Academic literature on the topic 'Ateliers d'artistes – Dans l'art'

Dans la premiere partie, l'etude de quelques oeuvres topiques ou le peintre se met en scene dans son atelier permet de relever un certain nombre de paradoxes. Dans l'atelier de vermeer et dans la lecon de peinture de matisse se decouvrent des ruptures et des decalages, tant du point de vue iconographique que plastique, opposant notamment les effets de profondeur et la planeite du tableau. Cependant la preoccupation essentielle de l'artiste demeure la recherche d'unite et de synthese. La seconde partie est consacree aux realisations plastiques personnelles. Le theme de l'atelier sans maitre associe aux recherches d'effets de discontinuite s'appuie sur l'utilisation du diptyque, du collage (photographies, tissus, toiles), de l'assemblage (integration de pots et du chevalet a l'oeuvre) de facon a mettre en evidence le processus de realisation des oeuvres et a affirmer le statut d'objet du tableau. Ni la representation du peintre au travail, ni la mise en evidence de la procedure technique ne permettent de rendre raison de l'evenement pictural. Il faut, pour atteindre aux caracteres essentiels de la peinture, considerer les agencements de la matiere comme un temps particulier et non comme lieu d'apparition d'une forme.

L'atelier du choregraphe produit des exigences de travail inherentes a son existence. C'est l'outil fondamental de la creation choregraphique. Il est vivant dans l'acte de "regarder" du choregraphe. Il s'agit d'interroger sa constitution et son evolution a partir de la pratique de l'ecriture choregraphique. Dans la premiere partie, une etude des choregraphies creees depuis dix ans avec une compagnie professionnelle est menee : cela met en evidence l'evolution constante du regard du choregraphe, confronte aux choix a operer lors des improvisations des danseurs, en meme temps qu'a la necessite de maintenir vivant l'espace de l'apparition d'une matiere choregraphique qui "appelle" l'oeil. Ce cheminement permet de decouvrir les dynamismes operants des paradoxes qui traversent l'atelier. Ils sont approches dans la deuxieme partie au travers des relations complexes que le regard instaure avec le temps, avec la memoire et l'oubli, avec les qualites haptiques des interpretes dans l'espace. L'existence d'un espace ou "tout n'est pas joue d'avance" est vitale pour la creation. Cela exige des interpretes une demarche particuliere qui est observee dans la troisieme partie. Comment la corporeite dansante tisse t-elle l'espace de creation necessaire a son emergence?<br>The choreographer's workshop is the result of the various demands that go to make up her existence. It is the fundamental technique in the creation of a choreography. It is present in the choregrapher's way of "looking". It is a question of asking what has gone into making her, and how she has involved in the way in which she writes choregraphy. In the first part she carries out an anlysis of those choreographies she has created with her professional troupe over the last ten years : this point up the constant evolution in the way she "sees", being perpetually obliged to choose between the dancer's improvisations, and at the same time keeping the area which attracts the eye, in which the choreography is actually realized, alive. This approach encourages the development of the various tensions arising from the paradoxes that are integral part of the workshop. In the second part we approach the paradoxes through the complex relationships which "seeing" has with "time", "memory" and "forgetting" and with the haptic qualities of the artists in space. The existence of a space in which the die is not yet cast is vital to creation. It needs a particular approach on the part of the dancers which is best seen in the third part. How does the physical nature of the dancing body weave a space essential to creation ?

Le terme d’Atelier Nomade s’applique à un art entendu comme moyen d’investigation du réel : comment trouver autour de soi, dans l’environnement proche, les éléments et la matière nécessaire pour la création. Ma pratique traite davantage du processus de formation que de la forme. Avec des techniques de cuisson rudimentaire et les matériaux verre et terre, il a était mis en place un principe d'autoformation de la Matière. Ce processus est révélateur d’une transformation de la perception d’une mouvance de valeurs. J’ai examiné cette mouvance dans la sédentarité sur une période d’un peu plus de deux ans puis au cours d’un atelier nomade de France au Niger en vélo sur une période de neuf mois et en décembre 2005 au Burkina-faso. Le questionnement fondamental de cette recherche participe d’une connaissance accrue de la matière verre et terre orienté vers la thèse d’une expérience démiurgique de l’artiste au sein de l’atelier nomade qui, par un transfert ou plutôt un « trans-faire » de l’ordre de l’extase, le conduira vers une euphorie possible et un objet personnifié. La pratique artistique réside alors dans le processus de révélation où l’expérimentation devient une matrice où se pense et se crée l’œuvre<br>The terms Nomadic Workshop applies to an art as a way of investigating the reality : how to find around oneself in a nearby environment the materials and elements needed for a creation. My practice worries more about the creation process rather than the form itself. With rudimentary firing techniques applied to the glass and clay materials; a principle of self forming of material has been elaborated. This process reveals the transformation of the perception of changing values. I examined these changes during a two years period of sedentariness, then during a Nomadic workshop from France to Niger cycling during nine months, and finally in Burkina Faso in December 2005. The fundamental question of this research passes through an increased knowledge of the clay and glass materials aimed to a demiurgic experience of the artist within the nomadic workshop. By the meaning of a transference of perception through the work of the hand (trance-make) very close to ecstasy, this will lead the artist towards a possible euphoria and a personified object. The artistical process resides then in the revelation process in which the experimentation becomes the matrix where the work of art is thought and created

De Roger Van der Weyden, vers 1435, jusqu'à Balthus, en 1980-1981, les peintres se sont représentés à l'ouvrage dans leur atelier ou dans tout autre lieu intérieur, voire extérieur. A l'origine saint Luc, médecin, évangéliste et premier peintre de l'ère chrétienne selon une tradition émergeant à Byzance au sixième siècle, s'attache à reproduire les traits d'un modèle prestigieux, la Vierge Marie. Au début du seizième siècle Apelle, autrefois peintre officiel d'Alexandre le Grand, accompagne puis remplace Luc dans l'imaginaire des artistes. Il est le plus souvent représenté faisant le portrait de Campaspe, favorite du souverain, que ce dernier offre à l'artiste qui en est tombé profondément amoureux. Dans le sillage de ces deux références, la scène représentant un atelier profane ou un quelconque lieu de pose se renouvelle en permanence jusqu'à la fin du siècle dernier. Au premier degré, elle rend compte d'un simple exercice, parfois coloré de libertinage ou d'érotisme; elle est aussi le théâtre de la vie d'artiste. Au second degré, cette représentation véhicule les pouvoirs de la peinture, soit en évoquant certains sentiments éprouvés par les peintres, soit en manifestant leurs ambitions. En compagnie d'autres éléments valorisants (textes littéraires, autoportraits, allégories, récits de la faveur des Grands, maisons privées prestigieuses, protection des dieux de l'Olympe), l'image de l'atelier du peintre s'affirme donc comme un moyen privilégié pour exalter les talents de l'artiste, l'éminence de son art et plus généralement la gloire du peindre.

Ce travail vise à étudier la poétique d'écrits théoriques d'artistes contemporains. La poétique est entendue selon l'acception donnée par Henri Meschonnic qui confère un rôle déterminant à la subjectivation dans le langage. Dans ce sens, sont étudiés la place et les enjeux de l'énonciation dans les écrits sur leurs pratiques artistiques de Marguerite Duras, Dan Graham et Yvonne Rainer. Ces trois artistes, outre le fait de penser par écrit la démarche artistique, ont pour point commun d'articuler différentes pratiques artistiques. Pour chacun d'eux, le discours théorique sur leurs pratiques interroge leur démarche créatrice et leur position d'auteur. En se fondant sur l'étude de l'énonciation dans ces textes, il s'agit de conceptualiser la notion d'inter-artisticité considérée d'une part comme le point d'appui, le lieu dans le discours de l'articulation de différentes pratiques artistiques, d'autre part comme ce qui est dit d'une pratique artistique par le discours théorique produit sur elle. Cette notion est replacée dans le contexte de la relation entre les arts ainsi que dans les contextes de l'œuvre et des écrits théoriques des artistes de ce corpus. A travers certains écrits de Meschonnic et de Foucault est analysée la manière dont une pensée du politique peut impliquer cette notion d'inter-artisticité. Ceci, afin de dégager les différentes positions possibles quant à la place et au rôle du discours sur l'art dans le contexte social et politique à l'intérieur duquel il s'inscrit. Les écrits d'Henri Meschonnic et de Michel Foucault sont ainsi mis en regard dans le but de spécifier, à partir de l'énonciation, les statuts du politique dans le langage<br>This work aims at studying poetics in the theoretical writings of some contemporary artists. Poetics is to be understood as defined by Henri Meschonnic, who assigns a decisive function to subjectivation in language. This work examines the place and question of enunciation in the writings of Marguerite Duras, Dan Graham and Yvonne Rainer, when dealing with their artistic practices. These three artists write about their artistic processes, while linking several of them together. For each of them, their theoretical views of their practices question their very artistic processes and their position as authors. Starting from the study of enunciation in these texts, the purpose is to conceptualize the notion of inter-artisticity which is considered, on the one hand, as the place in their discourses where the different practices interconnect and, on the other hand, as what the theoretical views reveal about a given artistic practice. This notion falls within the context of the relationship among the various arts, and that of the works and theoretical writings of the writers studied here. Through some of Foucault's and Meschonnic's writings, we have analyzed how a thought about politics can include this notion of inter-artisticity. In this way, we have identified the various positions of the place and function of the artistic discourse in the social and political context in which it appears. Henri Meschonnic and Michel Foucault are confronted in order to specify the status of politics in language, through an analysis of enunciation

Depuis le milieu du XXe siècle, le centre de gravité de la réflexion esthétique s'est déplacé des discours théoriques et critiques produits dans les domaines de l'esthétique, de l'histoire et de la critique d'art vers des discours pluriels aux formes hétérogènes élaborés par les artistes eux-mêmes. Une part importante de la pratique artistique se construit ainsi dans le refus de plus en plus radical de se laisser approprier par un discours qui prétendrait dire à la place des intéressés la vérité de l'art. Par cette expression de « discours de l'art», nous désignons l'ensemble des textes produits par les artistes. C'est ce discours qui, dans ses formes variées, est saisi comme fil conducteur d'une analyse de l'art des années 1960, inspirée par la méthode archéologique de Michel Foucault, dont l'horizon est la mise en relation des modalités d'énonciation qui accompagnent la pratique de l'art, des formes de visibilité des oeuvres et de leurs modes de réception. Indissociable d'une activité artistique, ce discours, analysé à travers un corpus d'écrits sélectionnés, a une portée à la fois spéculative et pratique dont nous avons articulé les caractéristiques dans un paradigme désigné et défini comme « relation critique ». Il s'agit ainsi d'examiner ce qui définit ce discours de l'art, de mettre en lumière sa spécificité au regard des discours sur l'art, de dégager les enjeux de la pensée artistique qui s'y développe et d'interroger le statut de ces textes et leur portée au regard de la philosophie de l'art.

Cette recherche est en quatre thèmes : les matériaux, organiques ou non, les artistes et leurs comportements, les langages artistiques avec les évènements et strucutures de sociétés au quotidien, enfin la matérialité et les particularismes. Nous étudions dans ces prospections comment les maîtres d'oeuvres ont été conduits à utliser les déchets et le rassemblement des altérations de notre consommation : ce pouvoir de représentation d'une sociologie évidente. Parler des intentions qualifie sûrement à se définir sur les intuitions. Les instincts émergent des travaux à cataloguer, à classifier. Sur ceux-ci nous devrons porter un jugement. Ces images, symboles du passé, du présent et symboles de découvertes des avenirs sont révélatrices de toutes nos contingences. Les réalités sont difficiles à décrypter de leur représentations. Le déchet, au travers de ses symptômes visuels plastiques, artistiques, sera désigné comme la notion et l'aphorisme incontestable de l'achèvement.

L'art contemporain insiste sur la simplicité de la forme et la pureté des couleurs tout en cherchant à étendre son champ d'application à travers le développement de nouveaux matériaux. Depuis le début du vingtième siècle, l'art plastique s'est développé dans de multiples directions, exerçant ainsi une influence directe et indirecte sur les éléments créatifs de la mode qui sont la forme, la matière et la couleur. Dans cette thèse, nous avons étudié les courants artistiques qui ont eu une forte influence sur la création de la mode, autour des années soixante : l'influence du pop art sur la forme de la mode, la relation entre le développement scientifique, l'art plastique et la matière de la mode, l'op art, la culture du lsd, et l'art psychédélique qui ont influencé la couleur des vêtements et la mode hippie. Nous avons également essayé de montrer le développement de la mode en fonction de ces différents courants à travers nos propres création de mode, ainsi, nous avons tenté d'explorer de nouvelles possibilités et de développer une approche créative appelée "l'art plastique de la mode" qui témoigne d'une personnalité particulière et de valeurs artistiques.

Ce travail de thèse est le fruit d'un cheminement de recherches tant théorique que pratique en tant que plasticienne et qui reflète une quête d'identité. Travaillant à partir de substances résiduelles qui représentent ma matière première comme les cheveux, les ongles, la peau, je me sers des techniques anciennes comme la broderie et la dentelle. Dans ma production artistique, je cherche à donner une deuxième existence à ces résidus, une nouvelle forme de perpétuation de notre matière. Mon intention est de camoufler sa provenance et de créer des oeuvres qui sont pourvues d'un nouveau sens, d'une nouvelle beauté. Mais la découverte de l'origine de ma matière première dévoile le côté caché de ma recherche artistique, celle de la mort, de la falsification et de la tromperie. Je m'interroge aussi sur l'hybridité dans mon oeuvre à travers la réflexion sur le baroque latino-américain. Je m'intéresse à la beauté impure, à la merveille et à la notion d'imperfection que l'on trouve dans les cabinets de curiosités. Dans cette thèse, différents concepts se mêlent comme un tissage, démontrant mon dessein d'explorer des questionnements qui sont à la fois paradoxaux et complémentaires, de voir les deux « côtés du miroir» comme celui de l'attirance et de la répulsion, le sublime et l'obscène, le sacré et le profane, qui reflètent le constat d'une dualité présent dans toute ma recherche plastique

Premièrement, une classification s'organise autour de l'importante statuaire bourguignonne sous forme d'analyse typologique. Cette analyse, en établissant la nuance entre notion de type et notion de style, tente de dénouer l'ambiguïté reconnue d'un style dit bourguignon, au sein duquel, pourtant, s'intègrent plusieurs styles distincts. L'aspect typologique de l'étude met en valeur les principes sériels de production des ateliers, et introduit l'analyse des systèmes de reproduction. La question des modèles en deux ou en trois dimensions est abordée. Dans le cadre des séries typologiques, le dessin semble avoir été le modèle le plus pratique et le plus plausible, vu l'extension géographique de certaines séries. Au demeurant, comme il n'existe jamais de copie conforme dans les séries, et comme, d'autre part, on remarque la récurrence de certains motifs, visiblement réutilisables, sans doute les modèles étaient-ils utilisés de manière fractionnée. Dans le cas de copies à l'identique, le recours à la maquette tridimensionnelle peut être envisagé. Le portrait, enfin, est abordé dans le contexte ducal dijonnais. La troisième partie replace l'activité des ateliers ducaux dans son contexte vivant elle établit la distinction entre une première époque florissante et l'époque tourmentée qui suit la mort de Philippe Le Hardi en 1404. Dans la première période, on relève dans les ateliers de Jean de Marville et de Claus Sluter, une activité intense, hiérarchisée et régulière, détaillée dans les comptes ducaux. Dans la seconde période, les chefs sculpteurs, Claus de Werve, Jean de la Huerta, Antoine le Moiturier, souffrent d'un manque de régularité des paiements et d'une situation précaire. Mais celle-ci s'accompagne d'une ouverture de la sculpture dijonnaise sur la Bourgogne dès le premier tiers du XVe siècle, avec la fin de l'exclusivité du service ducal. Cette ouverture sur la Bourgogne, qui implique le développement de divers courants issus des milieux dijonnais, donne lieu à une analyse stylistique qui tente de distinguer les influences successives des sculpteurs ducaux<br>First, a classification settles down around the important Burgundian statuary, in the form of a typological analysis. This analysis, establishing the nuance between notion of type and notion of style, attempts to clear up the allowed ambiguity of a so-called Burgundian style into which, however, many separate styles are combined. The typological sight of this study shows the serial principles of the workshop's production, and introduces the analysis of reproducing systems. Two- and three- dimensional models are in question. Within the framework of typological series, drawing seems to have been the more useful and plausible model, considering the geographical extension of many series. Moreover, as there is no identical copy inside the series, and as, on the other hand, there is a real recurrence of certain patterns, manifestly re-employable, no doubt that models were used in fractional way. In case of identical copies, there can be considered the use of three- dimensional models. The portrait, finally, is analyzed in the ducal context of Dijon. The third part replaces the activity of the ducal workshops in its living context. It makes the distinction between a prosperous first age, and the distorted age following the death of Philip the Bold in 1404. In the first period in the workshops of Jean de Marville and Claus Sluter, there is an intensive, hierarchical and regular activity that is detailed in the ducal accounts. In the second period, the workshop's chiefs, Claus de Werve, Jean de la Huerta, and Antoine le Moiturier, suffer from no regular payments, and from a precarious situation. On the other hand, this situation means the opening of the sculpture from Dijon on Burgundy since the first third of the XVth century, at the same time of the end of their exclusive ducal service. This opening on Burgundy, that involves the development of varied streams descended from the dijoner circle, brings to a stylistical analysis that attempts to distinguish the successive influences of the ducal sculptors