Academic literature on the topic 'Art romane'

Le corpus des calendriers sculptes romans en France qui fait l'objet de la thèse est constituée de 33 cycles, répartis dans 32 monuments. Chaque calendrier fait l'objet d'une notice ou sont exposes les principaux problèmes propres à chacun, et où chaque scène est décrite minutieusement et identifiée (volume II). L'étude de ce corpus (volume I) s'articule en quatre points et a conduit aux conclusions suivantes. La situation tant dans l'espace que dans le temps des calendriers est très groupée : la majeure partie est implantée dans un croissant allant des landes au bourgogne et a été sculptée entre 1140-1160. Dans le monument, la situation privilégiée des calendriers (façade ouest, porte principale, voussure extérieure), qui a permis de dégager une "formule type architecturale", n'est pas sans incidence sur le rôle du thème dans l'église comme facteur d'ordre à la fois spatial et temporel. Sur le plan iconographique, le double phénomène de fixité et de variation a également permis de mettre en évidence une "formule type iconographique", et de faire la part entre les thèmes obliges et les variantes régionales ou individuelles. Enfin, est abordée la question de la valeur documentaire des calendriers sculptes, des œuvres d'art qui n'ont pas été conçues pour rendre témoignage d'une réalité disparue, et dont la dimension esthétique doit absolument être prise en compte par l'historien. L'analyse des formes et des thèmes renvoie à une observation de la réalité à la fois très fine et très sélective. Cette finesse et cette sélectivité du sculpteur confèrent à l'image non seulement une valeur documentaire indéniable sur la civilisation matérielle du XIIe siècle, mais aussi une dimension spirituelle. Détail réaliste et stylisation parfois extrême, combines, servent de révélateur a l'expression d'un idéal : idéal fondamentalement optimiste du bien-être, d'un ordre social et religieux reposant sur un ordre économique et politique<br>The corpus of sculpted Romanesque calendar in France which forms the object of the thesis constitutes 33 cycles, spread over 32 monuments. Each calendar receives an individual notice in which are exposed the principal problems of each, and where every scene is meticulously described and identified (volume II). The study of this corpus revolts around four points (volume I). The situation of the calendar in terms of space as much as time is grouped: the majority is implanted in a crescent spreading from lands region to burgundy and was carved between 1140-1160. In the building, the privileged position of the calendars (west facade, door way, exterior archcurves), which has helped to define a "modal architectural formula" has not been without impact on the role of theme in the church as a factor of order both spatial and in time. From the iconographical point of view, the double phenomenon of steadiness and variation has also helped to reveal a "modal iconographical formula", and mark a difference between obligatory themes and regional or individual variants. Last of all, the question is aborded as to the documentary value of sculpted calendars, works of art which were not conceived in order to capture a reality hitherto disappeared and whose aesthetic aspect must certainly be taken into consideration by the historian. The analysis of forms and themes leads to an observation of reality at the same time very fine and selective. This delicacy and selectivity within the sculptor art gives not only an undeniable documentary value to the image of material twelfth century civilization, but also a spiritual dimension. Realistic detail and at times extreme stylization, when combined at as a revealer to the expression of an ideal: fundamentally optimistic ideal of well-being

Si la région regroupant le Forez et le Livradois n'eut jamais d'existence politique (aujourd'hui département de la Loire et du Puy-de-Dôme), on constate qu'elle semble avoir possédé une identité humaine. En étudiant l'iconographie romane de ce secteur, on observe une ceertaine homogénéité des thèmes de sculpture persitantes. En effet, les thèmes proprement "chrétiens" y sont quasi inexistants, supplantés par ceux de traditions pai͏̈ennes. Ces sculptures se répartissent en trois groupes : les symboles protohistoriques et celtiques, gréco-romains et enfin orientaux. Il se pourrait que ces thèmes aient été utilisés à des fins pédagogiques. En effet, lorsque Robert de Turlande fonde la Chaise-Dieu au XIe s. , la région paraît être un "désert religieux". Rapidement, Robert reprend en main de nombreuses églises, y fondant chaque fois un prieuré, comme pour initier une réévangélisation de cet espace. Cette volonté contemporaine de la réforme lancée par Cluny semblerait s'être appuyée sur une thématique pai͏̈enne, surtout prothistorique ou celtique, fort répandue dans les églises casadéennes et leurs voisines. Notons que, lorsqu'un thème est sculpté dans la pierre, et non peint, c'est qu'il y a une volonté forte qu'il perdure parce qu'il est important. Or, c'est le cas de nombreux symboles solaires, de "divinités" pai͏̈ennes,. . . , apparaissant dans ces églises. Si les sujets traités par Robert et les cassadéens peuvent provenir d'un "répertoire", ils ont pu être adaptés aux lieux. Néanmoins, on retrouve des similitudes dans d'autres régions ou pays d'Europe, souvent, apparemment, dans des espaces christianisés ou rechristianisés tardivement. En fait, on peut se demander si, aux XIe et XIIe siècles, il n'y aurait pas eu dans les campagnes d'Occident une politique de rechristianisation s'appuyant sur une thématique pai͏̈enne réusitée dans l'art roman, et mise en place pour le Forez et le Livradois par St Robert?

A travers l'étude du décor sulpté de cinquante-neuf édifices, réunis en monographies, se dévoilent les caractères originaux de la sculpture romane en Bretagne, réalisée essentiellement dans du granit. L'analyse des épannelages et de l'ornementation révèlent l'existence de trois courants artistiques répartis sur l'ensemble de la péninsule. Dès le milieu du Xie siècle et surtout dans les années 1075-1100, le style corinthien apparaît dans le décor des abbatiales bénédictines des côtes méridionales (Saint-Gildas-de-Rhuis, Sainte-Croix de Quimperlé, Saint-Guénolé de Landévennec). Les influences perceptibles dans ce groupe viennent des régions ligériennes et du maine. Au cours des premières décennies du XIIe siècle (1100-1130), un art géométrique lié à des techniques architecturales particulières se voit dans le centre (Langonnet, Priziac, Calan) et sur les côtes septentrionales (Treguier, Lanleff). En outre, cet art n'est pas seulement décoratif, des symbôles religieux (croix, crucifixion, orant) ainsi que quelques scènes historiées difficiles à analyser sont présents. Cette ornementation particulière soulève de nombreuses questions telles que l'existence d'une tradition de l'art du bois, d'influences celtes diffuses ou d'une résistance à l'art des marges orientales. Parallèlement, une sculpture figurative et historiée - certains édifices laissent apparaître des bribes de programme iconographique- influencée par la région du Bas-Poitou et de la Saintonge se développe essentiellement sur la frange orientale de la Bretagne jusqu'à la fin du XIIe siècle (Dinan, Malestroit, Pleurtuit, Guerande). Quelques monuments montrent également la fusion de plusieurs styles (Loctudy, Fouesnant). Par ailleurs, l'hétérogénéité de ces ensembles sculptés, dans lesquels il est extrêmement difficile d'établir des filiations, dessine une géographie artistique, liée à la frontière linguistique entre gallo et breton, qui n'est toutefois pas absolue.

L'iconographie romane de la region centrale des pyrenees (comminges, couserans, pallars, ribagorza) presente-t-elle une certaine specificite liee a sa geographie montagneuse, a son independance economique et feodale aux onzieme et douzieme siecles, ou n'est-elle qu'un epigone de ses brillantes et puissantes regions avoisinantes (aragon, catalogne, gascogne, hautlanguedoc)? telle est la question qui est sous-jacente a l'etude presentee qui comprend : - un inventaire complet des richesses romanes de cette region (sept-cent cinquante vestiges et monuments repertories) et de son iconographie : - l'etude des principaux themes iconographiques (chrisme, majestae domini et mariae, adoration des mages, college apostolique, scenes de la vie du christ, scenes hagiographiques, tentation et redemption, themes vernaculaires, et remplois antiques) ; - l'expose du cadre geographique, du contexte historique, social, economique, religieux et artistique ; -l'analyse des parametres ayant influence les choix iconographiques ; - la recherche du sens et de la portee des images ; - l'analyse des influences recues ou exercees sur les regions avoisinantes. Une reponse nuancee, differente selon que l'on considere le debut, le milieu ou la fin de l'epoque romane, s'impose a l'issue de ce travail : autant la region centrale des pyrenees apparait comme novatrice, motrice vers l'an onze cents, tant en sculpture qu'en peinture murale, autant son role devient secondaire au fil du douzieme siecle, sauf dans quelques domaines marginaux. A cote d'oeuvres savantes s'epanouit, tardivement il est vrai, un art vernaculaire aux incontestables reminiscences paiennes. Au treizeme siecle, les sources creatrices sont taries. La region parait ignorer le courant, le souffle gothique. Finalement, la region centrale des pyrenees apparait comme une region typee, dont la creation artistique connut, pendant une tres courte periode de son histoire, un age d'or aussi interessant et important que bref<br>Has romanesque iconography of the central part of the pyrenees (comminges, couserans, pallars and ribagorza) any specificty which could be related to its geographical mountainous situation, its economical and political independence during the eleventh and twelfth centuries? or is it just an epigone of its brilliant, wealthy and powerful neighbours (aragon, catalunya, gascony,toulouse)? this question is the underlain to the study presented, study which is made of : a thorough inventory of the romanesque remains and churches of this area (over seven hundred are listed) and of their iconography : a study of the main themes (chrismon, majestas domini and majestas mariae, college of apostles, scenes from the life of christ and from the life of saints, temptation and redemption, pagan local themes, antique stones reused) ; the presentation of the geographical, historical, social, religious and artistic context ; the search of the meaning and of the outcome of the images ; an analysis of the cross influences with the neighbouring regions. As a result, the answer to the initial question is balanced : the central part of the pyrenees innovates around eleven hundred, but it becomes subordinate as the twelfth century goes on, except in a few marginal cases. Aside skiful masterpieces, a local art with pagan reminiscences arises lately. And in the thirteenth century, all creative springs ran dry. The region ignored the gothic renewal. Finally, the central part of the pyrenees appears to be rather specific : romanesque iconography has known a golden age (during which a couple of very interesting, important paintings and sculptures were realised) but for a very short period of time

Vers l’an mil, le contexte, tant religieux que social et politique, favorise l'émergence de l'image du diable. L'eschatologie est pesante, l'Église devient menaçante, elle fonde son discours sur la crainte de l'enfer. À partir de cette période, différents artistes, essentiellement des sculpteurs, s'efforcent de retracer le physique et la personnalité de cette créature. L'expression de sa forme anthropomorphe va véritablement se préciser et s'épanouir. Il en émane une ambiguïté, le diable est tellement horrible qu'il devient difficile à figurer. Sa seule vision peut être dangereuse, parfois mortelle. Son image est paradoxale, personne ne le voit pourtant tout le monde doit le reconnaître. Cette complexité, entre sa définition et sa représentation, fait ressortir trois propriétés utilisées pour désigner sa nature démoniaque et pour élaborer son portrait : l'agressivité, l'anormalité et l'immatérialité. L'analyse des sculptures du Midi de la France et du Nord de l'Espagne permet d'explorer ces trois spécificités ; la traduction de chaque détail se révèle importante dans la signification de l'image du diable. Cet être énigmatique a nourri l'imaginaire des hommes du XIe et du XIIe siècle. Les artistes ont cherché à intensifier son maléfice par la laideur, la déformation, mais aussi par la bestialité. Symbole même du Mal, le diable en est l'incarnation. En le formalisant, les artistes ont voulu le canaliser et, dans une certaine mesure, le maîtriser. Abjecte et mystérieuse à la fois, cette étrange créature est la représentation de leurs craintes les plus profondes et de leurs fantasmes inavoués<br>Towards the year thousand, the religious, social and political context favours the emergency of the devil's image. The eschatology is heavy, the Church becomes threatening, and its speech is founded on the hell fear. On and after this period, different artists, essentially sculptors, try to retrace the physique and the personality of this creature. The expression of its anthropologist form is really going to explicit and light up. All this is so ambiguous, the devil is so horrible that it becomes difficult to represent. It's only vision may be dangerous, sometimes mortal. Its image is paradoxal, no one sees it, and nevertheless everyone should recognize it. This complexity, between its definition and its representation, brings out three properties used to show its demoniac character and to make its portrait: the aggressivity, the abnormality and the immateriality. The sculptures' analysis of the South of France and the North of Spain allows exploring three specificities: the interpretation of each detail becomes important in the signification of the devil's image. This enigmatical being fed the imaginary of the people from the 11th and the 12th century. The artists endeavoured to intensify it's malefic by the ugliness, the deformation, but also the bestiality. Symbol of the very evil, the devil is its incarnation. Giving offence to the devil, the artists wanted to win it over and, in a way, to get it under control. Abject and mysterious at the same time, this strange creature is the representation of their fears the deepest and of their unconfessed phantasms<br>Hacia el año mil, el contexto, tanto religioso que social y político, favorece la emergiancia de la imagen del diablo. La escatología es pesada, la Iglesia se vuelve amenazadora, funda su discurso sobre el temor del infierno. A partir de este período, diversos artistas, esencialmente escultores, se esfuerzan de describir el físico y la personalidad de esta criatura. La expresión de su forma antropomorfa verdaderamente va a precisarse y desarrollarse. Emana de ella una ambigüedad, el diablo es tan horrible, que llega a ser difícil representarlo. Sólo su visión puede ser peligrosa, a veces mortal. Su imagen es paradójica, nadie lo ve sin embargo todo el mundo debe reconocerlo. Esta complejidad, entre su definición y su representación, hace resaltar tres propriedades utilizadas para designar su natural demoniaco y para elaborar su retrato : la agresividad, la anormalidad y la inmaterialidad. La análisis de las esculturas del Mediodía Francés y del Norte de España permite de explorar estas tres especifidades ; la traducción de cada detalle aparece importante en la significación de la imagen del diablo. Este ser enigmático ha alimentado lo imaginario de los hombres del XI y del siglo XII. Los artistas han buscado a intensifiar su maleficio por la fealdad, la deformación, pero también por la bestialidad. Símbolo mismo del Mal, el diablo es la encarnación de el. Formalizandolo, los artistas han querido canalizarlo y en una cierta medida dominarlo. Abyecta y misteriosa a la vez, esta extraña criatura es la representación de sus temores los más profundos y de sus fantasmas no confesados

Cette étude recense les églises romanes du XIIe siècle en Franche-Comté, région dont les frontières actuelles correspondent sensiblement aux limites de l'ancien comté de Bourgogne et à celles du diocèse de cette époque. Sur les 51 édifices inventoriés beaucoup sont partiellement conservés et une étude monographique rédigée sous forme de notice a été consacrée à 25 églises en raison de leur état de conservation. Les notices comportent une courte étude historique, une critique d'authenticité et une brève analyse architecturale visant à signaler les principales spécificités du bâtiment. Ce travail monographique constitue l'essentiel de cette recherche et une base de travail préalable à une synthèse. Celle-ci a été conçue selon trois axes : la construction, les formes architecturales et le décor. L'étude de la construction montre un regain d'intérêt pour les techniques antiques : l'usage précoce de la bretture est le plus notable. Les constructeurs comtois ont aussi cherché à élever des parements aussi lisses que possible, à l'instar des bâtiments antiques. L'intérêt pour la stéréotomie prend toute sa place dans cette architecture où les surfaces murales sont importantes. Or ces églises comtoises sont essentiellement caractérisées par des nefs sombres aux murs inarticulés tant à l'intérieur qu'à l'extérieur et, surtout, elles sont charpentées. Les édifices sont modestes et austères et les références au passé sont nombreuses. L'étude de l'architecture montre que les constructeurs ont fait appel à des sources diverses puisées dans l'Antiquité tardive (supports simples, nefs à files de colonnes, murs inarticulés, absides à pans coupés), carolingienne (piliers quadrangulaires, transepts bas) ou ottonienne (alternance des supports). Ils ont également intégré des éléments propres à l'architecture cistercienne tels que les culots ou les chevets plats. Le décor intervient avec retenue, en adéquation avec l'architecture. La sculpture comtoise est caractérisée par l'emploi de chapiteaux cubiques, ornementaux et végétaux dont la plupart renvoient à des origines carolingiennes ou au XIe siècle. Mais on trouve aussi des formes cisterciennes de chapiteaux à feuilles lisses. Les églises comtoises du XIIe siècle reflètent, comme nulle part ailleurs, le retour à la vita apostolica prôné par la réforme grégorienne<br>This research takes inventory of the roman churches of the XIIth century in Franche-Comté, region where present boundaries appreciably match with the former comté de Bourgogne and the diocese's borders. Among 51 buildings, numerous are partially conserved and, because of their preservation, 25 of them have been studied in monographic reports. Reports contain a concise historical study, a critic of authenticity and a short architectural analysis in order to highlight the main specificity of each building. This monographic step constitutes the heart of the research, and is a preliminary effort before a synthesis work. Synthesis has been thought in accordance with three key points: building, architectural shape and decor. The study of the building underlines a revival of interest for antique techniques: the precocious use of the notching is the more remarkable, and siding materials are as slick as possible. Interest for stereotomy justifies itself in this architecture when mural area is important. And theses churches are mainly characteristic because of their dark naves with inarticulate walls as much inside as outside, and, above all, they have a frame. Buildings are simple and austere with many citations of the past. The architectural study shows that builders used various source of inspiration from Late Antiquity (simple bearing supports, naves with row of columns, inarticulate walls, cant wall apses), Carolingian period (quadrangular pillars, low transept) or Ottonian period (alternation of bearing supports). They also integrated genuine Cistercian elements as bases and flat end. Decor is restraint, in adequacy with architecture. The comtoise sculpture is characterized by cushion capitals, ornamental and plant-decor capitals who reflect for the most of them their Carolingian origins or to the XIth century. But there are Cistercian capital shapes with slick leaf. Roman churches of the XIIth century in Franche-Comté reflect, as nowhere else, the return to the vita apostolica extolled by the Gregorian reformation

Cette recherche se fonde sur l'inventaire de l'ensemble des scènes de dévoration connues en France et en Espagne où un humain a tout ou partie du corps dans la gueule d'un animal androphage (600 exemplaires recensés). Ces images ont été abordées selon deux grandes approches. Une approche quantitative, statistique, fondée sur l'analyse de plusieurs variables: les régions dans lesquelles se situent ces images, leur support de rattachement, leur emplacement sur l'église, leurs composants iconiques, leur environnement syntaxique. Une approche de type iconographique, qualitative, en rapport avec le contexte historique dans lequel elles ont été produites. Ces images posent de délicats problèmes interprétatifs, quand on ne leur dénie pas toute signification. Loin de représenter Jonas avalé puis recraché par un poisson comme certains auteurs ont pu l'affirmer, certaines d'entre elles illustreraient les étapes de l'eschatologie chrétienne: le passage de la vie à trépas, I'attente de l'âme dans l'au-delà avant l'heure du Jugement, I'accès à l'enfer, la damnation éternelle à proximité de satan au cœur de l'enfer. Et pour la grande majorité de ces images, il s'agirait de vivants sous l'emprise du Diable, non pas sur le point d'être avalés ou recrachés par l'animal, mais subissant une sorte de dévoration permanente. Ce sont en général des pécheurs hors-normes, les pires d'entre eux, les ennemis du Christ et de I'Ecclesia, c'est-à-dire les adversaires politiques des commanditaires de ces images. Car celles-ci ont été produites au cours de la réforme grégorienne, par des commanditaires réformateurs, dans le but de diaboliser leurs adversaires et légitimer leurs propres engagements religieux. Ces résultats iconographiques pourraient, dans le futur, modifier notre approche de la sculpture romane qui véhiculerait des discours à caractère non seulement religieux ou moral, mais également social et politique.

Durant la première moitié du XIIe siècle, la sculpture romane navarraise connaît un développement important doublé d’un renouvellement du répertoire ornemental qui donnent lieu à la réalisation de sculptures considérées comme de véritables chefs-d’œuvre, principalement au sein du chantier de la cathédrale Sainte-Marie de Pampelune. C’est autour de 1100 que se poursuivent l’essentiel des travaux de reconstruction de l’édifice navarrais entrepris, un peu plus d’une décennie plus tôt, par Pierre d'Andouque, moine français devenu évêque de Pampelune. Sur ce chantier interviennent plusieurs sculpteurs de talent, principalement dans le cloître, ainsi qu’un opifex, Esteban, identifié par un texte comme maître d’œuvre du prestigieux chantier de Saint-Jacques-de-Compostelle. Généralement considérée comme la création majeure de cette époque dans le Royaume, placée par plusieurs auteurs au centre de toute la production architecturale mais surtout sculptée de la Navarre durant la première moitié du XIIe siècle, la cathédrale romane reste encore à ce jour, malgré les nombreux travaux qui lui ont été consacrés et les débats historiographiques qu’elle a suscité depuis les années 1930, exempte de toute étude monographique. Ce constat s’explique certainement par les vestiges très réduits sauvés suite à la destruction complète de l’édifice à la fin du XVIIIe siècle : de simples fondations mises au jour en 1993 lors de fouilles archéologiques ainsi qu’un corpus d’une vingtaine d’œuvres sculptées seulement, aujourd’hui conservées au Musée de Navarre. La présente thèse vise à combler ce manque en menant une étude exhaustive de ce monument. S’appuyant sur le dépouillement d’archives, sur un catalogue détaillé de chaque sculpture provenant de la cathédrale ainsi que sur des fiches monographiques des églises navarraises de la première moitié du XIIe siècle, cette étude se propose de reprendre les questions relatives au contexte historique, artistique et humain du chantier de la cathédrale romane Sainte-Marie de Pampelune et de (ré)interroger l’« influence » qui lui a été a prêté au sein de la production navarraise. Il s’agira ainsi de mieux comprendre la gestion du chantier, les modalités de la commande artistique - qui mettent en exergue le rôle essentiel de l’évêque - mais aussi d’interroger les processus de production des œuvres sculptées en étudiant les origines et les sources qui ont nourri les créations des différents sculpteurs, entre Navarre, Aragon, Midi toulousain et Gascogne notamment. Ceci mènera à préciser l’impact de la cathédrale dans le renouveau ornemental des chantiers navarrais de la première moitié du XIIe siècle<br>During the first half of the XIIth century, the Navarrian Romanesque sculpture saw an important development added to a renewal of the decorative repertory which gave rise to the realization of sculptures considered as real masterpieces, mainly within the construction site of the cathedral of saint-Marie de Pampeluna. Around 1100, the main part of the alteration works of the Navarrian building took place; they had been undertaken, a little more than a decade earlier, by Pierre d'Andouque, the French monk who became the bishop of Pampeluna. Several talented sculptors took part in this construction mainly in the cloisters. As well as an “opifex”, Esteban, who is mentioned in a text as a project manager of the prestigious construction site of Santiago de Compostela. Generally considered as the major creation of this time in the Kingdom, regarded by several authors as occupying a central position in Navarre architecture and above all Navarre sculpture during the first half of the XIIth century, the Romanesque cathedral remains to this day, in spite of the numerous works which were dedicated to it and the historiographical debates that it has aroused since the 1930s, without its monographic study. This can certainly be partly explained by the scarcity of remains that could be saved after the complete destruction of the building at the end of the XVIIIth century: mere foundations that were brought to light in 1993 during archaeological excavations as well as a corpus of only about twenty sculptured works, which are kept in the Museum of Navarre today. The present thesis aims at filling this lack by leading a comprehensive survey of this monument. Based on the analysis from the archives, on a detailed catalogue of every sculpture coming from the cathedral as well as on monographic index cards of the Navarrian churches of the first half of the XIIth century, this study examines questions relative to the historic, artistic and human context of the construction site of the Romanesque cathedral Sainte-Marie de Pampeluna and explores the question of its alleged "influence" on the Navarrian production. The aim of this study is also to better understand the management of the construction site, the methods of the artistic talent - which will highlight the essential role of the bishop - but also to question the processes of production of the sculptured works by studying the origins and the sources which influenced the creations of the various sculptors, between Navarre, Aragon, Toulousian South and Gascony in particular. This will lead on to specifying the impact of the cathedral in the decorative revival of the Navarrian construction sites of the first half of the XIIth century

Travail fonde sur un catalogue exhaustif des sculptures normandes du onzieme siecle (analyse materielle, mensurations, releves d'epannelage, critique d'authenticite). Apres une etude des sculptures preromanes (saint-samson, deux-jumeaux, evrecy, poussy) et des ateliers du onzieme siecle lies a la tradition preromane (jumieges, saint-pierre), sont abordes successivement les principaux courants de sculpture dans le duche : 1) decor en faible relief. Art elegant lie aux styles d'ornementation des manuscrits et des ivoires a bernay (choeur), rouen, lonlay, goult, fecamp. Sculpture des dalles inserees dans les parois. Debuts du geometrisme normand. 2) series de chapiteaux derives du corinthien a bernay (nef), bayeux, rouen, et caen. 3) presence d'un atelier meridional lie a l'art toulousain. Rapports de filiation et d'opposition de ces oeuvres avec celles de france moyenne, d'italie et d'angleterre. Consequences de la conquete de 1066 pour la production sculptee des deux cotes de la manche : chapiteaux comparables a ceux de bayeux ou caen a york stogursey (somerset), lastingham (yorks), durham. . Style anglo-saxon des dalles de sainte-paix de caen, des manuscrits et sculptures de fecamp, de certains chapiteaux de bayeux. Introduction et diversification en normandie du chapiteau a godrons venu d'angleterre<br>Preliminary research based on a corpus of eleventh century romanesque sculpture in normandy. After a study of preromanesque carvings, most of the text deals with the two main streams of romanesque sculpture in the duchy : 1) ornamental work in low relief, stylistically linked with manuscripts illumination and ivories (bernay, rouen, lonlay, goult, fecamp) ; 2) corinthian-derived capitals (nave of bernay, bayeux, caen, rouen). Relations between these workshops and french, italian or english sculptures of the eleventh century. Consequences of the 1066 conquest of england for the development of artistic production in england and in normandy