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Journal articles on the topic 'Art et musique – 1970-'

Author: Grafiati

Published: 4 June 2021

Last updated: 4 February 2022

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1

Campos, Rémy, Nicolas Donin, and Frédéric Keck. "Musique, musicologie, sciences humaines : sociabilités intellectuelles, engagements esthétiques et malentendus disciplinaires (1870-1970)." Revue d'Histoire des Sciences Humaines 14, no. 1 (2006): 3. http://dx.doi.org/10.3917/rhsh.014.0003.

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2

Zdebik, Jakub. "Future Archaeology: The Speculative Indexicality of Adrian Göllner’s Conceptual Artefacts." RACAR : Revue d'art canadienne 42, no. 1 (August 15, 2017): 48–63. http://dx.doi.org/10.7202/1040839ar.

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Abstract:

L’art d’Adrian Göllner repose sur la transposition d’un contenu artistique du passé au présent et à l’avenir. Son art conceptuel est solidement fondé sur la matérialité : il construit ainsi des appareils pour rendre ses concepts visibles. Afin d’explorer ses créations, nous invoquons les concepts du diagramme, de l’index, de la trace graphique et proposons la notion de l’indexicalité spéculative. Ces concepts, d’après les théories de Joselit, Meltzer, Buchloh, Krauss et Iversen, répondent de façon ambigüe à la division entre les arts et les sciences, l’objectivité et la spéculation, les connaissances et les sensations, ce pourquoi ils sont importants dans l’analyse de l’oeuvre de cet artiste qui s’intéresse à l’histoire à travers une expression abstraite et conceptuelle. Les sujets des oeuvres analysées ici touchent la bombe atomique, la réparation d’horloges anciennes, la musique pop des années 1960, l’archéoacoustique, et les blessures mortelles du général Wolfe.

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3

Laplante, Julie. "« Art de dire » Rastafari : créativité musicale et dagga dans les townships sud-africains." Drogues, santé et société 11, no. 1 (February 7, 2013): 90–106. http://dx.doi.org/10.7202/1013889ar.

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Abstract:

Le mouvement rastafari, et son expansion à l’échelle mondiale, est un témoignage du succès d’un « art de dire » par l’expression musicale. Technique du corps et des sens, la création de la musique peut se lier à l’éthos d’un peuple. Il s’agit dans cet article de comprendre les conditions de créativité musicale au sein du quotidien rastafari des townships du Cap en Afrique du Sud. Ainsi, comment la création musicale s’insère-t-elle au coeur du mouvement rastafari sud-africain, en quoi ce processus est-il porteur de signification, voire gage de survie au quotidien ? Et plus particulièrement, quelle est la place de la plante sacrée dagga (cannabis, marijuana) dans ce processus, dont l’usage hors du mouvement est légiféré comme criminel, et dont l’usage en son sein apparaît libérateur, voire thérapeutique ? Voilà le défi de cet article qui pourra être relevé grâce à une famille musicienne/herboriste rastafari sud-africaine et à une anthropologie des sens. Dans le mouvement rastafari qui s’est érigé explicitement contre l’oppression d’un monde colonial en Jamaïque dans les années 1930, le processus de créativité musicale apparaît comme un mode de « mieux-être dans le monde », mode où les mots et les sons sont nettement privilégiés comme médium de changement social. En ce qui concerne son Herbe, la dagga, ses fonctions y sont multiples, tant sur le plan culturel que biologique, s’entrelaçant à la créativité musicale selon les ancrages positionnels particuliers des acteurs.

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4

Chimènes, Myriam. "Compositeurs au pouvoir en France sous la Troisième République." Revista Música 2, no. 1 (May 1, 1991): 43. http://dx.doi.org/10.11606/rm.v2i1.55018.

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Abstract:

La IIIème Republique (1870-1940) presente un terrain d'investigations prívilégié, parce qu'elle constitue une période constitutionnelle stable et surtout parce qu'elle marque l'avenement définitif du pouvoir républicain et de stabilisation de la démocracie. Les études consacrées aux arts plastiques mettent en évidence l'existence d'un "art officiel" dont la postérité est bien en deçà de celle réservée à l'art marginalisé par le pouvoir de l'époque. En musique comme en peinture, sous la IIIème République, la marginalité n'a jamais reçu le soutien de l'État. Par définition, les novateurs ne furent jamais acceptés par les institutions officielles. Ceux que retient la mémoire collective (souvent à l'exclusion de tous les autres) sont précisément ceux que la mémoíre officielle entendait délibérément évacuer. Au regard de l'histoire, les grands sont donc les refusés, les maudits.

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5

Azzola, Maria. "Art Brut, écriture et musique." Ligeia N°53-56, no. 2 (2004): 41. http://dx.doi.org/10.3917/lige.053.0041.

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6

Abril Ascaso, Oscar. "Art contemporain, musique électronique et « club culture »." Multitudes 4, no. 1 (2001): 98. http://dx.doi.org/10.3917/mult.004.0098.

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7

Cochini, Roger. "Musique électroacoustique et service public." Circuit 13, no. 3 (February 22, 2010): 51–58. http://dx.doi.org/10.7202/902284ar.

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Abstract:

L’enseignement de la musique électroacoustique en France a vécu, depuis ces trente dernières années, une profonde restructuration. Dans cet article, l’auteur, acteur et témoin de cette évolution depuis le début des années 1970, propose de comprendre comment cet enseignement, en se propageant depuis les Centres de création et de recherche dont il est originaire, et en se répartissant dans les lieux publics d’enseignement musical, s’est progressivement attribué une signification nouvelle. A l’heure où vient d’être fondée une Association des enseignants en composition de musique électroacoustique (AECME), il analyse les nouvelles formes et les nouveaux besoins de cet enseignement, essaye de comprendre comment se répartissent les responsabilités partagées entre nouveaux partenaires publics. S’appuyant sur sa propre expérience professionnelle, il fait émerger les conditions d’une possible intégration de cet enseignement dans la vie publique, et tente d’en dégager quelques perspectives communes pour l’avenir.

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8

Lefebvre, Marie-Thérèse. "L’Underground musical des années 1970 au Québec." Les Cahiers des dix, no. 68 (March 31, 2015): 249–86. http://dx.doi.org/10.7202/1029295ar.

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Abstract:

La contre-culture possède deux visages : l’un à découvert (overground) et l’autre, souterrain (underground). Dans la mouvance « overground » des musiques écrites d’avant-garde et d’allégeance européenne défendues, entre autres, par la Société de musique contemporaine du Québec (SMCQ), une nouvelle génération de musiciens revendique un espace de création pluridisciplinaire où l’expérimentation et l’improvisation prennent appui sur les modèles américains. « Underground » dans les années 70, ce mouvement artistique donne naissance à un courant esthétique qui émerge au début des années 80 sous le nom de “musique actuelle”. Histoire d’une rencontre entre deux univers de création.

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9

Balint-Babos, Adina, and Antonio Viselli. "L’inachevé dans la modernité : littérature, art et musique." Voix Plurielles 11, no. 2 (December 3, 2014): 3–8. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v11i2.1095.

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10

Wright, M. T. "Art du Faiseur d'Instruments de Musique et Lutherie." Galpin Society Journal 42 (August 1989): 177. http://dx.doi.org/10.2307/842656.

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11

Bellemare, Luc. "Musicologie et musique vocale : esquisse d’une méthodologie d’analyse texte-musique adaptée au répertoire du chansonnier Félix Leclerc." Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 10, no. 1 (November 28, 2018): 27–38. http://dx.doi.org/10.7202/1054168ar.

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Abstract:

Dans cet article, le corpus entier du chansonnier Félix Leclerc est prétexte à l’explication d’une méthode d’analyse « texte-accompagnement instrumental » adaptée à l’étude de la musique vocale. L’attention se porte d’abord sur l’analyse littéraire des paroles, et plus spécifiquement à partir de l’exemple de la chanson « Les Rogations » de Leclerc, sur la présence d’idées nationalistes dans les chansons avant 1970 (Monière 1977; Balthazar 1986; Dumont 1996). Par la suite, l’analyse musicale se concentre sur les relations entre les influences musicales du chansonnier et les techniques d’accompagnement à la guitare dans les chansons enregistrées (Green 2001; Tagg et Clarida 2003). Au final, la somme des étapes analytiques proposées remet en question deux conceptions répandues du style de Leclerc : la division de sa carrière en seulement deux périodes – avant et après la crise d’Octobre 1970; et la forte appartenance esthétique de son répertoire à la « grande chanson française ».

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12

Langlois, Philippe. "Musique contemporaine et cinéma : panorama d’un territoire sans frontières." Circuit 26, no. 3 (December 23, 2016): 11–25. http://dx.doi.org/10.7202/1038514ar.

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Abstract:

Musique contemporaine et images cinématographiques ont une histoire en commun qui s’est illustrée tout au long du xxe siècle par la richesse et l’inventivité qui ont résulté de leur rencontre. Dans le contexte cinématographique, la musique contemporaine ne se déploie plus seulement dans la sphère du cinéma expérimental et d’avant-garde, mais touche un plus large public du fait de son emploi de plus en plus fréquent dans le cinéma de fiction, le documentaire de création ou le cinéma d’auteur. L’influence de la musique concrète et électroacoustique après 1945, l’influence du courant minimaliste américain à partir de 1960-1970 et l’apparition du postmodernisme dans les années 1980 constituent les jalons qui ont décuplé l’étendue des possibilités de dialogue audiovisuel.

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13

Prévost, Hélène. "De la musique de geste à la musique du son, de SuperMémé à I8U." Circuit 19, no. 1 (February 6, 2009): 71–81. http://dx.doi.org/10.7202/019935ar.

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Abstract:

Résumé La musique actuelle née au tournant des années 1970-1980 a connu ses heures de gloire pendant de nombreuses années. Trois femmes font partie de la lancée et demeurent à ce jour des musiciennes actives et des administratrices hors pair. Mais d’autres, artistes sonores plutôt qu’instrumentistes, émergent, au moment du tournant technologique et plus particulièrement au milieu des années 1990. Un nombre important de ces femmes développent des pratiques non instrumentales d’art audio, de musique bruitiste, de musiques mixtes, électroniques expérimentales, d’installation et de multimédia. Elles sont mal connues, méconnues des grands médias et de la plupart des lieux d’enseignement de la musique, bien que plusieurs d’entre elles les aient fréquentés. Ce moment de rencontre avec certaines d’entre elles souhaite les faire apparaître, en plein jour.

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14

Weber, Édith. "Musique, art et religion dans l' entre-deux-guerres." Church History and Religious Culture 91, no. 3 (November 1, 2011): 593–94. http://dx.doi.org/10.1163/187124111x610025.

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15

Donin, Nicolas. "Le moment Musique en Jeu." Circuit 20, no. 1-2 (April 29, 2010): 25–31. http://dx.doi.org/10.7202/039640ar.

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Abstract:

L’auteur se penche sur l’histoire, qui reste encore à écrire, de Musique en jeu, la revue française mythique des années 1970, qui est un modèle explicite pour la revue Circuit. Cet article livre des propos tirés d’entretiens réalisés à l’occasion d’une rencontre publique sur le passé et l’avenir des revues musicales avec deux des fondateurs de Musique en jeu : son principal animateur, Dominique Jameux, ainsi que l’un de ses collaborateurs notables, Jean-Pierre Derrien. Sont esquissés des détails sur la naissance de la revue de même que sur son évolution au cours de la décennie.

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16

Castanet, Pierre. "Art-science et musique contemporaine: Les métaphores de la fractalité." New Sound, no. 50-2 (2017): 91–112. http://dx.doi.org/10.5937/newso1750091c.

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17

Marcon, Fernanda. "Et le prix, c'est pour…: pour une approche anthropologique des festivals et des genres musicaux." Vibrant: Virtual Brazilian Anthropology 8, no. 1 (June 2011): 208–27. http://dx.doi.org/10.1590/s1809-43412011000100008.

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Abstract:

Cet article propose une approche anthropologique des genres musicaux qui se constituent à partir des festivals de musique. Nous avons pour but de démontrer que l’idée de « genre musical » ne peut pas être prise comme vibrant v.8 n.1 fernanda marcon catégorie d’analyse isolée et déconnectée des contextes de production et de réception, notamment les médias - la radio, la télévision et l’internet - et nous allons donc analyser, en l’occurrence, les concours musicaux. Le rapport entre la formation des genres musicaux et l’émergence des festivals sera analysé à partir de la comparaison entre deux modèles au Brésil : les festivals de MPB, réalisé dans les années 1960 et les festivals de musique nativiste - qui surgissent dans les années 1970 et qui sont encore aujourd’hui organisés dans le sud du Brésil. L’analyse de ces événements montre la façon dont leur dynamique particulière engendre des formes de composition, d’exécution et d’audition spécifiques qui déterminent les signifiés véhiculés par les genres musicaux.

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18

Perron-Brault, Alexis. "De l’ONF à Télé-Québec : le parcours de Pierre F. Brault, compositeur de musique de film et de télévision." Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 15, no. 2 (April 13, 2016): 9–21. http://dx.doi.org/10.7202/1036116ar.

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Abstract:

Le compositeur québécois Pierre F. Brault (1939-2014), surtout connu pour la musique de la populaire série télévisée Passe-Partout, a principalement oeuvré dans les milieux télévisuels et cinématographiques. Il a composé 86 trames sonores, notamment pour les films Rouli-Roulant (Claude Jutra, 1966), Red (Gilles Carle, 1970), LeVent (Ron Tunis, 1972) ainsi que La faim (Peter Foldès, 1973). Au début de sa carrière, Brault a également mis en musique les textes des chansonniers Robert Charlebois, Clémence Desrochers et Claude Gauthier. Il a par la suite touché à l’enseignement de la musique (École nationale de théâtre, 1971-1975) et à la production d’albums (Tout l’monde est malheureux, 1975). Dans ses oeuvres, le compositeur a exploré plusieurs genres, dont le jazz, le rock psychédélique et la musique électroacoustique. Sa trajectoire met en évidence certaines réalités propres aux musiciens de l’image et les compromis auxquels ils doivent faire face. Malgré tout, Brault a pu bénéficier d’une diffusion à grande échelle propre au cinéma et à la télévision ainsi que de conditions salariales avantageuses. Dans cet article sont résumées, en grande partie à l’aide de sources inédites, les principales étapes de la vie professionnelle de Pierre F. Brault et est proposée une réflexion sur le rôle de la musique de film et de télévision dans sa carrière.

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Graboc, Marta. "Entre avant-garde et trans-avant-garde: Sur quelques oeuvres de László Dubrovay des années 1980." Muzikologija, no. 6 (2006): 219–32. http://dx.doi.org/10.2298/muz0606219g.

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Abstract:

(francuski) L?article pr?sente un moment rare et exceptionnel dans l?histoire de la cr?ation hongroise des ann?es 1980: quand L?szl? Dubrovay, compositeur hongrois, a pu r?concilier la tradition et l?innovation, l?avant-garde et le transavant- garde, les styles moderne et post-moderne. A cette ?poque, il faisait usage de ces travaux men?s dans les studios ?lectroacoustiques de Cologne, Berlin et Budapest entre 1970?85, en transposant ces exp?riences sur l??criture instrumentale (musique de chambre, pi?ces solos, etc) Selon la terminologie actuelle, sa musique est ? la fois "spectrale" et celle s?inspirant des traditions europ?ennes les plus nobles au niveau de la structuration des oeuvres. Ce travail analytique essai de d?montrer que les nouvelles structures sonores peuvent ?tre tout ? fait compatibles avec certains styles et formes de la musique des 18e-19e si?cles. Les oeuvres examin?es sont: le IIIe quatuor, les Solos N? 3 et N?5, Octuor, et la Symphonia.

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Delfino, Paola, Asahi Higashi, and Abril Padilla. "Le brut en tant que matière, en art et en musique." Revue des sciences sociales, no. 56 (December 31, 2016): 104–15. http://dx.doi.org/10.4000/revss.417.

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Panneton, Isabelle. "L’après-rupture." Positions 7, no. 1 (February 25, 2010): 29–33. http://dx.doi.org/10.7202/902151ar.

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Abstract:

La compositrice se situe dans la continuité historique des créateurs qui ont répondu par leurs orientations nouvelles à l’érosion du système tonal, mais souligne que le défi de la musique d’aujourd’hui est d’offrir à l’auditeur des repères qui conduisent l’écoute aussi sûrement que le faisait le système tonal. À la notion de rupture, elle propose de substituer celles de transformations, de renouvellements et d’ouvertures et rappelle que, à côté des diverses fonctions qu’assume la musique aujourd’hui, la musique reste un art en soi.

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22

Feneyrou, Laurent. "Noli me tangere. Violence politique, éthique protestante et composition musicale dans une section de La Petite Fille aux allumettes de Helmut Lachenmann." Circuit 28, no. 3 (January 3, 2019): 13–24. http://dx.doi.org/10.7202/1055191ar.

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Abstract:

À partir des sections 15a et 15b de La Petite Fille aux allumettes de Helmut Lachenmann, qui mettent en musique un extrait d’une lettre de Gudrun Ensslin, amie de jeunesse du compositeur et militante dans les mouvements étudiants ouest-allemands des années 1960, puis dans les actions de la Fraction Armée Rouge, de 1970 à sa mort en prison, en 1977, cet article interroge les relations entre écriture musicale, éthique protestante et engagement politique. Décrivant la musique des deux sections et ses principes, où prime l’exigence de l’action plutôt que l’intention, il s’interroge sur un contexte biographique et sur les conditions culturelles, historiques et politiques qui rendent possible son intégration dans une oeuvre d’art à la fin du xxe siècle.

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Hennion, Antoine. "Les usagers de la musique." Circuit 14, no. 1 (February 15, 2010): 19–32. http://dx.doi.org/10.7202/902298ar.

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Abstract:

Cette contribution est écrite à partir d’entretiens, d’observations ou d’expériences réalisés en équipe ces dernières années auprès d’amateurs ayant des attachements de nature et d’intensité diverses à la musique. Il s’agit de se mettre à l’écoute de leur écoute, en essayant le plus possible de laisser leur espace propre aux formes très variées qu’elle peut prendre. Loin d’être inférieures, incompétentes, passives ou obsédées par le seul plaisir immédiat du son ou de l’image facile, les oreilles des amateurs sont actives, créatives. Elles jouent avec les nouveaux moyens de la musique, la disponibilité démultipliée d’un répertoire, la manipulation instantanée de musiques diverses. Elles travaillent les positions de l’écoute, à commencer par la disposition physique de soi. Elles débouchent souvent sur un art de faire très personnel, inventant de véritables façons de se mettre en musique. Mettre l’accent sur l’écoute, c’est donc réintroduire l’hétérogénéité irréductible d’un réel-événement, fait de plis et de tissages. Non pas une oeuvre et un auditeur : des corps, des dispositifs et des dispositions, de la durée, un objet insaisissable, un instant qui passe, des états qui surgissent. Après tout, hors des laboratoires et des écoles, qu’est d’autre la musique?

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Palacio-Quintin, Cléo. "Ces lieux où ingénieurs et musiciens convergent." Circuit 24, no. 2 (August 13, 2014): 9–30. http://dx.doi.org/10.7202/1026181ar.

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Abstract:

Particulièrement au cours du xxe siècle, le développement des technologies d’enregistrement du son, puis de l’informatique, ont révolutionné la pratique musicale de nombreux créateurs. Le musicien, intéressé par les possibilités sonores inouïes qu’offrent ces nouveaux outils, deviendra de plus en plus « technicien », « ingénieur » voire « programmeur », afin de réaliser ses oeuvres. La nécessité d’avoir accès à des équipements de pointe (au départ rares et très coûteux) et aux connaissances techniques pour s’en servir et les développer donne naissance à des centres de recherche et de création où vont se réunir ingénieurs et compositeurs. Cet article présente les premières institutions ayant posé d’importants jalons pour la discipline, en examinant particulièrement deux figures phares du développement de la musique-technologie, soit Pierre Schaeffer (grm, France) et Max Mathews (Bell Labs, États-Unis), souvent respectivement qualifiés de « pères » de la musique électroacoustique et de la musique informatique. Les collaborateurs privilégiés de Mathews sont également présentés : Jean-Claude Risset et John Chowning (de l’Université de Stanford). Des parties thématiques soulignent l’historique des tout premiers studios fondés au sein de radios d’État, ainsi que plusieurs autres fondés au sein des universités nord-américaines à partir des années 1950. Ce survol se termine sur des institutions françaises fondées au cours des années 1960 et 1970. Ces lieux pionniers ont tous engagé des activités de recherche et de création significatives, qui ont permis le développement d’outils technologiques pour la création musicale.

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Vidal, Jean-Pierre. "La jeune fille est la mort ou les trois temps d’une séduction." Articles 20, no. 2 (July 9, 2008): 26–31. http://dx.doi.org/10.7202/018330ar.

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Abstract:

Résumé La musique est aussi un art de l’espace, elle spatialise les sons, elle rythme l’insertion de l’homme dans son paysage physique et mental dont la mort est la borne et peut-être le sens. Dans le rapport triangulaire qui s’institue d’Orphée à Eurydice sur la scène en forme de tribunal occupée par Hadès, c’est la musique, fût-elle strictement verbale, qui déploie sa séduction, à la fois comme un piège mortel et comme son échappatoire.

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Deville, Vincent. "L’invention musicale face à la nature dans Grizzly Man, The Wild Blue Yonder et La grotte des rêves perdus de Werner Herzog." Revue musicale OICRM 5, no. 1 (April 9, 2018): 103–20. http://dx.doi.org/10.7202/1044446ar.

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Abstract:

Quand le cinéaste allemand Werner Herzog réalise ou produit trois documentaires sur la création et l’enregistrement de la musique de trois de ses films entre 2005 et 2011, il effectue un double geste de révélation et d’incarnation : les notes nous deviennent visibles à travers le corps des musiciens. Ce faisant, Herzog nous délivre son art poétique : les formes musicales répondent à la nature, si présente dans ses films ; la nature est envisagée comme un instrument d’accord tandis que la musique devient une puissance d’estrangement, de désaccord de nos perceptions ; et en nous donnant accès aussi bien à un infigurable – l’être moral – qu’au corps matériel fait de chair et d’os, la musique nous ouvre la voie qui mène au coeur du monde.

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Olivier, Dominique. "La mécanique des ruptures." Positions 7, no. 1 (February 25, 2010): 17–18. http://dx.doi.org/10.7202/902148ar.

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Abstract:

La critique musicale du journal Voir est la première à réagir. Elle rappelle qu’il existe bien un public pour la musique contemporaine, mais que, peut-être, celle-ci reflète crûment la pénible réalité du monde. Elle souligne le fait qu’aujourd’hui on a quitté l’ère aride et structuralistes des années 1950-1970.

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Turquety, Benoît. "Philippe Langlois, Les Cloches d’Atlantis. Musique électroacoustique et cinéma. Archéologie et histoire d’un art sonore." 1895, no. 69 (April 1, 2013): 194–97. http://dx.doi.org/10.4000/1895.4643.

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Durand, Caroline. "Entre exportation et importation." Revue d'histoire de l'Amérique française 60, no. 3 (June 26, 2007): 295–324. http://dx.doi.org/10.7202/015961ar.

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Abstract:

Cet article cherche à comprendre comment la chanson québécoise a gagné le statut d’emblème culturel national durant les années 1960 et 1970 et comment cette construction sociale a contribué à la redéfinition de l’identité collective survenue à cette époque. Il s’attarde sur l’appréciation des influences culturelles extérieures et des relations avec d’autres collectivités nationales, à travers l’étude de différents styles musicaux et de tentatives de carrières à l’étranger. Le rôle du discours de la presse artistique est analysé pour découvrir comment s’effectue la sélection entre la chanson québécoise qualifiée d’authentique et la musique populaire à valeur commerciale. Nous constatons que la presse artistique a participé à la construction identitaire de la collectivité en lui proposant une image d’elle-même et de sa culture qui correspond à sa réalité et à certaines de ses aspirations.

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Causse, René. "Art Benade at the Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique in Paris." Journal of the Acoustical Society of America 83, S1 (May 1988): S74. http://dx.doi.org/10.1121/1.2025503.

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Chiriac, Dragos. "Fonctionnalisme technologique en musique." Articles 35, no. 1 (February 14, 2017): 3–26. http://dx.doi.org/10.7202/1038942ar.

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Abstract:

Dans le jargon philosophique habituel, un jugement de type « universel » est un concept toujours valide dans toutes les situations / époques, qui s’applique à tous les individus qu’il a la prétention de catégoriser. Au cours de cet article, nous suggérons que l’ébauche d’une quelconque définition « universelle » de l’art doit se heurter à des problèmes ontologiques (l’essence de l’art) sérieux. Nous proposons qu’il soit plus prudent de s’abstenir de faire de tels jugements en ayant une approche fonctionnaliste pour décrire sans définir le processus créatif ainsi que les oeuvres qui y aboutissent. Nous faisons la démonstration de cette approche construite sur un refus conscient de définir l’art, en analysant (avec les catégories des fins et des moyens) le rapport à la technologie du pianiste Glenn Gould. Il s’agit, en quelque sorte, d’un dialogue ouvert avec le lecteur. Finalement, nous aboutissons à la conclusion qu’il peut être pertinent pour le chercheur-créateur (un mélange entre le théoricien et l’artiste qui cherche à valider son art) d’opter pour une esthétique singulière ou d’essayer de constituer une théorie universelle de l’art en attaquant le problème ontologique par le biais de la linguistique (une suggestion, sans garanties). En dehors de notre approche fonctionnaliste, qui par rigueur intellectuelle peut tendre vers un relativisme insatisfaisant, il s’agit des seuls choix prometteurs qui ne se limitent pas aux analyses historiques ou aux analyses d’oeuvres individuelles (le paradigme actuel de l’enseignement théorique universitaire en musique) auxquels nous avons pensé.

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Harvey, Fernand. "Le ministère des Affaires culturelles sous Jean-Noël Tremblay : turbulences et réalisations (1966 –1970)." Zone libre, no. 70 (January 26, 2017): 289–342. http://dx.doi.org/10.7202/1038751ar.

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Abstract:

Cet article s’inscrit dans la suite des recherches de l’auteur sur l’histoire des politiques culturelles du Québec. Les années 1966-1970, ici considérées, correspondent à une période passablement agitée de l’histoire du Québec sur le plan politique, constitutionnel, social, culturel et linguistique. Le ministère des Affaires culturelles et son titulaire, Jean-Noël Tremblay, doivent faire face à des défis nouveaux : la présence concurrente de plus en plus marquée du gouvernement fédéral et de ses politiques culturelles, les exigences d’un milieu culturel et artistique en pleine croissance, les inquiétudes formulées par les intellectuels quant à l’avenir de la culture québécoise. Pour répondre à ces défis, l’action politique du ministère met l’accent sur la préservation du patrimoine, la promotion de l’activité culturelle en région – hors Montréal et Québec - et l’appui à la culture d’élite, notamment en soutenant la musique et le théâtre. Mais l’absence d’une vision d’ensemble de la culture a empêché le Ministère d’intégrer la culture de masse et l’audiovisuel dans ses politiques.

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Denis, Jean-Pierre. "Perceptions." Circuit 11, no. 3 (October 2, 2002): 39–52. http://dx.doi.org/10.7202/004659ar.

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Abstract:

Résumé Parler de la musique contemporaine aujourd’hui ne va pas sans s’interroger sur la place qu’elle occupe dans le champ de la culture, mais aussi sur certaines valeurs qui lui sont propres et qui ont été largement héritées de la révolution musicale du début du siècle dernier, notamment celle de l’école viennoise (atonalisme). L’auteur a voulu mettre en question ici ces valeurs et leurs implications — volonté d’avant-gardisme, principe de ruptures à répétition, déception obligée des attentes, etc. —, mais surtout l’emprise de plus en plus puissante sur le compositeur de la rationalité scientifique (et de ses outils) au cours des dernières décennies, au point qu’aujourd’hui la musique laisse l’impression d’être devenue une science, plus qu’un art.

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Keister, Jay. "« The Long Freak Out » : musique inachevée et folie contre-culturelle dans le rock d’avant-garde des années 1960 et 1970." Volume !, no. 9 : 2 (December 15, 2012): 69–90. http://dx.doi.org/10.4000/volume.3409.

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Sallis, Friedemann. "Le paradoxe postmoderne et l’oeuvre tardive de Luigi Nono." Circuit 11, no. 1 (October 2, 2002): 68–84. http://dx.doi.org/10.7202/004702ar.

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Abstract:

Résumé Cet article propose un examen des aspects problématiques qui entourent l’usage du terme postmoderne. L’oeuvre tardive de Luigi Nono (1926-1990) constitue un excellent point de départ pour une telle étude. Les compositions de la fin de sa carrière, telles Omaggio György Kurtág (1983-1986) et Fragmente-Stille, an Diotima (1980), ont surpris et choqué ses collaborateurs de longue date. Les formes fragmentaires et la nature introvertie de cette musique ont créé l’impression d’une profonde rupture stylistique et technique dans le développement du compositeur. Cette apparence de rupture était vue par de nombreux observateurs comme un signe du déclin d’un certain modernisme (c’est-à-dire l’avant-garde du XXe siècle) et l’annonce de l’éclosion de nouvelles approches, dites postmodernes, de l’art et de la culture. L’auteur démontre que, d’une part, l’apparence de rupture dans l’oeuvre tardive de Nono est surestimée et, d’autre part, que l’idée d’un art musical postmoderne est trompeuse dans la mesure où elle détourne l’attention des éléments de continuité dans la nouvelle musique à la fin du XXe siècle.

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Chaillou-Amadieu, Christelle. "« Faire gaia chanso » : la tradition des troubadours, un art de faire entre musique et littérature." Cahiers de recherches médiévales et humanistes, no. 26 (December 30, 2013): 57–68. http://dx.doi.org/10.4000/crm.13392.

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Burckhardt Qureshi, Regula. "Une femme musicienne dans un monde masculin : la voix de Begum Akhtar." Canadian University Music Review 16, no. 1 (March 1, 2013): 96–113. http://dx.doi.org/10.7202/1014418ar.

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Abstract:

L’article situe la vie de musicienne d’une grande chanteuse dont la carrière va du milieu féodal et colonial des cours et des salons jusqu’aux scènes fréquentées par la classe moyenne urbaine d’une Inde indépendante. On y retrouve la question habituellement problématique de l’identité sociale de cette musicienne héréditaire, qui est le corollaire inévitable de l’association entre hommes et interprètes, mais aussi la condition essentielle à l’apprentissage et à la pratique de l’art de la musique. Comment Begum Akhtar a rapidement acquis une réputation en musique grâce à l’appui des nobles, comment elle est « passée » dans le monde respectable du mariage, et comment elle a redéfini son art et sa personne, émergeant comme l’idole nationale de la culture musicale de cour de l’Inde — c’est seulement dans les marges que l’on peut voir tous ces aspects, et ce par le biais d’un kaléidoscope de sources positionnées et de l’expression musicale stylisée d’une artiste dépendante des hommes mais qui a aussi créé des liens musicaux avec des femmes (incluant l’auteure).

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Powers, Katherine, and Florence Alazard. "Art vocal, Art de gouverner: La musique, le prince et la cité en Italie à la fin du XVIe siècle." Sixteenth Century Journal 36, no. 2 (July 1, 2005): 594. http://dx.doi.org/10.2307/20477448.

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Lefebvre, Marie-Thérèse. "Micheline Coulombe Saint-Marcoux et Marcelle Deschênes : pionnières dans le sentier de la création électroacoustique." Circuit 19, no. 1 (February 6, 2009): 23–41. http://dx.doi.org/10.7202/019932ar.

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Abstract:

Résumé L’auteure tente de cerner les attitudes « masculines » et « féminines » de la création musicale des cinquante dernières années afin de faire ressortir la contribution de deux compositrices québécoises, Micheline Coulombe Saint-Marcoux et Marcelle Deschênes, au développement de la musique électroacoustique au Québec. Par une mise en contexte historique, l’auteure situe dans un premier temps le milieu dans lequel elles ont vécu leur enfance, leur adolescence, et leur formation musicale à Montréal et à Paris ; puis la manière dont elles ont traversé le discours dominant des années 1970, pour finalement aborder leur rôle de pionnières. Parce qu’elles voulaient sortir des sentiers battus, elles ont compris que les nouveaux outils technologiques pourraient leur servir à exprimer musicalement une nouvelle sensibilité artistique. En ce sens, elles furent les « sherpas » du milieu électroacoustique au Québec.

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Maranda, Pierre. ": Un roi africain et sa musique de cour. Chants et danses du palais a porto-novo sous le regne de Gbefa (1948-1976) . Gilbert Rouget." American Anthropologist 98, no. 4 (December 1996): 901. http://dx.doi.org/10.1525/aa.1996.98.4.02a00460.

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Warren, Jean-Philippe. "Marie-Charlotte DE KONINCK et Pierre LANDRY (dirs), Déclics. Art et société. Le Québec des années 1960 et 1970." Recherches sociographiques 41, no. 2 (2000): 375. http://dx.doi.org/10.7202/057375ar.

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Rivest, Johanne. "Le hasard et la technologie chez John Cage : subsistance de la modernité." Canadian University Music Review 21, no. 2 (March 4, 2013): 12–28. http://dx.doi.org/10.7202/1014482ar.

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Abstract:

Bien que l’on range communément John Cage dans le camp postmoderne, l’auteure entend démontrer que plusieurs traits de la modernité se retrouvent dans sa pratique artistique. Deux aspects principaux en ont été retenus, soit le hasard et la technologie, lesquels se rapportent à la modernité par la manière dont Cage les utilise. D’autres traits de la modernité servent également de points d’ancrage à cette thèse — comme la distanciation objective et l’autonomie de l’œuvre, la critique du convenu en art ou du « musical » en musique, l’idée de progrès ou de changement — à quoi s’opposent certains éléments de l’avant-garde à laquelle Cage se rattache également, paradoxalement.

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Straw, Will. "Les voies du mouvement culturel." Sociologie et sociétés 37, no. 1 (February 24, 2006): 197–215. http://dx.doi.org/10.7202/012283ar.

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Abstract:

Résumé Les objets culturels peuvent être étudiés en fonction de leur trajectoire sociale et du mouvement qui les anime à travers les circuits sociaux qu’ils parcourent. Ainsi le recyclage, le stockage ou l’échange d’objets culturels créent des rythmes de circulation lents ou rapides, selon les forces inertielles ou accélérées qui les meuvent, définissant le caractère statique ou turbulent de la vie culturelle. Deux exemples sont analysés ici, soit une série de magazines « osés » publiés à Toronto à partir de la fin des années 1930, et la musique disco à Montréal dans les années 1970 ; ces deux exemples témoignent d’une façon d’appréhender les voies du mouvement des objets culturels participant de la constitution d’une citoyenneté culturelle qui fait contraste avec la manière traditionnelle d’envisager l’analyse de la culture.

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Boudeau, Océane. "Claude Andrault-Schmitt, Philippe Depreux (dir.), Les Chanoines séculiers et leur culture. Vie canoniale, art et musique à Saint-Yrieix (vie-." Archives de sciences sociales des religions, no. 172 (October 1, 2015): 245. http://dx.doi.org/10.4000/assr.27274.

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Bouchard-Valentine, Vincent. "fonofone pour iPad et iPhone : cadrage historique et curriculaire d’une application québécoise conçue pour la création sonore en milieu scolaire." Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 17, no. 1 (April 17, 2018): 11–24. http://dx.doi.org/10.7202/1044666ar.

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Abstract:

La création sonore est une forme de création musicale exploitant les qualités expressives du son en dehors des schèmes traditionnels de la mélodie, de l’harmonie et du rythme mesuré. À partir des années 1960, des pédagogues d’origines diverses — Canada, États-Unis, Angleterre et France — ont proposé des modèles d’enseignement fondés sur différentes démarches de création sonore, mais partageant la visée d’une éducation musicale globale et fondamentale. Ces modèles ont été intégrés à partir du tournant des années 1970 dans les programmes d’études scolaires québécois. Toutefois, malgré les efforts déployés au fil des décennies par le ministère de l’Éducation, la création sonore n’est pas véritablement implantée dans les programmes universitaires de formation à l’enseignement de la musique ni dans les pratiques enseignantes en milieu scolaire. Parmi les outils pédagogiques développés pour la pédagogie de la création sonore, fonofone pour iPad se distingue à double titre. D’une part, il a été spécifiquement conçu pour le milieu scolaire et, d’autre part, sa conception a été pilotée par le compositeur Yves Daoust, une des figures de proue de la musique électroacoustique québécoise. Cet article a pour objectif général de situer l’interface de création fonofone dans le champ de la pédagogie musicale scolaire. Le design méthodologique fait appel à différentes stratégies de recherche. Pour le volet traitant de l’ancrage pédagogique et curriculaire de l’application, une recherche documentaire (Boisvert 2000) dans le champ de l’éducation musicale a permis de recueillir des données sur la pédagogie de la création sonore, de même que sur la lutherie spécialisée qu’elle a engendrée, en France particulièrement. Pour le volet traitant de l’application fonofone, une entrevue semi-dirigée (Van der Maren 2004) avec le concepteur Yves Daoust a permis de retracer les principaux jalons de son développement et d’en cerner les principales caractéristiques. La consultation des archives personnelles du compositeur québécois et l’observation d’animations réalisées avec l’application en milieu scolaire ont permis de compléter la collecte de données. L’ensemble des données recueillies a été soumis à un processus d’analyse de contenu (Bardin 2007).

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Abenavoli, Lorella. "Le son tactile ou la sensorialité excentrique dans les performances solos de Magali Babin." Circuit 23, no. 1 (July 16, 2013): 26–32. http://dx.doi.org/10.7202/1017209ar.

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Abstract:

Comment l’éphémère frôlement d’une caresse peut-il devenir un objet esthétique ? Comment l’effleurement digital sur l’épiderme minéral d’une feuille de schiste peut-il devenir musique ? Comment l’intime expérience tactile peut-elle devenir l’espace d’un rituel artistique collectif ? Comment le son électronique devient-il, chez Magali Babin, médium d’une sensorialité excentrique ? Cet article nous emmène dans l’une des contrées de la pratique de Magali Babin : le monde tactile de l’audio qu’elle déploie dans ses performances solos. Auteure d’une oeuvre sonore polymorphe, Magali Babin est une artiste québécoise, performeure, compositrice et interprète, inaugurant depuis deux ans les pratiques installatives sonores. Elle est une figure majeure de la scène alternative montréalaise en art audio, de l’improvisation « à risque » ainsi que de la musique expérimentale, déambulant librement entre les catégories artistiques les plus actuelles.

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Bazin, Paul. "Le mythe urnosséen, ou la fabulation anthropologique selon André Hamel." Circuit 27, no. 1 (April 26, 2017): 55–70. http://dx.doi.org/10.7202/1039673ar.

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Abstract:

Au cours du xxe siècle, une série de fouilles archéologiques mena à la découverte d’artefacts provenant vraisemblablement des urnosséens, une peuplade de bergers ayant vécu au iiie millénaire avant le Christ. Au cours des années 1970, le décryptage des anciens textes harappéens vint confirmer cette hypothèse en nous renseignant sur cette culture, et permit de postuler que les inscriptions ornant les artefacts seraient de nature musicale. Archéologues et anthropologues ont longuement spéculé au sujet du rôle que la musique aurait pu jouer pour ces tribus matriarcales de l’Antiquité, et sont parvenus à la conclusion qu’elle avait sans doute été centrale à un rituel remettant périodiquement en scène leur mythe de la création. En 2004 et en 2011, partant de cette hypothèse, le compositeur André Hamel, la compagnie La Nef et les vulgarisateurs scientifiques Bernard Arcand et Michel Rochon ont proposé une reconstitution de ce rituel au public montréalais. Seul accroc dans la trame de ce récit fascinant : l’écriture harappéenne n’a, à ce jour, jamais été déchiffrée…

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Poulain-Berhault, Marie. "Illustration clinique de la non fermeture du corps dans la psychose : Robert Schumann, composer ou se décomposer." psychologie clinique, no. 45 (2018): 149–56. http://dx.doi.org/10.1051/psyc/201845149.

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Abstract:

Cet article montre que l’artiste enseigne le clinicien sur le traitement de sa psychose. Le but de est de montrer que la création, précisément la composition musicale, a une fonction pour l’artiste. Robert Schumann tente de border un débordement intérieur avec son art. La méthode choisie consiste à lire le journal intime, la correspondance avec sa femme et ses pairs, et certains articles de la revue pour la musique de Robert Schumann. Cette lecture éclairée par la psychanalyse lacanienne montre que le choix de la musique a eu un effet de fragilisation psychique qui s’est inscrite dans son corps. Son œuvre a été une réponse au réel qui s’est manifesté à lui en différents moments de son existence. Nous montrons que la création est en rapport avec le corps, pas biologique, celui de la libido, des pulsions et de l’angoisse. La création pourrait être un moyen de mettre à distance l’objet pulsionnel et de colmater une part de jouissance envahissante mais elle n’a pas opéré du côté de la suppléance. La composition pour une tentative de fermeture du corps a mené vers une décompensation psychique menant Schumann à tenter de se suicider.

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Weber, Édith. "Sylvain Caron et Michel Duchesneau (Dir.), Musique, art et religion dans l’entre-deux-guerres. Symétrie, Lyon 2009, 505 pp. ISBN 9782914373500. €60." Church History and Religious Culture 91, no. 3-4 (2011): 592–93. http://dx.doi.org/10.1163/18712411-1x610025.

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Giles, Roseen H. "The Inaudible Music of the Renaissance: From Marsilio Ficino to Robert Fludd." Renaissance and Reformation 39, no. 2 (July 27, 2016): 129–66. http://dx.doi.org/10.33137/rr.v39i2.26857.

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Abstract:

This article revaluates the significance of musical treatises written by the Ficinian physician Robert Fludd (1574–1637). By reconsidering the implications of Fludd’s interpretation of Marsilio Ficino’s musical philosophy, I propose that his “reconstruction” of the Renaissance outlook in the seventeenth century is not merely a backward-looking oddity, but is rather indicative of a long-standing and pervasive history of inaudible music (i.e., the “silent” harmony of the universe and of the human body). Music played a central role in Fludd’s polemics with the scientists Johannes Kepler (1571–1630) and Marin Mersenne (1588–1648), regarding not the composition of art music but rather the understanding of the composition of the universe itself. The societal tensions evident in Fludd’s musical books reveal that it is not only musical practice but also broad scientific, medical, and philosophical conceptions of sound that comprise musical understanding in the early seventeenth century. Cet article propose de réévaluer la signification des traités de musique du médecin ficinien Robert Fludd (1574–1637). En reconsidérant ce qu’implique l’interprétation par Fludd de la philosophie musicale de Marsile Ficin, il avance que cette « reconstruction » d’une perspective issue de la Renaissance au XVIIe siècle ne correspond pas seulement à un excentrique retour en arrière; elle réfère plutôt à la longue et omniprésente histoire de cette musique inaudible qu’est l’harmonie des sphères (comprise comme harmonie silencieuse de l’univers et du corps humain). La musique a en effet joué un rôle important dans les échanges polémiques entre Fludd, Johannes Kepler (1571–1630) et Marin Mersenne (1588–1648), qui ne portent pas tant sur la composition musicale que sur la compréhension de la composition de l’univers lui-même. Les tensions sociétales, bien perceptibles dans les traités de musique de Fludd, montrent qu’au delà de la pratique musicale, c’est une conception scientifique générale, médicale et philosophique qu’engage la pensée musicale du début du XVIIe siècle.

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