Journal articles on the topic 'Arte y simbolismo budista'

Os chamados ídolos de pedra amazônicos, apesar de conhecidos há mais de cem anos, constituem uma categoria de artefatos indígenas sem contexto arqueológico, histórico ou etnográfico. Este artigo apresenta uma primeira análise formal das peças conhecidas e algumas hipóteses sobre a sua função e finalidade. O estilo, os motivos simbólicos e o detalhe funcional de pares de furos idênticos em todos os exemplares sugerem que eles eram parte do instrumental usado nos rituais xamânicos de inalação do paricá e de outras substâncias alucinógenas.

O propósito deste artigo é a interseção (interação) do mito e da religião com a arte, como um celeiro dos verdadeiros símbolos da humanidade. Na concepção de Cassirer, o homem é "um animal simbólico", não apenas o "animal racional" de Aristóteles, pois antes de raciocinar e concatenar idéias em linguagem articulada, o homem gesticula, chora, ri, dança, caminha, canta, come, caça, cozinha, tece, dorme, ama, isto é, atua no mundo, instituindo o que Lévy-Strauss conceituou como o primado da "pré-semiótica". Por esta razão, o estudo dos símbolos das sociedades primitivas é fundamental para a compreensão não só do homem como um ser existencial, ético e estético, mas também das relações que o homem tece com o mundo.

ResumoTendo por campo de investigação o Festival da América do Sul Pantanal (FASP) em 2018, na cidade de Corumbá (Brasil), objetiva-se identificar a materialidade e conceitos que permeiam as manifestações artísticas bidimensionais nesta região de fronteira, a partir da percepção de artistas da Bolívia. A pesquisa se organizou em duas fases: na primeira foi realizado um levantamento em plataformas online de produções acadêmicas em artes visuais, com foco no trabalho bidimensional, utilizando os descritores “arte popular” e “estética latina” resultando em três artigos. Na segunda fase foram selecionados dois trabalhos de uma artista da Bolívia, participante da mostra “Conexão Santa Cruz”, realizada durante o FASP 2018, que foram analisados em seus níveis representacional e simbólico. Pela interpretação das imagens foi possível construir uma leitura sobre a perspectiva da artista a respeito de suas condições culturais dentro da ordenação social em que se encontra situada.Palavras-chave: Artes Visuais. Arte Popular. Arte Regional. América Latina. Representation and symbolism: visual arts on the Brazil/Bolivia frontierAbstractHaving as research field the Festival da América do Sul Pantanal (FASP) in 2018, in the city of Corumbá (Brazil), the objective is to identify the materiality and concepts that permeate the two-dimensional artistic manifestations in this border region, from the perception of artists from Bolivia. The research was organized in two phases: in the first, a survey was carried out on online platforms of academic productions in visual arts, focusing on two-dimensional work, using the descriptors “arte popular” and “estética latina” resulting in three articles. In the second phase, two works were selected by an artist from Bolivia, participating in the exhibition “Conexão Santa Cruz”, held during FASP 2018, which were analyzed at their representational and symbolic levels. Through the interpretation of the images, it was possible to construct a reading on the artist’s perspective regarding her cultural conditions within the social order in which she is located.Keywords: Visual Arts. Folk Art. Regional Art. Latin America.Representación y simbolismo: artes visuales en la frontera de Brasil/BoliviaResumenTeniendo como campo de investigación el Festival de Sudamérica Pantanal (FASP) en 2018, en la ciudad de Corumbá (Brasil), el objetivo es identificar la materialidad y conceptos que permean las manifestaciones artísticas bidimensionales en esta región fronteriza, desde la percepción de artistas de Bolivia. La investigación se organizó en dos fases: en la primera, se realizó una encuesta en plataformas online de producciones académicas en artes visuales, con foco en el trabajo bidimensional, utilizando los descriptores “arte popular” y “estética latina” dando como resultado tres artículos. En la segunda fase, dos obras fueron seleccionadas por un artista de Bolivia, participante de la exposición “Conexão Santa Cruz”, realizada durante FASP 2018, que fueron analizadas en sus niveles representativos y simbólicos. A través de la interpretación de las imágenes, fue posible construir una lectura sobre la perspectiva de la artista sobre sus condiciones culturales dentro del orden social en el que se ubica.Palabras clave: Artes Visuales. Arte Popular. Arte Regional. América Latina.

O artigo, metodologicamente pautado numa análise bibliográfica, apresenta como o filósofo e teólogo Romano Guardini (1885-1968) compreendeu a noção de símbolo. Para tanto, percorre os textos “O espírito da liturgia”, “Os sentidos e o conhecimento religioso” e “O fim dos tempos modernos”. Autor de uma obra ao mesmo tempo vasta e permeada de uma profunda unidade, Guardini trabalhou no horizonte de uma fenomenologia simbólica atenta à dimensão intersubjetiva do conhecimento, oferecendo uma visão que recusa o dualismo e apontando o caminho da percepção do espiritual sempre e apenas através do material. Com isso, o simbólico emerge como um traço que caracteriza um novo momento para o ser humano, com a falência da modernidade. A contribuição de Guardini sobre o tema abre perspectivas para os campos da fenomenologia da experiência religiosa, da teologia fundamental e da teologia da liturgia, bem como dialoga com a antropologia, a arte, a educação e a ecologia.

George Bacovia é um importante poeta romeno, inicialmente classificado pela crítica literária no movimento simbolista. O presente trabalho busca trazer à tona as influências da poética decadente na poesia de Bacovia, no intuito de fazer um contraponto à sua tradicional vinculação ao simbolismo. Em especial, destaca-se a presença da poesia decadente francesa na obra do poeta romeno.

Este artículo se configura a partir de lo fecundo que resulta la distinción de Susanne Langer (EE.UU. 1895-1985) en torno a la posibilidad de un simbolismo no discursivo. Más allá de la comunicación como articulador de sentido, hay otras formas no discursivas que permiten una simbolización significante; estas son el mito, el rito, el sueño y el arte. De una forma introductoria, abordamos el simbolismo no-discursivo como un campo abierto de significación, desde donde es posible acceder a la expresión y la significación más allá del lenguaje discursivo. En este rescate, la metáfora aparece como un elemento dotado de riqueza y proyección epistemológica. El objetivo de este artículo es demarcar la idea de un simbolismo no discursivo para ampliar la idea de mente en los paradigmas epistemológicos vigentes. Como metodología, se presentan premisas filosóficas para construir un argumento que valide un simbolismo no discursivo con su propia legitimidad y deriva teórica.

A Fenomenologia do Espírito de Hegel não é ainda o lugar específico da posição de sua filosofia da arte propriamente dita. Entretanto, é possível compreender a relação sistemática entre alguns conceitos fundamentais desta obra de 1807 e a concepção hegeliana de arte da maturidade. A partir desta relação, destacaremos em nossa interpretação três diferentes e complementares teses: 1. Da obra de arte como produto ideal do trabalho do espírito (Geist); 2. Do simbolismo da religião natural como produto do trabalho do artesão à beleza da religião da arte; 3. Da necessidade do oráculo à subjetividade concreta do ator de teatro.

Este ensaio pretende refletir sobre alguns processos de tradução de obras picturais transpostas para textos críticos e literários. O processo de transposição escrita da pintura será examinado segundo uma análise do discurso sobre arte produzido pelo escritor e crítico brasileiro Gonzaga Duque (1863-1911) e pelo romancista e também crítico de arte francês Joris-Karl Huysmans (1848-1907). O objetivo é o de mapear, através de obras dos pintores Matthias Grünewald (1470-1528) e Félicien Rops (1833-1898), alguns modos de transferência entre a arte pictórica e os textos críticos e literários, tomando-se por base, sobretudo, os estudos de Françoise Lucbert.

As características de uma imagem de Buda são o resultado do processo milenar que uniu três fatores: as mitologias orientais mais antigas que o budismo, sua capacidade de se adequar às crenças locais e as suas próprias reinterpretações. Após o surgimento das primeiras estátuas que representavam o Buda histórico, o ideal de beleza para um ser que alcançou a Iluminação baseou-se nas antigas “ciências” orientais, predominantemente mentais e de energias sutis. Enquanto a estética ocidental discutia as idealizações da arte com racionalidade, ignorando um oriente “pagão e supersticioso”, as imagens budistas personificavam estados mentais que o ocidente só cogitaria na sua modernidade. A arte budista transmite o legado ancestral e imutável de chaves místicas da consciência e do equilíbrio..

O presente artigo é uma tentativa de aprofundar no Simbolismo como um movimento que se afasta dos princípios acadêmicos, focando na subjetividade de cada artista que rejeita a representação da realidade na pintura, na busca de uma arte mais auto-consciente de seus próprios meios. Assim, o simbolismo é visto como um recuo da civilização moderna, que caminha em direção ao passado e proclama um elo com a tradição, na busca da autenticidade e do primitivo. Dentro desse conceito, será feita uma relação entre a espontaneidade da loucura e da apropriação de elementos da gravura japonesa, no Cloisonismo. Nesta mesma linha de pensamento, utilizo as relações entre a loucura e o primitivo, feitas pelos médicos Hans Prinzhorn, Arthur Ramos e o Osório César. Utilizo também, os conceitos decorativo, abstrato e sintético, nomeados pelos teóricos Albert Aurier, Wilhelm Worringer e Maurice Denis. Por último, proponho uma reflexão sobre a representação como mímesis, no qual Aristóteles, Ernst Gombrich e Odilon Redon discorrem sobre o ato criativo, a partir da teoria da equivalência e da deformação subjetiva da natureza.

Ismael Nery, pintor e poeta modernista do início do século XX, cria um universo onde carnalidade e misticismo não se contrapõem. Escolhe a si próprio como objeto de sua obra numa atitude de transcendência à sua angústia, guardando uma profunda relação com a metáfora que se inicia no Maneirismo/Barroco e se verticaliza cada vez mais no Romantismo e no Simbolismo. Através da reunião de opostos expressa pela androginia e da abstração do tempo e espaço, engendra um sistema filosófico denominado Essencialismo, resgatando a transcendência e a unidade primordial do ser humano que ressona com a busca de individualidade da contemporaneidade.

Este artigo tem como objetivo apresentar a perspectiva de Susanne K. Langer sobre a importância cultural da arte, a partir da obra <em>Ensaios Filosóficos</em>, mais especificamente, a partir da conferência pronunciada na Universidade de Siracusa em 1958. Este trabalho tem como foco principal a identificação das formas simbólicas da arte, para que possamos distingui-las do simbolismo discursivo, assim como tem o propósito de investigar os tipos de expressão humana conforme a teoria estética de Langer, com base em algumas das suas influências mais importantes, tais como: Alfred North Whitehead e Ernst Cassirer.

Este trabajo trata de evidenciar la relevancia del sustrato del pensamiento budista en el pensamiento artístico contemporáneo, trayéndolo también al ámbito español. Para ello se ha realizado un estudio y un análisis de la vida y la obra de dos artistas, Duchamp y Cage, considerados grandes hitos en el arte contemporáneo por su carácter rompedor, para ver de qué manera estas se vieron comprometidas por su conocimiento de este pensamiento de Asia Oriental, acabando el análisis con la figura y la obra de Juan Hidalgo, un personaje muy influyente en el arte conceptual español. Este artista canario consideró a Duchamp su abuelo y a Cage su padre, pero como él hubo muchos otros artistas que encontraron en ellos su punto de referencia, de manera que su prole llevó con ellos su pensamiento, impregnado del aroma zen.

Los colores representan un simbolismo variado: la simbología cósmica, la biológica, la fisiológica, la psicológica, o la nacional-estética. Los colores poseen los mismos símbolos y significados en la cultura de los distintos pueblos antiguos, es una coincidencia que lleva una lengua común universal que se relaciona íntimamente con la religión. La coincidencia de los símbolos de los colores sorprendió a los científicos e investigadores, de la cual sacaron una conclusión esencial: la unidad de las religiones en su esencia humana; la gran prueba consiste en el significado y simbología de los colores, que es el mismo para todos los pueblos y épocas. Analizamos el uso de los colores en el Arte Copto y cómo estos transmiten el mensaje religioso cristiano.

Pelo Concílio Ecumênico Vaticano II, somos convidados a nos inspirar na arte e na arquitetura dos cristãos do Primeiro Milênio. Sob a premissa de que o simbolismo do templo cristão repousa na analogia que há entre o templo e o Corpo de Cristo, esta comunicação tem como objetivo entender como os cristãos, a partir do século IV, após o Edito de Milão em 313, conceberam a arquitetura e a arte nas paredes de seus templos. No Antigo Testamento (Êxodo 25), Moisés recebe de Deus a ordem de construir duas tendas, as duas são separadas por um véu, a Carta aos Hebreus (Hb 8,9,10), retoma o pedido feito ao profeta, interpreta e explica toda a liturgia segundo a qual nasce o templo. A partir daí, demonstrar com citações e slides como eram decoradas interiormente as igrejas do Primeiro Milênio e entender sua coerência teológica, tendo como base textos bíblicos e conciliares, cartas dos papas Pio XII, Paulo VI, João Paulo II e Bento XVI. Expor a arte e a obra literária de dois artistas sacros contemporâneos: o brasileiro Cláudio Pastro (1948-2016) e o esloveno Marko Ivan Rupnik (1957), e colocar em foco as atribuições necessárias aos artistas da atualidade que se propõem a realizar esse trabalho nas igrejas.

En este trabajo se estudia el arte rupestre como uno de los principales ejes de la conformación del paisaje simbólico del valle del alto río Ramos en el norte de Durango, por la cultura chalchihuiteña, alrededor del año 1000 de la era. Se analiza cómo este paisaje simbólico corresponde plenamente a la tradición mesoamericana, participando de muchos de sus simbolismos. Destaca la constatación de un culto a los cerros y de la plasmación de una concepción dual del universo similar a la de las culturas del centro de México en el Posclásico. Se reflexiona sobre los aportes norteños chalchihuiteños al simbolismo religioso mesoamericano del Posclásico.

Entendendo a complexidade expressa no rico simbolismo da festa dos bumbás Garantido e Caprichoso, realizada anualmente na cidade de Parintins, Amazonas, este texto é um ensaio que articula vivência dos autores e a realização do Festival Folclórico, com o intuito de pensar possibilidades do uso da arte para falar de gênero e sexualidade e alcançar docentes. Para tanto, utilizaram-se autores e autores que tratam do tema, em uma perspectiva dialógica. De modo geral, entende-se a potência do maior festival do norte em falar de educação, valendo-se da arte, da antropologia, da história, para elencar possibilidades de compreensão tanto da sexualidade quanto do gênero com ênfase nas múltiplas dimensões histórico-culturais que tangem os conceitos.

Como escrever, na perspetiva da arquitetura, sobre um homem que se forma e trabalha como arquiteto, mas que pensa como um filósofo e age como um artista? E que no entanto respira o mesmo tempo de Le Corbusier e de Oscar Niemeyer com quem colabora, nos anos cruciais de 1946-1948/1950-51 (com o primeiro) e 1951-54 (com o segundo)? Que procura o que define engenhosamente como sendo as “leis da harmonia” da arte, por imperativo “matemático”, quando a arquitetura remete para as “leis da perfeição”, sempre adiadas pela função? (Cepeda, 2017, 74). Parece um quebra-cabeças, um enigma. Talvez um koan budista: como estar no centro da arquitetura e negar a arquitetura?

O objetivo deste artigo é discutir as principais correntes teóricas utilizadas para explicar a origem da imagem do Buda sob uma perspectiva histórica e arqueológica. Durante o final do século XIX, os acadêmicos ocidentais acreditaram que teria sido necessária uma influência greco-romana em Gandhãrapara o surgimento da imagem do Buda. Essa premissa foi associada à Teoria do Aniconismo, cunhada pelos estudiosos europeus para explicar a ausência de representações antropomórficas do Buda nos baixos-relevos do Budismo primitivo. Pesquisas realizadas ao longo do século XX, demonstraram que a representação iconográfica do Buda Sãkyamuni deu-se inicialmente na região de Mathurã. A partir da década de 80, diferentes abordagens foram desenvolvidas para interpretar a arte primitiva budista.

Este trabalho tem por objetivo refletir sobre algumas especificidades de um tipo de texto situado entre o ensaístico e o comentário: a crítica de arte praticada por um crítico-escritor do simbolismo brasileiro, Gonzaga Duque (1863 – 1911). Na esteira teórica de autores como Dario Gamboni (1991), Françoise Lucbert (2005) e Liliane Louvel (2006), dentre outros, trata-se de perceber os modos como o crítico de arte simbolista opera uma tradução intersemiótica, passando do icônico ao verbal, ao descrever os quadros a que se refere. Se a pintura detém o poder de transformar a linguagem da crítica de arte por meio de uma “tradução” dos efeitos picturais das obras comentadas, tal tradução residiria na adaptação da materialidade do quadro para a realidade do texto, através das evocações poéticas que prolongariam a experiência estética. É o que faz Gonzaga Duque em relação às obras de pintores como Félicien Rops, Puvis de Chavannes e Helios Seelinger, por meio de uma crítica de arte simbolista que transforma a substância pictórica em texto poético de forma criativa.

Este artigo delineia a trajetória do mito de Dioniso, a divindade do êxtase embriagador e do lirismo sagrado, e investiga o que distinguimos como sagrado dionisíaco que vai além dos limites abalizados pelo moderado Apolo, bem como rudimentos de danças ritualísticas e o início do teatro grego. Para isso, refaz o caminho de Dioniso na antiguidade, explorando o imaginário da criação e suas diversas expressões fundamentando-se na mitologia, no simbolismo, nos rituais e na arte como pressupostos da sua sobrevivência na Grécia Clássica. O principal objetivo é demonstrar a trama sincrética da simbologia desses elementos nas diferentes expressões culturais onde se enraízam e se originam decisões e atos que configuram as fronteiras entre a objetividade e a subjetividade na concepção da materialidade artística, situando esta na zona transcendente que se transfigura no real. Nesta discussão, aborda-se o aspecto do Ditirambo e de rituais agrários que revivem o simbolismo, o imaginário e ressignificam os mitos arcaicos que se reatualizam e vivificam rituais pré-históricos na contemporaneidade.

El modernismo recurrió a las flores no solo por su belleza sino porque a través de ellas podían espiritualizar la materia. Las convirtió en símbolos en los que intervenían no solo los significados tradicionales sino nuevos valores aportados por la nueva sensibilidad. Las corrientes estéticas de fin de siglo: exotismo, prerrafaelismo, parnasianismo, simbolismo, decadentismo, influyeron en la valorización de ciertas flores, entre ellas, el crisantemo, la orquídea, la rosa, el loto, el lirio, como puede verse en la literatura y el arte del modernismo hispanoamericano.

Seria difícil de encontrar pontos de contato entre essas figuras paradigmáticas: o Uruguai Joaquín Torres García (1876-1949), o argentino Alejandro Xul Solar (1887- 1963) eo norte-americano Barnett Newman (1905-1970). No entanto, por trás de suas diferentes atitudes perante a vida, os três artistas compartilham aspirações espirituais comuns que dão conteúdo universal às suas criações em um período histórico onde a palavra Modernismo foi reconhecida como sinônimo de renovação formal.Torres García tinha se dedicado para a articulação de uma proposta construtiva com conotações místicas e universais. Em Paris, Torres Garcia consolidou sua mistura especial de Construtivismo. Depois de deixar seu rastro de murais, pinturas, construções com madeira, brinquedos, desenhos, textos programáticos, e seus manifestos na Europa, o artista voltou a Montevidéu. Lá, ele aprofundou seus objetivos pictóricos, publicou a Estrutura e Universalismo Construtivo, ele deu palestras, ele executou murais de grande escala - infelizmente já não na existem - e fundou a EscueladelSur.Xul Solar, depois de um período de formação numa Europa dividida pela Primeira Guerra Mundial, voltou a Buenos Aires em 1924 e participou do grupo Martin Fierro. Embora sempre pronto para ouvir e compartilhar com os outros as suas cosmogonias, Xul acabou por ser para a maioria de seus contemporâneos, um solitário, um excêntrico, de acordo com a “aparência exótica” com a qual ele protegeu-se a ele mesmo.Barnett Newman, um dos maiores Norte-Americanos expressionistas abstratos, um estudante de arte arcaica e povos primitivos, expressa com suas telas articuladas com tiras verticais a visão de um artista que recriou em suas [resumo] formas um mundo de símbolos. Ele defendeu o uso de elementos geométricos, mas se opôs aos abstracionistas puros, cujo epítome - de acordo com Newman - foi a produção de Mondrian. Nessa nova pintura, que ele tinha chamado plasmic, porque os elementos plásticosda arte foram convertidos em plasma mental, abstração é o idioma adequado para a visualização de formas e cores que atuam como símbolos para desenhar o observador mais perto de visão do artista.É impossível confundir a emoção contida em abstrações de Newman com a energia expansiva irradiando de construções de Torres Garcia ou com XulSolarts ideogramas curiosos incorporados em sua linguagem: Neo-creoletão irreverente como é sugestiva; estes expressam gestos e atitudes incomparáveis. O que desejo enfatizar é que a partilha de uma visão cósmica com uma avaliação do mítico e simbólico levou a coincidências importantes entre esses artistas, que até agora não estudado a partir dessa perspectiva, coincidências que reafirmam a importância do compromisso espiritual de um grupo de artistas dentro do movimento moderno.

Este artigo tem como objetivo entender em que termos a música, para Susanne Langer, é interpretada à luz de uma Filosofia das Formas Simbólicas. Esta expressão, por sua vez, é a que designa o programa teórico de seu mestre, Ernst Cassirer. A teoria da arte que Langer propõe, em Filosofia em nova chave e em Sentimento e Forma, se pretende uma continuidade da crítica da cultura empreendida por Cassirer, a qual se fundamenta na ideia de que, uma vez demonstrada a necessidade do simbolismo ( função psicológica sem a qual não há cultura), cabe à filosofia compreender e acompanhar o desenvolvimento histórico dos modos de manifestação do Espírito. A música, enquanto a mais abstrata das artes, é um modo particular de simbolismo cujo amadurecimento de sua forma interna desemboca no que chamamos hoje de música tonal. O tonalismo é o estágio em que a música atinge sua maior idade justamente por ter se mostrado capaz de operar a partir de leis próprias, sendo assim, o resultado de um longo processo de constituição da forma musical.

El simbolismo en el arte está conectado en gran medida con la estructura de lo inconsciente, al igual que hacen los niños en sus manifestaciones plásticas encontrándose a veces las mismas imágenes y metáforas que se han producido en el arte de otros periodos más antiguos como la prehistoria, esto nos llevaría a pensar que no existe una sola idea o concepción esencial que no posea antecedentes históricos, todas se basan en última instancia en formas primitivas arquetípicas, que se hacen patentes en el arte a través de una consciencia que no actúa sólo a través del pensamiento sino que percibe internamente. En este articulo veremos como el inconsciente no sería sólo un mero depositario del pasado, sino que también está lleno de gérmenes de futuras situaciones psíquicas e ideas creativas, el artista no pocas veces, debe sus mejores obras a las inspiraciones que aparecen súbitamente del inconsciente, éste ejercería una gran influencia en el material mitológico, religioso, artístico y en todas las demás actividades culturales con las que se expresa el ser humano.

Este artigo apresenta os resultados do primeiro ano de pesquisa sobre um manuscrito sânscrito budista contendo o Guṇakāraṇḍavyūhasūtra􀀑􀀃.Esse sūtra, de origem indo-nepalesa, vem sendo investigado por meio de uma abordagem interdisciplinar, conjugando as áreas conexas e com base nos fundamentos teórico-metodológicos da linguística, da arqueologia e da história da arte. A pesquisa é centrada na análise da estratigrafia das fontes escritas e iconográficas associadas à obra, de sorte a compreender as estratégias sociorreligiosas que permearam sua gênese narrativa no novo milieu. Os resultados apontam para uma monumentalização do sūtra original mahāyāna que, ao ser reelaborado no contexto do budismo esotérico nepalês, adquiriu uma transcendência narrativa que o transformou em um maṇḍala textual, uma dimensão formal diretamente associada a esses esquemas geométricos sagrados que permeiam a paisagem cultural nepalesa.

O ser humano precisa reconhecer, racionalmente, a finitude como dimensão inescapável de sua existência. Entretanto, uma gama de símbolos culturais demonstra a dificuldade da aceitação da finitude. Tais símbolos apontam para uma pretensão de transcender esta dimensão. Paul Tillich é apresentado nesta exposição como pensador que lidou com esta dinâmica entre a finitude e o simbolismo de sua transcendência. Sua reflexão é colocada em diálogo com o filme The Age of Adaline, que manifesta, no âmbito da arte, uma proposta em relação ao caráter dramático desta relação conflituosa entre o reconhecimento dos limites humanos e a ânsia por superá-los.

O trabalho do artista venezuelano Miguel vonDangel (nascido em 1946) é polêmico. Inesperadamente introduz “encontrar assuntos” e emplasta em suas obras, que têm um caráter sacral, prejudicando o espectador médio que espera que os valores estéticos, usados para o fato de que a grande parte da arte do século XX é dedicada aos assuntos não substanciais, às vezes, muito pessoal e principalmente interessante pela sua forma. Neste contexto o seu trabalho “cão crucificado” foi reconhecido como um escândalo comentou pela imprensa, ecausou reação pública crítica como uma blasfêmia. Mas a leitura conceitualdesse trabalho, e de muitas outras propostas da artista, permite descobrir um sentido muito profundo de sua criatividade na base do simbolismo primitivo preservado desde o tempo do esquecimento em nosso subconsciente, e continuou em forma camuflada na arte cristã de nos últimos séculos. Miguel vonDangel representou Venezuela em 1993 na Bienal de Veneza.

O presente ensaio estuda a poesia modernista brasileira que foi apresentada na Semana de Arte Moderna de 1922. Diante da impossibilidade de se precisar com exatidão os poemas lidos então, este texto busca analisar a elaboração de questões problemáticas na poesia de alguns de seus participantes, principalmente Agenor Barbosa, Tácito de Almeida, Luis Aranha e Mário de Andrade. A proposta aqui é inquirir o modo como a poesia priduzida no contexto da Semana de Arte Moderna se relacionava criticamente com os estilos poéticos que a precederam. Questiona-se, dessa forma, que tipo de influência o contexto local, composto de Parnasianismo dominante e Simbolismo marginalizado, exerceu na incorporação brasileira das estéticas de vanguarda. Procura-se, igualmente, questionar a relação entre a poesia que se moderniza e o contexto local, a presença distintiva da realidade histórico-social brasileira. Aponta-se, por fim, para a relação entre as contradições do momento e seus desdobramentos.

Cuando estudiamos la arqueología y el arte de la Galgada lo hacemos con mucha simpatía hacia las culturas antiguas del Perú, porque se denota un entramado vital muy activo, tanto en las concepciones arquitectónicas muy técnicas y monumentales, como en la plasmación de sentimientos refi nados cere-moniosos en los interiores de los recintos con nichitos trapezoides parietales, la banqueta corrida en los segmentos inferiores de los paramentos internos, el metafórico horno – fogón céntrico en los pisos de los templos, etc., que connotan una época sentida de calma y sosiego apta para alcanzar la impasibilidad ritual o mística lejos de las difi cultades de la vida diaria. Además, obliga a prepararnos para conocer el arte pre – Chavín de la Galgada plasmado en textiles pintados, huesos tallados, valvas de moluscos labrados pulidos fi namente, piedras esculpidas, petroglifos figurativos y geométricos, etc., que representan diferentes esferas y expresiones gráfi cas conducentes a sus signifi cados.En este sentido, el simbolismo como tendencia artística convertida en ideas, confronta una categoría esti-lística enfrentada a la realidad empírica que busca en la tierra y en el aire un mundo de ideas diferentes consideradas como textos gráfi cos, los cuáles se encuentran en tránsito al convencionalismo metafórico simbolista del nuevo estilo de arte llamado Chavín.

O objetivo deste artigo é discutir a teoria de Franz Boas (1848-1952) sobre a arte primitiva e, assim, estabelecer um novo princípio de inteligibilidade para a análise de sua obra, tendo como pano de fundo a problematização da relação entre a(s) perspectiva(s) antropológica(s) e o domínio específico da arte e da cultura material. Com tal escopo, dois aspectos são destacados: por um lado, a ênfase boasiana no elemento formal no que se refere à delimitação do fenômeno artístico, redimesionando o simbolismo primitivo; por outro, a ênfase na padronização estilística, como correlata dos mecanismos de processamento das sínteses histórico-culturais, o que redimensiona a questão da imaginação. A discussão deste tema revela alguns dos fundamentos epistemológicos e ontológicos implicados na proposta metodológica do autor, reavalia seu posicionamento crítico em relação às teorias antropológicas anteriores, especialmente o evolucionismo social, e demonstra a originalidade da articulação entre história e ciência, por um lado, e entre as perspectivas atomista e holista da cultura, por outro.

El arte plumaria, manifestación artística de origen prehispánico, continúa maravillando tanto por la delicadeza de su materia prima como por el altísimo grado de perfección alcanzado por los amantecas, artífices de la pluma. Las plumas eran consideradas en el México prehispánico un material precioso revestido de simbolismo estético y religioso, íntimamente ligado a la vida espiritual y ritual. El amantecayotl, la fina técnica de mosaico plumario que llegó a la cúspide de su perfección en el siglo XVI, continuó floreciendo tras la caída de Tenochtitlan y durante la dominación española, aunque para el siglo XIX únicamente sobrevivió en pequeños núcleos de producción circunscritos al occidente mexicano. El propósito de este artículo es llamar la atención sobre la supervivencia de esta manifestación artistica en el siglo XIX a través de un primer acercamiento tecnológico e iconográfico a una pieza producida en dicha centuria. Asimismo, se propone la revaloración de los objetos plumarios decimonónicos, cuyo estudio se encuentra aún pendiente en la Historia del Arte en México.

Este artigo tem por objetivo analisar a construção de uma certa configuração anímica em Macbeth por meio da investigação do simbolismo de seus personagens, compreendidos aqui como parte de uma configuração maior que os engloba e na qual todos estão, de alguma forma, inter-relacionados. O pano de fundo sobre o qual esta análise se apoia é a questão do Mal e sua origem, um tema recorrente em Shakespeare e crucial nesta peça. As teorias psicanalíticas elaboradas por Freud acerca da arte e da literatura, assim como as ideias desenvolvidas por Janet Adelman e Susan Snyder, entre outros, sobre esta obra de literatura, serviram de embasamento para a argumentação do artigo.

RESUMENLos balnearios-sauna castreños del noroeste peninsular son monumentos con horno con una arquitectura muy original, posiblemente asociada a los diversos modelos termales. Se conocen cerca de tres decenas, distribuidos por el noroeste peninsular. La arquitectura compleja de estos monumentos se organiza estructuralmente hacia posibilitar baños de sauna y baños de agua fría. Las dos áreas son divididas por una estela, monolítica, normalmente ornamentada – la pedra formosa. El papel simbólico que tendrían en el seno de la sociedad castreña de la Edad del Hierro del noroeste peninsular permanece por aclarar y envuelto en gran misticismo, fruto de una posible sacralidad. Este entorno, referido por diversos autores a lo largo de los tiempos, está posiblemente asociado al culto de los dioses de las aguas y a la sacralidad del baño purificador, medicinal, que se refleja en las decoraciones frontales de las pedras formosas, cuya maestría de los escultores que las insculpieran, tipología decorativa, interpretación simbólica y semiótica estudiamos, como objetivos primordiales, a lo largo de este trabajo de investigación.PALABRAS CLAVE: Protohistoria, monumentos con horno, decoración pétrea, interpretación simbólica / semiótica.ABSTRACTThe Iron Age sauna-baths of the northwest peninsular are monuments with an oven with very original architecture, possibly associated with the diverse thermal models. There are about three dozen known sauna-baths spread over the northwest peninsular. The complex architecture of thesemonuments is structurally organized to allow for cold water baths and sauna baths. The two areas are divided by a tectiforme stele, monolithic, usually ornamented, known as pedra formosa (beautiful stone). The symbolic role that they would have had in the heart of the Iron Age “castreña” society in the northwest peninsular remains unclear and shrouded in mysticism, the fruit of a possible sacredness. This environment, referred to by various authors throughout the ages, is possibly associated with the worship of the water gods and the sacredness of the medicinal and purifying bath, which is reflected in the frontal decorations of the pedras formosas, whose masterful sculpting, decorative typology, symbolic interpretation and semiotics we studied as primary objectives of this research work.KEYWORDS: Protohistory, monuments with oven, stone decoration, symbolic / semiotic interpretation. BIBLIOGRAFIAAlmagro-Gorbea, M. e Álvarez Sanchís, J. R. 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Nesse artigo discutiremos como a noção de gênero vem sendo trabalhada na arqueologia brasileira, a partir da história e de grandes temas de nossa disciplina. Nosso enfoque perpassa a arqueologia pré-colonial, em pesquisas que vão da bioarqueologia até arqueologia do simbolismo (arte rupestre, cerâmica, etc.); a arqueologia histórica, em especial da relação das mulheres e o mundo material. Finalizamos a discussão com um panorama mais recente, mostrando o debate de gênero, teoria queer e o feminismo teórico emilitante. E como essas discussões vão além do suporte interpretativo para as relações humanas no passado, mas são fundamentais para o entendimento e questionamento de relações de poder e trabalho presentes na arqueologia profissional e acadêmica.

La razón de ser de la liturgia y del culto implementadas en el programa del proyecto, y puestas en tensión con los modelos espaciales derivados de las formas arquitectónicas que celebran la fe y la alabanza al Dios Creador, hacen que estas mismas formas arquitectónicas se perciban como valores o bienes, tanto materiales como espirituales. Porque glosando a Jean Hani podríamos decir que el arte sagrado es el vehículo del espíritu divino, ya que la forma artística permite asimilar directamente las verdades trascendentes y suprarracionales; y es que la finalidad del arte consiste en revelar la imagen de la naturaleza divina impresa en lo creado, realizando objetos visibles que sean símbolos del Dios invisible. Las formas arquitectónicas así concebidas —y el arte en general— poseen lo que podemos llamar un valor sacramental. Son celebración, y desde esa percepción, una iglesia no es simplemente un edificio, ni tampoco un monumento, sino que es un santuario, un templo. Su finalidad no es solamente la de reunir a los fieles, sino la de crear para ellos una atmósfera que permita a la gracia manifestarse mejor. Esto proviene de la teología cristiana y, se relaciona de una manera u otra con aspectos de la tradición del simbolismo universal y local —el teológico y cosmológico—, como por ejemplo la orientación ritual, la identificación del templo con el cuerpo de Cristo (que es cuando pasa la cruz latina ó incluso griega), el rico simbolismo de los elementos que intervienen en el santo sacrificio de la misa centrados en torno a la cruz, etc. Pero pienso —y eso es lo que me gustaría dejar claro aquí— que la identidad también se manifiesta a través de la arquitectura histórica y actual por medio de la percepción y la emoción colectiva e individual. Es a través de la liturgia y el culto cuando se posibilita esa percepción identitaria en el templo. No es la simple visita cultural, ni mucho menos la visita turística de masas en la que se dan unas explicaciones rápidas para llegar enseguida a otro monumento: en absoluto. La percepción del valor teológico y cosmológico católico se produce fundamentalmente a través de la liturgia y del culto.

<p>El presente texto aborda la distinción entre el <em>signo</em> y el <em>símbolo</em> y sus dramáticas consecuencias en la sociedad de la información. Se rastrea brevemente el origen del símbolo para acotar una definición difusa que permita, dentro del terreno estético, el provecho de la capacidad renovadora e inagotable del <em>sentido</em> en contraposición con la conexión inmediata de lo obvio. Así pues, el arte simbolista da paso a la <em>experiencia simbólica</em>, esto es, una experiencia de la unificación donde se pueden reabrir espacios de comprensión que no eliminen la realidad de lo oculto, y que a partir de lo inefable se reorganice lo mundo sin llegar a agotar sus múltiples sentidos.</p>

Este trabajo forma parte de una investigación en torno a diferentes dispositivos de cuidado de la salud mental en el Hospital T. Borda de la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Se desarrolló un trabajo de campo etnográfico a lo largo de un año, aplicando de forma sistemática la observación participante en talleres de arte que desarrolla el Frente de Artistas del Borda en el Hospital. Indagamos sobre el simbolismo y el carácter ritual que adquiere el trabajo en los talleres, problematizamos algunas ideas respecto a la disolución, erosión o desaparición de lazos, redes o rituales sociales en las sociedades actuales, analizando el potencial de la técnica de observación participante como vía de acceso a rituales cotidianos en la sociedad contemporánea.

Este artigo propõe-se refletir sobre as relações entre a arte da performance portuguesa e a guerra colonial portuguesa. A simultaneidade no tempo histórico, entre os anos de 1960-1970, levaria a crer que, tal como aconteceu com as temáticas da Ditadura/Revolução, a guerra colonial pudesse ter sido abordada pela performance desenvolvida em Portugal. Contudo, paradoxalmente, se até recentemente não havia registos de nenhuma obra de arte da performance portuguesa desse período que tivesse tratado diretamente o tema, por outro lado, a rememoração inerente aos 40 anos da Revolução e a temas como o Retorno, a Guerra Colonial, etc., assim como o contexto de crise e a re-emergência de um “guião revolucionário” nos novos movimentos sociais em Portugal (que tem vindo a ser disseminado pelos diversos media) têm levado, quer à emergência de projetos artísticos onde a performance e a performatividade têm vindo a ganhar um papel importante, quer a novas re-significações de alguns projetos de performance acontecidos precisamente entre os anos de 1960-1970. Em 2015, por exemplo, Ernesto de Melo e Castro faz referência ao Funerão de Aragal desenvolvido por António Aragão no âmbito do Concerto e Audição Pictórica (1965) caracterizando-o com um “simbolismo evidente tendo em atenção os mortos das guerras nas colónias de África”. Neste contexto que papéis assume a performance arte na comunicação da “História” da guerra colonial portuguesa?

As Caixeiras do Divino compõem um grupo de mulheres com raízes afrodescendentes que tocam tambor ritual na tradicional Festa do Divino Espírito Santo de Alcântara, no Maranhão. Seu objetivo é propagar os ensinamentos de toques de caixa para as próximas gerações, além de realizar o ritual sagrado da Festa do Divino Espírito Santo sob a forma de obrigação espiritual. Apesar de as Caixeiras não se autodenominarem artistas, o trabalho que elas desempenham com sua gestualidade, danças e cânticos, ficando horas em pé a tocar tambor ritual faz delas sujeito e objeto de sua própria arte, arte esta que se traduz como uma espécie de ritual de evocação do Divino. As Caixeiras, que são uma singularidade das Festas do Divino no Maranhão, possuem forte ligação não só com os terreiros, mas também com o território de origem, que está atrelado à figura feminina. É por meio de suas performances que se inicia o espaço-tempo do Divino. São as Caixeiras que fazem todo o ritual de início do sagrado. Os rituais que as Caixeiras realizam ao tocar caixa e cantar para o Divino são a tradução do simbolismo do sagrado.

Neste artigo, estudaremos o ensaio intitulado Contre l’obscurité, publicado na Revue Blanch em 1896, por Marcel Proust. Nele o escritor francês critica o Simbolismo, uma tendência literária de sua época. Segundo Proust, a obscuridade empreendida pelos jovens poetas simbolistas seria uma perspectiva muito objetiva da poesia, como se a sua espinha dorsal se nutrisse por enigmas linguísticos, portanto, sistemática e fechada. Assim, ele defende outro tipo de obscuridade, no sentido de uma poesia sentimental, possível através da união entre linguagem e pensamento, arte e memória. Para analisar os postulados proustianos, em particular a ideia de tipos diferentes de obscuridade, nós optamos por um diálogo com importantes críticos que se empenharam em compreender a poesia moderna, como Hugo Friedrich, Estrutura da Lírica Moderna, e Alfonso Berardinelli, em Da Poesia à Prosa.

O poeta francês Charles Baudelaire (1821-1867) foi também tradutor, ensaísta e crítico de arte. Em relação à produção poética, é considerado o precursor do simbolismo, a partir da sua obra LesFleursdu mal, de 1857; na figura do ensaísta, elaborou o conceito de modernidade, referência para a criação artística, os Estudos Literários e a Filosofia. O presente trabalho explora a influência da linguagem poética no seu trabalho de ensaísta e crítico, e vice-versa, buscando compreender a noção das "Correspondências" exposta no poema homônimo do livro de 1857. Analisaremos, com ênfase nos textos sobre a obra do pintor EugèneDelacroix (1798-1863), de que maneira as correspondências e transposições entre pintura, poesia e música já estavam presentes no olhar do jovem crítico de arte.Palavras-chave: Poesia. Pintura. Correspondências. Sinestesia.

La investigación se trata sobre el grafiti en la ciudad de Puno, para ello se considerará tres dimensiones; la primera está relacionada con las tipologías usadas al momento de realizar los grafitis (“tags”), luego determinaremos las corrientes o vanguardias que influencian a los grafiteros (como el surrealismo, el arte abstracto, el simbolismo y el realismo), además de la temática que adoptan y finalmente, se realizará un registro sobre los espacios donde se puede apreciar trabajos de grafitis. Respecto de la metodología es de enfoque cualitativo y el diseño es descriptivo. La presencia de grafiteros en la ciudad de Puno es mínima, cabe mencionar que las causas son diversas, parte desde la ilegalidad que es el grafiti, pasando por el costo elevado de los materiales, hasta los aspectos climáticos que hacen que los grafitis desaparezcan en periodos cortos.

Con “Nicanor Parra, el taoísmo y el modernismo”, pretendo analizar la relación que guarda el modernismo con el taoísmo, pensamiento filosófico basado en la integración de los contrarios. Parto de una introducción en la que advierto cómo ya desde la propia escuela modernista y hasta las segundas vanguardias, algunos poetas ironizaron sobre ciertos temas, tópicos o visiones propiamente modernistas (la belleza de la mujer, el erotismo como salvación, la sacralización del arte, la voluntad de estilo o el simbolismo o alquimia verbal) hasta llegar a su máxima expresión con la antipoesía. El tono misógino, una visión “desublimada” del amor, la alienación del yo como elementos que parodian la identidad, elementos todos ellos que caracterizan la poesía parriana, deben interpretarse como una ruptura de los conceptos y tópicos modernistas y un intento de deconstruir toda una literatura romántica y platónica para lograr el equilibrio taoísta de la naturaleza.

En el arte maya del periodo Clásico Tardío encontramos una representación muy singular, hombres danzando con serpientes. Si bien su significado no resulta del todo claro, es posible conjeturar, dado el simbolismo del ofidio, que representa el control del hombre sobre la naturaleza y el dominio de la fertilidad que surge del interior de la tierra. En este sentido, el presente trabajo tiene como objetivo desentrañar el complejo significado del baile con serpientes a partir de diversas fuentes históricas y etográficas. Además, desde el punto de vista metodológico, se pretende analizar estas danzas como parte de un proceso histórico de larga duración dado que en la actualidad, en los poblados de Momostenango y San Bartolo Aguas Calientes, Guatemala, todavía se continúa efectuando un “baile de la culebra”, que se ofrece a la Madre Tierra por los beneficios que ésta otorga; asimismo, para tales grupos contemporáneos la sierpe simboliza la sabiduría.

<p>O<strong> </strong>objetivo deste estudo é discutir conceitos teóricos que podem convergir ao simbolismo que se manifesta nas imagens dos quatro evangelistas que estão representados na nave central da catedral metropolitana de Porto Alegre, Rio Grande do Sul. O escopo teórico centra-se na teoria do imaginário. Nosso estudo está ancorado na análise das imagens dos apóstolos e, mais especificamente, nos animais pelos quais os mesmos são representados, pois o animal tem um lugar particular no imaginário humano bem como para a narrativa formada em torno das imagens. Assim, vemos esta representação enquanto arte, mas também enquanto constelação de imagens simbólicas que estruturam o imaginário do sagrado. É a partir de uma hermenêutica simbólica das imagens que apresentamos seus sentidos em função do bestiário presente nas representações e instauradoras de sentimento de pertença, onde o imaginário é reservatório e motor.</p>

La conservación del arte público en bronce en medio urbano resulta siempre compleja porque el monumento has estado, y permanecerá después de la intervención, en unas condiciones ambientales cambiantes y difíciles de controlar. En este trabajo se presenta la metodología seguida para la restauración del Monumento a José Gervasio Artigas en Montevideo, obra cargada de simbolismo para la memoria colectiva de Uruguay, en la que a partir de los estudios previos y de análisis SEM-EDX, XRD y endoscopia, se diseñó una intervención que permitió conocer en profundidad la escultura y plantear los trabajos dentro de criterios deontológicos comúnmente aceptados. Pero además, y en parte debido a la importante carga simbólica de la obra, a partir de los datos obtenidos se trabaja actualmente en la planificación de su mantenimiento periódico y el de otras esculturas similares, confirmando la necesidad del conocimiento exhaustivo de cualquier obra para reducir re-intervenciones complejas, invasivas y costosas.

En consonancia con las inquietudes artísticas y filosóficas heredadas del romanticismo y del simbolismo los escritores modernistas encuentran en la poesía un espacio para expresar la dimensión espiritual del hombre, en una fusión o mezcla de diversas doctrinas religiosas que ha sido analizada bajo la denominación de sincretismo y que se presenta como característica central en la obra de autores como Amado Nervo y Rubén Darío. En Nervo, la compleja visión espiritual resultado de la fusión de un cristianismo panteísta y un orientalismo hinduista, se materializa en la concepción de una religión personal que se hace más evidente en dos de sus últimos libros: Serenidad y Elevación, y se manifiesta en tres características recurrentes: la valoración de la intuición, el didactismo moral y el poema como una plegaria. Y mientras la depuración del ornamento modernista lleva a Darío a buscar una religión en el arte y la poesía, Nervo acaba haciendo de la poesía una profesión de su religión