Dissertations / Theses on the topic 'Arts graphiques – 1970-'

Produit de l'industrie culturelle soumis à des impératifs de rentabilité, la pochette de disque de rock est tributaire des codes des groupes sociaux auxquels elle se destine. Oeuvre d'artistes aux compétences variées, ce support fait preuve depuis les années 60 d'une vigueur et d'une inventivité réelles. Evoquant en filigrane l'activité encore méconnue des artistes (graphistes, illustrateurs) auteurs de ces pochettes, ce travail s’intéresse tout d'abord au statut ambigu de la pochette de disque de rock, objet d'art de masse reproduit mécaniquement, et brosse un tableau de cette discipline singulière de la création graphique. Dans une seconde partie, les multiples références à l'art officiel ou populaire sont mises en relation avec la portée subversive d'une forme d'expression contestataire. Enfin, la troisième partie s'intéresse aux liens étroits entre image et musique : art synesthésique, la pochette de disque de rock se fait parfois transcription graphique de la musique ; elle cherche à suggérer un univers personnel, tout en contribuant fortement à structurer une identité visuelle souvent étroitement liée aux prestations scéniques
Rock'n'roll album cover, as a product of the cultural industry, is subjected to the requirements of profitability and depends on the codes of the social groups for which it is intended. Created by artists with various skills, this medium has showed since the Sixties a real strength and an inventiveness. Evoking in filigree the still ignored activity of the artists (graphic designers, illustrators) who are the authors of these covers, this research is focused at first on the ambiguous status of the rock'n'roll album cover, a mass-producted object, and paints a picture of this singular discipline of graphic creation. The second part explains the connection between multiple references to official and popular arts and the subversive range of a protesting form of expression. Lastly, the third part is interested in the close links between image and music : as a synesthesic art, the rock'n'roll album cover sometimes attempts to achieve a graphic transcription of the music. It aims at suggesting a personal universe, strongly contributing to structure a visual identity closely related to the performances during the shows

Cette étude est née d’un trouble, d’une difficulté à situer certains objets visuels aux frontières entre deux champs disciplinaires : l’art et le design graphique. L’interrogation d’un corpus mixte, centré sur les années 1950 à 1970 et touchant particulièrement la France, l’Italie, la Pologne et les États-Unis, essaye de comprendre comment s’est construite une histoire partagée, avec des phases de rencontre, de rapprochement ou de défiance, d’autonomie et d’ouverture, d’incorporation et de rejet. Le premier temps s’intéresse à la pratique artistique du décollage, principalement à travers le travail de Raymond Hains et Mimmo Rotella, pour ensuite excéder la question de l’affiche et se pencher sur l’existence d’un « décollage » et d’une liquidité optique et typographique. La deuxième partie se concentre sur les relations entre la France et la Pologne. L’étude attentive du contexte polonais et du développement d’un affichisme d’auteur, notamment autour de la figure d’Henryk Tomaszewski, conduit à s’intéresser attentivement au parcours du graphiste Roman Cieslewicz qui s’installe en France en 1963, permettant à la fois de porter un regard de biais sur la vie culturelle hexagonale et de mieux cerner l’anti-mouvement Panique auquel il prend part. Le dernier fragment se focalise plus particulièrement sur les États-Unis par l’intermédiaire de trois exemples : la relecture partielle de Fluxus au filtre du design graphique de George Maciunas, un regard sur les positionnements de l’artiste Ed Ruscha et l’étude d’un design graphique féministe à Los Angeles
This dissertation discusses the interaction between two different disciplinary fields – art and graphic design – and seeks to understand how a divided history occured. It focuses on France, Italy, Poland and United States, especially on the years 1950-1970. The first part examines the artistic practice of décollage, principally trough the examples of Raymond Hains and Mimmo Rotella, then explores Optical and typographical liquidity. Chapter two focuses on the links between France and Poland. Paying close attention to the polish context and the rise of a singular affichisme, centred around Henryk Tomaszewski, then we emphasize the carreer of Roman Cieslewicz who moves to France in 1963. He takes an important part in cultural french live and at the same time he is involved in « anti-movement » Panique. The last chapter focuses on United States trough three examples : the links between Fluxus and the graphic design of George Maciunas, the stimulating and insidious work of Ed Ruscha and an attention to feminist graphic design in Los Angeles

Cette recherche est l'étude d'images artistiques réalisées à l'aide des techniques numériques et holographiques depuis les années soixante en France, d'abord, nous classifions ces images en fonction des techniques révélant cinq axes : une esthétique linéaire et une fascination pour le nombre (table traçante), la simulation de la peinture (palettes électroniques, l'émergence d'un réalisme nouveau (synthèse tridimensionnelle), la quête du double (holographie) et l'image-réseau (techniques de la communication) ensuite, après une étude des textes théoriques et de notions fondamentales : mouvement, support, rapport à la musique, à l'histoire de la photographie, diffusion, nous mettons en évidence trois tendances les néo-constructivistes programment et leurs recherches abstraites et géométriques, fixes ou sérielles, sont un art expérimental et rigoureux; les picturalistes réalisent des images bi ou tridimensionnelles, numériques ou holographiques, fixes ou animées. La peinture est leur référence; les interactifs accordent moins d'importance à l'image qu'à la notion de réseau. La notion de combinatoire est récurrente dans les années quatre-vingt (figuration libre, peinture savante). Après l'étude des "sources" et de leur situation dans l'art contemporain, émerge la notion d'image-mémoire. Pour être artistiques, ces images doivent par des stratégies variées révéler les enjeux de la mémoire technologique
This research is the study of artistic pictures executed with computer and holography, in France, since the sixteenth. Firstly we classify these pictures by their technics, showing three axes: an linear aesthetics and a fascination for the numbers (plotter), the painting simulation(electronic paint boxes) , the emergency of a new simulated realism (three dimensional systems), the search of double (holography), and a picture network( communication technics). Then, after a study of theorical texts about a few fundamental notions : movement, support, music, photography history, diffusion, we show three tendancies : the neoconstructivists program; their abstracts, geometrical fixed research are an experimental and precise art; the pictorialists make some two or three-dimensionnal, digital or holographic, fixed or animated pictures. The painting is their reference. For the interactifs, network notion is the most important. The combinatory notion is also existing in artistic research in the eighteenth (figuration libre, peinture savante). After the study of their sources and their situation in contemporary art, is emerging the picture-memory notion. To be artistic, these pictures have to show the stakes of the new technological memory

Notre étude examine l'hapax de l'intronisation de la figure noire dans l'espace pictural américain. Jean Michel Basquiat met un terme à la marginalisation du noir dans les arts plastiques et légitime sa re-présentation picturale. Nous débutons par un essai de typologie iconographique établissant l'omniprésence du motif de la figure noire. Nous distinguons ensuite comment celle-ci élabore la thématique de l'œuvre à travers les genres académiques du portrait et de l'autoportrait puis d'une peinture d'histoire et d'une peinture morale. Basquiat articule un discours critique de la pensée eurocentriste à l'origine de l'exclusion et du stéréotype du noir et prône le relativisme. Son projet prend le contre-pied des normes académiques et se veut subversif. Il maitrise le corpus iconographique dont nous énonçons les principales caractéristiques iconographiques. Ces composantes dictent le parti pris du "trait figural". Il vise à éradiquer le rapport à la chair qui a longtemps pénalisé la représentation du noir. Basquiat opère également la manipulation et le détournement de l'anatomie artistique afin de dégager l'entité matricielle définissant le schéma figuratif inédit du noir. Nous étudions spécificités stylistiques de l'image de la figure noire. L'analyse morphologique établit l'éclectisme des références. Elles se répartissent indistinctement entre sources populaires et sources savantes. L'afro-américain privilégie la cannibalisation des signes, des manières et des genres et médiatise un nouvel ordre de lecture du tableau. Cette hybridation induit le multiculturalisme et le métissage qui singularisent l'homme du troisième millénaire. Cette médiation existentialiste enracine le projet de Basquiat dans une lignée anthropologique socio-culturelle et réconcilie l'art avec la vie
Our study is examining the hapax of the crowing of the black figure in the american pictorial scene. Jean-Michel Basquiat puts an end to the marginalization of the black in the fine arts and legitimates his pictorial re-presentation. We start with an essay of an iconographic typology that establishes the omnipresent motif of the black figure in basquiat's art. We then distinguish how the latter elaborates the subject of the work through academic genres of portrait and self-portrait and historic and moral painting. Basquiat's body of work articulates an artistic criticism of the eurocentric context that has therefore initiated the black's exclusion and stereotype and he claims relativism. Basquiat's design is to go against the academic models and thus be subversive. He masters the iconographical corpus of which we give the main iconological characteristics. Those components dictate the choice of the "trait figural". This technique aims to eradicate the relation to the skin which has long determined the representation of the black. Basquiat treats at the same time the manipulation and the detour around the artistic anatomy in order to expose the matrix which defines the new figurative model of the black. We further study the stylistic specifications of the black figure's picture. The morphological analysis shows the eclectic references. They split between low and high sources. Basquiat selects the cannibalization of signs, styles and genres that convey a new order for reading the picture. This hybrid form induces multi-culturalism and the mixing that determines the man of the third millennium. This existential mediation roots basquiat's theme squarely within a socio-cultural anthropological tradition and make his art meeting with life

Les représentations graphiques des problèmes de santé mentale peuvent être le reflet des considérations de la société à l’égard des personnes atteintes de ces types de troubles. Les artistes ont un rôle à jouer dans les perceptions que l’on peut en avoir car ils reflètent les conceptions d’une société donnée, à une époque donnée. Certains artistes prennent position et cherchent à modifier les perceptions sociales, en contribuant par leurs actions ou leurs créations à la déstigmatisation de ces types de maladies. Cette volonté est au cœur de ce mémoire. Dans un premier temps, cette recherche propose des études de cas de représentations graphiques des problèmes de santé mentale tirés de l’histoire de l’art, de la littérature jeunesse et du roman graphique. Lescas de figure tirés de l’histoire de l’art sont réunis autour du thème de la folie, lesquels permettent de comprendre certains stéréotypes encore présents aujourd’hui. Quant aux exemples tirés du livre graphique plus près de notre époque, on retrouve une volonté de combattre les préjugés. Dans le livre, la maladie se raconte à travers des pathologies graphiques ou des somatographies graphiques, soit de l’intérieur ou bien du point de vue du proche-aidant. Dans un second temps, cette recherche propose un travail de recherche-création qui a pris la forme d’un livre à mi-chemin entre le livre d’artiste et le roman graphique, lequel porte le titre Une année sans lumière. Le présent mémoire rend compte de ces deux aspects théoriques et pratiques qui s’interconnectent. L’analyse du corpus ainsi que le travail de recherche-création ont permis d’explorer et de mieux comprendre une forme d’imaginaire graphique des problèmes de santé mentale en contribuant à les déstigmatiser.

Les trente-cinq livres publiés par Le Corbusier entre 1912 et 1960 furent conçus par ses soins comme autant de projets autonomes : il assurait lui-même la mise en forme de ses ouvrages et en suivait attentivement la réalisation éditoriale. L’analyse de cette activité singulière, à la croisée de l’architecture, de l’art et de la communication, fait apparaître un aspect méconnu d’une carrière qui traversa le XXe siècle, ainsi que sa contribution à une histoire à laquelle on l’associe rarement, celle de l’édition. En s’attachant aux titres parus après 1945, dans lesquels domine une posture autobiographique, la présente recherche met en évidence les enjeux attachés à la rhétorique visuelle des mises en pages et le rôle essentiel des livres dans la dynamique de l’œuvre de Le Corbusier. En particulier, il s’agit de montrer comment les techniques du design graphique furent exploitées par l’architecte afin d’accomplir dans l’espace imprimé son difficile projet de synthèse des arts
The thirty-five books published by Le Corbusier between 1912 and 1960 were each conceived as autonomous projects : he himself saw to their design and closely supervised all stages of the publication process. The analysis of this singular activity at the junction of architecture, art, and communication uncovers a little known aspect of a career that evolved through the twentieth century, and the architect’s contribution to a history he is rarely associated with, the history of publishing. In concentrating on the books published after 1945, in which an autobiographical posture prevails, this study aims to bring to light the issues linked to the visual rhetoric of layout as well as the essential role of books in the dynamics of Le Corbusier’s work as a whole. In particular, it seeks to show how the architect exploited graphic design techniques to present the unity of his production, and thereby to accomplish, within the printed medium, his difficult project of a synthesis of the arts

L’absence du dessin des histoires de l’art des années 1950-1960 interroge, alors même que des signes de reconnaissance de la part d’artistes comme Rauschenberg, Hesse, Tinguely,Twombly, Beuys, ou Lebel et d’autres acteurs ont pu être observés.Le dessin doit être défini à partir de ses opérations et compris dans sa relation aux autres médiums. Il est donc considéré comme pratique. En mettant en oeuvre une histoire matérielle, culturelle et sociale de l’art, qui s’appuie sur les dessins eux-mêmes, des documents d’archive et des entretiens avec des acteurs de la période, il s’agit de saisir les relations qui font vivre le dessin.Il s’agit d’appréhender la reconnaissance du dessin et sa redéfinition, entre les interrogations des artistes, les évolutions des critiques et les projets des galeristes et commissaires d’exposition pour montrer comment le dessin se comprend comme une réalité complexe, en acte. Le dessin se redéfinit également comme un moyen de manipuler des images qui deviennent pléthoriques. L’histoire de la psychiatrie confère à la pratique du dessin une valeur expérimentale rarement égalée dans l’histoire de l’art. Cette pratique expérimentale découle de son association à la pensée et met au jour une continuité insoupçonnée dans la période. Qu’il s’agisse d’en renforcer l’assimilation à une « origine de l’art », d’en faire la matrice d’un regard et d’une méthode artistique plus générale, ou le lieu marginal d’une expérience spécifique, la pratique du dessin se comprend dans un éventail large de ses réalités
Drawing is hardly studied in works of art history focusing on the 1950s and 1960s. This fact is all the more surprising that many artists, such as Rauschenberg, Hesse, Tinguely, Twombly, Michaux or Lebel, but also critics, gallerists and curators took notice of the medium at that time.Drawing must be defined according to its operations and analyzed in its relationshipwith other media. It is approached as a practice. This project is based on a material, culturaland social understanding of art history, it relies on the study of drawings, but also on archive documents and interviews with major figures of the period. From the working process of artists, to the changing discourses of critics and therenewed interest of curators and gallerists, drawing is redefined as a complex object. It allows artists to deal with the flow of images that characterizes the 1950s and 1960s. It also takes on an experimental quality because of its association to the thought process. Psychiatrists andartists have used the practice of drawing to better understand the mind. Whether it is used as an origin of art or as a marginal space implying specific experiences, drawing in the 1950sand 1960s is multi-faceted and is studied as such

Dès l’apparition du Pop art autour de 1962, l’iconographie de l’illustration et de la publicité indique l’émergence d’une véritable esthétique graphique. La rencontre du Pop art et du dessin se révèle particulièrement intéressante car suivre les productions réalisées dans cette discipline éminemment manuelle permet de réexaminer les différentes positions des artistes vis-à-vis de la culture de masse et d’aborder des questions tant matérielles qu’iconographiques. Partant du constat que les formations artistiques sont à l’origine du va-et-vient entre options manuelles et mécaniques dans l’économie du Pop art, le propos débute par l’examen des conditions d’émergence du dessin. L’examen des relations entre dessin et culture de masse ne saurait être complet sans évoquer la réponse d’artistes qui s’engagent dans la recherche d’un dialogue avec un public croissant (par des stratégies de classe, l’iconographie de logos de produits, la prise en compte des possibilités de l’estampe etc.). Non seulement l’œuvre naît du parcours de la main, mais le dessin pop dépasse le seul processus créateur pour exister dans un corpus d’œuvres autonomes, qui s’écarte de tout schéma finaliste. Cette présence souligne ce que peuvent avoir de critique l’image et l’action du corps. De même que Claes Oldenburg et David Hockney opposent une tension manuelle aux expressions mécanisées dans la société – et là réside le double sens de la notion d’engagement autant physique que politique dans le dessin pop –, le réinvestissement du corps sous la forme du portrait et du nu affirme sa solidarité avec les combats pour la libération sexuelle à l’aube des années soixante-dix
By 1962 with the beginning of Pop art, the iconography of illustration and advertising points the development of an art founded on graphics. Interestingly, the relations between Pop art and drawing allow to follow how the handmade practices reassess the artists’ positions towards mass culture and deal with material issues (such as manual involvement) and the meaning of iconography (counter-culture, return of the figure). Starting from the point that artistic pop economy of art owes its back and forth mouvement between manual and mechanical options to its protagonists’ artistic education, this dissertation opens with the study of drawing’s emergence in a pedagogical context. The study of the relations between drawing and mass culture wouldn’t be fully led without assessing the answer of the artists who involve in the claim for a bigger audience (with a class strategy, an iconography full of mass products and the possibilities of prints). Moreover, not only the graphic works stem from the hand, but pop drawing overwhelms the solely issue of creation processes to exist in an autonomous corpus of works, which doesn’t fall into the finalist schema. This presence points how critical may be the body, through drawing, as an image and as an action. Similary to Claes Oldenburg and David Hockney who oppose a manual tension to the social mechanized expressions – and there lay the double sense of the very notion of involvement which is to be understood in Pop art in the same time on a physical and a political level – the reinvolvement of the body by way of portrait or nude shows its solidarity with the fights in the wake of the sixties, fight for sexual liberation, or women rights

Au regard du pouvoir en place, la création artistique, notamment l'art graphique est estime parmi d'autres moyens de propagande comme "un des instruments privilégiés de la transformation sociale". Cette "transformation" est possible à condition que le régime (et les formations politiques d'opposition) impose un système de "propagande dirigée", pour influencer l'opinion publique. Or, dans l'espace politico-culturel agite par des conflits sociaux, "l'imagerie politique ce n'est pas simplement un lot d'images politiques, ni même quelques regards sur l'image de la politique, mais un véritable système de communication". L'instrumentation continuelle de l'art (l'art graphique) en Iran (de 1979 à nos jours) n'a d'autre but que de faire participer activement à la "construction" d'une "nouvelle" mentalité publique dans une sphère mystique et mythologique ou des mythes se manifestent dans leurs apparences "codifiées», allégoriques" et "mensongères" par le moyen des signes et des symboles
For the actual political power, the artistic creation,s notably the graphic arts, is considered among other moens, "as one of the more privilaged means of social transformation" this "transformation" will be possible provided that the regime (as well as the political organization of the opposition) impose a system of "directed propaganda" in order to influence the public opinion. But in the politico cultural space, wich is agitated by the social conflicts, "the political imagery is not merely a groupe of political images, not even a certain look on the image of the politics but a real system of communication". The main object of the continueus instrumantalization of the arts (graphic art) in iran (from 1979 up today) is to make it participate in the "construction" of a "new" public opinion in a mythological and mystical sphere, where the myths manifest themselves in a "codified", allegorical" and "deceptive" appearance, and all this through signs and symboles

Véra Molnar est née à Budapest (Hongrie) en 1924. Elle a suivi l'enseignement de l'Ecole des Beaux-Arts de Budapest jusqu'à l'obtention en 1947 d'un diplôme de professeur d'histoire de l'art et d'esthétique. Cette même année, elle émigre en France (avec François Molnar qui deviendra son compagnon de vie et de création) et s'installe définitivement à Paris. Notre étude porte sur les trente premières années de son oeuvre durant lesquelles l'artiste n'expose ni ne vend ses tableaux, développant les modalités d'un type de recherches plastiques expérimentales et radicales, appartenant à la famille de l'"art construit" et plus précisément qualifiable d'abstractiongéométrique systématique. Notre travail a consisté à mettre au jour le plus grand nombre possible d'oeuvres de cette période, à les cataloguer, à les hiérarchiser selon un découpage chronologique et des choix formels cohérents puis à analyser les modalités de fonctionnement des systèmes mis en place par l'artiste. Nous avons établi une typologie répondant à trois grands axes constructifs, selon : les lois universlles de la composition et les lois mathématiques, l'invention et l'utilisation de la "machine imaginaire", le recours dès 1968 à l'outil informatique. Enfin, en introduisnat ces oeuvres à rebours dans le fil de l'histoire de l'art nous avons mené un travail théorique de recontextualisation ayant pour objectif d'évaluer les recherches de Véra Molnar vis-à-vis des mouvements artistiques dits "conceptuel" et "minimaliste"
Vera Molnar was born in Budapest (Hungary) in 1924. She pursued studies at the Budapest Fine Arts School, where she obtained her diploma in 1947 as an Art History and Aesthetics Professor. During the same year, she migrated to France, along with François Molnar, who would later become her partner in life as well as in creation. They both sttled down in Paris and made it home. Our study seeks to explore Vera Molnar's works in the first years of her creation, during wich time none of them had been sold or put on exhibition. It is during this period that the artist developped modalities of a type of experimental and radical plastic research belonging to the so-called realm of "constructed Art", which can be described even more precisely as "systematic geometrical abstraction" Our investigation consisted in disclosing a large cross-section of Vera Molnar's works during this thirty-year period, in cataloging them, in establishing a hierarchy among them based on chronological divisions ans coherent formal choices, and thereafter in analyzing the modalities of the systems' functioning worked out by the artist. We established a typology responding to three main constructive axes : the universal laws of composition and mathematical laws, the invention and use of the "imaginary machine", the use of tje computer , as early as 1968. Finally, by introducing these works "backward", so to say, in art history, we carried out a theoritical work of re-contextualization aimed at evaluating and situating Vera Molnar' research within the context of artistic movements known as "conceptual" or "minimalist"

A travers 441 affiches editees en espagne de 1915 a 1930, notre objectif a ete d'analyser la rhetorique de l'affiche espagnole et de determiner ce que represente l'affiche art-deco en espagne par rapport au contexte international. Nous avons reportorie trois categories: -l'affiche traditionnelle, reunissant la tauromachie, les representations religieuses de saragosse, seville et de malaga. - l'affiche regionale au pays basque et en galice. - l'affiche moderne de valence, barcelone et madrid. La these se compose de deux blocs: une synthese dans les trois premieres parties et une analyse dans les quatre autres. Voici les axes de chacune d'entre elles : la premiere est un examen du contexte economique, sociologique et politique de la periode etudiee. La deuxieme definit l'affiche et la troisieme le concept d'art-deco. Les quatrieme, cinquieme et sixieme parties etudient successivement l'affiche traditionnelle, regionale et moderne. La septieme est une analyse stylistique de l'ensemble des categories pre-citees sur le plan dimensionnel, chromatique et typographique
Through the study of 441 posters published in spain from 1915 to 1930, my purpose has been to analyse the rhetoric of spanish poster art as well as to determine the place and importance of spanish art-deco posters in world of posters. Posters have been classified into three categories : - traditional posters with bullfighting and religious themes from saragossa, seville and malaga. - regional posters, from basque country and from galice. - modern posters, from valencia, barcelona and madrid. My dissertation consists of two main units: a synthesis in the first three parts and an analysis in the other four parts. The main lines for each of them are as follows : - part one examines the economic, sociological and political environment of the period under study. - part two provides a definition of posters and part three identifies the concept of art-deco. - part four, five and six examine the traditional, regional and modern day posters in succession. - part seven analyses the style of all the categories mentioned from a dimensional, chromatic and typographic aspect

La problématique du « graphimage moderne » dérivée de la calligraphie chinoise se manifeste principalement dans les «signes-images de l'écriture » au point de rencontre entre le monde de la peinture abstraite occidentale et de l'identité culturelle chinoise. Cette rencontre a produit un genre artistique important dans les arts visuels ainsi que dans les milieux académiques et théoriques chinois. En cela, les graphimages chinois actuels manifestent autant la diversité des expressions artistiques que leur nature profondément interdisciplinaire et transdisciplinaire. Cette thèse vise aussi à interroger les termes du débat contemporain au sujet de la tradition et de la modernité, mais aussi du débat sur la singularité et la mondialisation. Afin de mettre en oeuvre notre démarche comparative entre la Chine et la France, nous avons étudié le phénomène du graphimage en empruntant aux méthodes esthétiques dont l'esthétique de la réception, à l'histoire de l'art et à la sémiotique. Outre le travail de recherche académique, cette recherche s'appuie sur des études et expériences de terrain dans les domaines de l'enseignement de la calligraphie, de la création artistique et de l'exposition. Cette thèse est aussi une contribution à l'évaluation de l'éducation artistique et culturelle. En effet, nous espérons que les résultats de cette étude pourront améliorer la compréhension mutuelle des acteurs culturels lors des projets transculturels, et ainsi promouvoir les échanges culturels entre l'Orient et l'Occident tout autant que le développement du multiculturalisme.

L’œuvre pédagogique et éducative de Germaine Tortel (1896-1975), Inspectrice des Écoles Maternelles et Élémentaires est une photographie de son époque, les dessins et propos enfantins archivés donnent à voir une conception de l’enfance datée de la période d’après-guerre 1945 en lien avec les programmes scolaires et l’environnement culturel de cette époque. Les travaux d’élèves produits sous son égide reflètent leur vie quotidienne, leur paysage journalier. Mais au-delà de cet éclairage historique, n’y aurait-t-il pas un nouveau regard sur l’éducation ? Germaine Tortel ne serait-elle pas une anthropologue de l’art graphique et de l’enfance dans l’école primaire ? Aujourd’hui, l’observation de l’enfant, la mise en œuvre d’une exposition enfantine en contexte scolaire et culturel de proximité et des ateliers en classes offrent la possibilité de valider des hypothèses de travail qu’avait émises la pédagogue sur les modalités d’appropriation des repères spatio-temporels par la narration graphique et l’histoire figurée. La maîtrise de l’écriture et de la lecture seraient liées à la conceptualisation réalisée le plus souvent à l’école maternelle par le média graphique choisi par l’élève comme mode d’interlocution ; celui-ci ne se limite d’ailleurs pas au dessin mais englobe dans le graphisme la trace et ouvre ainsi la voie à une communication plurimodale toujours à explorer dans la configuration des identités plurielles
The teaching and educational work of Germaine Tortel (1896-1975), Inspector of Primary and Elementary Schools, is a picture of her time: archived child’s drawings and talkings give to see a conception of childhood dated from the post 1945 war period in connection with the school programs and the cultural environment of that time. Student’s works produced under her aegis reflect their daily lives, their daily landscape. But beyond this historic lighting, would there not be a new perspective on education? Would Germaine Tortel be an anthropologist of graphic art and of childhood in primary school? Nowadays, the observation of the child, the implementation of a children’s exposure in schools and local cultural context and classes workshops offer the opportunity to validate the working hypotheses that had issued the pedagogue on terms of appropriation of space-time benchmarks by the graphic narration or figurative story. The knowledge of writing and reading would directly be related to this conceptualization performed most often in elementary school by the graphic media chosen by the student as interlocution mode; it is not otherwise limited to the drawing but encompasses the trace in graphics and thus opens the path for a multi-modal communication always exploring the configuration of multiple identities

Notre recherche tente de dégager et de problématiser les mécanismes théoriques et projectuels qui permettent le passage de la pensée à une des formes « contemporaines » de l’architecture : l’architecture « conceptuelle » de Peter Eisenman. Nous examinons comment Eisenman soutient une lecture critique des œuvres d’architecture, qui diffère des approches traditionnelles basées sur le type, le style et la fonction d’un bâtiment. À travers l’étude de projets issus de la linguistique structurale, des formalistes (littéraires et artistiques) et de la déconstruction, nous analysons comment Peter Eisenman met au point, des syntaxes « formelles » qui permettent d’organiser l’environnement spatial de façon plus abstraite et plus fondamentale. Plus largement, l’objectif de cette étude est d’essayer de distinguer les enjeux, difficultés et limites consécutives à la mise en relation de la philosophie contemporaine dans le champ de la conception architecturale et d’en mesurer la réelle portée dans le domaine de la « fabrication » de l’architecture elle-même. Cette problématique pose la question de la constitution de la « forme » architecturale aujourd’hui, sa « structure », sa « généalogie », ses discours et sa légitimité sur le plan expressif et conceptuel. Notre étude aspire également à contribuer à un champ théorique plus vaste, celui des relations qui unissent, au sein d’une œuvre d’architecture, forme, concept et représentation. Le texte est composé de trois parties, portant successivement sur l’anti-fonctionnalisme et l’anti-humanisme d’Eisenman, sur le concept et les usages du « diagramme », et sur la dimension éthique, voire politique, de l’œuvre de l’architecte
Our research attempts to reveal and question the theoretical and projectual mechanisms, which articulates thought and forms in one of the "contemporary" of architecture: the "conceptual" architecture of Peter Eisenman. We examine how Eisenman supports a critical reading of architecture works, which differs from the traditional approaches based on the type, the style and the function of a building. Through the study of projects resulting from structural linguistics, formalism (literature and artistic) and deconstruction critics, we analyze how Peter Eisenman develops "formal" syntaxes, which make it possible to organize the space in a more abstract way and produce more fundamental environment. More broadly, the objective of this study is to try to distinguish the stakes, difficulties and limits resulting from the comparison of contemporary philosophy in the field of the architectural design, and to measure its real impact in the field of the construction of architecture apparatus. These issues raise the question of the constitution of the actual architectural "form", its "structure", its "genealogy", its Discourse and its legitimacy at the expressive and conceptual level. Our study also aims at contributing to a broader theoretical field, that of the relations that link within any architectural work, forms, concept and representation. The text is composed of three parts, dealing with the anti-functionalism and the anti-humanism of Eisenman, the concept and the uses of the "diagram", and finally the examination of the possible ethical dimension, even political, of his experimental work

Le nombre important -près de quatre cents- d'œuvres poétiques de Rene char, illustrées, enluminées ou enchâssées dans des objets artistiques -bois ouvrages ou pierres gravées et peintes- autorise a déterminer a partir du cas précis de la production artistique charienne les paramètres intervenant dans la traduction d'une œuvre textuelle en une œuvre plastique qui articule au moyen de signes spatiovisuels des messages analysables en rapport avec le génotexte du poème. René char, avec ou sans l'aide d'artistes qu'il appelle ses allies substantiels étend ainsi la fonction poétique aux autres arts : peinture, sculpture, cinéma, théâtre, chorégraphie. L'étude des textes scripto-plastiques reposera sur l'ana- lyse comparative de la genèse de l'écriture grâce aux variantes, confidences, correspondances, critiques internes -structurelle, sémantique et thématique- et des étapes de la réalisation picturale qui lui est associée : travaux préparatoires, analyses morphologiques, iconographiques et iconologiques des différentes versions. . . A la fois diachronique et synchronique, la confrontation des traduc- tions graphiques apportées a des époques différentes par une quarantaine de peintres aux styles et tempéraments singuliers, définit les options et les refus esthétiques et poétiques de René char finalement, en trois étapes, char est amené progressivement a la création poétique
The great number -nearly four hundred- of rene char's poetical works, illustrated, illuminated or set into atistic objects -decorated woods or engraved and painted stones- allows us to determine from the precise case of char's artistic produc- tions the parameters involved in the translation of a textual work into a plas- tic work that articulates thanks to space and visual signals messages that can be analysed and are related to the genotext of a poem. Rene char thus enlarges the poetical function to other arts such as painting, sculpture, cinema, theatre and choregraphy, with or without the help of artists whom he calls his substan- tial allies. Our study of scriptural-and-plastic texts will rely on a comparative analysis of the genesis of the writing, thanks to the variations, confidences, exchange of letters, internal criticisms -either structural, semantic or thema- tic- and the stages of the pictorial achievement associated to it : the prepara- tory working, the morphological, iconographical and iconological analysis of the various alternatives. . . The confrontation, both diachronic and synchronic, of the graphic translations brought at different times by some forty painters, with styles and tempers of their own, will define rene char's aesthetical and poetical choices and refusals. Finally, char is progressively brought to the plastic crea- tion in three successive stages. . . . .

"La thèse traite de la deuxième génération du multiple et des " autres " multiples (imprimés, enregistrements, livres d'artistes, etc. ) à partir du milieu des années 1980 en occident. Elle aborde ces éditions d'artistes contemporaines sous trois angles : le médium, la distribution et la production. Prenant acte du constat de recherche d'échec des tentatives de leur démocratisation par les acteurs de l'art dans les années 1960-1970, elle vise à montrer les nouvelles modalités d'organisation de la conception d'œuvres d'art originales à l'échelle industrielle et notifie les nouveaux modes de vulgarisation du multiple et des " autres " multiples"
The thesis deals with the second generation of the multiple and " other " multiples (prints, recordings, artists' books, etc. ) from the middle of the 1980's in the west. It approaches this contemporary artists' editions from three angles : the medium, the distribution and the production. Taking into account the report of failure of the research in the attempts their democratization by the art actors in the 1960-1970's, it aims at showing the new organization modalities of the conception of original artworks on the industrial scale and notifies the new vulgarization modes of the multiple and " other " multiples

Cette étude porte sur la place du photomontage dans le graphisme français de l’entre-deux-guerres, plus particulièrement dans la presse illustrée, l’affiche et la propagande politique. Fondé sur la combinaison d’éléments photographiques de façon à créer des images composites, généralement reproduites par impression photomécanique, le photomontage a été promu par les graphistes d’avant-garde mais aussi par les éditeurs de presse à grand tirage. Il devient à partir des années 1920 un élément caractéristique de la culture visuelle moderne, jusqu’à investir très largement les pavillons de l’Exposition internationale de 1937. Si les développements du photomontage en URSS et en Allemagne sont bien connus, la France a souvent été considérée comme réticente à l’usage de ce procédé, privilégiant un modernisme mesuré et un ancrage dans le dessin. En analysant le rôle des réseaux culturels communistes dans le développement du photomontage politique, nous identifions des phénomènes de transferts culturels étroitement liés à la sociabilité militante. L’étude de la production imprimée des organisations de gauche permet d’expliciter les fonctions attribuées à l’image comme moyen d’influence politique. Sur le plan iconographique, les photomontages se caractérisent par des procédés rhétoriques qui orientent la lecture du document photographique. Sur le plan du montage, s’opère une conjonction de temporalités hétérogènes. En prêtant une attention particulière à la fois aux conditions de production, aux réseaux d’acteurs et aux discours de légitimation, nous proposons un essai en iconologie politique qui en même temps se situe au plus près de la matérialité des images
This study examines the place of photomontage in French graphic design between the two world wars, particularly in the illustrated press, posters and political propaganda. Based on the combination of photographic elements to create composite images, generally reproduced by photomechanical printing, photomontage was promoted by avant-garde graphic designers but also by editors of large-circulation magazines. From the 1920s onwards, it became a characteristic element of modern visual culture, until it was widely used in the pavilions of the 1937 Exposition internationale in Paris. While the developments of photomontage in the USSR and Germany are well known, France was often considered to be reluctant to this technique, favouring instead a measured modernism and drawn illustrations. By analysing the role of communist cultural networks in the development of political photomontage, we identify phenomena of cultural transfer closely related to militant sociability. The study of the printed production of left-wing organisations makes it possible to clarify the functions attributed to the image as a means of political influence. On the iconographic level, photomontages are characterised by rhetorical processes which guide the reading of the photographic document. On the level of montage, they allow for a conjunction of heterogeneous temporalities in a single image. By paying attention to the conditions of production, to the networks of actors and to the discourses of legitimation, this essay in political iconology remains as close as possible to the materiality of images

Jan Tschichold (1902-1974), typographe et théoricien de la typographie, est célèbre pour la rupture qui scinde son travail en deux corpus en apparence inconciliables selon les catégories traditionnelles de l’histoire de l’art : modernisme et traditionalisme. Dans les années 1920, il est en Allemagne, l’un des défenseurs de la « Nouvelle Typographie », conception avant-gardiste de la discipline influencée notamment par le Bauhaus. Après avoir émigré en Suisse suite à l’arrivée au pouvoir des nazis, il devient à partir de la fin des années 1930, un érudit de l’histoire de l’imprimerie, replaçant la forme traditionnelle du livre au centre de ses préoccupations. Comment expliquer cette rupture ? Nous proposons de répondre à cette question en décentrant notre regard des travaux de conception de Tschichold pour s’attacher à ses pratiques de lecture et d’écriture. Cela permet d’envisager son activité comme celle d’un professionnel intégré contraint de s’adapter à la mécanisation et l’automatisation de processus de travail autrefois artisanaux, en décalage avec l’image du créateur avant-gardiste franc-tireur dont il jouit parfois. En superposant aux outils conceptuels de l’histoire de l’art, les grilles d’analyse des historiens du livre, de l’industrialisation ou des sociologues, nous tentons d’apporter de nouveaux éléments de compréhension, non seulement concernant Tschichold, mais également le courant de la Nouvelle Typographie. De manière plus générale, nos recherches questionnent les notions de « typographie » et de « typographe », ainsi que les relations qu’entretiennent typographie, design graphique et publicitaire, peinture, photographie et architecture au XXe siècle
Jan Tschichold (1902-1974), typographer and theorist of typography, is famous for the break that divides its work into two apparently irreconcilable corpora in the traditional categories of art history: modernism and traditionalism. In the 1920s, he is in Germany, one of the “New Typography” advocates, avant-garde design discipline particularly influenced by the Bauhaus. After immigrating to Switzerland (after the Nazis came to power), he became from the late 1930s, a scholar of the history of printing, replacing the traditional form of the book at the center of its concerns. How to explain this failure? We propose to answer this question by offsetting our view of Tschichold design work to focus on practices of reading and writing. This allows considering its work like a professional forced to adapt a craft to mechanization and automation, stepping out with the legend of the avant-gardist artist who is propagated by many books on the history of graphic design. By superimposing on the conceptual tools of art history, the analysis grids of the historians of book and printing, of the industrial revolution or the tolls of sociologists, we try to bring new elements of understanding, not only for Tschicholds career, but also the “artistic” movement of the New Typography. More generally, our work questions the notions of “typography” and "typographer" and the relationship between typography, graphic and advertising design, painting, photography and architecture in the twentieth century

L’objet de cette thèse est de définir un type de poésie visuelle moderne (XXe-XXIe), que nous avons nommé la poésie graphique et qui attache une importance considérable à l’expérimentation plastique du signe graphique, qui manifeste une conscience aiguë des ressources visuelles de la graphie et entend réaliser la poésie dans la matérialité des formes de l’écriture. La poésie graphique désigne une pratique de la poésie à caractère spécifiquement graphique, qui recouvre tant une peinture du signe qu’un travail typographique de la lettre pour élaborer le poème. Cette pratique graphique et plastique du poème s’inscrit dans la continuité, mais également dans un certain renouveau des avant-gardes poétiques et artistiques du XXe siècle, notamment du surréalisme. Les logogrammes de Christian Dotremont, les poèmes-estampes et les livres d’artistes (Éditions Erta) de Roland Giguère, les recueils de signes inventés et d’encres d’Henri Michaux et la typoésie de Jérôme Peignot constituent des formes de poésie graphique. Notre étude porte donc sur des œuvres francophones, issues des domaines belge, français et québécois, produites entre 1950 et 2004. Trois caractéristiques définissent principalement la poésie graphique : l’ambiguïté et le nomadisme du signe du poème par rapport aux ordres sémiotiques — scriptural, iconique et plastique —, la présence d’un rythme et d’un lyrisme graphiques, comme modalités de l’expression du sujet dans la matière graphique, et une remise en cause de la ligne de partage entre les arts autographiques et allographiques, nécessitant de nouveaux modes de perception et de lecture du poème et du livre, soit une « iconolecture » et une « tactilecture »
The purpose of this thesis is to define a type of modern visual poetry (20th – 21st), that we called graphic poetry. The graphic poetry focuses on a plastic and visual experimentation of the graphic sign, demonstrates an important conscience of the visual potential of the written form and tries to produce poetry in the materiality of the writing shapes. The graphic poetry refers to a practice of poem which is specifically graphic and includes a painting of the sign as a typographic work of the letter in order to produce the poem. This artistic practice of poetry follows and also renews the poetic and plastic avant-gardes of the 20th century, more particularly surrealism. Christian Dotremont’s logograms, Roland Giguère’s artists’ books (Editions Erta) and prints-poems, Henri Michaux’s anthologies of invented painted signs and Jérôme Peignot’s typoems are some forms of graphic poetry. Our study focuses on francophone works, which come from Belgian, French and Quebec fields, published between 1950 and 2004. Three characteristics mainly define the graphic poetry : the ambiguity and the nomadism of the sign in relation to the semiotic systems (graphic, iconic and plastic), graphics rhythm and lyricism, as modalities of the expression of the subject in the graphic material, and a questioning of the distinction between autographic arts and allographic arts, requiring new ways of perception and reading of the poem and the book, that we called visual-reading and touch-reading

Cette étude est consacrée à la revue G : Material zur elementaren Gestaltung, publiée par Hans Richter à Berlin entre 1923 et 1926. Située au croisement de Dada, De Stijl, du Bauhaus et du constructivisme russe, G réunit un groupe hétérogène d’artistes, d’architectes et de cinéastes d’avant-garde, parmi lesquels on compte notamment Theo van Doesburg, Mies van der Rohe, El Lissitzky, Ludwig Hilberseimer, Kurt Schwitters, Hans Arp, Werner Gräff et Viking Eggeling. Après l’analyse des aspects concrets de sa publication (édition et diffusion), de son format et design graphique, et après la reconstitution des étapes de sa fondation autour du collectif spécifique que formait le « groupe G », nous étudions l’ancrage de G dans le réseau international des revues, en mettant en lumière sa fonction de plaque tournante entre les avant-gardes d’Europe de l’Ouest et d’Europe centrale, de l’Est et de Russie. Nous examinons ensuite la spécificité de son projet esthétique, articulé autour de la « configuration élémentaire » [elementare Gestaltung] de divers matériaux (articles, photographies, objets d’art et d’architecture, objets techniques, objets de mode et de loisirs) selon le principe de l’économie des moyens. Nous réinscrivons enfin le projet artistique et intellectuel de la revue dans la dimension politique contemporaine, en montrant que son engagement réside dans sa dynamique internationaliste et collective, dans le potentiel émancipateur qu’elle accorde aux nouveaux médias (exploiter les possibilités du médium filmique pour transformer la perception sensible) et dans sa volonté de reconfigurer radicalement l’environnement matériel et culturel de l’homme
This study focuses on the magazine G : Material zur elementaren Gestaltung, published by Hans Richter in Berlin between 1923 and 1926. Standing at the crossroads of Dada, De Stijl, Bauhaus and russian constructivism, G brought together an eclectic group of avant-garde artists, architects and filmmakers (among which Theo van Doesburg, Mies van der Rohe, El Lissitzky, Ludwig Hilberseimer, Kurt Schwitters, Hans Arp, Werner Gräff and Viking Eggeling). After the analysis of the concrete aspects of its publication (edition and distribution), of its format and graphic design, and after the reconstruction of the different steps of its foundation around the specific constellation formed around the “Group G”, we examine G’s connection to the international network of avant-garde magazines, by showing its turntable role between the avant-gardes of Western and Central-Eastern Europe and Russia. We then analyse its specific aesthetic project, based on the “elemental configuration” [elementare Gestaltung] of various materials (articles, photographs, artistic and architectural objects, technical objects, fashion and leisure objects), according to the principle of the economy of means. Finally, we resituate G’s artistic and intellectual project within the contemporary political dimension, by showing that its engagement consisted in its internationalist orientation and collective organisation, in the emancipatory potential assigned to new media (one main objective was to exploit all the possibilities of film medium in order to transform human perception) and in its desire to radically reconfigure the material and cultural environment of human being