Academic literature on the topic 'Arts graphiques – 1970-'

De 1904 à 1910, la bande dessinée humoristique connaît une brève période d’essor puis de déclin dans les suppléments du samedi des journaux La Patrie et La Presse. Cet article propose quelques pistes de recherche susceptibles d’offrir une meilleure connaissance de cette période fertile, mais méconnue, de l’histoire des arts graphiques et de l’humour visuel au Québec, notamment la question de la production des pionniers du genre et des liens noués avec d’autres formes graphiques, celle des sujets traités, avec l’apparition du thème du garnement, et, enfin, celle de sa réception.

L’art d’Adrian Göllner repose sur la transposition d’un contenu artistique du passé au présent et à l’avenir. Son art conceptuel est solidement fondé sur la matérialité : il construit ainsi des appareils pour rendre ses concepts visibles. Afin d’explorer ses créations, nous invoquons les concepts du diagramme, de l’index, de la trace graphique et proposons la notion de l’indexicalité spéculative. Ces concepts, d’après les théories de Joselit, Meltzer, Buchloh, Krauss et Iversen, répondent de façon ambigüe à la division entre les arts et les sciences, l’objectivité et la spéculation, les connaissances et les sensations, ce pourquoi ils sont importants dans l’analyse de l’oeuvre de cet artiste qui s’intéresse à l’histoire à travers une expression abstraite et conceptuelle. Les sujets des oeuvres analysées ici touchent la bombe atomique, la réparation d’horloges anciennes, la musique pop des années 1960, l’archéoacoustique, et les blessures mortelles du général Wolfe.

De sa création en 1913 à sa fusion avec Vogue en 1936, le magazine américain Vanity Fair a pour vocation de parler de l’art contemporain européen et américain par de courts articles de vulgarisation, des photographies et des caricatures. Plusieurs domaines artistiques sont couverts : musique, danse, opéra, littérature, peinture, sculpture, arts graphiques, cinéma, photographie et mode. La France constitue tout à la fois le rêve, l’attraction et le modèle des Américains : elle reste omniprésente jusqu’au milieu des années 1920, puis cède la place aux artistes américains. Vanity Fair reflète plus particulièrement la vie culturelle à New York et à Paris, même si ses ambitions sont plus largement ouvertes sur l’Europe et les États-Unis. Dans la rubrique intitulée « Hall of Fame », il n’est pas rare de trouver un Français parmi les cinq ou six personnalités du mois. La France est présente davantage pour ses arts plastiques et sa littérature. Le domaine musical, plus réduit, illustre cependant plusieurs facettes : les Ballets russes de Diaghilev, les ballets de Serge Lifar, les ballets de Monte-Carlo, les nouvelles danses populaires (tango, matchiche), l’introduction du jazz, la chanson populaire, les lieux de divertissements. Quant à la musique savante, le Groupe des Six, Erik Satie et Jean Cocteau occupent une place de choix au début des années 1920, avec plusieurs de leurs articles publiés en français. Dans les pages de Vanity Fair, des critiques musicaux américains comme Virgil Thomson et Carl Van Vechten incitent les compositeurs à se débarrasser de l’influence européenne. John Alden Carpenter ouvre la voie avec The Birthday of the Infanta (1917) et Krazy Kat (1922), mais c’est Rhapsody in Blue de Gershwin (1924) qui donne le coup d’envoi à une musique américaine qui ne copie plus la musique européenne. À partir de là, la firme de piano Steinway livre une publicité différente dans chaque numéro qui illustre, par un peintre américain, une oeuvre musicale américaine.

De nombreux groupes autochtones au Brésil, au Canada, aux États-Unis, en Australie, en Nouvelle-Zélande et ailleurs dans le monde sont particulièrement préoccupés par la protection, la transmission et la reconnaissance de leurs patrimoines culturels. Trois dimensions sont indissociables de la compréhension des patrimoines autochtones soit 1) les liens entre matérialité et immatérialité du patrimoine 2) l’institutionnalisation des processus de patrimonialisation et 3) les médiateurs du patrimoine. Par patrimonialisation, il faut donc comprendre à la fois ce qui compose le patrimoine (chants, rituels, danses, objets, relation au territoire, arts visuels, jeux traditionnels, plantes médicinales…), les processus par lesquels ce patrimoine est documenté, préservé, transmis et mis en valeur (Kreps 2003), mais également les différents acteurs qui œuvrent au sein de ces processus. Souvent relégués à leurs dimensions matérielles, les patrimoines autochtones ne peuvent se comprendre sans considérer leur immatérialité (Leblic 2013 ; Lemonnier 2013). Par immatérialité, nous faisons référence ici aux débats anthropologiques sur les relations qu’entretiennent les humains avec leur environnement et les entités qui le composent (Descola 2005; Ingold 2000, 2011, 2012 ; Viveiros de Castro 2009). Si ces auteurs se sont surtout intéressés aux relations entre les humains et les animaux, les esprits ou les ancêtres, il est nécessaire de prendre en compte également la place des objets, du patrimoine bâti, des lieux et des sites sacrés, de la musique ou encore de la nourriture dans ces processus relationnels. Les objets, qu’ils soient d’art ou d’ethnographie, renvoient par exemple à des codes et des règles de comportement qui guident les humains, s’inscrivent dans des conceptions particulières de la personne, informent sur la création du monde ou se posent comme des révélateurs des identités autochtones du territoire. Les matériaux, les techniques de fabrication autant que le pouvoir attribué aux objets sont liés aux cosmologies et aux ontologies autochtones; ils sont porteurs de visions du monde et de modes d’être au monde spécifiques qui participent des processus actuels d’affirmations identitaires et politique. Dans ce contexte, il devient crucial de s’intéresser à la vie sociale des objets (Bonnot 2002, 2014 ; Koppytoff, 1986), des arbres (Rival 1998), de la forêt (Kohn 2013) ou encore des récits (Cruikshank 1998 ; Savard 1971, 2004 ; Vincent 2013). L’expérience corporelle (Goulet 1994, 1998 ; Laugrand 2013) et sensorielle (Classen 1993 ; Howes 2003, 2014 ; Mauzé et Rostkowski 2007) fait partie intrinsèque de ces patrimoines et de ces savoirs. Ceux-ci incluent à la fois des savoirs écologiques, des savoirs liés aux activités de chasse, de pêche et de cueillette, des savoirs rituels, des savoirs gastronomiques, des savoirs artisanaux et artistiques, des récits sous toutes leurs formes (création du monde, rêves, anecdotes, événements historiques, etc.), des savoirs liés aux réseaux d’alliance interfamiliale et d’affiliation territoriale, mais aussi des savoirs sur les objets ou sur les jeux traditionnels. Ces différents types de savoirs se transmettent et se transforment de manière créative, en étroite relation les uns aux autres. Les politiques historiques et contemporaines d’assimilation, de dépossession et d’usurpation de ces savoirs et de ces patrimoines conduisent à interroger les modalités institutionnelles de préservation et de mise en valeur de ces patrimoines autochtones. Souvent intégrés aux patrimoines nationaux et mis en valeur dans les musées d’État, les biens culturels autochtones ont longtemps échappé à leurs destinataires légitimes, les peuples autochtones eux-mêmes, les reléguant au statut de spectateurs de leurs propres cultures (Price 2007 ; Philips 2003, 2011). Depuis les années 1960-1970, les peuples autochtones ont largement contribué à la transformation, certes inachevée, des Musées de l’Autre en Musées de Soi et, dans certains cas, en Musées du Nous (De l’Étoisle, 2007). Présentés par le sociologue de l’art wendat (Québec) Guy Sioui Durand comme des musées mouroirs (Sioui Durand 2014), les institutions muséales et patrimoniales occidentales tentent aujourd’hui de (re)considérer leurs politiques et d’intégrer les savoirs autochtones dans leurs pratiques (Dubuc 2002, 2006 ; Kreps 2003). Certains cadres institutionnels ont favorisé ces changements. Pensons par exemple aux deux conventions de l’UNESCO pour la protection du patrimoine et des biens culturels immatériels (1972, 2003), au rapport sur les Musées et les peuples autochtones (Erasmus et al. 1994) au Canada, au Native American Graves Protection and Repatriation Act (NAGPRA, 1990) aux États-Unis ou à la Déclaration de l’ONU sur les droits des peuples autochtones (AGNU 2007, article 31). Si les institutions muséales occidentales ont progressivement opéré un changement de paradigme (Fienup-Riordan 1999 ; Simpson 2001), les peuples autochtones se dotent aujourd’hui de moyens qui leurs sont propres afin de favoriser la protection, la mise en valeur, la transmission, et souvent la restitution de ces patrimoines et de ces savoirs, et par extension de leur histoire et de leur identité politique (Ames 1992 ; Peers 2000). Le développement de musées, de centres culturels, d’écoles de transmission des savoirs ou de programmes éducatifs culturellement ancrés s’inscrit dans des projets de sociétés qui visent le renforcement des structures de gouvernance et de la souveraineté des peuples autochtones. Il est dès lors impossible de parler des patrimoines autochtones sans parler de mise en valeur et de protection des savoirs, de restitution des données ethnographiques (Zonabend 1994 ; Glowczewski 2009 ; De Largy Healy 2011), de gestion collaborative des collections muséales, et évidemment de participation des peuples autochtones dans ces processus (Tuhiwai Smith 1999). La littérature, le cinéma, la musique, la bande dessinée, les romans graphiques, l’art contemporain, le design, le tourisme ou les réseaux socionumériques s’affirment aujourd’hui comme des éléments incontournables du patrimoine autochtone, mais également comme des stratégies de reconnaissance politique (Coulthard 2014) et d’autoreprésentation identitaire. Ces processus complexes de patrimonialisation institutionnelle nous amènent à considérer enfin les acteurs du patrimoine. Guides spirituels, artistes, chefs familiaux, conservateurs, muséologues, technolinguistes, chercheurs autodidactes, enseignants, aînés-gardiens du savoir ou jeunes activistes, ces experts culturels sont régulièrement sollicités afin de transmettre, de valoriser ou de protéger des savoirs et des pratiques qui se construisent aussi en dehors de l'institution, dans le cadre d'actions citoyennes, de projets communautaires ou de dynamiques familiales. Le territoire devient alors l'espace privilégié de patrimonialisation des pratiques et des savoirs autochtones dans lequel les femmes jouent un rôle central (Basile 2017). Ces médiateurs du patrimoine doivent également faire face à divers enjeux concernant les formes et les stratégies de patrimonialisation actuelles, comme par exemple l’appropriation culturelle et la propriété intellectuelle (Bell et Napoléon 2008 ; Bell 1992, 2014) et les processus de rapatriement des biens culturels. Les processus de rapatriement sont indissociables des mouvements d’affirmations identitaire et politique autochtones qui se développent et se renforcent depuis les années 1960-70 (Clifford 1997, 2007, 2013 ; Gagné 2012 ; Matthews 2014, 2016 ; Mauzé 2008, 2010). Les biens culturels acquis de manières illicites, les restes humains ou les objets culturels sacrés nécessaires à la transmission d’une tradition sont généralement considérés par les institutions comme admissibles aux processus de rapatriement. Même si le mouvement international d’affirmation politique autochtone a conduit au rapatriement de nombreux objets dans leurs milieux d’origine, les processus restent souvent dans l’impasse, et ce pour au moins trois raisons : les experts locaux doivent réunir une documentation importante sur l’objet ; les groupes autochtones ne possèdent pas les infrastructures nécessaires pour conserver l’objet ; les Musées d’État ne sont pas prêts à se départir de ‘leurs’ collections.

Produit de l'industrie culturelle soumis à des impératifs de rentabilité, la pochette de disque de rock est tributaire des codes des groupes sociaux auxquels elle se destine. Oeuvre d'artistes aux compétences variées, ce support fait preuve depuis les années 60 d'une vigueur et d'une inventivité réelles. Evoquant en filigrane l'activité encore méconnue des artistes (graphistes, illustrateurs) auteurs de ces pochettes, ce travail s’intéresse tout d'abord au statut ambigu de la pochette de disque de rock, objet d'art de masse reproduit mécaniquement, et brosse un tableau de cette discipline singulière de la création graphique. Dans une seconde partie, les multiples références à l'art officiel ou populaire sont mises en relation avec la portée subversive d'une forme d'expression contestataire. Enfin, la troisième partie s'intéresse aux liens étroits entre image et musique : art synesthésique, la pochette de disque de rock se fait parfois transcription graphique de la musique ; elle cherche à suggérer un univers personnel, tout en contribuant fortement à structurer une identité visuelle souvent étroitement liée aux prestations scéniques
Rock'n'roll album cover, as a product of the cultural industry, is subjected to the requirements of profitability and depends on the codes of the social groups for which it is intended. Created by artists with various skills, this medium has showed since the Sixties a real strength and an inventiveness. Evoking in filigree the still ignored activity of the artists (graphic designers, illustrators) who are the authors of these covers, this research is focused at first on the ambiguous status of the rock'n'roll album cover, a mass-producted object, and paints a picture of this singular discipline of graphic creation. The second part explains the connection between multiple references to official and popular arts and the subversive range of a protesting form of expression. Lastly, the third part is interested in the close links between image and music : as a synesthesic art, the rock'n'roll album cover sometimes attempts to achieve a graphic transcription of the music. It aims at suggesting a personal universe, strongly contributing to structure a visual identity closely related to the performances during the shows

Cette étude est née d’un trouble, d’une difficulté à situer certains objets visuels aux frontières entre deux champs disciplinaires : l’art et le design graphique. L’interrogation d’un corpus mixte, centré sur les années 1950 à 1970 et touchant particulièrement la France, l’Italie, la Pologne et les États-Unis, essaye de comprendre comment s’est construite une histoire partagée, avec des phases de rencontre, de rapprochement ou de défiance, d’autonomie et d’ouverture, d’incorporation et de rejet. Le premier temps s’intéresse à la pratique artistique du décollage, principalement à travers le travail de Raymond Hains et Mimmo Rotella, pour ensuite excéder la question de l’affiche et se pencher sur l’existence d’un « décollage » et d’une liquidité optique et typographique. La deuxième partie se concentre sur les relations entre la France et la Pologne. L’étude attentive du contexte polonais et du développement d’un affichisme d’auteur, notamment autour de la figure d’Henryk Tomaszewski, conduit à s’intéresser attentivement au parcours du graphiste Roman Cieslewicz qui s’installe en France en 1963, permettant à la fois de porter un regard de biais sur la vie culturelle hexagonale et de mieux cerner l’anti-mouvement Panique auquel il prend part. Le dernier fragment se focalise plus particulièrement sur les États-Unis par l’intermédiaire de trois exemples : la relecture partielle de Fluxus au filtre du design graphique de George Maciunas, un regard sur les positionnements de l’artiste Ed Ruscha et l’étude d’un design graphique féministe à Los Angeles
This dissertation discusses the interaction between two different disciplinary fields – art and graphic design – and seeks to understand how a divided history occured. It focuses on France, Italy, Poland and United States, especially on the years 1950-1970. The first part examines the artistic practice of décollage, principally trough the examples of Raymond Hains and Mimmo Rotella, then explores Optical and typographical liquidity. Chapter two focuses on the links between France and Poland. Paying close attention to the polish context and the rise of a singular affichisme, centred around Henryk Tomaszewski, then we emphasize the carreer of Roman Cieslewicz who moves to France in 1963. He takes an important part in cultural french live and at the same time he is involved in « anti-movement » Panique. The last chapter focuses on United States trough three examples : the links between Fluxus and the graphic design of George Maciunas, the stimulating and insidious work of Ed Ruscha and an attention to feminist graphic design in Los Angeles

Cette recherche est l'étude d'images artistiques réalisées à l'aide des techniques numériques et holographiques depuis les années soixante en France, d'abord, nous classifions ces images en fonction des techniques révélant cinq axes : une esthétique linéaire et une fascination pour le nombre (table traçante), la simulation de la peinture (palettes électroniques, l'émergence d'un réalisme nouveau (synthèse tridimensionnelle), la quête du double (holographie) et l'image-réseau (techniques de la communication) ensuite, après une étude des textes théoriques et de notions fondamentales : mouvement, support, rapport à la musique, à l'histoire de la photographie, diffusion, nous mettons en évidence trois tendances les néo-constructivistes programment et leurs recherches abstraites et géométriques, fixes ou sérielles, sont un art expérimental et rigoureux; les picturalistes réalisent des images bi ou tridimensionnelles, numériques ou holographiques, fixes ou animées. La peinture est leur référence; les interactifs accordent moins d'importance à l'image qu'à la notion de réseau. La notion de combinatoire est récurrente dans les années quatre-vingt (figuration libre, peinture savante). Après l'étude des "sources" et de leur situation dans l'art contemporain, émerge la notion d'image-mémoire. Pour être artistiques, ces images doivent par des stratégies variées révéler les enjeux de la mémoire technologique
This research is the study of artistic pictures executed with computer and holography, in France, since the sixteenth. Firstly we classify these pictures by their technics, showing three axes: an linear aesthetics and a fascination for the numbers (plotter), the painting simulation(electronic paint boxes) , the emergency of a new simulated realism (three dimensional systems), the search of double (holography), and a picture network( communication technics). Then, after a study of theorical texts about a few fundamental notions : movement, support, music, photography history, diffusion, we show three tendancies : the neoconstructivists program; their abstracts, geometrical fixed research are an experimental and precise art; the pictorialists make some two or three-dimensionnal, digital or holographic, fixed or animated pictures. The painting is their reference. For the interactifs, network notion is the most important. The combinatory notion is also existing in artistic research in the eighteenth (figuration libre, peinture savante). After the study of their sources and their situation in contemporary art, is emerging the picture-memory notion. To be artistic, these pictures have to show the stakes of the new technological memory

Notre étude examine l'hapax de l'intronisation de la figure noire dans l'espace pictural américain. Jean Michel Basquiat met un terme à la marginalisation du noir dans les arts plastiques et légitime sa re-présentation picturale. Nous débutons par un essai de typologie iconographique établissant l'omniprésence du motif de la figure noire. Nous distinguons ensuite comment celle-ci élabore la thématique de l'œuvre à travers les genres académiques du portrait et de l'autoportrait puis d'une peinture d'histoire et d'une peinture morale. Basquiat articule un discours critique de la pensée eurocentriste à l'origine de l'exclusion et du stéréotype du noir et prône le relativisme. Son projet prend le contre-pied des normes académiques et se veut subversif. Il maitrise le corpus iconographique dont nous énonçons les principales caractéristiques iconographiques. Ces composantes dictent le parti pris du "trait figural". Il vise à éradiquer le rapport à la chair qui a longtemps pénalisé la représentation du noir. Basquiat opère également la manipulation et le détournement de l'anatomie artistique afin de dégager l'entité matricielle définissant le schéma figuratif inédit du noir. Nous étudions spécificités stylistiques de l'image de la figure noire. L'analyse morphologique établit l'éclectisme des références. Elles se répartissent indistinctement entre sources populaires et sources savantes. L'afro-américain privilégie la cannibalisation des signes, des manières et des genres et médiatise un nouvel ordre de lecture du tableau. Cette hybridation induit le multiculturalisme et le métissage qui singularisent l'homme du troisième millénaire. Cette médiation existentialiste enracine le projet de Basquiat dans une lignée anthropologique socio-culturelle et réconcilie l'art avec la vie
Our study is examining the hapax of the crowing of the black figure in the american pictorial scene. Jean-Michel Basquiat puts an end to the marginalization of the black in the fine arts and legitimates his pictorial re-presentation. We start with an essay of an iconographic typology that establishes the omnipresent motif of the black figure in basquiat's art. We then distinguish how the latter elaborates the subject of the work through academic genres of portrait and self-portrait and historic and moral painting. Basquiat's body of work articulates an artistic criticism of the eurocentric context that has therefore initiated the black's exclusion and stereotype and he claims relativism. Basquiat's design is to go against the academic models and thus be subversive. He masters the iconographical corpus of which we give the main iconological characteristics. Those components dictate the choice of the "trait figural". This technique aims to eradicate the relation to the skin which has long determined the representation of the black. Basquiat treats at the same time the manipulation and the detour around the artistic anatomy in order to expose the matrix which defines the new figurative model of the black. We further study the stylistic specifications of the black figure's picture. The morphological analysis shows the eclectic references. They split between low and high sources. Basquiat selects the cannibalization of signs, styles and genres that convey a new order for reading the picture. This hybrid form induces multi-culturalism and the mixing that determines the man of the third millennium. This existential mediation roots basquiat's theme squarely within a socio-cultural anthropological tradition and make his art meeting with life

Les représentations graphiques des problèmes de santé mentale peuvent être le reflet des considérations de la société à l’égard des personnes atteintes de ces types de troubles. Les artistes ont un rôle à jouer dans les perceptions que l’on peut en avoir car ils reflètent les conceptions d’une société donnée, à une époque donnée. Certains artistes prennent position et cherchent à modifier les perceptions sociales, en contribuant par leurs actions ou leurs créations à la déstigmatisation de ces types de maladies. Cette volonté est au cœur de ce mémoire. Dans un premier temps, cette recherche propose des études de cas de représentations graphiques des problèmes de santé mentale tirés de l’histoire de l’art, de la littérature jeunesse et du roman graphique. Lescas de figure tirés de l’histoire de l’art sont réunis autour du thème de la folie, lesquels permettent de comprendre certains stéréotypes encore présents aujourd’hui. Quant aux exemples tirés du livre graphique plus près de notre époque, on retrouve une volonté de combattre les préjugés. Dans le livre, la maladie se raconte à travers des pathologies graphiques ou des somatographies graphiques, soit de l’intérieur ou bien du point de vue du proche-aidant. Dans un second temps, cette recherche propose un travail de recherche-création qui a pris la forme d’un livre à mi-chemin entre le livre d’artiste et le roman graphique, lequel porte le titre Une année sans lumière. Le présent mémoire rend compte de ces deux aspects théoriques et pratiques qui s’interconnectent. L’analyse du corpus ainsi que le travail de recherche-création ont permis d’explorer et de mieux comprendre une forme d’imaginaire graphique des problèmes de santé mentale en contribuant à les déstigmatiser.

Les trente-cinq livres publiés par Le Corbusier entre 1912 et 1960 furent conçus par ses soins comme autant de projets autonomes : il assurait lui-même la mise en forme de ses ouvrages et en suivait attentivement la réalisation éditoriale. L’analyse de cette activité singulière, à la croisée de l’architecture, de l’art et de la communication, fait apparaître un aspect méconnu d’une carrière qui traversa le XXe siècle, ainsi que sa contribution à une histoire à laquelle on l’associe rarement, celle de l’édition. En s’attachant aux titres parus après 1945, dans lesquels domine une posture autobiographique, la présente recherche met en évidence les enjeux attachés à la rhétorique visuelle des mises en pages et le rôle essentiel des livres dans la dynamique de l’œuvre de Le Corbusier. En particulier, il s’agit de montrer comment les techniques du design graphique furent exploitées par l’architecte afin d’accomplir dans l’espace imprimé son difficile projet de synthèse des arts
The thirty-five books published by Le Corbusier between 1912 and 1960 were each conceived as autonomous projects : he himself saw to their design and closely supervised all stages of the publication process. The analysis of this singular activity at the junction of architecture, art, and communication uncovers a little known aspect of a career that evolved through the twentieth century, and the architect’s contribution to a history he is rarely associated with, the history of publishing. In concentrating on the books published after 1945, in which an autobiographical posture prevails, this study aims to bring to light the issues linked to the visual rhetoric of layout as well as the essential role of books in the dynamics of Le Corbusier’s work as a whole. In particular, it seeks to show how the architect exploited graphic design techniques to present the unity of his production, and thereby to accomplish, within the printed medium, his difficult project of a synthesis of the arts

L’absence du dessin des histoires de l’art des années 1950-1960 interroge, alors même que des signes de reconnaissance de la part d’artistes comme Rauschenberg, Hesse, Tinguely,Twombly, Beuys, ou Lebel et d’autres acteurs ont pu être observés.Le dessin doit être défini à partir de ses opérations et compris dans sa relation aux autres médiums. Il est donc considéré comme pratique. En mettant en oeuvre une histoire matérielle, culturelle et sociale de l’art, qui s’appuie sur les dessins eux-mêmes, des documents d’archive et des entretiens avec des acteurs de la période, il s’agit de saisir les relations qui font vivre le dessin.Il s’agit d’appréhender la reconnaissance du dessin et sa redéfinition, entre les interrogations des artistes, les évolutions des critiques et les projets des galeristes et commissaires d’exposition pour montrer comment le dessin se comprend comme une réalité complexe, en acte. Le dessin se redéfinit également comme un moyen de manipuler des images qui deviennent pléthoriques. L’histoire de la psychiatrie confère à la pratique du dessin une valeur expérimentale rarement égalée dans l’histoire de l’art. Cette pratique expérimentale découle de son association à la pensée et met au jour une continuité insoupçonnée dans la période. Qu’il s’agisse d’en renforcer l’assimilation à une « origine de l’art », d’en faire la matrice d’un regard et d’une méthode artistique plus générale, ou le lieu marginal d’une expérience spécifique, la pratique du dessin se comprend dans un éventail large de ses réalités
Drawing is hardly studied in works of art history focusing on the 1950s and 1960s. This fact is all the more surprising that many artists, such as Rauschenberg, Hesse, Tinguely, Twombly, Michaux or Lebel, but also critics, gallerists and curators took notice of the medium at that time.Drawing must be defined according to its operations and analyzed in its relationshipwith other media. It is approached as a practice. This project is based on a material, culturaland social understanding of art history, it relies on the study of drawings, but also on archive documents and interviews with major figures of the period. From the working process of artists, to the changing discourses of critics and therenewed interest of curators and gallerists, drawing is redefined as a complex object. It allows artists to deal with the flow of images that characterizes the 1950s and 1960s. It also takes on an experimental quality because of its association to the thought process. Psychiatrists andartists have used the practice of drawing to better understand the mind. Whether it is used as an origin of art or as a marginal space implying specific experiences, drawing in the 1950sand 1960s is multi-faceted and is studied as such

Dès l’apparition du Pop art autour de 1962, l’iconographie de l’illustration et de la publicité indique l’émergence d’une véritable esthétique graphique. La rencontre du Pop art et du dessin se révèle particulièrement intéressante car suivre les productions réalisées dans cette discipline éminemment manuelle permet de réexaminer les différentes positions des artistes vis-à-vis de la culture de masse et d’aborder des questions tant matérielles qu’iconographiques. Partant du constat que les formations artistiques sont à l’origine du va-et-vient entre options manuelles et mécaniques dans l’économie du Pop art, le propos débute par l’examen des conditions d’émergence du dessin. L’examen des relations entre dessin et culture de masse ne saurait être complet sans évoquer la réponse d’artistes qui s’engagent dans la recherche d’un dialogue avec un public croissant (par des stratégies de classe, l’iconographie de logos de produits, la prise en compte des possibilités de l’estampe etc.). Non seulement l’œuvre naît du parcours de la main, mais le dessin pop dépasse le seul processus créateur pour exister dans un corpus d’œuvres autonomes, qui s’écarte de tout schéma finaliste. Cette présence souligne ce que peuvent avoir de critique l’image et l’action du corps. De même que Claes Oldenburg et David Hockney opposent une tension manuelle aux expressions mécanisées dans la société – et là réside le double sens de la notion d’engagement autant physique que politique dans le dessin pop –, le réinvestissement du corps sous la forme du portrait et du nu affirme sa solidarité avec les combats pour la libération sexuelle à l’aube des années soixante-dix
By 1962 with the beginning of Pop art, the iconography of illustration and advertising points the development of an art founded on graphics. Interestingly, the relations between Pop art and drawing allow to follow how the handmade practices reassess the artists’ positions towards mass culture and deal with material issues (such as manual involvement) and the meaning of iconography (counter-culture, return of the figure). Starting from the point that artistic pop economy of art owes its back and forth mouvement between manual and mechanical options to its protagonists’ artistic education, this dissertation opens with the study of drawing’s emergence in a pedagogical context. The study of the relations between drawing and mass culture wouldn’t be fully led without assessing the answer of the artists who involve in the claim for a bigger audience (with a class strategy, an iconography full of mass products and the possibilities of prints). Moreover, not only the graphic works stem from the hand, but pop drawing overwhelms the solely issue of creation processes to exist in an autonomous corpus of works, which doesn’t fall into the finalist schema. This presence points how critical may be the body, through drawing, as an image and as an action. Similary to Claes Oldenburg and David Hockney who oppose a manual tension to the social mechanized expressions – and there lay the double sense of the very notion of involvement which is to be understood in Pop art in the same time on a physical and a political level – the reinvolvement of the body by way of portrait or nude shows its solidarity with the fights in the wake of the sixties, fight for sexual liberation, or women rights

Au regard du pouvoir en place, la création artistique, notamment l'art graphique est estime parmi d'autres moyens de propagande comme "un des instruments privilégiés de la transformation sociale". Cette "transformation" est possible à condition que le régime (et les formations politiques d'opposition) impose un système de "propagande dirigée", pour influencer l'opinion publique. Or, dans l'espace politico-culturel agite par des conflits sociaux, "l'imagerie politique ce n'est pas simplement un lot d'images politiques, ni même quelques regards sur l'image de la politique, mais un véritable système de communication". L'instrumentation continuelle de l'art (l'art graphique) en Iran (de 1979 à nos jours) n'a d'autre but que de faire participer activement à la "construction" d'une "nouvelle" mentalité publique dans une sphère mystique et mythologique ou des mythes se manifestent dans leurs apparences "codifiées», allégoriques" et "mensongères" par le moyen des signes et des symboles
For the actual political power, the artistic creation,s notably the graphic arts, is considered among other moens, "as one of the more privilaged means of social transformation" this "transformation" will be possible provided that the regime (as well as the political organization of the opposition) impose a system of "directed propaganda" in order to influence the public opinion. But in the politico cultural space, wich is agitated by the social conflicts, "the political imagery is not merely a groupe of political images, not even a certain look on the image of the politics but a real system of communication". The main object of the continueus instrumantalization of the arts (graphic art) in iran (from 1979 up today) is to make it participate in the "construction" of a "new" public opinion in a mythological and mystical sphere, where the myths manifest themselves in a "codified", allegorical" and "deceptive" appearance, and all this through signs and symboles

Véra Molnar est née à Budapest (Hongrie) en 1924. Elle a suivi l'enseignement de l'Ecole des Beaux-Arts de Budapest jusqu'à l'obtention en 1947 d'un diplôme de professeur d'histoire de l'art et d'esthétique. Cette même année, elle émigre en France (avec François Molnar qui deviendra son compagnon de vie et de création) et s'installe définitivement à Paris. Notre étude porte sur les trente premières années de son oeuvre durant lesquelles l'artiste n'expose ni ne vend ses tableaux, développant les modalités d'un type de recherches plastiques expérimentales et radicales, appartenant à la famille de l'"art construit" et plus précisément qualifiable d'abstractiongéométrique systématique. Notre travail a consisté à mettre au jour le plus grand nombre possible d'oeuvres de cette période, à les cataloguer, à les hiérarchiser selon un découpage chronologique et des choix formels cohérents puis à analyser les modalités de fonctionnement des systèmes mis en place par l'artiste. Nous avons établi une typologie répondant à trois grands axes constructifs, selon : les lois universlles de la composition et les lois mathématiques, l'invention et l'utilisation de la "machine imaginaire", le recours dès 1968 à l'outil informatique. Enfin, en introduisnat ces oeuvres à rebours dans le fil de l'histoire de l'art nous avons mené un travail théorique de recontextualisation ayant pour objectif d'évaluer les recherches de Véra Molnar vis-à-vis des mouvements artistiques dits "conceptuel" et "minimaliste"
Vera Molnar was born in Budapest (Hungary) in 1924. She pursued studies at the Budapest Fine Arts School, where she obtained her diploma in 1947 as an Art History and Aesthetics Professor. During the same year, she migrated to France, along with François Molnar, who would later become her partner in life as well as in creation. They both sttled down in Paris and made it home. Our study seeks to explore Vera Molnar's works in the first years of her creation, during wich time none of them had been sold or put on exhibition. It is during this period that the artist developped modalities of a type of experimental and radical plastic research belonging to the so-called realm of "constructed Art", which can be described even more precisely as "systematic geometrical abstraction" Our investigation consisted in disclosing a large cross-section of Vera Molnar's works during this thirty-year period, in cataloging them, in establishing a hierarchy among them based on chronological divisions ans coherent formal choices, and thereafter in analyzing the modalities of the systems' functioning worked out by the artist. We established a typology responding to three main constructive axes : the universal laws of composition and mathematical laws, the invention and use of the "imaginary machine", the use of tje computer , as early as 1968. Finally, by introducing these works "backward", so to say, in art history, we carried out a theoritical work of re-contextualization aimed at evaluating and situating Vera Molnar' research within the context of artistic movements known as "conceptual" or "minimalist"