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Journal articles on the topic 'Auteurs dramatiques'

Author: Grafiati

Published: 4 June 2021

Last updated: 7 February 2022

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1

Plassard, Didier. "Edward Gordon Craig et Le Théâtre des Fous: portrait du metteur en scène en auteur comique." Revista Brasileira de Estudos da Presença 4, no. 3 (December 2014): 425–42. http://dx.doi.org/10.1590/2237-266045596.

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Abstract:

RÉSUMÉ Pendant la Première Guerre Mondiale, le metteur en scène Edward Gordon Craig écrit un cycle de comédies pour marionnettes, Le Théâtre des Fous, qui restera inachevé. Cet aspect de son œuvre a longtemps été négligé par la plupart des critiques, en raison de sa contradiction avec les déclarations de l'auteur contre les auteurs dramatiques et le théâtre littéraire. L'article rappelle d'abord l'histoire des manuscrits du Théâtre des Fous jusqu'à leur publication récente, puis il examine les différents procédés comiques utilisés par Craig dans cette œuvre ainsi que sa difficulté à s'assumer comme auteur dramatique.

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2

Robert, Lucie. "Édition et répertoire national au Québec." L’Annuaire théâtral, no. 53-54 (June 9, 2015): 15–28. http://dx.doi.org/10.7202/1031150ar.

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Abstract:

L’édition théâtrale ne conserve à la mémoire qu’une partie de la représentation. Elle suppose un travail d’écriture, c’est-à-dire de mise en forme de la parole, et elle engage l’auteur dramatique à se concevoir comme un écrivain. Enfin, elle fixe le texte de manière à peu près définitive. Quels seraient les principes qui, au Québec, ont engagé l’édition de certains textes dramatiques et pas des autres? L’édition est-elle parvenue à constituer un véritable répertoire dramatique à la disposition des troupes, ou répond-elle d’abord à d’autres impératifs (littéraires, politiques ou pédagogiques)? A-t-elle contribué à la consécration de l’auteur dramatique comme écrivain et à la formation d’un « Parnasse des auteurs dramatiques » (Bourqui, Caldicott et Forestier, Le Parnasse du théâtre, 2007)? Enfin, y a-t-il vraiment au Québec un répertoire national? Telles sont les questions qui seront ici soulevées.

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3

Ryngaert, Jean-Pierre. "Figures du mélodrame dans les écritures d’aujourd’hui." L’Annuaire théâtral, no. 50-51 (July 17, 2013): 171–80. http://dx.doi.org/10.7202/1017320ar.

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Abstract:

Il est possible de déceler des traces de « genres » dramatiques dans certains textes contemporains. L’auteur rappelle donc les figures caractéristiques du mélodrame historique et analyse la présence du pathétique dans certaines fables de textes dramatiques québécois d’aujourd’hui. L’auteur se réfère à plusieurs auteurs dans cette perspective (Daniel Danis, Michel Marc Bouchard, Wajdi Mouawad). Le mélodrame s’avère un genre qui s’écarte des idées reçues et qui a le mérite d’autoriser l’expression des sentiments refoulés. Est-ce une des raisons de l’intérêt des spectateurs français pour ces fictions « loin de chez eux » ?

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4

Ruset, Séverine. "Les auteurs dramatiques anglais contemporains à l’épreuve des pratiques collaboratives." Tangence, no. 121 (2019): 81. http://dx.doi.org/10.7202/1070453ar.

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5

Piret, Pierre. "Le Répertoire des auteurs dramatiques contemporains. Théâtre belge de langue française." Textyles, no. 15 (March 1, 1999): 216. http://dx.doi.org/10.4000/textyles.1203.

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6

Hocquet, H�l�ne. "�critures dramatiques pour la jeunesse, un paysage en qu�te d�auteurs." �tudes th��trales N�63-64, no. 2 (2015): 170. http://dx.doi.org/10.3917/etth.063.0170.

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7

Kovačević, Marko. "Les auteurs dramatiques, de l'autodidacte au postmoderniste : l'écriture théâtrale contemporaine en Bosnie-Herzégovine." Revue des études slaves 77, no. 1 (2006): 159–72. http://dx.doi.org/10.3406/slave.2006.6999.

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8

Larue, Jean-Marc. "Répertoire du Centre d’essai des auteurs dramatiques, Montréal, C.E.A.D., mai 1985, 186 pages." Études littéraires 18, no. 3 (1985): 240. http://dx.doi.org/10.7202/500733ar.

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9

Zucchiatti, Marie-Line. "Auteurs dramatiques italiens traducteurs pour la scène contemporaine : stratégies traductives et instances re-créatives." Traduire, no. 222 (June 15, 2010): 57–72. http://dx.doi.org/10.4000/traduire.442.

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10

Petitier, Edgar. "Les injouables. La question des auteurs et des œuvres dramatiques qu'on ne joue plus." Littératures classiques 31, no. 1 (1997): 177–82. http://dx.doi.org/10.3406/licla.1997.2644.

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11

Traoré, Dominique. "Poétique de la mémoire fragmentée : fondement d’un répertoire des dramaturgies contemporaines d’Afrique noire francophone." Les répertoires en concurrence, no. 53-54 (June 9, 2015): 201–13. http://dx.doi.org/10.7202/1031162ar.

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Abstract:

Dans le contexte africain où les institutions de formation et de production en matière d’art sont rarissimes, la notion de répertoire reste problématique. Les répertoires théâtraux s’établissent autrement que par des paradigmes liés aux instances de consécration. Ainsi, nous regroupons les théâtres de la post-indépendance (1989-2015) autour de ce que nous appelons la poétique de la mémoire fragmentée. Il s’agit d’une écriture de la dislocation des catégories dramatiques en phase avec les défis idéologiques des auteurs de l’exil, héritiers de la mondialisation culturelle. Sur cette base, nous classons ces théâtres dans le répertoire des dramaturgies de la dépossession de soi.

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12

Armstrong, Lise. "Théâtre québécois : ses auteurs, ses pièces. Répertoire du Centre d’essai des auteurs dramatiques, Montréal, VLB éditeur/Cead, 1990, 307 pages. 14.95$." L’Annuaire théâtral: Revue québécoise d’études théâtrales, no. 7 (1990): 109. http://dx.doi.org/10.7202/041101ar.

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13

Soubrier, Virginie. "Une nouvelle Renaissance ? Les auteurs dramatiques postcoloniaux et l'héritage grec au tournant du XXIe siècle." Revue de littérature comparée 344, no. 4 (2012): 475. http://dx.doi.org/10.3917/rlc.344.0475.

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14

Hubert, Marie-Claude. "Quels modèles classiques pour les auteurs dramatiques français de la deuxième moitié du XXe siècle ?" Littératures classiques 48, no. 1 (2003): 205–11. http://dx.doi.org/10.3406/licla.2003.1937.

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15

Ladouceur, Louise. "Le bilinguisme dans les répertoires dramatiques franco-canadiens de l’Ouest : perspectives identitaires et esthétiques." Articles 44, no. 2 (June 3, 2015): 103–36. http://dx.doi.org/10.7202/1031002ar.

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Abstract:

Le bilinguisme des Franco-Canadiens a donné lieu à de multiples représentations théâtrales qui témoignent du changement d’attitude à son égard au fil du temps. D’abord perçu comme agent d’assimilation néfaste au français et banni des scènes francophones, ce bilinguisme s’est manifesté timidement dans les pièces par l’alternance de codes dans les dialogues en langue populaire. Par la suite, l’affirmation nationaliste québécoise et la mondialisation des marchés ont contribué à lui donner une valeur accrue. Les auteurs dramatiques de l’Ouest canadien entreprennent alors de le mettre au service de la création dans des productions qui exploitent sans discrimination toutes leurs ressources linguistiques. Ces écritures proposent des nouveautés esthétiques nourries par un imaginaire translingue qui repousse les limites de la loyauté linguistique.

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16

Nagy, Milán. "Panorama de la vie théâtrale hongroise de la première moitié du XXe siècle." Pratiques & travaux, no. 47 (August 16, 2011): 141–55. http://dx.doi.org/10.7202/1005620ar.

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Abstract:

L’article présente trois tournants historiques significatifs pour la Hongrie. Au cours de l’entre-deux-guerres, les théâtres hongrois s’efforcent de mettre en scène les ambitions nationales dans une programmation à forts accents politiques. Au tournant des années 1950, le pays adopte le modèle soviétique en matière politique, économique et culturelle. Les réformes de la vie théâtrale sont alors conduites par l’idéologie du régime. Quelques années plus tard (1954), le théâtre renonce au pouvoir dictatorial ; au cours de ces années, on peut constater que la vie théâtrale hongroise s’adapte aux décisions politiques guidant la politique intérieure et extérieure du pays. Aussi, les associations artistiques se voient-elles accordées plus d’indépendance et les auteurs et les oeuvres dramatiques, longtemps négligés, reprennent l’affiche.

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Doré, Antoine. "Les auteurs dramatiques : un groupe professionnel au carrefour du champ littéraire et du champ du spectacle vivant." Terrains & travaux N° 32, no. 1 (2018): 157. http://dx.doi.org/10.3917/tt.032.0157.

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18

Kablan, Vincent Adiaba. "Itinéraire pour une lisibilité des didascalies." Voix Plurielles 10, no. 2 (November 29, 2013): 364–74. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v10i2.871.

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Abstract:

La présence des didascalies dans l’œuvre dramatique ne relève pas d’une fantaisie de la part des auteurs. Ces derniers en usent de manière modérée ou par saturation pour accompagner les formes dialogiques à travers les circonstances qui les singularisent ou pour accéder à la psychologie du héros et des autres personnages. Comprendre la plupart des œuvres dramatiques impose au critique d’identifier les didascalies en les déclinant en catégories introductives et intégrées, en définissant un mode de décryptage qui procède par sous catégorie afin d’établir leur fonction. Il ressort de cet article que quelle que soit sa nature, toute didascalie participe du sens. Elle revêt des fonctions d’anticipation, de rythmisation et de ponctuation dissimulées dans les discours et les situations. The presence of didascalies in plays is not a matter of fantasy on the part of the authors. The latter use them in a moderated way or by saturation to go with the dialogic forms through the circumstances that singularize them or to access to the psychology of the hero and the other characters. Understanding most of the dramatic works requires the critic to identify the didascalies by organizing them into introductive and integrated categories, by defining a mode of decodage that proceed by sub-categories in order to establish their function. It emerges from this paper that whatever its nature, any didascalie participates to the meaning. It plays the functions of anticipation, rythmisation and punctuation dissimulated in the discourse and the situations.

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19

Guay, Hervé. "La fin de l’âge des pères? La réception du théâtre de Dumas fils, de Brieux et de Bernstein dans les salles « françaises » de Montréal de 1900 à 1918." L’Annuaire théâtral, no. 43-44 (May 25, 2010): 167–80. http://dx.doi.org/10.7202/041714ar.

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Abstract:

Au début du XXe siècle, le répertoire des salles « françaises » de Montréal est principalement composé de pièces qui glorifient l’image du bon père de famille. Oscar Wilde assimile d’ailleurs cette vision du monde à une sorte d’« âge des pères ». Ce paternalisme commence toutefois à être remis en question par un petit nombre d’auteurs. Ainsi, les drames d’Alexandre Dumas fils, d’Eugène Brieux et d’Henri Bernstein sont fréquemment représentés dans la métropole de 1900 à 1918. Ces « semeurs de désordre » en viennent à modifier l’horizon d’attente du public montréalais grâce à des oeuvres dramatiques controversées qui divisent la critique francophone naissante. Sont alors débattus dans les journaux des problèmes sociaux habituellement bannis de la discussion publique. L’analyse de la réception du théâtre de ces trois auteurs montre qu’avant la Première Guerre mondiale, la montée du mélodrame social fait reculer les limites du socialement représentable, contribue à lézarder le conservatisme d’une fraction de l’élite canadienne-française et ouvre la voie à un nouveau réalisme.

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Brown, Gregory S. "Règlements royaux et règles du jeu : la Comédie Française, les auteurs dramatiques et la propriété intellectuelle à l'âge des Lumières." Revue d’histoire moderne et contemporaine 51-1, no. 1 (2004): 117. http://dx.doi.org/10.3917/rhmc.511.0117.

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21

ROBERT, LUCIE. "RACONTER POUR NE PAS VIEILLIR." Dossier 43, no. 1 (February 5, 2018): 69–78. http://dx.doi.org/10.7202/1043151ar.

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Abstract:

La peau d’Élisa est le résultat d’une commande adressée à Carole Fréchette par le projet Écrire la ville, organisé conjointement par le Centre des auteurs dramatiques de Montréal et l’Atelier Sainte-Anne de Bruxelles. La conception du projet date de 1995, la création de 1998 au Théâtre d’Aujourd’hui. Il y a certes un choix étonnant à ce que ce projet qui vise à « écrire la ville » prenne la forme du souvenir raconté à haute voix, « avec des petits détails qui donnent des frissons », et que ces souvenirs, qu’on emprunte au besoin (« Vous n’auriez pas, comme ça, tout de suite, un souvenir à me prêter ? »), aient aussi pour fonction de protéger la peau du vieillissement. L’article interroge cette étrange relation entre le corps, la parole et la ville, qui engendre la transformation de l’actrice en conteuse, voire en rhapsode, livrant en ses propres mots les souvenirs des autres, pour ne pas avoir à répondre des siens propres, et à ce que, à travers ces souvenirs, ce soit, somme toute, la ville de Bruxelles qui se trouve redessinée.

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22

Belle, Marie-Alice. "“Comme espics dans les plaines”: Patterns of Translation of Robert Garnier’s Epic Similes in Thomas Kyd’s Cornelia (1594)." Renaissance and Reformation 40, no. 3 (November 24, 2017): 77–108. http://dx.doi.org/10.33137/rr.v40i3.28737.

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Abstract:

Although celebrated in its time as a worthy contribution to the poetic experiments of the late Elizabethan age, Thomas Kyd’s 1594 Cornelia, translated from Robert Garnier’s Cornélie (1574), has long been held by modern criticism as a minor work in the playwright’s career. Previous attempts to rehabilitate the dramatic and poetic values of Kyd’s translation have focused on the metaphoric networks that underlie Kyd’s appropriation of Garnier’s play or on the political aspects of Kyd’s treatment of historical figures and themes. This article examines more specifically Kyd’s approach to Garnier’s epic similes—many of which are actually borrowed from both classical authors and contemporary poets. By exploring the inter-generic and intertextual connections established in Kyd’s translation, this article maps out the literary and cultural trajectories involved in the appropriation and emulation of Continental tragic models, thus highlighting Kyd’s experiments with various kinds of drama, clarifying the play’s connection with the productions of the Sidney-Herbert “circle,” and establishing its significance in late Elizabethan literary culture. En 1594 paraissait Cornelia, traduction de la tragédie de Robert Garnier Cornélie (1574) par Thomas Kyd. Bien que célébrée en son temps comme une contribution importante aux expérimentation poétiques et dramatiques propres à l’ère élisabéthaine, Cornelia a été longtemps considérée par la critique comme une pièce mineure dans la carrière dramatique de Kyd. Depuis quelques temps, cependant, on assiste à une certaine réhabilitation de l’oeuvre, avec la mise en valeur des réseaux métaphoriques qui traversent la traduction et des enjeux politiques qui sous-tendent, chez Kyd, la réinterprétation des figures et thématiques antiques du théâtre de Garnier. On s’intéresse ici particulièrement à la traduction des comparaisons épiques qui abondent chez Garnier, et qui sont souvent elles-mêmes imitées des auteurs classiques, ou de poètes contemporains. En mettant en valeur les liens intertextuels et les croisements génériques établis par Kyd, on offre ici un aperçu des trajectoires culturelles qui marquent chez lui l’appropriation et l’émulation du modèle tragique français. On vise ainsi à souligner la dimension expérimentale de l’écriture dramatique de Kyd, à clarifier ses relations avec les Sidney-Herbert et leur fameux ‘cercle’ littéraire, et à réévaluer la place de Cornelia dans le contexte littéraire de la fin de l’ère élisabéthaine.

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Robert, Lucie. "Tit-Coq (1948) de Gratien Gélinas." Les Cahiers des Dix, no. 72 (February 28, 2019): 213–47. http://dx.doi.org/10.7202/1056417ar.

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Abstract:

Dès sa création en 1948, Tit-Coq de Gratien Gélinas est reçu non seulement comme la « première » pièce de son auteur, mais aussi comme l’acte de naissance du théâtre canadien-français. Or, la pièce elle-même, comme son auteur, tire profit d’une certaine tradition théâtrale, largement antérieure, qui se trouve ainsi reniée. Néanmoins au fil de la réception critique (dramatique et littéraire) s’imposera cette idée d’un acte fondateur qui, dans le contexte des débats esthétiques de l’époque, va favoriser pour la première fois l’intégration du théâtre et des textes dramatiques dans l’histoire littéraire.

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24

Frantz, Pierre. "Les caractères dans le théâtre de Sade : la loi du genre." Dossier — Sade au théâtre : la scène et l’obscène, no. 41 (May 7, 2010): 19–28. http://dx.doi.org/10.7202/041667ar.

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Abstract:

Pour Sade, le théâtre est surtout une activité sociale, un moyen de se situer vis-à-vis du monde. Au contraire des écrivains tels que Diderot et Beaumarchais, Sade n’est pas un innovateur dramatique, mais s’il ne met pas en question les genres traditionnels et même récents, c’est afin de les manipuler, de jouer avec. Une analyse de deux pièces — Le misanthrope par amour et Le capricieux — permet de mieux comprendre le rapport de Sade avec la tradition théâtrale, et de voir comment cet auteur profite des règles et attentes dramatiques.

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Chappey, Jean-Luc. "Gregory S. Brown. Literary sociability and literary property in France, 1775-1793. Beaumarchais, the Société des auteurs dramatiques and the Comédie Française. Aldershot, Ashgate Publishing, 2006, 186 p." Annales. Histoire, Sciences Sociales 62, no. 4 (August 2007): 937–39. http://dx.doi.org/10.1017/s0395264900029176.

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Jubinville, Yves. "Auteur dramatique à l’oeuvre." Voix et Images 34, no. 3 (2009): 7. http://dx.doi.org/10.7202/037660ar.

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Mahdavi Zadeh, Mojgan. "La mise en scène des pièces de théâtre européennes par Ali Raffi en Iran et Circulation des savoirs entre la France et l’Iran." ALTERNATIVE FRANCOPHONE 2, no. 5 (February 13, 2020): 6–20. http://dx.doi.org/10.29173/af29394.

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Abstract:

Résumé Des traces de diverses cérémonies plutôt rituelles datant de l'Antiquité prouvent la fertilité de l'histoire du théâtre persan. Il y a eu même à cette époque des échanges culturels entre l'Orient et l'Occident. Au cours des siècles, les rites traditionnels ont cédé la place à des genres de théâtre populaire tels les farces, les comédies, les marionnettes, les imitations mimétiques, …etc. Puis, des conteurs se sont mis à réaliser les récits à épisodes basés sur des histoires épiques, de divers romans picaresques, des lamentations pour les Imams martyrisés, sur des places publiques ou dans des maisons de thé. Ce n'est qu'au XIXe siècle que le théâtre moderne d'inspiration occidentale a été créé par les témoignages des étudiants envoyés en Europe pour se spécialiser en diverses technologies occidentales. En 1886, une première salle de théâtre a été construite à l'École Polytechnique de Téhéran (Dâr Ol- Fonûn), où la traduction du Misanthrope de Molière, y a été mise en scène en 1889. Sous le règne des Pahlavis, fut créé un théâtre nationaliste, se référant au passé préislamique de l'Iran. Puis, vu que les iraniens diplômés en études théâtrales et cinématographiques des universités, des grandes écoles et des conservatoires européennes se sont mis à traduire les pièces de théâtre étrangères, les pièces ont pris un air socio-politique. Sous la Révolution islamique, le théâtre a vécu plusieurs périodes de détente et de tension. Et enfin, depuis 1997, une autorisation de la mise en scène des pièces de théâtre a été émise de nouveau. Ali Raffi, iranien contemporain, dont la dernière réalisation théâtrale à Téhéran date du mois de Janvier 2019, a su exposer l'essentiel de sa conception esthétique par le mépris total des conventions scéniques mises en pratique en Iran. L'esthétique de ses pièces a suscité des discussions sans nombre. Il a toujours privilégié la couleur, le mouvement et l'intuition. Il a eu une influence considérable sur la mentalité du peuple iranien par la mise en scène des pièces de théâtre françaises ou européennes traduites vers le français. Notre problématique consiste à mettre en évidence les échanges interculturels qui se sont effectués entre l'Iran et la France grâce à la mise en scène des pièces de théâtre européennes en Iran et de voir l'innovation créative et le rôle d'Ali Raffi dans l'enrichissement de ces transferts culturels et artistiques. Notre but est de mettre en relief la circulation des savoirs, issue de la mise en scène des pièces de théâtre françaises par les réalisateurs iraniens, en particulier par Ali Raffi en Iran, de démontrer l'omniprésence des grands auteurs dramatiques, tragiques et comiques français dans ce pays, et de dévoiler que les élites intellectuelles iraniennes vivent en symbiose permanente avec ces éminents auteurs français. Mots clés: Circulation des savoirs France-Iran, Échanges culturels, Mise en scène, Ali Raffi, Pièces de théâtre européennes, Francophonie, Conception esthétique

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Ghezali, Habib. "Kaki, biographie d’un auteur dramatique algérien." Horizons Maghrébins - Le droit à la mémoire 58, no. 1 (2008): 41–47. http://dx.doi.org/10.3406/horma.2008.2591.

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Sabourin, Lise. "Dorrya Fahmy, George Sand auteur dramatique." Studi Francesi, no. 170 (LVII | II) (July 1, 2013): 474. http://dx.doi.org/10.4000/studifrancesi.3153.

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Ladouceur, Louise. "Canada’s Michel Tremblay : des Belles Soeurs à For the Pleasure of Seeing Her Again." TTR : traduction, terminologie, rédaction 15, no. 1 (July 29, 2003): 137–63. http://dx.doi.org/10.7202/006804ar.

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Abstract:

Résumé Cet article porte sur les représentations de l'oeuvre dramatique de Michel Tremblay proposées dans deux traductions anglaises effectuées à vingt-cinq ans d'intervalle, soit Les Belles Soeurs, produite en 1973 à Toronto dans une version anglaise de John Van Burek et Bill Glassco, et For The Pleasure of Seeing Her Again, présentée en 1998 au Centaur Theatre dans une traduction de Linda Gaboriau. La première pièce fut écrite par un jeune auteur peu connu qui venait de révolutionner l'écriture dramatique québécoise en faisant du joual la langue de la scène, à une époque où la traduction du théâtre québécois répondait aux besoins d'une dramaturgie canadienne en émergence. La seconde est la plus récente oeuvre d'un auteur célèbre sur la scène internationale et la version anglaise de la pièce s'inscrit au sein d'un répertoire dramatique canadien bien constitué où la traduction n'occupe plus la même fonction. Il s'agit plutôt ici de célébrer un auteur devenu canonique et de prendre part à son succès.

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Garcin-Marrou, Flore. "Portrait de Félix Guattari en auteur dramatique." Chimères 77, no. 2 (2012): 137. http://dx.doi.org/10.3917/chime.077.0137.

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Gelbart, Nina Rattner. "Gregory S. Brown . Literary Sociability and Literary Property in France, 1775–1793: Beaumarchais, the Société des auteurs dramatiques and the Comédie Française.(Studies in European Cultural Transition, number 33.)Burlington, Vt. : Ashgate Publishing Company . 2006 . Pp. x, 186. $100.00." American Historical Review 114, no. 4 (October 2009): 1161–62. http://dx.doi.org/10.1086/ahr.114.4.1161.

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Edebiri, Unionmwan. "Guillaume Oyono-Mbia: A Bilingual Playwright." Meta 38, no. 3 (September 30, 2002): 576–82. http://dx.doi.org/10.7202/002693ar.

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Abstract:

Résumé Dans la traduction de ses œuvres dramatiques, Guillaume Oyono-Mbia prend des libertés que peut seul se permettre un auteur-traducteur. Il est d'ailleurs erroné de parler de traduction dans ce cas, car le même auteur étant à la source des deux textes, ceux-ci constituent des originaux. Le processus mis en œuvre ici relève moins de la traduction proprement dite que de la réécriture.

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Dubor, Françoise. "Le théâtre de Claudel : création vivante d’un répertoire." Les répertoires en concurrence, no. 53-54 (June 9, 2015): 187–200. http://dx.doi.org/10.7202/1031161ar.

Full text

Abstract:

Paul Claudel, réputé auteur dramatique et poète catholique, est entré dans le répertoire sous la catégorisation de son obédience religieuse. Il y a là un malentendu qui entrave sa réception : son oeuvre n’est pas le lieu d’expression de ses convictions religieuses, en revanche elle tend à redéfinir les bases mêmes du théâtre dramatique, dans un mouvement novateur qu’il est temps de reconnaître. C’est ce qu’ont fait des hommes de théâtre comme Antoine Vitez ou Valère Novarina. Il faudrait que le public, profane et savant, en prenne à son tour la mesure.

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Turk, Boštjan Marko. "L'habitus de la Bible dans l'oeuvre dramatique de Maurice Maeterlinck." Acta Neophilologica 46, no. 1-2 (December 31, 2013): 105–15. http://dx.doi.org/10.4312/an.46.1-2.105-115.

Full text

Abstract:

Lʼétude présente se donne pour objectif dʼétablir le rapport entre lʼunivers de la Bible et lʼoeuvre dramatique de Maurice Maeterlinck. En fait, lʼauteur belge vouait une prédilection aux sujets relatifs à lʼAncien et au Nouveau Testament. Ceux-ci mettent en relief lʼintégralité de lʼexistence de lʼhomme, ce qui présente ipso facto un soubassement sans pareil pour lʼexploatation dramatique, à tel point les histoires de la Bible sont imprégnées de dynamisme, reposant sur lʼeschatologie du tragique et de lʼinévitable. MauriceMaeterlinck en tant que dramaturge poursuit ces principes jusquʼaux moindres détails ce qui fait de lui un auteur important de lʼinspiration biblique.

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Miñano Martínez, Evelio. "Matei Visniec: aproximación a un universo dramático a través de sus animales." Çédille 10 (April 1, 2014): 255. http://dx.doi.org/10.21071/ced.v10i.5563.

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Abstract:

Matéi Visniec (1956) est un auteur d’origine roumaine, d’expression roumaine et française dans son œuvre dramatique. Les coordonnées de son univers de fiction dramatique réunissent l’absurde, le symbolique, le fantastique et les conflits de la cité des hommes, parfois avec des références historiques et actuelles précises. Les animaux, présents sur scène de différentes manières, sont très fréquents dans ses pièces. Ils constituent une faune étrange entre l’animal et l’humain, entre la réalité et le fantastique. Leur présence dans cet univers théâtral s’inscrit dans son versant symbolique, qui défie l’imagination par l’énigme et l’incompréhensible ; mais aussi dans son versant engagé dans la mesure où les rapports entre l’homme et l’animal sont aussi une façon d’approcher la condition humaine et les maux que souffre la cité des hommes.

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Ryngaert, Jean-Pierre. "Scènes d’enfants, un roman sur l’art du théâtre." Dossier 25, no. 3 (August 28, 2006): 449–61. http://dx.doi.org/10.7202/201496ar.

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Abstract:

Résumé Scènes d'enfants, l'unique roman de Normand Chaurette, est lu ici comme une sorte de réflexion sur l'art du théâtre contemporain. Le personnage central est un auteur saisi en plein travail d'écriture d'une oeuvre, qu'il entend mettre en scène en la mêlant à la réalité. À partir des principes dramaturgiques énoncés, souvent avec humour, on peut retrouver et éclairer une partie de l'oeuvre dramatique de Normand Chaurette.

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Carrière, Marie, and Catherine Khordoc. "Deuils au pluriel." Études 31, no. 3 (July 10, 2006): 105–25. http://dx.doi.org/10.7202/013242ar.

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Abstract:

Résumé Les auteures de cet article traitent de l’exil qui entraîne un deuil des origines dans deux textes migrants d’Abla Farhoud, soit Jeux de patience (1997), pièce dramatique, et Le bonheur a la queue glissante (1998), oeuvre romanesque. Dans ces oeuvres, où il y a une juxtaposition de deuils, entre en jeu une déchirure antérieure, ce qui amène à conjuguer le deuil au pluriel. Dans la pièce et le roman, il existe une tension entre mémoire et refoulement, entre deuil et mélancolie, qui habite les personnages féminins. Les auteures cherchent également à souligner l’importance de la prise de parole qui motive le deuil, un travail toujours inachevé, intrinsèquement lié à la perte, une composante incontournable de toute subjectivité et de toute écriture.

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Moser, Walter. "Le prince, le philosophe et la femme-statue : une lecture de "La dispute"." Études littéraires 24, no. 1 (April 12, 2005): 63–80. http://dx.doi.org/10.7202/500957ar.

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Abstract:

Cette lecture insère le texte de Marivaux dans une série de réappropriations du mythe de Pygmalion par divers auteurs des Lumières. Il s'agit chaque fois d'une mise en discours expérimentale de la question de l'origine, du passage de la nature à la culture. La version théâtrale de Marivaux a ceci de particulier que sa fictionalité déclarée et sa structure du double registre dramatique nous permettent de lire les enjeux de pouvoir sous-jacents et le statut problématique des concepts fondateurs de l'expérimentation. On fait appel à la notion derridienne de supplémentarité pour déplacer la question de la naïveté de l'auteur à l'égard de la valeur expérimentale de l'intrigue dramatisée vers une question de lucidité du texte.

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ELEFANTE, Chiara. "La scène « au jour le jour »." Revue internationale Henry Bauchau. L’écriture à l’écoute, no. 7 (November 25, 2015): 161–79. http://dx.doi.org/10.14428/rihb.v0i7.17553.

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Abstract:

Cet article passe au crible ce que disent les journaux d’Henry Bauchau de son rapport au théâtre. Ses conceptions à ce sujet ont évolué depuis ses premiers écrits dramatiques où il voyait la mise en scène au service d’un auteur et d’un texte. C’est par sa fréquentation du Théâtre du Soleil, et notamment par l’amitié qu’il a entretenue avec Ariane Mnouchkine et Hélène Cixous, qu’il en viendra à épouser les thèses de cette dernière et notamment que le moi de l’auteur comme du comédien doit s’effacer pour laisser exister le personnage. Ainsi, le rêve d’appartenance au Théâtre du Soleil, dont témoigne les journaux, s’est-il secrètement réalisé pour Bauchau, non en tant qu’auteur, mais dans son cheminement de spectateur.

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Landis, Johannes. "Désordre du drame bernsteinien : une écriture pragmatique." L’Annuaire théâtral, no. 43-44 (May 25, 2010): 153–65. http://dx.doi.org/10.7202/041713ar.

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Abstract:

Le théâtre d’Henry Bernstein a difficilement trouvé sa place dans l’histoire du théâtre. Quelle contradiction interne a-t-elle empêché sa classification rigoureuse? D’une part, l’auteur reprend le modèle dramaturgique de la « pièce bien faite », qui se caractérise par une forme fermée, centralisée, fondée sur le conflit et relayée par le personnage. D’autre part, il fait subir à ce modèle plusieurs perturbations : suspension de l’action, hypertrophie de certaines parties du drame, romanisation. Le désordre provoqué par ces deux esthétiques antagonistes est lié, non à une visée subversive, mais au pragmatisme d’un auteur sensible aux évolutions artistiques du temps. Cet aspect se repère par ailleurs dans le choix de ses collaborateurs ou des genres dramatiques qu’il adopte, sélectionnés pour lui apporter la meilleure visibilité possible au sein du monde théâtral.

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Grimberg, Michel. "Paratextes polémiques : la première défense d’Arlequin en Allemagne au XVIIIe siècle." L’Annuaire théâtral, no. 34 (May 6, 2010): 16–27. http://dx.doi.org/10.7202/041537ar.

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Abstract:

Face au projet normatif de réforme de la comédie littéraire allemande entrepris dès 1725 par J. C. Gottsched, J. C. Krüger propose dans les préfaces à ses traductions de comédies de Marivaux (1747-1749) une voie qui s’avérera fructueuse. En introduisant dans la discussion esthétique allemande le masque d’Arlequin, rénové par Marivaux, comme reflet de la condition humaine, il prône, d’une part, la prise en considération de la sensibilité dans la comédie littéraire et, d’autre part, un nouveau jeu du comédien. Par delà sa propre insertion comme auteur dramatique, acteur et traducteur dans l’espace littéraire allemand, Krüger livre au spectateur allemand des éléments fondamentaux pour former son jugement esthétique.

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Robert, Lucie. "Yvette Mercier-Gouin ou Le désir du théâtre." Document, no. 46 (January 19, 2011): 117–37. http://dx.doi.org/10.7202/045375ar.

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Abstract:

Le présent article est une réflexion sur les conditions d’accès des femmes au théâtre dans le contexte québécois de la première moitié du xxe siècle à partir de la carrière d’Yvette Mercier-Gouin, d’abord comédienne dans des troupes d’amateurs puis auteure dramatique, surtout connue pour sa pièce Cocktail, crée au Théâtre Stella en 1935. La trajectoire de Mercier-Gouin révèle la place qu’occupe le théâtre dans la socialité bourgeoise de l’époque, laquelle détermine aussi les choix esthétiques de l’auteure, dans son oeuvre écrite, composée surtout de drames bourgeois. Au coeur de cette écriture, se découvrent néanmoins des problématiques neuves qui, de la maternité à la figure de l’artiste, préfigurent un théâtre ouvertement féministe.

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Lesage, Marie-Christine, and Audrey-Anne Cyr. "Critique théâtralisée des esthétiques marchandes." Dossier 39, no. 1 (February 24, 2014): 29–44. http://dx.doi.org/10.7202/1022991ar.

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Abstract:

Cet article traite de Félicité et de Chante avec moi d’Olivier Choinière, deux oeuvres (l’une dramatique, l’autre scénique) au sein desquelles se cristallise l’entreprise artistique de ce créateur atypique, laquelle consiste, entre autres, à effectuer une critique des esthétiques marchandes. La perméabilité des rapports d’influence entre la réalité et le spectacle est au coeur de ces deux créations, dont la forme est inspirée par la pensée de Guy Debord. L’importance accordée au rôle et à la position du spectateur est affirmée, chez Choinière, comme espace de désaliénation nécessaire. Cette traversée est complétée par une réflexion sur la pièce de Guillaume Corbeil, Nous voir nous (Cinq visages pour Camille Brunelle) (2013), qui prolonge autrement la critique d’un art de consommation de masse, en prenant comme modèle les modes de communication des réseaux sociaux. La toute récente dramaturgie de cet auteur s’attaque à l’hyperspectacle de soi dans la société médiatisée qui est la nôtre. Le texte se présente comme un dispositif performatif de paroles qui met en jeu les mécaniques aliénantes qu’il critique. Les créations de Choinière et de Corbeil ont la particularité d’inscrire à même leur architecture dramatique et scénique cette logique médiatique, en l’exacerbant de manière à en montrer le caractère aliénant, voire mortifère.

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Beaumier, France, and Barbara Le Blanc. "Vivre l’archéologie et l’histoire : un exemple d’apprentissage expérientiel en sciences humaines." Études, no. 27 (December 15, 2016): 47–62. http://dx.doi.org/10.7202/1038347ar.

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Abstract:

Cet article présente l’apprentissage expérientiel en enseignement des sciences humaines. Les auteurs décrivent deux activités de ce genre qui utilisent des stratégies de jeu dramatique. L’une d’elles donne l’occasion aux apprenants de simuler une fouille archéologique. L’autre permet aux élèves de créer cinq saynètes à l’intérieur d’une histoire structurée, et d’intégrer dans leur contexte historique les objets trouvés pendant la fouille archéologique. Une narration sert de fil conducteur entre les scènes. Or ces deux activités suivent point par point les étapes de l’apprentissage expérientiel décrites par Côté (1998). Ce type d’apprentissage permet aux apprenants de réfléchir à l’exécution d’une tâche, de transmettre le fruit de leur expérience à leurs pairs et de prendre connaissance d’un modèle d’enseignement interactif. Une telle approche pédagogique s’insère dans le courant de la pédagogie différenciée, puisque les activités proposées s’adaptent autant aux apprenants dotés d’une facilité d’apprentissage qu’à ceux qui présentent des difficultés.

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Žakelj, Špela. "L'ironie dans l'allégorie chez Rutebeuf." Acta Neophilologica 40, no. 1-2 (December 15, 2007): 177–85. http://dx.doi.org/10.4312/an.40.1-2.177-185.

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Abstract:

Occupant une place très importante parmi les auteurs français du XIII siècle, Rutebeuf se sert dans sa poésie morale et satirique de l'allégorie, figure rhétorique typique pour le Moyen Age, dans la poésie liée surtout à la thématique du voyage. Dans les suvres de Rutebeuf l'allégorie est jointe le plus souvent à la satire, genre de prédiléction du discours ironique. Se dressant de manière symbolique contre l'écroulement des valeurs traditionnelles l'auteur prend pour l'objet de son ironie la corruption de la société contemporaine, surtout celle des ordres mendinats, coupables selon lui pour l'emprise des vices sur l'humanité. Pour éviter la généralization avec laquelle le systeme allégorique des personifications empreint perspective satirique et ironique Rutebeuf combine les modèles allégoriques différents, créant ainsi une situation a priori dramatique dont témoignent par exemple ses suvres Le débat du croisé et du décroisé, la Leçon sur Hypocrisie et Humilité ou Le dit du mensonge.

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Laugrand, Frédéric B., and Jarich G. Oosten. "Les rennes d’Amadjuak." Recherches amérindiennes au Québec 45, no. 1 (February 11, 2016): 59–74. http://dx.doi.org/10.7202/1035165ar.

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Abstract:

Cet article décrit et reconstruit l’introduction de l’élevage de rennes à Amadjuak, en Terre de Baffin, en 1921. L’opération a mobilisé plusieurs familles de Saamis, ainsi que des Inuits recrutés au dernier moment pour aider ces familles et prendre la relève au départ de ces dernières. Elle se solde cependant par un cuisant échec, les derniers rennes étant finalement mangés par les loups et par les chiens. À partir de sources écrites – en particulier le journal du poste de la Hudson’s Bay Company – et de sources orales, les auteurs évoquent les raisons de cette issue dramatique et s’arrêtent plus particulièrement sur la difficulté de transformer des chasseurs en éleveurs, la chasse et l’élevage relevant de schèmes contrastés. Ils soulignent finalement que, pour les Inuits, le caribou demeure aussi associé aux esprits ijirait et aux défunts, une connexion qui ne s’applique jamais aux rennes importés par les Qallunaats.

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Lesage, Marie-Christine. "Dans le « liquide du récit »." Dossier 40, no. 1 (January 9, 2015): 103–12. http://dx.doi.org/10.7202/1028025ar.

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Abstract:

Daniel Danis, après une série impressionnante de pièces tout au long de la décennie 1993-2003, amorce un virage majeur au milieu des années 2000 en poursuivant un programme exploratoire de formes scéniques audacieuses et souvent déroutantes. L’analyse, ici, porte sur le contexte théâtral au seuil du nouveau millénaire et sur le devenir scénique d’un auteur dramatique dès lors qu’il prend les commandes du plateau. C’est le statut même du texte qui s’en trouve relativisé — mais non évacué —, alors que s’offre à l’écrivain de plateau plusieurs langages, notamment audiovisuel et scénographique, sans oublier la gestuelle et la profération des acteurs, pour ne pas dire des performeurs. Émerge ainsi un imaginaire radicalement sensoriel, qui renonce à élaborer une fable pleine au profit d’un paysage mental, livré aux associations libres du spectateur.

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Hébert, Chantal. "Le lieu de l’activité poïétique de l’auteur scénique." Dossier 34, no. 3 (July 14, 2009): 21–40. http://dx.doi.org/10.7202/037662ar.

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Abstract:

Résumé Le travail de Robert Lepage est particulièrement exemplaire du déplacement de la figure de l’auteur, de la redéfinition du rôle de ce dernier et de la transformation de l’acte d’écriture théâtrale. Partant de l’observation du processus de création du Projet Andersen de Robert Lepage, cet article montre que l’objet de la dramaturgie lepagienne est celui d’une pratique scénique collective qui témoigne de la réinvention des cadres poïétiques actuels où dramaticité et théâtralité s’écrivent de pair pour constituer une dramaturgie globale, c’est-à-dire un théâtre de la complexité. Si l’on admet que la part du texte (linguistique ou verbale), qui était traditionnellement le support privilégié pour la transmission du message, n’est plus aussi déterminante, mais bien un élément parmi d’autres (comme la lumière, le son, la vidéo par exemple), que penser du choix de l’objet livre qu’a fait la compagnie Ex Machina en publiant certains des textes de ses spectacles ? Les sensibilités des auteurs scéniques seraient-elles encore imbues de l’héritage de l’imprimerie, et ce, en dépit du projet de rénovation dramatique qu’ils poursuivent ?

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Nutting, Stéphanie. "« Répétez après moi » ou Les rituels d’interaction dans Billy Strauss de Lise Vaillancourt (1991)." L'Annuaire théâtral, no. 46 (January 19, 2011): 81–98. http://dx.doi.org/10.7202/045373ar.

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Abstract:

Qualifiée, par son auteure (Lise Vaillancourt), de « théâtre épique marqué », la pièce Billy Strauss rejette le conflit dramatique et la résolution cathartique de la mimesis aristotélicienne en faveur de mécanismes qui dévoilent les rouages de la représentation théâtrale. Parmi ces mécanismes, se trouve l’amplification, voire l’exacerbation, des rituels de communication. En observant de plus près ces rituels, on est frappé par le primat de trois procédés particuliers : la répétition, l’interview et la conférence. Quelles sont les conséquences de cette pratique sur la construction des personnages et qu’est-ce que cette pratique révèle de la représentation des relations sociales en rapport avec le contexte sociohistorique ? On constatera que l’idiome cérémonial, traditionnellement employé pour renforcer et gérer les connexions sociales, devient ici synonyme d’une violence postmoderne. C’est ainsi que Vaillancourt opère une radiographie de la poussée individualiste et d’un malaise existentiel au féminin qui a pris de l’ampleur à partir des années 1980, et plus particulièrement dans la décennie qui a suivi l’époque du théâtre féministe militant au Québec.

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