Journal articles on the topic 'Auteurs dramatiques français'

Il est possible de déceler des traces de « genres » dramatiques dans certains textes contemporains. L’auteur rappelle donc les figures caractéristiques du mélodrame historique et analyse la présence du pathétique dans certaines fables de textes dramatiques québécois d’aujourd’hui. L’auteur se réfère à plusieurs auteurs dans cette perspective (Daniel Danis, Michel Marc Bouchard, Wajdi Mouawad). Le mélodrame s’avère un genre qui s’écarte des idées reçues et qui a le mérite d’autoriser l’expression des sentiments refoulés. Est-ce une des raisons de l’intérêt des spectateurs français pour ces fictions « loin de chez eux » ?

Le bilinguisme des Franco-Canadiens a donné lieu à de multiples représentations théâtrales qui témoignent du changement d’attitude à son égard au fil du temps. D’abord perçu comme agent d’assimilation néfaste au français et banni des scènes francophones, ce bilinguisme s’est manifesté timidement dans les pièces par l’alternance de codes dans les dialogues en langue populaire. Par la suite, l’affirmation nationaliste québécoise et la mondialisation des marchés ont contribué à lui donner une valeur accrue. Les auteurs dramatiques de l’Ouest canadien entreprennent alors de le mettre au service de la création dans des productions qui exploitent sans discrimination toutes leurs ressources linguistiques. Ces écritures proposent des nouveautés esthétiques nourries par un imaginaire translingue qui repousse les limites de la loyauté linguistique.

Résumé Des traces de diverses cérémonies plutôt rituelles datant de l'Antiquité prouvent la fertilité de l'histoire du théâtre persan. Il y a eu même à cette époque des échanges culturels entre l'Orient et l'Occident. Au cours des siècles, les rites traditionnels ont cédé la place à des genres de théâtre populaire tels les farces, les comédies, les marionnettes, les imitations mimétiques, …etc. Puis, des conteurs se sont mis à réaliser les récits à épisodes basés sur des histoires épiques, de divers romans picaresques, des lamentations pour les Imams martyrisés, sur des places publiques ou dans des maisons de thé. Ce n'est qu'au XIXe siècle que le théâtre moderne d'inspiration occidentale a été créé par les témoignages des étudiants envoyés en Europe pour se spécialiser en diverses technologies occidentales. En 1886, une première salle de théâtre a été construite à l'École Polytechnique de Téhéran (Dâr Ol- Fonûn), où la traduction du Misanthrope de Molière, y a été mise en scène en 1889. Sous le règne des Pahlavis, fut créé un théâtre nationaliste, se référant au passé préislamique de l'Iran. Puis, vu que les iraniens diplômés en études théâtrales et cinématographiques des universités, des grandes écoles et des conservatoires européennes se sont mis à traduire les pièces de théâtre étrangères, les pièces ont pris un air socio-politique. Sous la Révolution islamique, le théâtre a vécu plusieurs périodes de détente et de tension. Et enfin, depuis 1997, une autorisation de la mise en scène des pièces de théâtre a été émise de nouveau. Ali Raffi, iranien contemporain, dont la dernière réalisation théâtrale à Téhéran date du mois de Janvier 2019, a su exposer l'essentiel de sa conception esthétique par le mépris total des conventions scéniques mises en pratique en Iran. L'esthétique de ses pièces a suscité des discussions sans nombre. Il a toujours privilégié la couleur, le mouvement et l'intuition. Il a eu une influence considérable sur la mentalité du peuple iranien par la mise en scène des pièces de théâtre françaises ou européennes traduites vers le français. Notre problématique consiste à mettre en évidence les échanges interculturels qui se sont effectués entre l'Iran et la France grâce à la mise en scène des pièces de théâtre européennes en Iran et de voir l'innovation créative et le rôle d'Ali Raffi dans l'enrichissement de ces transferts culturels et artistiques. Notre but est de mettre en relief la circulation des savoirs, issue de la mise en scène des pièces de théâtre françaises par les réalisateurs iraniens, en particulier par Ali Raffi en Iran, de démontrer l'omniprésence des grands auteurs dramatiques, tragiques et comiques français dans ce pays, et de dévoiler que les élites intellectuelles iraniennes vivent en symbiose permanente avec ces éminents auteurs français. Mots clés: Circulation des savoirs France-Iran, Échanges culturels, Mise en scène, Ali Raffi, Pièces de théâtre européennes, Francophonie, Conception esthétique

Although celebrated in its time as a worthy contribution to the poetic experiments of the late Elizabethan age, Thomas Kyd’s 1594 Cornelia, translated from Robert Garnier’s Cornélie (1574), has long been held by modern criticism as a minor work in the playwright’s career. Previous attempts to rehabilitate the dramatic and poetic values of Kyd’s translation have focused on the metaphoric networks that underlie Kyd’s appropriation of Garnier’s play or on the political aspects of Kyd’s treatment of historical figures and themes. This article examines more specifically Kyd’s approach to Garnier’s epic similes—many of which are actually borrowed from both classical authors and contemporary poets. By exploring the inter-generic and intertextual connections established in Kyd’s translation, this article maps out the literary and cultural trajectories involved in the appropriation and emulation of Continental tragic models, thus highlighting Kyd’s experiments with various kinds of drama, clarifying the play’s connection with the productions of the Sidney-Herbert “circle,” and establishing its significance in late Elizabethan literary culture. En 1594 paraissait Cornelia, traduction de la tragédie de Robert Garnier Cornélie (1574) par Thomas Kyd. Bien que célébrée en son temps comme une contribution importante aux expérimentation poétiques et dramatiques propres à l’ère élisabéthaine, Cornelia a été longtemps considérée par la critique comme une pièce mineure dans la carrière dramatique de Kyd. Depuis quelques temps, cependant, on assiste à une certaine réhabilitation de l’oeuvre, avec la mise en valeur des réseaux métaphoriques qui traversent la traduction et des enjeux politiques qui sous-tendent, chez Kyd, la réinterprétation des figures et thématiques antiques du théâtre de Garnier. On s’intéresse ici particulièrement à la traduction des comparaisons épiques qui abondent chez Garnier, et qui sont souvent elles-mêmes imitées des auteurs classiques, ou de poètes contemporains. En mettant en valeur les liens intertextuels et les croisements génériques établis par Kyd, on offre ici un aperçu des trajectoires culturelles qui marquent chez lui l’appropriation et l’émulation du modèle tragique français. On vise ainsi à souligner la dimension expérimentale de l’écriture dramatique de Kyd, à clarifier ses relations avec les Sidney-Herbert et leur fameux ‘cercle’ littéraire, et à réévaluer la place de Cornelia dans le contexte littéraire de la fin de l’ère élisabéthaine.

Dès sa création en 1948, Tit-Coq de Gratien Gélinas est reçu non seulement comme la « première » pièce de son auteur, mais aussi comme l’acte de naissance du théâtre canadien-français. Or, la pièce elle-même, comme son auteur, tire profit d’une certaine tradition théâtrale, largement antérieure, qui se trouve ainsi reniée. Néanmoins au fil de la réception critique (dramatique et littéraire) s’imposera cette idée d’un acte fondateur qui, dans le contexte des débats esthétiques de l’époque, va favoriser pour la première fois l’intégration du théâtre et des textes dramatiques dans l’histoire littéraire.

Au début du XXe siècle, le répertoire des salles « françaises » de Montréal est principalement composé de pièces qui glorifient l’image du bon père de famille. Oscar Wilde assimile d’ailleurs cette vision du monde à une sorte d’« âge des pères ». Ce paternalisme commence toutefois à être remis en question par un petit nombre d’auteurs. Ainsi, les drames d’Alexandre Dumas fils, d’Eugène Brieux et d’Henri Bernstein sont fréquemment représentés dans la métropole de 1900 à 1918. Ces « semeurs de désordre » en viennent à modifier l’horizon d’attente du public montréalais grâce à des oeuvres dramatiques controversées qui divisent la critique francophone naissante. Sont alors débattus dans les journaux des problèmes sociaux habituellement bannis de la discussion publique. L’analyse de la réception du théâtre de ces trois auteurs montre qu’avant la Première Guerre mondiale, la montée du mélodrame social fait reculer les limites du socialement représentable, contribue à lézarder le conservatisme d’une fraction de l’élite canadienne-française et ouvre la voie à un nouveau réalisme.

Matéi Visniec (1956) est un auteur d’origine roumaine, d’expression roumaine et française dans son œuvre dramatique. Les coordonnées de son univers de fiction dramatique réunissent l’absurde, le symbolique, le fantastique et les conflits de la cité des hommes, parfois avec des références historiques et actuelles précises. Les animaux, présents sur scène de différentes manières, sont très fréquents dans ses pièces. Ils constituent une faune étrange entre l’animal et l’humain, entre la réalité et le fantastique. Leur présence dans cet univers théâtral s’inscrit dans son versant symbolique, qui défie l’imagination par l’énigme et l’incompréhensible ; mais aussi dans son versant engagé dans la mesure où les rapports entre l’homme et l’animal sont aussi une façon d’approcher la condition humaine et les maux que souffre la cité des hommes.

Occupant une place très importante parmi les auteurs français du XIII siècle, Rutebeuf se sert dans sa poésie morale et satirique de l'allégorie, figure rhétorique typique pour le Moyen Age, dans la poésie liée surtout à la thématique du voyage. Dans les suvres de Rutebeuf l'allégorie est jointe le plus souvent à la satire, genre de prédiléction du discours ironique. Se dressant de manière symbolique contre l'écroulement des valeurs traditionnelles l'auteur prend pour l'objet de son ironie la corruption de la société contemporaine, surtout celle des ordres mendinats, coupables selon lui pour l'emprise des vices sur l'humanité. Pour éviter la généralization avec laquelle le systeme allégorique des personifications empreint perspective satirique et ironique Rutebeuf combine les modèles allégoriques différents, créant ainsi une situation a priori dramatique dont témoignent par exemple ses suvres Le débat du croisé et du décroisé, la Leçon sur Hypocrisie et Humilité ou Le dit du mensonge.

Parle-t-on de la même manière d’une guerre coloniale, d’une guerre civile et d’une guerre mondiale ? D’une guerre qui se déroule ici et d’une guerre qui se déroule ailleurs ? Chaque guerre a ses enjeux propres, en effet, et chacune reconfigure autrement l’espace de son origine et celui de sa résolution. Je prendrai ici pour exemple la trilogie d’André Ricard qui les aborde toutes : la guerre de Sept Ans, qui s’est soldée par l’abandon de la Nouvelle-France ; la guerre civile qu’ont failli devenir les deux rébellions de 1837 et 1838 ; la Deuxième Guerre mondiale, à laquelle se sont opposés massivement les Canadiens français, bien que des bataillons de volontaires y aient participé. Écrite et publiée sur vingt-cinq ans, la trilogie, composée de La longue marche dans les Avents, du Tréteau des apatrides et de Gens sans aveu, porte aussi en elle les marques de l’histoire contemporaine du théâtre comme celles de la démarche singulière d’un auteur dramatique peu joué et dont l’écriture conquiert progressivement son autonomie en regard de la scène. Ricard nous convie à une relecture de l’histoire du Québec, où chaque guerre reconfigure l’identité nationale.

Figure aux multiples facettes (directeur d’institution, metteur en scène, auteur, cinéaste), Roger Planchon, né en 1931 et mort en 2009, fondateur du Théâtre de la Comédie à Lyon en 1952, directeur du Théâtre de la Cité en 1957 et du Théâtre National Populaire de Villeurbanne entre 1972 et 2002, incarne les tensions propres à l’histoire du théâtre public français, entre ambition artistique et volonté de popularisation. L’artiste a revendiqué trois filiations : avec le mouvement de la décentralisation dramatique qui naît après la Seconde Guerre mondiale, avec Jean Vilar, directeur du Théâtre National Populaire de 1951 à 1963, et avec Bertolt Brecht, qui fait figure d’homme de théâtre complet. Cet article se propose d’analyser ces filiations, pour tenter d’en déterminer le caractère opératoire. Il apparaît alors que le fil conducteur qui sous-tend le parcours de Roger Planchon tient dans l’obsession de l’artiste de forger une « écriture scénique » personnelle et autonome, qui le conduit en 1968 à revendiquer « le pouvoir aux créateurs » ; Roger Planchon contribuerait, en cela, à forger une nouvelle dimension du théâtre public, centrée autour de la figure du metteur en scène-créateur.

A obra dramática de Roberto Gomes (1882-1922) representa um momento ímpar da dramaturgia brasileira, pois exemplifica a tensão dialética criada pela relação entre as culturas francesa e brasileira, tratando a realidade com um olhar que ultrapassa seu tempo histórico. Predomina em seus textos uma poética do silêncio aliada à investigação profunda do sofrimento humano, advindo da destinação trágica a que os homens estão submetidos, principalmente nas relações amorosas. Serve de base teórica desse teatro o pensamento de Maeterlinck e de Henri Bataille. Destaca-se no conjunto de peças, pela contemporaneidade do tratamento dramatúrgico, o texto A casa fechada, de 1919. Résumé L’ oeuvre dramatique de Roberto Gomes (1882-1922) est représentative d’um période singulier de la dramaturgie brésilienne parce qu’elle exemplifie la tension dialectique créé par la rélation entre les cultures française et brésilenne et pour exposer la réalité à partir d’une perspective qui excède son temps historique. Dans ses textes prédomine une poétique du silence, liée à l’ investigation profonde de la douleur humaine, fruit de la destination tragique à laquelle sont soumis lês êtres humains, surtout à cause des rélations amoureuses. La pensée téorique de Maeterlinck et de Henri Bataille est la fondation principale de ce théâtre. A casa fechada, pièce de 1919, s’ impose dans l’ensemble des textes dramatiques de l’auteur par la contemporaneité de l’écrite dramaturgique.

Même si la guerre, comme destruction de masse, a été très tôt au centre des intérêts de la discipline, l’anthropologie ne l’a jamais caractérisée comme une « violence extrême ». Ce qui pose d’emblée la question en termes autres que quantitatifs. L’extrême dans la violence n’est pas forcément dans l’importance du nombre de ses victimes. Il faut y ajouter d’autres dimensions comme l’inanité de l’acte, sa gratuité, son degré de cruauté et le non-respect des règles et normes partagées. Celles de la guerre, par exemple, imposent de ne s’attaquer qu’à l’ennemi armé et d’épargner les civils, de soigner le blessé etc. La violence extrême passe outre toutes ces normes et règles ; et s’exerce avec une cruauté démesurée. La première guerre mondiale constitue aux yeux des défenseurs de cette thèse, le moment inaugural dans le franchissement d’un tel seuil. Car, c’est dans cette guerre que fut utilisé pour la première fois le bombardement aérien, lié à l’ère industrielle, exterminant de nombreuses populations civiles non armées. Associée aux affrontements et insurrections débordant les cadres étatiques, l’expression peut désormais inclure également des faits commis dans le cadre des guerres conduites par des États. La violence extrême est une agression physique et une transgression outrancière d’une éthique partagée. Qu’elle s’exerce lors d’une guerre ou dans le cadre d’une institution (violence institutionnelle) elle est une violence extrême dès lors qu’elle use de moyens estimés inappropriés selon les codes communs et les sensibilités partagées. Les manières et les moyens d’agir doivent être proportionnels à l’objectif visé ; et toute outrance délégitime l’acte de violence, quand bien même celui-ci relèverait de « la violence légitime » monopole de l’Etat. Le qualificatif extrême vient donc spécifier un type de violence qui atteint ce point invisible ou imprévisible, en bafouant l’ordre éthique et conventionnel. Aller à l’extrême c’est aller au-delà du connu et de l’imaginable. La violence extrême est celle donc qui dépasse une limite se situant elle même au-delà des limites connues ou considérées comme impossibles à franchir. Elle renvoie à ce qui dépasse l’entendement par son ampleur ou par sa « gratuité » ; car, ce sont ses finalités qui rationalisent la guerre et toute autre forme de violence. Dépourvue de toute fonctionnalité, la violence extrême n’a d’autres buts qu’elle-même (Wolfgang Sofsky (1993). En d’autres termes, la violence extrême est ce qui oblitère le sens en rendant vaines (ou du moins imperceptibles) les logiques d’un acte jusque-là appréhendé en termes d’utilité, de fonctionnalité et d’efficacité. La violence est extrême quand elle parait démesurée par le nombre de ses victimes (génocide, nettoyage ethnique, meurtres et assassinat de masse) ; mais elle l’est d’autant plus, et le plus souvent, quand elle est accompagnée d’un traitement cruel, froid et gratuit : dépeçage, brûlure, énucléation, viols et mutilations sexuelles. Outrepassant l’habituel et l’admissible, par la démesure du nombre de ses victimes et le degré de cruauté dans l’exécution de l’acte, la violence extrême se situe dans un « au-delà », dont le seuil est une ligne mouvante et difficilement repérable. Son « objectivation » dépend à la fois du bourreau, de la victime et du témoin ; tous façonnés par des constructions culturelles informées par les contextes historiques et produisant des sensibilités et des « esthétiques de réception » subjectives et changeantes. La violence extrême est, nécessairement, d’abord une question de sensibilité. Or, celle-ci est non seulement une subjectivation mais aussi une construction historiquement déterminée. Pendant longtemps et jusqu’au siècle des lumières, le châtiment corporel fut, pour la justice, la norme dans toute l’Europe. Les organes fautifs des coupables sont maltraités publiquement. On exhibait les femmes adultères nues et on leur coupait les seins ; on coupait les langues des blasphémateurs et les mains des voleurs. Le bûcher était réservé aux sodomites, aux hérétiques et aux sorcières. On crevait les yeux (avec un tisonnier incandescent) du traître. Les voleurs de grands chemins subissaient le châtiment d’être rompus vifs. On écartelait et on démembrait le régicide. La foule se dépêchait pour assister à ces spectacles et à ceux des supplices de la roue, des pendaisons, de la décollation par le sabre etc. Placidement et consciencieusement, les bourreaux ont appliqué la « terreur du supplice » jusqu’au milieu du XVIIIe siècle (Meyran, 2006). Il a fallu attendre les lumières pour remplacer le corps violenté par le corps incarcéré. Aujourd’hui insupportables, aux yeux du citoyen occidental, certains de ces châtiments corporels administrés avec une violence extrême sont encore en usage dans d’autres sociétés. Après les massacres collectifs qui ont marqué la fin du XXe siècle, les travaux de Véronique Nahoum-Grappe portant sur le conflit de l’ex-Yougoslavie vont contribuer à relancer le débat sur la notion de « violence extrême » comme elle le rappellera plus tard : « Nous avions utilisé la notion de « violence extrême » à propos de la guerre en ex-Yougoslavie pour désigner « toutes les pratiques de cruauté « exagérée » exercées à l’encontre de civils et non de l’armée « ennemie », qui semblaient dépasser le simple but de vouloir s’emparer d’un territoire et d’un pouvoir. » (Nahoum-Grappe. 2002). Elle expliquera plus loin qu’après dix années de ces premières observations, ce qu’elle tentait de désigner, relève, en fait, d’une catégorie de crimes, graves, usant de cruauté dans l’application d’un programme de « purification ethnique ». Pourtant, quel que soit le critère invoqué, le phénomène n’est pas nouveau et loin d’être historiquement inédit. Si l’on reprend l’argument du nombre et de la gratuité de l’acte, le massacre n’est pas une invention du XXe s ; et ne dépend pas de la technologie contemporaine. On peut remonter assez loin et constater que dans ce domaine, l’homme a fait feu de tout bois, comme le montre El Kenz David dans ses travaux sur les guerres de religion (El Kenz 2010 & 2011). Parce que les sensibilités de l’époque admettaient ou toléraient certaines exactions, aux yeux des contemporains celles-ci ne relevaient pas de la violence extrême. Quant aux cruautés et autres exactions perpétrés à l’encontre des populations civiles, bien avant Auschwitz et l’ex-Yougoslavie, l’humanité en a souffert d’autres. Grâce aux travaux des historiens, certaines sont désormais relativement bien connues comme les atrocités commises lors des colonnes infernales dans la guerre de Vendée ou le massacre de May Lai dans la guerre du Vietnam. D’autres demeurent encore méconnues et insuffisamment étudiées. Les exactions menées lors des guerres coloniales et de conquêtes sont loin d’être toutes recensées. La mise à mort, en juin 1845, par « enfumade » de la tribu des Ouled Riah, dans le massif du Dahra en Algérie par le futur général Pélissier sont un exemple qui commence à peine à être porté à la connaissance en France comme en Algérie (Le Cour Grandmaison, 2005.). Qu’elle soit ethnique ou sociale, qu’elle soit qualifiée de purification ethnique ou d’entreprise génocidaire, cette extermination qui passe par des massacres de masse ne peut être qualifiée autrement que par violence extrême. Qu’elle s’exerce sur un individu ou contre un groupe, la violence extrême se caractérise presque toujours par un traitement cruel, le plus souvent pensé et administré avec une égale froideur ; une sorte d’« esthétisation de la cruauté ». Pour le dire avec les mots de Pierre Mannoni, la violence extrême use d’un certain « maniérisme de l'horreur », ou de ce qu’il appelle « une tératologie symbolique » (Mannoni ,2004, p. 82-83), c‘est à dire l’art de mettre en scène les monstruosités. Motivée par un danger ou une menace extrême justifiant, aux yeux du bourreau, une réponse extrême, cette violence extrême a pu s’exécuter par la machette (Rwanda) ou dans des chambres à gaz, comme par d’autres moyens et armes de destruction massive. C'est l'intégrité du corps social et sa pureté que le bourreau « croit » défendre en recourant à une exérèse… salvatrice. La cruauté fait partie de l’arsenal du combattant qui s’ingénie à inventer le scénario le plus cruel en profanant l’intime et le tabou. Françoise Sironi le montre à propos d’une des expressions de la violence extrême. L’efficacité destructrice de la torture est obtenue entre autres par la transgression de tabous culturels ; et par l’inversion qui rend perméable toutes les limites entre les dedans et les dehors. Réinjecter dans le corps ce qui est censé être expulsé (excréments, urine, vomissures) ; féminiser et exposer les parties intimes ou les pénétrer en dehors de la sphère intime, associer des parties démembrées d’un corps humain à celles d’un animal, sont autant de manières de faire violence extrême. Cette inversion transgressive use du corps de la victime pour terroriser le témoin et le survivant. Outrepassant l’habituel et l’attendu par la manière (égorgement, démembrement, énucléation, émasculation etc.,), les moyens (usage d’armes de destruction massive, d’armes nucléaires bactériologiques ou chimiques) et une certaine rationalité, la « violence extrême » est un dépassement d’horizon. L’acte par sa singularité suggère une sortie de l’humanité de son auteur désensibilisé, déshumanisé ; qui, par son forfait et dans le même mouvement, exclue sa victime de l’humanité. Pour Jacques Semelin, la violence extrême « est l’expression prototypique de la négation de toute humanité ; dans la mesure où ses victimes sont le plus souvent d’abord « animalisées » ou « chosifiées » avant d’être anéanties (Sémelin, 2002). Ajoutons qu’elle n’est pas qu’anéantissement, elle est aussi une affirmation démonstrative d’une surpuissance. Que ce soit par le nombre, la manière ou l’arbitraire, la violence extrême a ponctué l’histoire de l’humanité et continue à la hanter Parmi ses formes contemporaines, le terrorisme est une de ses manifestations les plus spectaculaires ; permettant de comprendre qu’elle est d’abord une théâtralisation. L’image de chaos que renvoient les attentats et autres exactions spectaculaires, est le résultat dument recherché à l’aide d’une organisation minutieuse et de stratégies affinées que cette image chaotique occulte souvent. Il s’agit d’une démarche rationnelle tendant à produire un acte apparemment irrationnel. Les massacres collectifs qui font partie de ce que Stéphane Leman-Langlois qualifie de « mégacrimes » (Leman-Langlois, 2006) constituent une autre forme contemporaine de cette violence extrême ; dont la Bosnie-Herzégovine et le Rwanda demeurent les exemples les plus dramatiques depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale. En raison de leur ampleur et l’organisation méthodique de leur exécution, ces massacres ont été, à juste titre, souvent qualifié de génocide. C’est le professeur de droit américain d’origine polonaise, Raphael Lemkin qui donnera le nom de génocide à ce que, Winston Churchill, parlant du nazisme, qualifiait de « crime sans nom ». Au terme génocide devenu polémique et idéologique, sera préféré la notion de massacre que Semelin définit comme « forme d’action le plus souvent collective de destruction des non combattants » (Sémelin 2012, p. 21). Dans les faits, il s’agit de la même réalité ; sans être des entreprises génocidaires, ces massacres de masse ont visé l’« extermination » de groupes humains en vue de s’emparer de leur territoire au sens le plus large. La violence extrême agit à la fois sur l'émotionnel et sur l'imaginaire ; en franchissant le seuil du tolérable et de la sensibilité ordinairement admise dans le cadre de représentations sociales. Le caractère extrême de la violence se définit en fonction d’un imaginaire partagé ; qu’elle heurte en allant au-delà de ce qu'il peut concevoir ; et des limites de ce qu'il peut « souffrir ». Il s’agit d’une violence qui franchit le seuil du concevable et ouvre vers un horizon encore difficilement imaginable et donc insupportable parce que non maîtrisable. Qu’est-ce qui motive ce recours à l’extrême ? Nombre d’historiens se sont demandé si les logiques politiques suffisaient à les expliquer. Ne faudrait-il pas les inférer aux dimensions psychologiques ? Plusieurs approches mettent, quelquefois, en rapport violence extrême et ressorts émotionnels (peur, colère et haine et jouissance..). D’autres fois, ce sont les pulsions psychiques qui sont invoquées. Incapables d’expliquer de telles conduites par les logiques sociales ou politiques, ce sont les dimensions psychologiques qui finissent par être mises en avant. L’acte, par son caractère extrême serait à la recherche du plaisir et de la jouissance dans l’excès, devenant ainsi une fin en soi. Il peut également être une manière de tenter de compenser des manques en recherchant du sens dans le non-sens. Cela a pu être expliqué aussi comme une manière de demeurer du côté des hommes en animalisant ou en chosifiant la victime, en la faisant autre. L’auteur de la violence extrême procède à une négation de sa victime pour se (re) construire lui-même. Pure jouissance (Wolfgang Sofsky) délire (Yvon Le Bot, J Semelin) ou conduite fonctionnelle de reconstruction de soi (Primo Levi), sont les trois approches avancées pour expliquer la cruauté comme acte inadmissible et inconcevable (Wierworka, 2004 : p 268). Or, la violence extrême prend la forme d’une cruauté quand ses protagonistes redoublent d’ingéniosité pour inventer le scénario inédit le plus cruel. Car la violence extrême est d’abord un indéchiffrable insupportable qui se trouve par commodité rangé du côté de l’exceptionnalité. Parce qu’inintelligible, elle est inacceptable, elle est extra… ordinaire. Ses auteurs sont des barbares, des bêtes, des monstres ; autrement dit ; des inhumains parce qu’ils accomplissent ce que l’humain est incapable de concevoir. Dans quelle mesure, de telles approches ne sont-elles pas une manière de rassurer la société des humains qui exclue ces « monstres » exceptionnels seuls capables d’actes … inhumains ? Parce qu’inexplicables, ces violences sont quelquefois rangées dans le registre de la folie ; et qualifiées de « barbares » ou de « monstrueuses » ; des qualificatifs qui déshumanisent leurs auteurs et signalent l’impuissance du témoin à comprendre et à agir. En d’autres termes, tant que la violence relève de l’explicable (réciprocité, échange, mimétisme etc.), elle demeure humaine ; et devient extrême quand elle échappe à l‘entendement. Indicible parce qu’injustifiable, la violence extrême est inhumaine. Cependant, aussi inhumaine soit-elle d’un point de vue éthique, la violence extrême demeure du point de vue anthropologique, un acte terriblement humain ; et que l’homme accomplit toujours à partir de déterminants et selon un raisonnement humains. Comme le dit Semelin : « Les deux faces de la violence extrême, sa rationalité et sa démence, ne peuvent se penser l’une sans l’autre. Et rien ne sert de dénoncer la sauvagerie des tueurs en omettant de s’interroger sur leurs buts » (Semelin, 2000). L’auteur de l’acte de violence extrême s’érige en homme-dieu pour dénier toute humanité à la victime qu’il décide d’exclure de la vie, de la déshumaniser en l’expulsant vers l’infra humain.