Dissertations / Theses on the topic 'Arte – Filosofía'

El arte como lenguaje es una concepcióncompartida hoy por la Estética, tanto en susteorías filosóficas como científicas. El presente artículo se restringe a las consideraciones filosóficas,y en especial, a las de la teoríahermenéutica de Gadamer. El arte como lenguaje,o como fenómeno hermenéutico, es unatesis contra la idea del arte corno fenómenoestético puro y enfatiza por lo tanto el elementode comprensión y de mediación de sentido,contra el desmedido énfasis en el gusto, lavivencia y la expresividad, propio de la conciencia estética.

Desde hace 28 años, La Tarumba viene construyendo una propuesta pedagógica y artística dirigida al desarrollo de la calidad humana utilizando el arte como elemento de transformación para la valoración de la identidad y la autoestima personal y social. Nuestra propuesta se basa en una cosmovisión propia que se extiende a todos los niveles de acción como un acto consciente de influencia en la interrelación a la que denominamos Filosofía Tarumba.

La presente obra es un escenario en el cual se exponen las ideas capitales del pensamiento de Nietzsche, cuatros ideas son: El superhombre, la muerte de Dios, la Voluntad de poder y el Eterno retorno. Aunque sea posible pensar cada una de ellas en forma independiente, es imposible que cada una se lleva a cabo de tal forma. Es necesario que cada una se dé para que la otra también lo haga. De tal manera, es importante pensar tales ideas como un todo, como un cuerpo completo y de carácter sistémico, y con la necesidad que ninguno falte.

La presente investigación tiene como objetivo determinar los alcances y las limitaciones de la filosofía del arte de Arthur Danto al momento de explicar la ontología artística de los objetos ancestrales no occidentales, con el propósito de evaluar si es que esta es relevante para el entendimiento de una posible ontología artística de los objetos de la América Ancestral. Inicialmente, se parte de la hipótesis de que la propuesta de Danto podría sugerir ciertos recursos teóricos para llevar esto a cabo, sin embargo, no será lo suficientemente contundente. Así, la investigación se divide en dos capítulos. En un primer capítulo, se examinan los conceptos fundamentales de la filosofía del arte de Arthur Danto según lo expuesto por el filósofo en su obra La transfiguración del lugar común. Los conceptos que se examinan en esta sección son: el problema de los homólogos indiscernibles; la cualidad de representación-expresión en las obras de arte y, finalmente, la interpretación de las mismas. En el segundo capítulo, se examinan los conceptos expuestos en la obra de Arthur Danto titulada Arte y artefacto en África, analizando la manera en la que se plantean las cuestiones desarrolladas en el capítulo anterior respecto de la ontología del arte propuesta en La transfiguración del lugar común. Así, se realiza un análisis crítico de la manera en la que Danto aborda el tema de los homólogos indiscernibles, la cualidad de representación-expresión en las obras de arte y la interpretación de las mismas en el contexto del arte ancestral no occidental. La investigación concluye que los recursos utilizados por Danto para probar la ontología artística de los objetos ancestrales no occidentales (y, con ello, la posibilidad de un arte de la América Ancestral) son insuficientes, pues, a pesar de sus pretensiones de universalidad recaen en el eurocentrismo.
Tesis

El presente trabajo de investigación realiza un estudio del concepto de autonomía del arte en Octavio Paz a través de los textos más importantes en los que el escritor mexicano se ocupó de cuestiones estéticas. El objetivo es demostrar la trascendencia de dicho concepto no sólo a nivel intrínseco en la obra del escritor mexicano -es decir, porque, como se verá, su defensa de la autonomia del arte le da cierta cohesión teórica a sus reflexiones sobre el mismo- sino, también, en el marco general del pensamiento filosófico y estético de Occidente. Dentro de la extensa bibliografía crítica sobre la vasta obra de Octavio Paz, muy poco se ha estudiado la contribución teórica que realiza el escritor mexicano con su concepto de 'autonomía del arte' al panorama de la estética y la filosofía del arte. Sin embargo, mediante el análisis de las figuras seminales de su pensamiento, queda demostrado -como se verá aqui- cómo éstas aclaran problemáticas sobre importantes cuestiones -estéticas, ontológicas, morales, lingüísticas- del arte.
This work of investigation carries out a study on the concept of autonomy of the art in Octavio Paz' oeuvre through the most important texts in which the Mexican writer dealt with the aesthetic queries. The objective is to demonstrate the transcendence of this concept not only on the intrinsic level in the work of the Mexican writer - because, as will be seen, his defense of the autonomy of the art gives certain theoretical cohesion to his reflections on it- but also, in the general framework of western philosophical and aesthetic thinking. Within the extensive critical bibliography about the vast work of Octavio Paz, the theoretical contribution made by the Mexican writer by coining the concept of 'autonomy of art' to the philosophy of art and aesthetics panorama, has not been sufficiently studied. However, through the analysis of the seminal figures of his thought, it is demonstrated -as we'll note here- how they clarify problems on important issues -aesthetic, ontological, moral, linguistic- of art.

lo heterónomo. Se postula que esta concepción autonómica del arte, puede ser tomada como marco teórico de la obra de arte contemporánea, pues lograría describir con relativa exactitud, la situación eminentemente aporética del arte en la sociedad de masas. El arte encuentra su razón en medio de la sociedad del intercambio, pues está —a la vez y en un mismo momento— liberado de la finalidad del para qué instrumental, pero sucumbe inevitablemente a dicha racionalidad en su devenir mercancía. En Adorno, el arte aparece en el contexto de una crítica radical de la cultura moderna. Crítica que denuncia sus falsas contestaciones frente al orden establecido, pero que no renuncia a su irrevocable soberanía. Pues la obra de arte es un modelo no coactivo de racionalidad, en el que se afirma negativamente la utopía.

Esta investigación versa sobre la relación entre los conceptos de metretiké (arte de la medida) y política en la obra “Político”, de Platón. Se orienta a determinar en qué sentido la concepción platónica de la política implica una matematización de su objeto temático, arriesgándose a desnaturalizarlo. A través de seis capítulos interpretamos holísticamente las piezas estructurales del “Político”, además de una lectura intertextual incluyendo diálogos pertinentes al tema como el Protágoras, con su concepto rival de política, asi como el Filebo y el Timeo por proporcionar el horizonte metafísico y cosmológico que permite comprender el problema político en Platón. Mostramos que la apariencia errática e inconsistente del diálogo responde a una estrategia calculada por el autor con el fin de aleccionar a los aprendices de dialéctica, filósofos que se preparan para entender la política y gobernar. Platón toma los presupuestos limitantes de la matemática tradicional como ocasión para reflexionar sobre lo que denomina “errores de cálculo”, es decir, no saber pensar correctamente al dejarse llevar por distintos prejuicios que impiden pensar y juzgar la realidad desde una perspectiva cualitativa y axiológica. Es en relación a este problema general que Platón aporta el concepto de metretiké que aquí estudiamos, introduciendo nuestro autor una diferencia entre metrética cuantitativa y cualitativa, siendo esta última fundamental condición de todas las técnicas orientadas a la producción, en cuanto toda obra que haya de ser “bella y buena” debe satisfacer el estándar del “justo medio”, es decir, el equilibrio entre exceso y defecto. Este último es el criterio fundamental de toda buena producción (Poiésis) y, a fortiori, de toda buena política, dado el supuesto, aquí defendido, que Platón aplica un paradigma poiético a la política. Finalmente, argüimos que el “justo medio” es un concepto que trasciende lo político y cumple un rol central en la metafísica platónica.
Tesis

Informe de Seminario para optar al grado de Licenciado en Filosofía
En el transcurso de este informe abordaremos distintas aristas de la historia de la filosofía del arte, de modo tal de construir los cimientos para determinar si existe la posibilidad de imitar lo invisible. Esta será la tarea a analizar, a partir de la filosofía hegeliana, considerando de paso las teorías platónica y aristotélica de la mimesis, elemento fundamental considerando la idea de la filosofía clásica de que el arte es mera imitación de la naturaleza y, por ende, de lo sensible

Tomando en cuenta el título completo de El nacimiento de la tragedia del espíritu de la música título que alude al problema filológico de los orígenes- puede comprenderse mejor la concepción nietzscheana del arte y su crítica de las teorías estéticas tradicionales. El planteamiento aristotélico que subyace a estas teorías parte de la separación entre obra, autor y público, es decir del principio artístico de lo apolíne.Tal separación no es válida en el caso de la tragedia. Nietzsche rompe con la tradición aristotélica que convierte a la tragedia en un drama para la lectura, poniendo énfasis en la totalidad del espectáculo dramático

El presente trabajo aborda los temas de la Verdad (ἀλήθεια) y Poesía (Dichtung) en “El Origen de la Obra de Arte” de Heidegger. Se trata de describir y explicar como la comprensión de la verdad en el sentido de des-ocultamiento (Unverborgenheit) fundamenta el planteamiento “estético” a partir de la verdad que acontece en el ser, en el denominado giro (Kehre) del pensamiento de Heidegger. Además la manera como se hace patente la apertura (Öffenlichkeit) del ser a través de la confrontación “dialéctica” de la Tierra (Erde) y del Mundo (Welt) a través del claro (Lichtung) de los seres presentes y de la apropiada comprensión del lenguaje como Poesía (Dichtung). Para esta descripciones tendremos como noción guía la verdad como des-ocultamiento (Unverborgenheit) y la relación de la noción de verdad desarrollada por Heidegger y su relación con los planteamientos iniciales de la fenomenología planteada por Edmund Husserl prestando atención a la: intuición categorial y la intencionalidad. Finalmente, describiremos a la noción de verdad como la noción guía que comprende el origen de la obra de arte como un “mecanismo” ocultador-desvelador.
Tesis

Los temas tratados en esta publicación son un pretexto para apreciar y analizar una diversidad de creaciones en un recorrido que se aparta de la ruta histórica; y son, además, una ocasión para reflexionar de un modo inclusivo y transversal en una aventura que se hace más cercana con la información que acompaña cada obra escogida. De este modo se invita al disfrute, a la libre contemplación y a compartir estas experiencias, que, esperamos, provoquen en el lector ganas de vivir las suyas… de probar sus propios bocadillos.

Dada la proliferación de propuestas artísticas que buscan un acercamiento más directo con la realidad, a través de estrategias con las que no suele estar vinculado el arte ligado a la tradición moderna, mediante experimentos de vida en común, y vías alternativas para la circulación y consumo del arte, la presente investigación tuvo como objetivo desarrollar un análisis a las condiciones bajo las cuales se han desplegado dichas propuestas, generando así un panorama mucho más amplio que permita responder a las dudas que surgen cuando se intenta un acercamiento a ellas. El análisis realizado fue hecho a partir de la descripción y posterior estudio de un pequeño grupo de proyectos personales realizados entre 2004 y 2009, en los cuales fue posible identificar ciertas características propias de un panorama cultural, social y económico en crisis, que de una u otra forma han propiciado la aparición de microutopías sociales que resultaban difíciles de imaginar en condiciones modernas, y que actualmente pueden caracterizar al tipo de proyectos que se han analizado a lo largo de estas páginas

Uno de los motivos para estudiar a Clemente Palma fue su incomprensión de la poesía de Eguren. Resulta extraño que un escritor inmerso en el modernismo y cultivador de una concepción de lo grotesco artístico no entendiera la revolucionaria poesía de su contemporáneo. ¿No debía Clemente Palma estar mejor informado sobre las nuevas tendencias estéticas de la literatura? Había una inconsecuencia entre el Palma crítico y el Palma creador. Ambas fases parecían rostros contrarios de una misma individualidad, tal como el dios Jano de la mitología latina. Esta inconsecuencia es inquietante en cuanto Eguren había recibido el reconocimiento de González Prada, un hombre mayor que Clemente y quizá, por ello, con menos perspectiva crítica hacia lo moderno. Pero no sucedió así. Las valoraciones antagónicas acerca del autor Cuentos malévolos también resultaron un buen estimulante para investigar sobre la faceta de crítico de este escritor. De un lado, investigadores como Harry Belevan, Tamayo Vargas, Estuardo Núñez reconocen en Palma un hito fundacional del cuento fantástico en el Perú, además de estimar la calidad de su prosa modernista y el dominio de la técnica cuentística. A esto se ha de añadir que investigadoras extranjeras como Nancy Kason y Gabriela Mora han visto en la cuentística como la primera manifestación de la modernidad narrativa en el Perú. De la otra orilla, Carlos Eduardo Zavaleta, Ricardo González Vigil y Ricardo Silva Santisteban restan valor a la producción cuentística de Palma y los alcances de esta en relación a la tradición narrativa peruana. Zavaleta llega insinuar una casi nula relación entre la narrativa de Palma y la moderna narrativa peruana. ¿Por qué valoraciones tan contrarias sobre una misma obra? Con el objetivo de hallar respuesta a la ambivalencia de valoraciones líneas arriba formuladas, nuestra investigación está dirigida a examinar la obra ensayística de Clemente Palma. Antes de iniciar su labor como cuentista, nuestro autor escribió un par de ensayos donde expuso sus ideas sobre literatura, estética, religión, además de reflexionar sobre la modernidad como fenómeno histórico-social. Excursión literaria y Filosofía y arte son los títulos de estos dos ensayos escritos a fines del siglo XIX. Con estos libros Palma inicia su labor como escritor, demarca sus preferencias literarias y formula sus primeras ideas sobre el arte de la composición. Estos ensayos no son interesantes por los juicios críticos del autor sobre otros escritores, sino debido a que en ellas se descubre el entramado ideológico de Palma, el escritor. Nos ayudan a contextualizarlo en el marco del modernismo hispanoamericano y entender su producción narrativa en relación a dicho contexto. Nuestra hipótesis consiste en demostrar que la doble valoración de la narrativa de Palma obedece a que no es un escritor plenamente moderno. En Palma coexisten un escritor partidario de la estética de lo grotesco, atraído por las nuevas tendencias literarias de la Europa finisecular, y un intelectual ligado a ideologías conservadoras, reaccionario al arribo de la modernidad y la dinámica que ella instaura en la literatura. La tradición crítica ha visto en Palma fundamentalmente un escritor ligado al modernismo y plenamente moderno. No obstante, Palma crítico era un fustigador de la poesía modernista y enemigo de toda innovación literaria, tal como lo demuestra su denuesto a la poesía de Eguren y su oposición al vanguardismo futurista de Hidalgo. Estas constataciones revelan bien que el modernismo en el Perú no fue un fenómeno homogéneo, sino muchas veces contradictorio. Para el estudio de los ensayos de Palma utilizaremos el método deductivo-inductivo. Partiremos del análisis de los ensayos y derivaremos el entramado ideológico que se haya implícito en ellos. Asimismo intentaremos constatar algunos de los postulados ideológicos de los ensayos de Palma en el "Las Vampiras". El presente trabajo está dividido en tres capítulos. En el primer capítulo hemos trabajado el contexto del modernismo hispanoamericano a partir de fuentes secundarias. Nos hemos basado en la autoridad de críticos como Shulman, Federico Onís, Pedro González, Luis Monguió, Raúl Silva Castro y Max Henríquez Ureña. En el segundo capítulo hemos trabajado el periodo del modernismo peruano sobre la base de fuentes primarias y secundarias. Hemos propuesta un esquema de desarrollo del modernismo en el Perú a través de dos vías: la primera a través de González Prada; la segunda a través de la revista El Iris. Luego hemos revisado el proyecto ideológico del novecientos. Esta generación de intelectuales formuló un proyecto de literatura peruana que eclipsó rápidamente la vía modernista del grupo El Iris, además de expropiar la obra de José Santos Chocano para el proyecto de literatura criolla. El modernismo llega a asentarse en el Perú recién con el grupo de la revista Contemporáneos. Sus integrantes asimilaron los aportes de la obra de González Prada y del modernismo hispanoamericano representado por Darío. En el segundo capítulo, hemos revisado los juicios críticos en torno a la obra de Clemente Palma y hemos diferenciado dos grupos. El primero vincula a Palma con la estética del modernismo. El segundo encuentra que entre Palma y el modernismo existe una abierta contradicción. Destacan entre los críticos estudiados: Luis Alberto Escobar, Washington Delgado, Gabriela Mora, Sánchez Franco, Marcel Velásquez, Boyd Carter y Nancy Kason. En el tercer capítulo hemos abordado el análisis de la obra de Clemente Palma. Hemos intentado demostrar que dentro de las concepciones estéticas del narrador peruano coexisten elementos ligado a una ideología conservadora y una estética moderna. Estos elementos estético modernos e ideología conservadora han sido identificados en su cuento “Las vampiras”. Esto explica en cierto modo porque una parte de la crítica ha interpretado a Palma como un modernista coherente y otra como un escritor en contradicción al modernismo. Sabemos de antemano que nuestra tesis es insuficiente. Era nuestro deseo realizar un trabajo mayor sobre el autor de Cuentos malévolos. No obstante, circunstancias adversas y exigencias mayores de necesidad práctica nos han obligado a acortar el proyecto inicial. Además de esto, el interés por estudiar la obra de Palma, al escritor y al crítico, dentro del marco del modernismo peruano ha ocasionado que el primer capítulo adquiera mayor notoriedad en detrimento del capítulo esencial de esta tesis, dedicada al ensayo de Palma. En la actualidad no existe un estudio detallado de la figura de Clemente Palma en el contexto del modernismo peruano. Esperamos haber aportado en este aspecto poco estudiado. Finalmente, solo me queda agradecer a aquellas personas que de alguna manera formaron parte y siguieron la elaboración de esta tesis. En primer lugar a mi padres, a quienes les agradezco el apoyo brindado. Sin ellos, esta tesis no estaría finalizada. En segundo lugar al profesor Américo Mudarra, asesor de esta tesis, con quien también me une una gran amistad. No debo olvidar a mi estimado amigo Mateo Díaz Choza con quien asumí el reto de hallar y divulgar los ensayos de Palma, tan poco conocidos. Además de agradecerle el alcance de material bibliográfico. Asimismo agradezco a David Villena el haber revisado el segundo capítulo de esta tesis. Por último, agradecer a todos mis profesores de la Universidad, pues de ellos recibí mi formación crítica e intelectual. No puedo terminar este agradecimiento sin evocar emocionadamente a mi profesor Carlos García Miranda, figura ejemplar de la docencia, intelectual apasionado, amigo de sus alumnos. Su temprana partida fue para sus alumnos un duro golpe. Esta tesis también va dedicada a él.
Tesis

Informe de Seminario para optar al grado de Licenciado en Filosofía.
Este trabajo, como ya habrán notado, trata de Nietzsche, de su pensamiento. Ahora, esta última afirmación debe acotarse pues ¿Resulta tan claro el ámbito al que me refiero cuando hablo de „Nietzsche‟, de „su pensamiento‟?. Al parecer no. El pensamiento de Nietzsche puede y ha sido interpretado de múltiples maneras, lo cual no se debe tanto a la cantidad de interpretadores, sino a la fecundidad de este pensamiento, que se presta a múltiples interpretaciones.

[ES] La investigación empieza con un análisis y cartografiado del sistema global del arte en la actualidad, así como la contextualización histórica del avance y desarrollo del concepto de arte asociado a la economía. El desarrollo del financiamiento de las artes y sus situación estructural es estudiado para poder analizar el fenómeno desde la perspectiva del materialismo dialéctico. La importancia de la economía radica en que es el motor del cambio en la percepción del arte entre su utilidad y un bien suntuario. Esta situación es relevante para establecer un vínculo entre la actividad artística y su relación social. Eso es lo que nos da las bases socio-económicas estructurales para ligarlo a la filosofía política anarquista. Estudiamos las características del pensamiento libertario desde las dos perspectivas, los clásicos anarquistas que dividían su pensamiento entre las cuatro ramas clásicas, el Anarquismo Individualista, el Anarquismo Comunista, el Anarquismo Sindicalista y el Mutualismo. Las cuatro vertientes del pensamiento ácrata contemporáneo Anarquismo Feminista, Anarquismo Cibernético, Anarquismo Ecologista y el Neo-zapatismo son estudiados para definir sus bases estructurales y los cambios al pensamiento clásico anarquista y nos ayuden a resolver las dinámicas de dichos cambios, para trasponerlos al estudio y práctica de las artes. Finalmente demostramos que las prácticas artísticas contemporáneas poseen el mismo espíritu de libertad que el pensamiento anarquista, una búsqueda constante por lo nuevo no puede darse dentro de los sistemas reconocidos o interpretados en el espacio-tiempo que define a los periodos artísticos. Ello lleva a los artistas a rebelarse de forma natural a los patrones existentes, no existirá nada nuevo dentro de lo conocido, y la transgresión se hace absolutamente necesaria. Esto comprueba la idea inicial de que la filosofía política anarquista posee las bases fundamentales para una creación artística, ambas son formas de alcanzar la libertad como forma de responsabilidad y el uso de la praxis como forma de conseguirla. Sentando así las bases teóricas para una de las posibles Teorías Anarquistas del Arte.
[CAT] La investigació comença amb una anàlisi i cartografiat de el sistema global de l'art en l'actualitat, així com la contextualització històrica de l'avanç i desenvolupament del concepte d'art associat a l'economia. El desenvolupament de l'finançament de les arts i els seus situació estructural és estudiat per poder analitzar el fenomen des de la perspectiva de l'materialisme dialèctic. La importància de l'economia radica que és el motor de l'canvi en la persepción de l'art entre la seva utilitat i un bé sumptuari. Aquesta situació és rellevant per establir un vincle entre l'activitat artística i la seva relació social. Això és el que ens dóna les bases socio-econòmiques estructurals per lligar-ho a la filosofia política anaquista. Estudiem les característiques de la pensada liebrtario des de les dues perspectives, els clàssics anarquistes que dividien el seu pensament entre les quatre branques clàssiques, l'Anarquisme Individualista, l'Anarquisme Comunista, l'anarquisme Sindicalista i el mutualisme. Les quatre vessants de la pensada àcrata contemporani Anarquisme Feminista, Anaquismo Cibernètic, Anarquisme ecologista i el Neozapatismo són estudiats per definir les seves bases estructurals i els canvis a la pensada clàssic anarquista i ens ajudin a resoldre les dinàmiques d'aquests canvis, per traspolarlos a l'estudi i pràctica de les arts. Finalment vam demostrar que les pràctiques artístiques contemporànies posseeixen el mateix espírutu de llibertat que el pensament anarquista, una recerca constant per la novetat no pot donar-se dins dels sistemes reconeguts o interprestados en l'espai-temps que defineix els períodes artístics. Això porta als artistes a rebel·lar de forma natural als patrons existents, no hi haurà res de nou dins del conegut, i la transgressió es fa absolutament necessària. Això comprova la idea incial que la filosofia política anarquista posseeix les bases fonamentals per a una creació artística, ambdues són formes d'aconseguir la llibertat com a forma de responsabilitat i l'ús de la praxi com a forma d'aconseguir-la. Establint així les bases teòriques per a una de les possibles Teories Anarquistes de l'Art.
[EN] This thesis begins with an analysis and mapping of the global art system today. The historical contextualisation of the advancement and development of the concept of art which we associate with the economy. The development of arts financing and its structural situation is studied to analyse the phenomenon from the perspective of dialectical materialism. The importance of the economy is that it is the engine of change in the pursuit of art between its utility and luxury good. This situation is relevant to establish a link between artistic activity and their social relationship. This is what gives us the structural socio-economic bases to link it to the anarchist political philosophy. We study the characteristics of Anarchist thought from two perspectives, the classic anarchists who divided their thinking between the four classical branches, Individualist Anarchism, Communist Anarchism, Syndicalist anarchism and Mutualism. The four strands of contemporary anarchist thought. Feminist Anarchism, Cybernetic Anarchism, Ecological Anarchism and Neozapatism are studied to define their structural bases and changes to classical anarchist thought and help us to resolve the dynamics of such changes, to transfer them to the study and practice of the arts. Finally, we demonstrate that contemporary artistic practices have the same spirit of freedom as anarchist thought; a constant search for the new cannot take place within the systems recognized or interpreted in the space-time that defines artistic periods. This leads artists to naturally rebel against existing patterns, there will be nothing new within the known, and transgression is necessary. This proves the initial idea that anarchist political philosophy has the fundamental bases for artistic creation, both are ways of achieving freedom as a form of responsibility and the use of praxis as a way of achieving it. Thus laying the theoretical foundations for one of the possible Anarchist Theories of Art.
Lugo Martínez, PÁ. (2020). Hacia una teoría libertaria del arte. Propuesta teórica sobre las relaciones y fundamentos de la filosofía política anarquista con las prácticas transgresoras artísticas contemporáneas [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/158594
TESIS

El arte como acontecimiento y hechura humana es, para Hegel, uno de los modos a partir de los cuales el espíritu aprehende lo verdadero. como relación concreta con la verdad de cada época, el arte no puede ser puesto ni al servicio de la religión, ni de la filosofía, ni de la política. con Hegel, asistimos a una mirada sobre el arte con la cual este consigue su propio concepto, ganando autonomía ante otras formas de conocimiento; el arte, cuando encuentra en sí mismo su concepto, la idea o la verdad del espíritu de su propia época, es arte libre.

Informe de Seminario para optar al grado de Licenciado en Filosofía.
Para llevar a cabo esta pequeña investigación expondré principalmente los textos iniciales de Emmanuel Lévinas dedicados al arte, cuales son “El exotismo”, que se encuentra, como mencionamos, en “De la existencia al existente” y “La realidad y su sombra”. Sin embargo, también recurriré a aquellos textos que, podríamos decir, son más bien éticos, entendiendo por esta palabra el análisis filosófico de la relación con el otro y no un sistema normativo, esto porque, como planteé, muchas de las ideas de Lévinas pueden ser entendidas a partir de su obra. Y, además, porque, ciertamente, los textos sobre arte, en Lévinas, son muy escasos, aunque ricos en su contenido. Para culminar este escrito utilizaré el breve ensayo “Del ser al otro” escrito por Lévinas en 1976 a propósito de un discurso de Paul Celan llamado “El meridiano”. Estos dos últimos textos, de Lévinas y Celan, los empleo precisamente para abordar la relación entre arte y ética; allí me propongo exponer una dimensión del arte que no es aquella de la evasión, sino del encuentro con la epifanía del rostro.

Este artículo revisa el modo en que la aparición de objetos críticos, como el Portabotellas de Duchamp, hacen entrar en crisis las nociones tradicionalmente aceptadas respecto de la obra de arte: su manualidad (la “buena factura”, producto de la destreza o habilidad del artista), su función representativa (mímesis) y su valor estético (el ser “bello”, objeto de una contemplación pura y desinteresada). Se plantea, así, que la aparición del ready made configura el momento final de un proceso de disolución de las convenciones artísticas (tanto respecto de la producción como de la valoración de las obras de arte) imperantes hasta el momento. Teniendo en cuenta todo esto, la pregunta que se intenta responder, al final, es: ¿cómo es posible que algo como el Portabotellas pudiera haber sido aceptado como arte, si no cumplía con las condiciones básicas de la noción tal y como se la aceptaba entonces?

Esta tesis se mueve entre los textos de T. W. Adorno y las obras de arte, entre la teoría del arte de Adorno y las obras concretas. Por una parte, se destaca una estética que da primacía a la experiencia, que piensa las obras de arte en su dinámica histórica, en su actualidad. Por otra, se destacan obras radicalmente experimentales, fruto de la fragmentación de la experiencia, de una nueva percepción que gana forma en la metrópolis moderna. El debate entre Adorno y Walter Benjamin cruza este proyecto, sus diferencias, su compromiso, la conformidad de sus intenciones teóricas. Adorno y Benjamin piensan la modernidad tanto en su dinámica destructiva como en su capacidad para desencadenar nuevos potenciales estéticos. Ambos entienden lo moderno como una cualidad de la experiencia. Ambos procuran una nueva dirección para el arte de vanguardia. En esta tesis, los textos de Adorno reciben la intersección de obras como las del pintor Francis Bacon, del compositor György Ligeti o del director de cine Andréi Tarkovski. El objetivo es producir un contraste, desplazar el ángulo de visión, poner en movimiento categorías centrales de la estética de Adorno, categorías como autonomía y compromiso, mimesis y racionalidad, belleza artística y belleza natural, verdad y apariencia, negatividad y contenido utópico, armonía y disonancia, viejo y nuevo. Se trata de pensar la relación entre el arte y la sociedad desde la estética de Adorno, desde la relación del artista con un material histórico.
This thesis attempts to weave together the texts of T.W. Adorno and artworks, Adorno's theory of art and particular works of art. On the one side, an aesthetic of the primacy of experience is put forward, whereby works of art are considered in their historical dynamics, in their now; on the other, radically experimental works, resulting from a new perception that takes shape in modern metropolises, from the fragmentation of experience, is focused on. The debate between Adorno and Walter Benjamin goes right through this project: their differences, their commitment, the conformity in their theoretical intentions. Adorno and Benjamin's thought on modernity considers its destructive dynamics as well as its capacity to trigger new aesthetic potentials. Both understand the modern as an attribute of experience. Both seek a new direction for avant-garde art. In this thesis, Adorno’s texts are intersected with works of art like those of painter Francis Bacon, of composer György Ligeti or of film director Andréi Tarkovski. The purpose is to create a contrast, to shift the viewpoint, to set in motion central categories of Adorno's aesthetics, like autonomy and commitment, mimesis and rationality, art beauty and natural beauty, truth and semblance, negativity and utopian content, harmony and dissonance, old and new. The point is to ponder the relationship between art and society from the perspective of Adorno’s aesthetic, from the perspective of the artist’s relation to a historical material.

La presente investigación aborda la relación entre arte e historia en el pensamiento de Hegel. Para ello, se toma como pauta de análisis la lectura hegeliana de la tragedia griega. Su propósito es esclarecer el lugar que corresponde al arte en el pensamiento de Hegel en relación con la formación histórica del espíritu. Poniendo atención sobre los alcances y supuestos de la interpretación hegeliana de la tragedia, se busca explicar de qué manera la tragedia se concibe como un acontecimiento artístico que, como parte del culto religioso en el contexto de la eticidad griega, permite la intuición de los intereses más altos del espíritu y, en ese sentido, incide sobre la formación de su propia autoconciencia histórica; así, considerada desde su realidad histórica, la tragedia griega se muestra como una instancia particular del arte como figura del espíritu absoluto. Pero, por otra parte, vista desde la perspectiva universal de la historia como proceso de autodeterminación del espíritu, la tragedia griega constituye para Hegel un momento que echa luces sobre la superación histórica del espíritu ético en su inmediatez y del arte bello que posibilita y condiciona sensiblemente la formación de su autoconciencia histórica. La confrontación entre estas dos posiciones históricas de la tragedia griega (respecto del mundo griego y respecto de la historia del espíritu) muestra también diferencias en el desarrollo de la idea del arte como experiencia de lo verdadero del espíritu. Así, la tesis argumenta que, confrontando su interpretación de la tragedia griega, puede abrirse un camino hacia la aclaración del complejo vínculo entre el arte y la historia en el pensamiento de Hegel.
This research approaches the relation between art and history in Hegel’s thought. For that purpose, we take the Hegelian interpretation of Greek tragedy as a guideline for analysis. Its main objective is to clarify the place that belongs to art in Hegel‘s philosophy, mostly concerning with the historical formation of Spirit. Paying attention to the extent and assumptions of Hegel’s interpretation of tragedy, we seek to explain how tragedy is conceived as an artistic event in which, as part of the religious cult in the context of Greek ethical life, allows the intuition of Spirit’s highest interests and, in that sense, influences on the production of its own self-consciousness. Thus, considered from its historical actuality, Greek tragedy is shown as a particular instance of art understood as a form of absolute Spirit. Nevertheless, seen from the universal perspective that understands history as a process of Spirit’s self-determination, Greek tragedy constitutes, for Hegel, a moment which enlightens the historical sublation both of ethical Spirit’s immediacy and of fine art that makes possible and sensibly conditions the formation of its historical self-consciousness. Confrontation between both historical positions surrounding Greek tragedy (in relation to the Greek world and in relation to the history of Spirit) also shows differences in the development of the idea of art as experience of the truth of the Spirit. Thus, this research argues that confronting Hegel’s interpretation of Greek tragedy, a path could be open to clarify the complex bond between art and history in his philosophy
Tesis

El Intencionalismo es la teoría que defiende la relevancia de la intención del autor para determinar el significado de una obra de arte en su interpretación. El objetivo fundamental de esta tesis doctoral es justificar la validez del intencionalismo a partir de la revisión de sus conceptos fundamentales –interpretación, intención y significado– y el análisis de los problemas que cada uno de estos conceptos conlleva. Para ello, en primer lugar, se presentan los principales argumentos clásicos y contemporáneos del debate entre intencionalistas y anti-intencionalistas y las distintas versiones del intencionalismo a las que éste debate ha dado lugar. A continuación, se discuten las objeciones más actuales contra el intencionalismo, que vienen de los defensores de la teoría de la Maximización estética en la interpretación y de los defensores del Pluralismo interpretativo; denunciando ambos que el intencionalismo es una teoría interpretativa estéticamente deflacionaria. En segundo lugar, se aborda uno de los argumentos clásicos contra el intencionalismo, la Falacia Intencional, que apunta a las dificultades para conocer las intenciones de los autores. Definiendo un concepto de intención competente para el intencionalismo, desde el punto de vista del externismo epistemológico, el objetivo es mostrar que la intención no tiene por qué ser un misterio. En tercer lugar, se analiza otro de los argumentos clásicos contra el intencionalismo, la Tesis de la Identidad entre el significado del autor y el significado de la obra. Para ello se analiza cómo se ha concretado el modelo lingüístico –sobre el que se fundamenta tradicionalmente el intencionalismo– en el Intencionalismo Moderado, cuestionando que este planteamiento sea necesario para dar cuenta de la failibilidad del autor a la hora de cumplir sus intenciones. Por último, se ha reformulado la analogía entre el significado artístico y el lingüístico –generalmente implícita en el intencionalismo–, criticando tanto los principales argumentos en su contra, como la formulación tradicional que se ha hecho de esta analogía. Asimismo, se propone una analogía alternativa basada en una visión pragmática del lenguaje, con el objetivo de mostrar que el paradigma lingüístico del intencionalismo no es un planteamiento reduccionista. Metodología La metodología utilizada ha consistido fundamentalmente en el análisis y discusión de los principales argumentos a favor y en contra del intencionalismo, a partir de las principales fuentes bibliográficas primarias y secundarias, clásicas y contemporáneas. Asimismo, se han incorporando herramientas teóricas de disciplinas filosóficas más allá de la Estética, como la Filosofía del Lenguaje, la Filosofía de la Mente y la Filosofía de la Acción, para desarrollar un estudio interdisciplinar. Conclusiones Las conclusiones fundamentales que pueden extraer de la tesis son las siguientes. En primer lugar, el intencionalismo puede ser compatible, por un lado, con cierto grado de maximización estética en la interpretación suscribiendo la visión de la interpretación como formulación de hipótesis, pero sin necesidad de suscribir al mismo tiempo el Intencionalismo Hipotético. Por otro lado, el intencionalismo puede ser compatible con el pluralismo suscribiendo lo que he denominado como un pluralismo restringido, sin necesidad de abandonar su naturaleza monista. De esta manera, el intencionalismo no sería necesariamente una teoría interpretativa estéticamente deflacionaria. En segundo lugar, el intencionalismo puede dar cuenta del problema de conocer las intenciones del autor, que da lugar a la Falacia Intencional, a través de un concepto complejo de intencionalidad artística, en el marco de una visión externista de la mente y el conocimiento. En tercer lugar, el intencionalismo no necesita comprometerse con una visión convencionalista del lenguaje, ni con la distinción entre el significado de la proferencia y el significado intentado, para dar cuenta de la falibilidad del autor. En este sentido, se podría concluir que el Intencionalismo Moderado es un planteamiento innecesario. En cuarto lugar, suscribiendo una analogía entre el significado artístico y lingüístico revisada a la luz de una visión pragmática del lenguaje, el intencionalismo puede mantener el paradigma lingüístico como estrategia de justificación de la relevancia de la intención en la interpretación sin incurrir necesariamente en un planteamiento reduccionista.
Intentionalism defends that the authorial intention is relevant in order to determine the meaning in the interpretation of a work of art. The objective of this doctoral thesis is to jutify the validity of intentionalism by revising its most important concepts –interpretation, intention, and meaning– and analizing the problems each one conveys. To that end, firstly, I introduce the main arguments of the debate between intentionalists and anti-intentionalists, and the multiple versions of intentionalism this debate gives rise to. Below, I discuss the most important current anti-intentionalists’ objections, which come mainly from the supporters of the Aesthetic Maximization Theory in interpretation and the supportes of interpretative Pluralism. Both denounce that intentionalism is an aesthetically deflationary theory of artistic interpretation. Secondly, I focus on a classical argument against intentionalis, namely, the Intentional Fallacy, which points to the problem of knowing authorial intention. By defining a suitable concept of artistic intention, framed in epistemological externalism, the objective is to show that intentions are not a mistery. Thirdly, I tackle another classical argument against intentionalism, namely, the Identity Thesis between work meaning and author’s intended meaning. In this sense, I analyze how the linguistic model –traditionally adopted by intentionalism– has been instantiated in Moderate Intentionalism, questioning that this approach is necessary in order to account for the authorial fallibility to fulfil her intentions. Finally, the analogy between artistic and linguistic meaning –generally implicit in every intentionalist approach– is reformulated by developing a criticism as much of the arguments of its detractors as of its traditional supporters, and proposing an alternative analogy based on a pragmatic view of language.

Tesis para optar al grado de Magister en Filosofía mención en Axiología y Filosofía Política.
El presente trabajo tiene por objetivos: reflexionar sobre los principios que rigen el arte contemporáneo desde la perspectiva de José Ortega y Gasset, esclarecer dichos principios a partir del análisis filosófico del pensador madrileño, develar la existencia de tales principios que dominan el arte contemporáneo y la manera de cómo estos se presentan ante la mirada del espectador, del esteta, del artista y del filósofo y examinar el enfoque estético del siglo XX ante la luz del análisis sobre lo que es la obra de arte y sus efectos en el hombre, la sociedad y la cultura. Para ello se ha realizado una reflexión que es iniciada con el planteamiento sobre las problemáticas fundamentales que han surgido en las diversas manifestaciones artísticas como la pintura, la música, la poesía o el teatro, siendo la incomprensión del público hacia la obra de arte contemporánea la dificultad más relevante, lo que conlleva el distanciamiento entre aquel con el arte de la época. De esto se sigue un comentario acerca de la formación filosófica que Ortega obtuvo primero, en el neokantismo gracias a la influencia de sus profesores Paul Natorp y Hermann Cohen cuando era estudiante en la Escuela de Marburgo; segundo, en la fenomenología, mediante sus estudios acerca de los escritos de Husserl. Luego, se analiza las características de la teoría raciovitalista, y se expone la visión que Ortega tiene sobre la razón histórica y la creencia. De esto se sigue el análisis del arte desde la concepción raciovitalista, demostrándose que Ortega es un filósofo que en gran parte de su obra se ha dedicado a pensar sobre él, sus problemáticas, su sentido y significado, todo lo cual posibilita descubrir la existencia de dos grandes períodos en su reflexión sobre lo que es el arte; el primero, que transcurre entre los años 1904 a 1914 y que el filósofo madrileño le denomina “arte humano” y el segundo, cuyo período se extiende entre los años 1921 a 1950, al cual él llama “arte deshumanizado”. Este último es propio del arte del siglo XX y representa la cultura, la sociedad y al hombre de este tiempo. A continuación se comenta la visión que Ortega tiene respecto a la relación entre el arte y el esteta, el filósofo, el crítico de arte y el artista, lo que a su vez posibilita deducir que para él los que logran una comprensión más cabal y profunda sobre la obra de arte son el filósofo y el crítico por su labor reflexiva. El artista, no obstante siendo el creador de la obra, es incapaz de hablar con coherencia sobre ella, pues carece de la habilidad interpretativa y de análisis que poseen los dos anteriores. Por último, se examina la concepción estética desarrollada por el pensamiento de Ortega sobre las diversas manifestaciones artísticas como la literatura, la plástica, el teatro, la música y el cine, tratando de rescatar las característicos del arte contemporáneo, lo cual permite inferir que en éste la abstracción, la idealización y la metáfora, alejada de todo elemento sensible, es lo que prima en las artes contemporáneas. De este modo, finalmente se demuestra que los principios del arte contemporáneo son todos aquellos que nacen de la interioridad humana; esto es, la idea que se origina en la imaginación del mundo subjetivo, la cual el artista contemporáneo procura concretarla en la obra lo más fiel posible. Por tal motivo, los principios que sustentan toda la creación artística están basados en la libertad y la búsqueda de la innovación, que para la sociedad de este siglo se traduce en el quiebre o ruptura con el convencionalismo del arte tradicional. El arte contemporáneo es entonces desrealización, idealización, porque en él prima la idea y por lo tanto, deshumanización.

Informe de Seminario para optar al grado de Licenciado en Filosofía.
Se trata de seguir un curso preestablecido de lectura y análisis de ciertos textos de Levinás, para encontrar en ellos pistas, ideas fundacionales que nos den una perspectiva relativa del cuerpo central de su filosofía y aventurar algunas respuestas a temas que aparecen novedosos, como por ejemplo, determinar por qué "la ética es antes que la ontología", o por qué al final del sendero andado nos topamos inevitablemente con el "Altísimo" como la cúspide de su filosofía. En todo caso, desde ya, anunciamos que el núcleo de este trabajo se centrará en el análisis del capítulo tercero de "Totalidad e Infinito" y sus planteamientos acerca de la relación con el Otro, nos atreveríamos a decir, como el fundamento último de este trabajo.

El interés de esta tesis es aportar a la elaboración del duelo por la derrota de lo cotidiano, mediante la interrupción de su espectralidad retornante, con el fin de dejarse habitar por su reclamo. Mediante el alcance de algunas de sus dimensiones, las más gruesas, quizás se abrigue la posibilidad de repensar la cotidianidad en el marco de un interés emancipatorio que, más allá del intento monopólico de la modernidad pero también en la rehabilitación de su núcleo, el sujeto, pueda ser finalmente reasumida como coesencial a la tradición de Occidente, en momentos en que una avasallante restauración neoliberal pone en franco peligro las aspiraciones para una liberación política radical. El marco en el cual se ensayará este asunto se constituye mediante la indagación general del modo en que la disciplina del diseño, en el amplio marco de sus variantes, se convierte en el modo fundamental para el agenciamiento de la vida en la progresiva urbanización de la existencia contemporánea. Los supuestos ontológicos que se ven involucrados en este proceso, están íntimamente asociados a la manera en que la cotidianidad se convierte en el foco de articulación de la empresa emancipatoria de la modernidad y su crisis. En este sentido, el establecimiento de los elementos para una ontología política del  diseño contemporáneo, pasa necesariamente por vislumbrar el cómo la virtual derrota de la vida cotidiana respecto a las posibilidades de su modelamiento total por obra del diseño, aún no es completamente sobrellevada por la disciplina, constituyéndose en el núcleo traumático que envuelve a los nuevos referentes paradigmáticos que hoy conforman su suelo epistémico y metodológico. En efecto, la progresiva adopción, por parte del diseño, de las teorías de la complejidad, la cibernética y la teoría de sistemas, constituirían un particular proceso de alegorización de la derrota de lo cotidiano, mediante el retorno melancólico de su original pretensión de alcanzar una mundanidad totalmente obrada. Tal efecto, más allá de quedar recluido en la autonomía disciplinaria del diseño, viene a realizar ejemplarmente el modo en que el neoliberalismo consolida un modo de ejercer lo político –o mejor dicho de disolverlo– a través de las lógicas del consenso y la gobernabilidad posdemocrática. Por lo mismo, la vida cotidiana, entendida como el horizonte temporal y espacial que hoy en día viene a religar el sentido que otrora intentaba fabricar la conciencia histórica, requiere ser escuchada en la profundidad de su reclamo.

El plan de trabajo que hemos llevado a cabo para elaborar esta investigación consta de dos partes diferenciadas entre sí: a) Exponer y justificar la interrelación que existe entre pintura, poema/objeto y música; y b) Analizar la conducta del público ante el estímulo artístico. La segunda se desprende de la primera ya que es el público el que aglutina y relaciona los tres códigos a través de diferentes niveles de percepción. Por tal motivo es imposible desligar una parte de otra ya que es a partir de ambas donde podemos desprender un resultado de investigación inédito hasta ahora en el campo de la comprensión artística, contemplada desde planteamientos estéticos diferentes.

Artistic forms seem to be closely related to magical thinking, because of their use of symbols and representations, the creation of talismanic objects and the articulation of ritual practices. This link has fluctuated throughout history. There were periods in which they were intricately related, whereas in other times the threads almost released themselves. However, it seems that they never managed to separate completely. That is because of the link, present since the origins of art. For this investigation, there will be a very broad historical framework, from that initial focus up to the present. That is because the goal is to articulate certain aesthetic ideas, a theory that helps us understand better the foundations of art. Among all art forms, schools, artists and tendencies, the focus will be in those closer to the visionary. That is because that kind of link is more visibly present in those creators or currents.
Les formes artístiques semblen mantenir una relació molt estreta amb el pensament màgic, gràcies a l’ús de símbols i representacions, a la creació d’objectes talismànics i a l’articulació de pràctiques rituals. Aquest vincle ha fluctuat històricament, amb períodes en que ambdós estaven nuats indeslligablement, amb altres en els quals les fibres varen intentar deslligar-se, com durant l’apogeu del racionalisme; malgrat això, sembla que aquell objectiu de separació no pot obtenir-se, donat el vincle, ja des dels orígens de l’art. A la investigació s’utilitzarà un marc històric amplíssim, des del focus inicial fins al present, ja que l’objectiu es més aviat articular unes idees estètiques, una teoria que ajudi a comprendre millor allò que fonamenta l’art. D’entre totes les formes d’art, escoles, artistes i tendències, es prioritzaran les més properes a allò visionari, degut a que aquests creadors i corrents presenten de manera més intensa la relació.

Esta investigación parte de la idea central de pensar la alteridad en la visualidad contemporánea, cuando este otro se presenta en situaciones distantes de la nuestra. Se sitúa entre los marcos generales de la Cultura Visual y los Estudios Visuales, a partir de dos conceptos clave: miradas y alteridad. El relato de la tesis se da de modo narrativo, intercalado con escenas que irrumpen la escritura, con reflexiones de experiencias visuales de nuestras vidas cotidianas. El método ha sido aquí pensado como el camino de la experiencia, con una aproximación a la investigación-acción. La pregunta clave que me ha guiado en este proceso ha sido: ¿Cómo percibimos al otro en la visualidad contemporánea, cuando este otro se presenta en situaciones distantes de la nuestra? A partir de ahí, un desdoblamiento ha sido pensar en: ¿Cómo perturbar nuestras miradas más allá de los dispositivos simbólicos de excepcionalidad y lejanía? Para dar cuenta de ello propuse en tres oportunidades diferentes lo que nombré como "Taller de la Mirada". Los talleres fueron una serie de encuentros, junto a tres grupo diferentes de participantes. Las dinámicas giraban en torno a algunas preguntas clave, algunas imágenes, pequeños textos y trozos de películas. Los talleres fueron pensados para recoger las narrativas de cada participante, en torno a la experiencia de mirar estas imágenes. Estos relatos fueron recogidos en sus Diarios de la Mirada, cuadernos dónde iban tomando nota durante el proceso. Las imágenes trabajadas giraban en torno a la cuestión del otro presentado en situaciones distantes de la nuestra. Para mi realidad eso significa pensar el otro en situaciones de vulnerabilidad. Para ello elegí algunas obras de los artistas Alfredo Jaar, Thomas Hirschhorn y el fotógrafo Ghaith Abdul-Ahad. A lo largo de la investigación, percibí que la noción del otro en una situación distante cambia de persona a persona, lo que ha generado la elección de diferentes imágenes para presentar a sus otros. Me interesaba, por lo tanto, recoger los relatos de otras personas en relación a "mis otros", en cuanto en relación a "sus otros". Al final de esta trayectoria la perspectiva de las diferencias en educación me ayudaron a pensar más allá del binomio yo versus otro. El objetivo final de esta tesis ha sido producir algunos cambios en nuestras percepciones en relación a la alteridad, a partir del cruce de nuestras miradas - las mías y de los participantes de los talleres-. En este intercambio aprendimos unos de los otros a complejizar nuestros modos de mirar más allá de los dispositivos simbólicos de excepcionalidad y lejanía.
This research starts from the central idea of thinking about otherness in the contemporary visuality, when it comes in other situations distant from ours. It lies between the general marks of Visual Culture and Visual Studies, from two key concepts: looking and otherness. The text is presented in narrative form, interspersed with scenes that burst the writing, with reflections of visual experiences of our daily lives. The method was here thought of as the way of experience, with an approach to research-action. The key question that guided me in this process was: how do we perceive the other in contemporary visuality, when does the other comes in situations distant from ours? From there a deployment was thinking about: how to disturb our eyes beyond the symbolic devices of exceptionality and distance? To account for this problem, I proposed in three different opportunities, which I named as "Workshop of the Look". The workshops were a series of meetings, together with three different groups of participants. The dynamic revolved around a few key questions, some images, small texts and pieces of films. The workshops were designed to compile the narratives of each participant, around the experience of looking these images. These reports were collected in their "Diaries of the Look", notebooks where they were taking notes during the process. The worked images revolved around the question of the other presented in situations far from ours. To my reality, this means thinking the other in vulnerable situations. For this, I have chosen some works of artists Alfredo Jaar, Thomas Hirschhorn and the photographer Ghaith Abdul¬Ahad. Through the research, I realized that the notion of the other in a distant situation changes from person to person, which led to the choice of different images to present "their others". Therefore, I was interested in collecting the reports from other people in relation to "my others", as well as in relation to "their others". At the end, the prospect of differences in education helped me to think beyond the binomial me versus another. The ultimate goal of this thesis was to produce some changes in our perceptions of the otherness, from the crossing of our eyes - mine and those of the workshop's participants. In this exchange, we learn from each other to turn more complex our ways of looking beyond the symbolic devices of exceptionality and distancing.
Esta pesquisa parte da ideia central de pensar a alteridade na visualidade contemporãnea, quando este outro se apresenta em situações distantes da nossa. Situa-se entre os marcos gerais da Cultura Visual e dos Estudos Visuais, a partir de dois conceitos chave: olhares e alteridade. O texto se dá de forma narrativa, intercalando com cenas que irrompem a escritura, com reflexões de experiências visuais de nossas vidas cotidianas. O método foi aqui pensado como o caminho da experiência, com uma aproximação à investigação-ação. A pergunta chave que me guiou neste processo foi: como percebemos o outro na visualidade contemporãnea, quando este outro se apresenta em situações distantes da nossa? A partir daí um desdobramento foi pensar em: como perturbar nossos olhares para além dos dispositivos simbólicos de excepcionalidade e distanciamento? Para dar conta deste problema, propus em três oportunidades diferentes o que nomeei como "Oficina do Olhar". As oficinas foram uma série de encontros, junto a três grupos diferentes de participantes. As dinãmicas giravam em torno de algumas perguntas chave, algumas imagens, pequenos textos e pedaços de filmes. As oficinas foram pensadas para recopilar as narrativas de cada participante, em torno da experiência de olhar estas imagens. Estes relatos foram recolhidos em seus "Diários do Olhar", cadernos onde iam fazendo anotações durante o processo. As imagens trabalhadas giravam em torno da questão do outro apresentado em situações distantes da nossa. Para minha realidade isto significa pensar o outro em situações de vulnerabilidade. Para isso elegi algumas obras dos artistas Alfredo Jaar, Thomas Hirschhorn e do fotógrafo Ghaith Abdul-Ahad. Ao longo da pesquisa percebi que a noção de outro em uma situação distante muda de pessoa para pessoa, o que gerou a escolha de diferentes imagens para apresentar a "seus outros". Interessava-me, portanto, coletar os relatos de outras pessoas em relação aos "meus outros", bem como em relação a "seus outros". Ao final desta trajetória, a perspectiva das diferenças em educação me ajudou a pensar para além do binõmio eu versus outro. O objetivo final desta tese foi produzir algumas mudanças em nossas percepções em relação à alteridade, a partir do cruzamento de nossos olhares - as minhas e as dos participantes das oficinas. Neste intercãmbio aprendemos uns dos outros a tornar mais complexos nossos modos de olhar para além dos dispositivos simbólicos de excepcionalidade e distanciamento.

El presente trabajo explora las características con las que Immanuel Kant determina qué es el sentimiento de lo bello experimentado en la naturaleza y en  el arte. Tomando como punto de partida algunos elementos del surgimiento  de la Estética en el siglo XVIII, se concentra en el estudio del trabajo artístico y  muestra cómo el proceso creativo del artista se fundamenta en la producción y  no en la reproducción mimética de la naturaleza. Con el propósito de explicar  este tránsito, se revisan las reflexiones de uno de los antecesores de Kant: Moses Mendelssohn. Además, se señala cómo ambos pensadores divergen  en sus teorías estéticas a pesar de que ambos concuerdan en rechazar la mímesis como principio de la producción artística. Finalmente, se determina  la experiencia de lo bello como la complacencia en la conformidad a fin sin  fin en el que se reproduce el libre juego de las facultades de imaginación y  entendimiento, y se atribuye al genio del artista el singular talento de adecuar  su obrar en función a dicho juego.

Este trabajo se desarrolla teniendo en vistas ganar una comprensión general de los planteamientos hermenéuticos de H-G Gadamer entorno a la obra de arte. Para ello, nos propusimos entregar la descripción de los hitos articuladores de la primera parte del escrito Verdad y Método, locus donde se desmonta la signifación moderna-subjetivista de la obra de arte, pero que sirve, además, como punto de partida para la tarea, tanto o más primordial, de elabora una ampliación del significado tradicional de Hermenéutica, labor a la que se destinan las dos partes subsiguientes de Warheit und Methode. Se adivina, por tanto, que el sentido de este escrito es el de tener cierta claridad respecto a aquellos elementos conceptuales claves de la primera parte de Verdad y Método, en la medida en que es desde ella que Gadamer intentará desarrollar un concepto de conocimiento y de verdad que responda al conjunto de la experiencia hermenéutica. De esta manera, abordamos el modo en que la problemática de las ciencias del espíritu se imbrica en el proyecto hermenéutico de Gadamer y porqué se vuelve necesaria una re-lectura de la estética y su de-subjetivización a través del concepto de juego, de fiesta y de representación, lo cual conlleva, a modo de consecuencia, a una resignificación del concepto de mímesis.

El presente trabajo comprende un análisis del concepto de retórica en el diálogo Gorgias de Platón. Nuestra hipótesis sostiene, en primer lugar, que, a través del análisis del escrito, se puede elaborar la definición de una nueva y noble retórica como arte de servicio cuyo fundamento es filosófico. En un segundo momento, consideramos que esta, en términos dramáticos, es aplicada en algunos momentos del diálogo por el personaje Sócrates, quien brinda los elementos para definirla. Nuestro trabajo se divide en tres capítulos. El primer capítulo aborda los elementos concomitantes al surgimiento histórico de la retórica hasta llegar al estudio del planteamiento de Gorgias, el cual comprende una tensión entre dóxa y epistēmē. El segundo capítulo aborda el diálogo Gorgias a través del análisis de las tres conversaciones en que este se divide. Cada una nos brinda un marco de oposiciones que nos permiten profundizar en las dos posturas que implican los términos de la tensión señalada hasta, finalmente, encarnarse y delimitarse de manera antitética en los dos personajes que discuten al final del diálogo. El tercer capítulo, sobre la base obtenida y mediante la apelación a algunos pasajes del diálogo, alcanza tres objetivos: 1) determina la buena retórica de Sócrates como arte de servicio cuyo fin es bueno y se fundamenta filosóficamente, 2) demuestra que esta es llevada a la praxis por Sócrates en algunos momentos del diálogo y 3) concluye precisando esta actividad según una finalidad propedéutica. En virtud de este análisis, demostramos la hipótesis que planteamos.
Tesis

Busca esclarecer el debate en torno a la verdad, a partir de un análisis epistemológico y hermenéutico de su status, a propósito de la mirada filosófica de Nietzsche y Deleuze. Los efectos a los que el filtro de ellos conlleva, es decir, en qué áreas del mundo contemporáneo lo nietzscheano y deleuziano tienen lugar. Sus implicancias, sus reverberaciones tangenciales y adyacentes en el pensamiento. Esclarecer los límites de sus manifestaciones, qué consecuencias se suceden sobre el hombre, a la vez que el impacto de éste en ellas.
Tesis

La investigación que leerán a continuación tiene raíces en un problema que ha acompañado inconsciente, y ahora, conscientemente toda mi formación como pintora: la dificultad de construir sentido, y porque no, motivar o acercar al espectador hacia un espacio de pregunta a través del arte. Podría intentar resumirlo como ¿cuáles son esos otros valores de la obra pictórica más allá del estético? ¿y qué pasa con ellos en una época especular, donde prima el valor visual como hoy en día? Los motivos de la dificultad de la construcción de sentido son múltiples, además de los factores culturales y sociales, se encuentran los subjetivos y los particulares a cada práctica artística: la propia práctica pictórica quizás se inscriba a ciertos tiempos que no parecen ser los que velozmente corren ahora, el ojo habituado al consumo de imágenes exige más movimiento y una construcción de contenido a través de collage continuo de su mente, ‘constelaciones’. Y cierto es también que hay tiempos a los que nunca volveremos, así pues aquí no pretendo negar las características y límites que nos someten a una época, ni encontrar una solución, más bien dar cuenta de tales fronteras y establecer un espíritu mediante el cual abordarlas a partir de un ejercicio concreto como es el dibujo de un rostro. La base teórica de este trabajo es, por un lado, el ejercicio propio de la obra como intento de desplegar un análisis que sustenta una tesis sobre la fenomenología de la representación del rostro, una tentativa pues, de describir el sentido del rostro a través de la práctica de mi trabajo personal. En la descripción de este sentido identificaré algunos discursos vinculados a la imagen del rostro, de los cuales inevitablemente mi práctica me acercará o alejará. En tanto que el trabajo incluye también el desarrollo procesual como complemento del marco teórico, espero poder transmitir con cierta fluidez una materia que, como lo reconocen otros trabajos doctorales de la práctica del dibujo y la pintura, conlleva la dificultad de hablar de la obra propia. Reconozco entonces que en la pintura como en muchas artes hay aspectos difícilmente penetrables por la palabra pero que creo no desmerecen el intento de ser traducibles, asumiendo que existe una imposibilidad pero que también ese marco del conocimiento, el de la ‘no-palabra’, lo ‘imaginario’, tiene un lugar muy destacado en el pensamiento, aunque se minimice su importancia en el sistema de conocimiento imperante.

El objetivo de esta investigación es fijar el campo semántico del concepto de representación en el momento de su origen (siglos XVII y XVIII). Pretendemos identificar las diversas esferas de la experiencia sobre las que se ha fundamentado esta construcción conceptual y, al mismo tiempo, describir las mutaciones que ha sufrido, hasta su crisis. Estas esferas son: artística, epistemológica y jurídico-política. Nuestra hipótesis supone que la nueva concepción del poder político contractualista depende de la metáfora de la representación teatral. Trataremos de mostrar cómo la vieja metáfora del Theatrum Mundi, liberada del sistema teológico, se va a transformar en el Barroco en una forma de sociedad espectacular. El ciudadano se convierte en espectador tanto en el teatro como en la sociedad y en la política. Nuevas relaciones de poder y nuevos sujetos (la burguesía y las masas urbanas), pero también nuevos espacios ciudadanos: reales y abiertos (plazas y jardines), y espacios virtuales y cerrados (teatros). Ese complejo estético-político tiene en la ópera cómica, desarrollada durante el clasicismo, el signo distintivo de la Ilustración y de la burguesía. Los textos han sido tratados por una metodología hermenéutica haciendo una nueva lectura de todos aquellos documentos originales que presentaban una perspectiva de esa metáfora escénica. La problemática actual de la representación política se ha tratado desde el método genealógico usando tres perspectivas que constituyen sendas figuras conceptuales. La primera es la que presenta las tres disciplinas por las que conocemos la representación en Occidente: la teoría política, la epistemología y la estética. La segunda hace referencia a los personajes representativos: el político, el científico y el artista. Finalmente, la representación cultivada por estos tres personajes constituye el espectáculo que se ofrece al público. El espectador “actúa” en la representación como el representado. El espectador (público-masa), constituye la tercera figura conceptual o perspectiva. El resultado de este tratamiento nos permite ver cómo, gracias a esa forma de diferenciación social basada en la distinción o gusto estético, frente a la ópera y otras manifestaciones artísticas, se configuraba un sistema espectacular absolutamente vertical. Las altas culturas se presentaban a aquellos individuos distinguidos, convertidos en personajes representativos (alta burguesía). La moderna sociedad de clases reinventa la desigualdad a través de la cultura. En las reflexiones sobre el arte dramático hemos descubierto las claves para la comprensión del moderno hombre público en tanto que personaje representativo. El espacio público se ha transformado en un escenario (El gran teatro del mundo) y se presenta bajo la forma de la representación. La sociedad y la ciudad se han convertido en una escenografía para el espectáculo; el ciudadano es el público y para él se procede a organizar la compleja representación. Se diseña la figura profesional del representante de los asuntos públicos: el político representativo, casi de la misma manera que hay un protagonista de la representación en el teatro: el actor. Dentro de las conclusiones constatamos que la representación no ha entrado en crisis, como viene anunciado en arte y política, más bien al contrario, se ha reforzado, y la moderna red global está organizada por los sistemas mediáticos que gestionan la opinión pública y estimulan el consumo espectacular de las masas. Hemos identificado, en diálogo con Foucault, que la crisis no ha afectado al sistema completo de la representación sino a uno de sus componentes, ese que caracterizó al racionalismo clásico: al modelo cartesiano del orden metódico. En consecuencia, podemos constatar la pervivencia del clasicismo actualmente. Las músicas populares, las dramaturgias cinematográficas, etc. van a promover un nuevo género que regresa a las fuentes populares, aunque se aleja de los patrones musicales del clasicismo ya convertido en música culta, música clásica. El mundo de la comedia clásica está en nuestra sensibilidad, las estructuras espectaculares creadas en aquella época siguen funcionando. Este mundo de la comedia ilustrada ha llegado a convertirse en la dramaturgia de la cultura de masas que la Dialéctica de la Ilustración llamó “industria cultural”. Este trabajo ha pretendido realizar la genealogía de los contenidos de esa cultura que impregna todos los productos culturales que se producen en la segunda mitad del siglo XX, especialmente después de que la ilusión de la crisis de la representación haya acabado con la Vanguardia. Y a través de ese análisis hemos definido un modelo crítico de la actitud ciudadana. Respecto a esa construcción cultural se construyen dos figuras del espectador: la ofrecida por Rousseau y otra de Diderot. Nuestra perspectiva es más diderotiana que roussoniana: el espectador debe dejar de serlo, pero en el teatro mismo, no contra el teatro. Nuestras formas culturales y espectaculares forman parte de nuestra identidad y, por ello, debemos exigir no solo su mantenimiento sino la calidad de su custodia, su renovación y su desarrollo.
The objective of this research is to set the semantic field of the concept of representation at the time of its origin (17th and 18th centuries). We aim to identify the various areas of the experience on which this conceptual structure is based upon and, at the same time, describe the mutations it has suffered up to its crisis, in its triple aspect: artistic, epistemological and juridical. We will try to show how the old metaphor of the Theatrum Mundi, freed from the theological system, became a form of spectacular society, during the Baroque period Our hypothesis is that the new concept of contractual political power, depends on the metaphor of the theatrical performance, which is the indisputable paradigm of this cultural model. The citizen becomes a spectator both at the theatre as in society and politics. New relations of power and new individuals (the bourgeoisie and the urban masses), but also new urban and civic spaces: real and open (squares and gardens), or virtual and closed (theatres). These aesthetic-political complex performances will reveal through the musical show invented in the 16th century: the opera. During the 18 th. century, the comic opera became a hallmark of the Enlightenment and the bourgeoisie. The texts have been submitted by a hermeneutics methodology by doing a transversal reading about all those original documents presenting a perspective of this scenic metaphor. The current issue of political representation has been treated since the genealogical method using three perspectives. The first one by presents the three disciplines which we know the representation in the West: political theory, epistemology and aesthetics. The second perspective, that illuminates a capital element within this system, makes reference to the representative characters: the politician, the scientist and the artist. Finally, the representation cultivated by these three characters is the performance that is offered to the public, which "acts" in the representation as the represented: the spectator (the crowd-audience), which is the third conceptual figure or perspective. The result of this process lets us see how, thanks to that form of social differentiation based on the distinction or aesthetic taste, opposite the opera and other artistic manifestations, a spectacular system absolutely vertical was configured. High cultures addressed those distinguished individuals converted into emblematic (representative) characters (gentry). We have discovered the keys to the understand the modern public man as a symbol, through our reflections about drama. The public space has been transformed into a stage (the great theatre of the world) and is presented in the form of representation. The society, the city, has become a stage for the show; the citizen is the public and for it proceeds to organize complex representation. The professional figure of the public affairs representative is designed: the political representative, almost in the same way that there is a protagonist of the representation in the Theatre: the actor. One of the most important conclusions is that performance has not entered into crisis, but strengthened enormously while the modern global network is organized by the media that manage public opinion and stimulate mass consumption. Therefore, the crisis has not affected the whole system of performance, but us one of its components, the one which characterized classical rationalism, the Cartesian model of the methodical order. As a result, we can recognize the survival of classicism: popular music, the cinema dramaturgy, etc. generate a new genre that returns to the popular sources, although it moves away from the musical patterns of classicism as converted into art music, classical music. The world of classical comedy is in our sensitivity, the spectacular structures created at that time are still operating. This world of the illustrated comedy has become the drama of mass culture that Dialectics of Enlightenment called cultural industry. This work has tried to carry out the genealogy of the contents of that culture that permeates all cultural products that are produced in the second half of the 20th century, especially since the illusion of the crisis of performance finished with the avant-garde. Through this analysis, we have defined a critical model of citizen attitude. Two figures of the viewer are built on that cultural construction: the one offered by Rousseau and another by Diderot. Our perspective is more Diderot-like than Roussonian: the spectator must cease to be, but within the theatre itself, not against the theatre. Our cultural and spectacular forms are part of our identity, thus we must demand not only its maintenance but also the quality of its custody, renewal and development.

El objetivo de la presente tesis es mostrar la reflexión de Xavier Zubiri acerca del acceso a Dios desde la realidad personal. El pensamiento religioso del filósofo español plantea el problema de Dios como estructural en el hombre. En su misma constitución como persona, el hombre está vuelto hacia Dios. Es él mismo quien envuelve el problema de Dios. Es más, la misma realidad está sostenida y fundamentada en Dios. El enigma de la realidad que remite a un fundamento del mismo se manifiesta en la persona por la religación. No se lleva a cabo un análisis histórico de dicho tema, sino que se reflexiona con Zubiri acerca de su importancia en cuanto acceso incoado a Dios. El punto acerca de la religación nos ayudará a descubrir cómo la pregunta por Dios está implantada en la persona, por su modo de ser absoluto-relativo. De hecho, la religación es la respuesta al por qué de la realidad personal del hombre. Por la religación es una realidad abierta a Dios. En la tesis se da un paso más allá de este tema buscando el acceso plenario a Dios, es decir, aquellos actos personales que formalmente estén remitidos a Dios en cuanto tal. Éste es el objetivo que nos proponemos. En estos actos encontramos la plenitud de la persona humana y se supera la dicotomía entre Dios y el hombre. Zubiri utiliza para ello el esbozo de Dios como realidad personal y deriva las consecuencias de dicho esbozo. Es entonces cuando descubriremos que el acceso plenario completa el nexo de unión que constituía la religación, puesto que los actos religiosos citados configurarán la personalidad del hombre. La originalidad de Zubiri está en plantear la cuestión de Dios como plenitud del hombre. A Dios no lo podemos poseer, sólo acatar su realidad como donante. Por ser persona es necesario acudir a él como interlocutor reconociendo que la realidad es ya una palabra pronunciada previamente a mi acto religioso. En definitiva se pretende responder, desde la filosofía de Zubiri, a una serie de interrogantes que él mismo plantea: ¿Cómo acceder a un Dios al que no vemos? ¿Es posible acceder a Dios desde la inteligencia sentiente que define a la realidad personal del hombre? ¿Son la fe y la inteligencia términos contrarios e incompatibles? ¿Es posible al hombre del siglo XXI tener fe y seguir siendo plenamente inteligente?
The purpose of the current thesis is to show the Xavier Zubiri’s reflection about the access to God from the personal reality. The religious thought of the Spanish philosopher formulates the problem of God as structural in the human being. In his own setting-up as a person, human being is become towards God. The problem of God is shrouded by himself. Furthermore, the very one reality is mainteined (held) and based on God. The reality enigma which refers to the grounds of itself is revealed by “religación” in the individual human. A historical analysis of this point is not carried out in this project but It is a reflection, with Zubiri, about the significance with regard to the initiated access towards God. The ítem about “religación” will help us to discover how the question about God is instituted in person through his own manner of being absolute-relative. In fact, “religación” is the answer to the question about the cause of human personal reality. By “religación” it is an open reality to God. In this thesis, a step forward in this point is taken in the research of the complete access to God, that is, those personal actions which are formaly referred to God just the way He is. This is our aim. In these actions we find the height of the human being and dichotomy between God and this one is overcome. To do it, Zubiri makes use of the outline of God as a personal reality and diverts the consequences of the already stated outline. Thereafter we will be able to understand that the complete access concludes the link through which “religación” was stablished beacuse religious actions previously mentioned will shape the human personality. Zubiri’s originality is to consider the issue of God like the human plenitude. We can not own God, but only accept His reality as a giver. Because He is a person it is required resort to Him as a representative knowing that reality is already a word previously pronounced in my religious action. As a result, we try to answer, from Zubiri’s philosophy, to a series of unanswered questions contemplated by himself. How to get access to a God we can not see? It is posible to get access to God from the feeling intelligence which defines the personal reality of the human being? Are faith and intelligence opposite or incompatible elements? It is posible for a person of the 21th century to have faith in God and to be fully intelligent at the same time?

La crítica de David Hume a la religión y la propuesta de una nueva metafísica son dos elementos inseparables en la obra de Hume, pues la crítica de la metafísica, falsa y adulterada como la llama él, es la base para realizar la crítica que de verdad le interesa a Hume, la crítica de la religión, de las religiones. Todas las religiones, entiende, son las causantes de las guerras y discordias sociales, porque un grupo de privilegiados las utilizan para buscar fines espurios y no para hacer aquello que predican. La solución deberá ser el sometimiento de las distintas sectas religiosas al poder civil, pero sin que este pase a controlarse, simplemente hará de supervisor de las mismas, sin intentar, tampoco, imponer una religión civil al estilo de Rousseau. Proponemos seguir un camino con cuatro jalones. El primero, analizar la vida y la propuesta filosófica de Hume, donde encontramos tanto la negativa impronta religiosa del calvinismo escocés, como la clara determinación de hacer de la filosofía un servicio al hombre y a la sociedad. Un segundo paso será analizar la nueva metafísica de la naturaleza humana. Es una metafísica secularizada, que reduce la razón a sierva de las pasiones y transforma el yo endiosado del racionalismo en un constructo social y natural. Tras esto pasamos a la crítica de Hume a la religión en tres momentos: un primer ataque contra los milagros, las profecías y la falsa creencia; una segunda acometida contra las pruebas y argumentos de la existencia de la divinidad, así como la inmortalidad del alma, la providencia y la vida futura; y un último ataque con el tema del mal y la imposible teodicea. Hume propone que lo que nos queda tras la crítica de la religión es la seguridad en la existencia de una divinidad de la que no podemos predicar atributo alguno. Es el deísmo de mínimos. Sin embargo, hay que realizar una crítica de su crítica siguiendo el evangelio de Jesús. Si acudimos al proyecto de Jesús de Nazaret, la religión es una crítica radical al orden establecido. Esta religión tiene tres características: es exodal, es profética y es anamnética. Es decir, se trata de una religión de los excluidos de la sociedad que propugna una realidad donde el sufrimiento que acarrean unos hombres a otros desaparezca y la sociedad se transforme en un lugar de paz y concordia social. El último de los jalones de este proyecto es plantear el paso de la nueva metafíscia a la verdadera religióna. Pretendemos subrayar los tres aspectos más sobresalientes de la crítica religiosa y filosófica de Hume. Estos elementos, sirven a todo proyecto religioso y se cifran en tres niveles que afectan al núcleo mismo de la creencia religiosa. De un lado está el nivel que hace referencia a Dios (respeto a Dios), de otro el que hace referencia al hombre (respeto al hombre), y, por último, la mediación socio-histórica entre ambos: la religión (humanizar la religión). Hume puede ser un pilar valioso para seguir realizando una crítica purgativa de la religión, de las religiones, en un mundo donde éstas han devenido, en algunos casos, legitimadoras de un orden social inhumano o de las masacres más lacerantes de la historia, otra vez. La crítica de Hume, criticada a su vez, puede ser un revulsivo para la religión, especialmente la cristiana, que a veces olvida sus orígenes y su propósito. Metafísica y religión, filosofía y creencia, fe y razón, no son sino instrumentos al servicio del hombre para pensar el sentido del mundo y la realidad en la que vive. Cuando cualquiera de ellos se independiza y sale de su función ancilar, las consecuencias son graves para la humanidad, en el siglo XVII y en el XXI. Una adecuada subordinación de estas realidades a la más alta necesidad de paz y concordia, de justicia y solidaridad, de fraternidad y comunión humanas, hará del pensmiento una herramienta de libertad y de la acción un medio para la paz mundial y la concordia social. Esto fue lo que vio Hume en la nueva escena del pensamiento humano con veintitrés años; esto es lo que vemos hoy en la estela de este amante de la buena vida para hacer del mundo un lugar de vida buena para todos los seres humanos.
David Hume: from the new metaphysic to the real religion In the opus of Hume, the criticism of religion and the proposal about a new metaphysic are imposible to be separeted. As the metaphysic became false and adulterated according to Hume, he could build the criticism of religion and this is the one Hume is really interested in. All religions make wars and social conflicts begin because an elite group use them to reach mendacious goals, instead of doing what is preached. Thus, all the religions must be subdued as a solution. The civil power should supervise them but not as the idea of Rouseau which was to establish a civil religion. This approach is structured in four points. The first investigates the life and philosophical proposal of Hume. It appears his negative imprint of the Scothish Calvinism and also, his determination to make the philosophy useful for man and society. The second analyses the new metaphysic of human nature. It is a secularized metaphysic which makes the reason servant of pasions and transforms the deified I of the rationalism as a social and natural concept. The third presents the criticism of Hume in three steps: first, the attack against miracles, prophecies and false believes; second, against the proofs and reasons about the existence of divinity, also about the soul inmortality, the providence and the ending life; the third attack is against the evil matter and the imposible theodicy. The proposal of Hume is the security in the existence of a divinity in which it cannot be preached any attribute. This is the deism of minima. However, it is necessary to criticize his criticism with the Gospel. The project of Jesus of Nazaret is a radical criticism of the established religion. The Gospel has three features: exodal, prophetic and anamnetic. It is a religion of those who are marginalized. It encourages a new society where the sufferings from men to others disappear and peace and a social harmony will be achieved. The last point presents the step from the new metaphysic to the real religion. The three main aspects of the religious criticism and the philosophy of Hume will be underlined. These elements help to all the religious aim and there are in three levels that affect the center of the religious believe. The level which concerns to God (respet to God), another, to man (respet to man) and the last one, to the religion which is the social-historic mediation between them, this is to humanize the religion. The knowledge of Hume can be a precious base to continue a great criticism to the religion, and religions. In many occasions, they have been the cause of an inhumane order, even incredible massacres in history. The criticism of Hume, criticized too, can be a revulsive for religion, especially Christianism which sometimes forgets its origin and its porpose. Metaphysic and religion, philosophy and believe, feath and reason, are instruments to the service of man to think about the sense of the world and the reality where people live. When any of them is independent and goes out of their auxiliary function, the consequencies are grave for the humanity, in the 17Th century and in the 21st century. A suitable subordination of these instruments must be subordinated to peace and concordance, justice and solidarity, brotherhood and communion. Consequently this conception will be a channel of freedom and action, a way to get global peace and social concordance. This is what Hume saw in the new scenery of the human thought when he was twenty three. This is what we see nowadays in the imprint of this lover of the good life so that we could make this world a place of good life for every human being.

La presente tesis trata sobre la problemática de lo representacional y lo presencial presentes en la producción artístico-visual de uno de los artistas más importantes e influyentes en el devenir del arte internacional, Gabriel Orozco. Se trata de un análisis de su obra enfrentándola a distintas concepciones sobre lo representacional y lo presencial en su relación con la obra de arte, desde una perspectiva contemporánea, recurriendo a determinados conceptos filosóficos avocados a la reflexión artística. Con la finalidad de intentar definir y establecer los estados representacionales y presenciales en su obra. La presente investigación también somete a revisión y análisis a obras de artistas que están trabajando en la misma línea de Orozco, con objetos alterados, desde la perspectiva del arte objetual, conceptual y postconceptual. También, hace una revisión y recuperación de conceptos heideggerianos relativos a la obra de arte (la verdad como “desocultamiento de lo ente”), lo que permitiría abrir una nueva perspectiva sobre los conceptos de representación y presencia en su relación con la obra de arte, específicamente, a partir de la producción artístico-visual de Gabriel Orozco.

La presente tesis se ocupa del problema de la relación entre lo sublime y el arte, particularmente en el contexto posmoderno, desde la estética kantiana. Para ello, se plantea una revisión general de la Crítica de la Facultad de juzgar y las bases sobre las cuales Kant fundamenta su teoría estética. Se argumenta en favor de dos conceptos de estética, a fin de flexibilizar los parámetros de comprensión de lo estético. Además, se indican los objetivos de Kant para con la estética, con el objetivo de comprender los propósitos sistemáticos de su investigación, y explicar, desde allí, el lugar que ocupa cada apartado en la “Crítica de la facultad de juzgar estética”. Llegado este punto, es posible, también, comprender la razón de los reparos de Kant para con la relación entre el arte y lo sublime. Ello nos conduce a hacer una revisión del fundamento moral que sostiene la teoría kantiana de lo sublime y los problemas que este fundamento conlleva para la relación entre arte y sublimidad. Finalmente, proponemos una teoría de lo sublime, en discusión con dos diferentes lecturas de lo sublime kantiano en el arte, desde la lectura de la posmodernidad sostenida por Vattimo en relación con el tópico del nihilismo y la interrogante puesta en la más elevada conformidad a fin propia de la teleología de lo sublime.
Tesis

Magíster en artes visuales
Esta tesis se instala en torno al trabajo de Paulina Mellado, coreógrafa chilena de la generación de finales de los 80. Se ha considerado su discurso artístico como soporte fundamental en la construcción y proceso de interrogación sobre el lenguaje de la danza contemporánea en Chile. Esta investigación trata sobre la metodología y hace un recorrido histórico de su trabajo artístico, el que ha desarrollado entre la Compañía Cía. Pe Mellado y CIEC (Centro de Investigación y Estudios Coreográficos). Enfatizando en esta revisión la participación de la coreógrafa en el Programa de Magíster de Artes Visuales, el cual altera procedimientos habituales utilizados en su trabajo coreográfico y establece modificaciones y traslados de especificidades que funcionarían como colaboradores fundamentales en el desarrollo de contenidos de la última producción coreográfica de Paulina Mellado, “Diana” realizada entre los años 2012 y 2013. La vinculación con las artes visuales para una coreógrafa permite que se revisen conceptos propios de la danza y de las puestas en escena, las cuales sufrirán alteraciones del orden de lo visual, conceptual, estructural. Los conceptos a trabajar tienen que ver con cuerpo-política-metodología-danza contemporánea.

Esta tesis constituye un trabajo de reconstrucción de la categoría de autonomía del arte. Su carácter reconstructivo responde a la voluntad de, primero, remedar un descuido incomprensible, partiendo de la constatación de que se le ha dedicado poca atención en el ámbito de la filosofía, a pesar de que está fuertemente enraizada en la tradición, como de ello da cuenta la interpretación de Adorno y, segundo, poner en evidencia la importancia que reviste en el propio pensamiento adorniano, siendo de obligado cumplimiento dedicarle un análisis y comentario pormenorizado. En consecuencia, la importancia de esta tarea reside tanto en llamar la atención sobre una laguna cuanto en restaurar a dicha categoría el lugar destacado que se merece en el corpus filosófico de Adorno. Está dividida en dos partes, que respectivamente estudian el concepto de autonomía artística en las obras de juventud y de madurez de Adorno, con la finalidad de llevar a cabo un análisis sistemático del mencionado concepto. Dedica una atención especial a la Teoría estética, porque es en esta obra donde el autor apuesta abiertamente por la autonomía artística en tanto que piedra angular de su concepción de la teoría crítica. En efecto, la difícil relación entre teoría y praxis o, mejor dicho, el replanteamiento que entre ambas propone en su particular lectura de la teoría crítica, al instar a que la teoría se contemple como un modo de la praxis, queda reflejada en el acercamiento “dialéctico” que de la “autonomía del arte” exige Adorno. Éste consiste en apelar al “carácter doble” del arte en tanto que “autónomo” y como “fait social”, es decir, a que no se contemplen unilateralmente sino que se corrijan entre sí. Sucintamente, el arte demuestra ser tanto más un producto social cuanto más se aleja de la sociedad. La praxis que Adorno reclama bajo el concepto de autonomía es una que no esté supeditada a la consecución de unos determinados fines o resultados, sino que sea crítica consigo misma. Ello significa por encima de todo no dar por sentada la existencia de un consenso o espacio social compartido, antes bien luchar por conquistarlo. Darlo por hecho lleva consigo ser aquiescente con una sociedad que, en la medida en que no permite voces disonantes, califica de “total”. Pues bien, la construcción de ese espacio de consenso comienza por un desengañarse con respecto a que lo haya. Es en este sentido que el autor incide en que no hay praxis que valga sin consenso, es decir, que sólo se acredita efectivamente como praxis aquella que lo construye. De ahí que al alertar de la imposibilidad de la praxis actual, no pretenda sino poner en guardia de que no hay praxis sin consenso sino pura ideología. La condición “aporética” que Adorno reclama para el arte, a saber, que es tanto más arte cuanto cuestiona su propia existencia, tiene su origen en la pregunta por la “posibilidad” de la praxis. Esta pregunta no sólo no pretende debilitarla cuanto fortalecerla, en la medida en que -al igual que sucede con la Ilustración en la Dialéctica de la Ilustración-, se formula desde el autocuestionamiento de la praxis como única alternativa en una sociedad que monopoliza el sentido. Cómo el arte se cuestione a sí mismo es deliberadamente no siendo o, mejor dicho, retrasando el momento de serlo, al obligarse a postularse cada vez como tal. De este modo, más que morir no acaba nunca, certificando una y otra vez con su existencia la falta de progreso social. Más aún, únicamente jugándose cada vez su propia existencia o, lo que es lo mismo, su autonomía, se acredita a sí mismo.
This thesis is a work of rebuilding the category of art’s autonomy. Its reconstructive character reflects the desire to highlight the importance in Adorno’s thought, while mending an incomprehensible carelessness, based on the observation that little attention has been devoted to it in the field of philosophy. It is divided into two parts, respectively studying the concept of art’s autonomy in the works of youth and maturity of Adorno, in order to carry out a systematic analysis of the concept. It pays special attention to his Aesthetic Theory, because in it the author openly committed to this category as a cornerstone of his conception of critical theory. Indeed, the rethinking that between theory and praxis is suggested in his particular reading of critical theory, urging that the theory is envisaged as a mode of praxis, is reflected in his insistence that art’s autonomy be regarded as "dialectical". The praxis claimed by Adorno under autonomy is one that is not contingent upon the achievement of certain goals or outcomes, but is critical to herself. This means above all not to take for granted the existence of a consensus or shared social space, rather fight to conquer it. Building that space of consensus begins with a disabused approach regarding its existence. Hence, by alerting of the impossibility of the current praxis, Adorno warns that there is no praxis without consensus but pure ideology. The aporetic condition that Adorno calls for art, namely, the fact that it is much more art insofar as it disputes its very existence, is rooted in the question of the possibility of praxis, based in the fact that the self-questioning of praxis is the only alternative in a society that monopolizes sense. As with praxis art questions itself by deliberately not being, or rather, delaying the time to be, forcing itself to run increasingly as such. Thus, rather than dying it never ends, certifying again with its existence the lack of social progress. Moreover, it is only risking its own existence, i.e., its autonomy, that art credits itself, that is, as an alternative from the consumer society.

El inicio de la escritura de la presente tesis doctoral en 2008, titulada Arte, Política y Resistencia en la Era Postmedia, que se inscribe en la línea de investigación en Imagen y Diseño del programa de doctorado Estudios Avanzados en Producciones Artísticas, en la Facultad de Bellas Artes (UB), coincide con el momento del comienzo de la “crisis económica”, en el que surgen una serie de cuestiones en torno a las relaciones que se podrían establecer entre el arte, la política y la resistencia en esta última fase del capitalismo, capitalismo global: desde qué perspectivas abordarlas, cómo posicionarse y cuáles podrían ser sus potencialidades políticas a través de tal articulación. Para desarrollar este trabajo de investigación he partido de la idea de que no se trata de analizar una sola lógica, sino procesos múltiples, heterogéneos, entrelazados y complejos dentro de una sola realidad histórica. En este sentido, he buscado las líneas de fuga, las rupturas, que continuamente eluden el sistema de puntos y sus coordenadas, para tratar de desarrollar constelaciones a-céntricas, que no se mueven en base a los canales e hilos predeterminados de un punto al otro, sino precisamente a través de los puntos en nuevas direcciones. En la primera parte de la tesis me centro en el análisis contextual de una serie de acontecimientos que han condicionado la reciente transformación económica, política, social y cultural de nuestras sociedades: la caída del Muro de Berlín, en 1989, que marca el fin de la Guerra Fría y como apunta Kwame Nimako abre paso a nuevos procesos de colonización1; la conferencia de Bandung de 1955, que supone el punto de origen del concepto “descolonización”; el atentado del 11 de Septiembre de 2001, el acontecimiento que anuncia, según Santiago López Petit, la entrada en la época global, en la que el capitalismo y la realidad coinciden2; y la crisis económica que se inicia simbólicamente en 2008 con la caída de Lehman Brothers en EEUU y hace entrar el propio concepto de crisis en crisis. En estos años la política ha adoptado las formas más extremas de exclusión (muerte social), de dominación de la subjetividad (mediante técnicas biomoleculares y semióticas), de chantaje y el robo (crisis económica y medidas de austeridad ) y de guerra. Este diagrama nos permite entender la lógica del capitalismo en correspondencia con un fenómeno histórico que los teóricos de la opción decolonial (Quijano, Mignolo, Rastrepo y Rojas, Tlostanova, Lugones) denominan la colonialidad. La colonialidad es una matriz de poder que, según Aníbal Quijano, describe cuatro dominios interrelacionados: el control de la economía (apropiación del espacio, explotación del trabajo, control de recursos naturales), control de la autoridad (instituciones y ejército), control de género y sexualidad (familia, educación) y control de subjetividad y conocimiento (epistemología, educación y formación de subjetividad)3. Entonces lo que conocemos como el capitalismo es, según teóricos decoloniales, la colonialidad económica, un nuevo tipo de economía que surgió en el siglo XVI con los circuitos comerciales del Atlántico, y llegó junto con el proceso de construcción de nuevos conocimientos y la formación de nuevos sujetos: los sujetos modernos y moderno/coloniales. Además, el tiempo y el espacio del capital están estructuralmente entretejidos en el proyecto de la modernidad, que según Quijano y Mignolo, consiste en la división entre dos formas distintas: la modernidad imperial y la modernidad colonial vinculadas a un índice común, el valor normativo de Occidente, que articula, tanto en el plano material como en el plano epistémico, la historia del capitalismo como la historia del mundo.4 Esta perspectiva es importante porque revela la globalización como un proceso mucho más antiguo de lo que conocemos como su última versión, la globalización neoliberal, y requiere, en referencia a Mignolo y Grosfoguel, repensar el proyecto de la modernidad para completar, no el proyecto incompleto de la modernidad, sino el proyecto de descolonización inconcluso. Al mismo tiempo, el desarrollo de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación como una parte constitutiva del sistema-mundo moderno/colonial implica poner en énfasis la importancia que éstas han adquirido en los últimos años en la mediación y mediatización de nuestras vidas. En este sentido, la lógica del capitalismo ya no opera solo en términos económicos de la circulación de bienes y la acumulación, sino que atraviesa todos los niveles de producción capitalizando tanto el poder social como el poder maquínico. Además, mediante la tecnología digital la producción deviene elaboración y circulación de signos que, como sostiene Franco Berardi, actúan sobre la mente colectiva, la atención, la imaginación y el psiquismo social.5 En esta relación la definición de la actualidad como era postmedia en nuestra tesis remite al ensayo “Postmodern deadlock and post-media transition”6 de Felix Guattari, publicado en los años 80. Según sus planteamientos, la entrada en la era postmedia tendría que reemplazar el modo capitalista de subjetivación, que opera mediante los procesos de desterritorialización y reterritorialización en la matriz de la subjetividad humana, por las nuevas prácticas sociales emancipatorias. Pero desde la perspectiva actual de la conectividad, multiplicación pluridireccional de las conexiones e intensificación de los flujos de información, entendemos que la economía neoliberal asimismo ha devenido rizomática y postmediática a su manera. En una situación de cada vez mayor control bio/necropolítico de nuestras vidas, puntualizo que dentro del devenir postmediático continúa una guerra interminable entre la inteligencia colectiva difusa, libertaria e igualitaria y los oligopolios de la “nueva economía”, entre la libertad y el dominio. En este sentido, la intervención en los procesos de subjetivación/desubjetivación (Agamben) iluminando lo ingobernable, continúa y presenta el principio y punto de fuga de nuestra política (Zapatistas, Indymedia, Primavera Árabe, movimiento 15M, Syntagma, Occupy, Acampada de protesta de refugiados Vienna, Levantamiento esloveno, etc.) Considero que estos planteamientos iniciales han sido fundamentales para entender en el presente contexto la dinámica de despolitización del arte y la cultura, que se produce y reproduce continuamente, no solo económicamente y políticamente, sino también institucionalmente (Gržinić)7, y repensar las potencialidades que presenta la reconexión de creatividad y resistencia (Rolnik)8 para nuestras luchas políticas. Partiendo de la idea de que el arte no está fuera de la política y menos aún hoy en día, así como de la necesidad de descolonizar la estética para liberar la aesthesis9, y repensar lo político también en la producción y construcción de la propia imagen y su configuración material, el objetivo principal de mi trabajo de investigación ha sido exponer el potencial crítico de las prácticas artísticas politizadas, que se construyen en la intersección del análisis teórico, políticas estéticas y prácticas sociales de resistencia. He tratado de hablar de posibilidades de intervención en los procesos reales e imaginarios para enfrentarse a la “imposibilidad” que presenta la actualidad capitalista, -en tanto que permeación completa de lo social y cotidiano por la imagen y control de imagosfera10, así como de absorción y neutralización de cualquier acción política transformadora. En este lugar he situado la segunda parte de la investigación, que se basa en el análisis conceptual de relaciones y puntos de tensión que hacen irrumpir el poder de articulación de prácticas micropolíticas y políticas con la capacidad de multiplicarse, proliferar, recombinarse y construir otros mundos. Me refiero al potencial de un arte politizado, transgresor y de resistencia, que critica las propias armas y pretende transformar y contestar los sistemas de producción y de circulación dados. Asimismo he tratado de subrayar la necesidad de partir del análisis del sistema del capitalismo global, de la influencia de la colonialidad y de los conocimientos eurocéntricos (que también se reflejan en los proyectos de izquierda), para problematizar de forma radical las nuevas condiciones de producción, las cuestiones de género y sexualidad, y las jerarquías raciales/étnicas creadas durante la expansión colonial europea, que siguen presentes actualmente. La repolitización del arte y de la vida pasa necesariamente por la relación que establecemos entre la teoría y la práctica, y por las conceptualizaciones de la política del posicionamiento. El proceso de alfabetización y desalfabetización simultáneo implica abrir espacios de pensamiento más allá de convenciones académicas, rearticulando la teoría y la práctica como puntos de lucha para una emancipación imposible-posible. Después de un largo periodo de estudio y visionado de varios trabajos de artistas y/o colectivos que igualmente podrían formar parte de esta tesis, finalmente elegí los tres siguientes: Oliver Ressler, Chto delat? y Marina Gržinić/Aina Šmid, por el interés en los puntos convergentes y divergentes, así como por las influencias y relaciones históricas que atraviesan sus prácticas artísticas. Las tres posiciones, que se basan en diferentes planos de experiencia, exponen varias maneras de articular la política del posicionamiento, la potencialidad crítica y las diferentes tácticas de resistencia -también epistémicas y visuales-, que desarrollan para intervenir en el contexto actual y/o enfrentarse a la contínua cooptación e instrumentalización por parte de la institución del arte y de las industrias creativas. La práctica artística de estos artistas/colectivos se formaliza principalmente en vídeo, al que he prestado una atención especial, analizando “This is What Democracy Looks Like!” (Esto es lo que parece democracia!) (2002), “Disobbedienti” (con Dario Azzelini) (Desobedientes) (2002), “What Would It Mean to Win?” (con Zanny Begg)(Qué significaría ganar?) (2008) de Oliver Ressler, “Perestroika Songspiel: Victory over the Coup” (Songspiel Perestroika: Victoria sobre el Golpe de Estado) (2008), “Partisan Songspiel: A Belgrade Story” (Songspiel Partisano: Una historia de Belgrado) (2009), “Museum songspiel: The Netherlands 20XX” (Songspiel Museo: Países Bajos 20XX) (2010), de Chto delat? y “Obsession” (Obsesión) (2008), “Naked Freedom”(Libertad desnuda) (2010), “Images of Struggle/Decoloniality” (Imágenes de lucha/Declonialidad) (2011) de Gržinić/Šmid, para repensar sus complejos procesos de investigación y construcción de representaciones estrechamente ligados a los movimientos sociales o revolucionarios, a los momentos de crisis y cambios. Podemos decir que la concatenación de diferentes elementos se produce en su trabajo tanto a nivel de símbolos, de visualización de la resistencia, como en relación con varias maneras de organización de movimientos sociales y acción directa. Desde una interpretación alternativa de la historia del arte y desde la historia de la resistencia construyen nuevas genealogías, operan dentro y fuera del marco de las instituciones culturales, en interacción con grupos activistas y redes de colectivos autoorganizados, publicaciones críticas, Internet y herramientas online, y articulan prácticas de semiotización que hacen posible ver y diferenciar, entender e intervenir en la lógica de la evacuación de lo político. En conclusión, en un momento en el que la tendencia dominante es la amnesia, la evacuación de las historias, de la historia de nuestras luchas políticas, la despolitización, la precarización de nuestras vidas, la crisis permanente, la imposición de nuevas fronteras, la racialización como lógica central del sistema del capitalismo global, la fragmentación, atomización y abstracción, que operan también mediante las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, es necesario oponer al “imposible” las potencialidades, para seguir pensando juntxs, imaginar y construir un futuro diferente, compartido, común e igualitario. Esto implica difuminar las fronteras entre la creatividad y la resistencia e impulsar la descolonización de los discursos, las instituciones, las prácticas, los agentes y agenciamientos.

Volem significar que el propòsit d'aquesta tesi no ha estat el de fer un estudi exhaustiu i detallat de les obres dels pintors triats, ni tant sols el de buscar antecedents justificatius del propi treball pictòric, o de les passions que el motiven. La intenció primordial ha estat el reflexionar sobre el sentit de la pròpia pintura, sempre des de la passió del pintor. Aquesta reflexió s'ha fet en companyia de Paul Klee, Joan Miró i Julius Bissier, tres pintors que són per l'autor d'aquest treball un autèntic mirall, no tant en l'aspecte formal com en el conceptual i emocional. Metodològicament s'ha fet un recorregut per uns aspectes que creiem formen part consubstancial tant en la pintura dels tres pintors esmentats com en l'obra del propi autor. Ens referim novament al misteri, la musicalitat i el silenci. Al llarg de la tesi aquests tres aspectes així com els seus "protagonistes" estan interrelacionats en un constant anar i tornar. Estructuralment aquest treball s'ha dividit en tres capítols. El primer tracta del misteri inherent a tot acte creatiu distingint, d'una banda, l'enigma de la pròpia gènesi i d'altra, el misteri de l'obra en ella mateixa, en tant que objecte autònom. El recorregut per aquest laberint és una reflexió sobre el sentit de la pròpia obra a través d'un codi simbòlic iniciat l'any 1988. En el segon es fa referència als primers interlocutors, els primers miralls, els companys triats per aquest viatge en espiral. Finalment el tercer capítol aborda dos conceptes molt vinculats: el silenci i la musicalitat. En el cas del silenci es fa des de tres punts de vista. Com a llenguatge visual, en la gestació .de l'obra i per últim la seva percepció.