Academic literature on the topic 'Avant-garde (esthétique) – France – Paris (France)'

Ce travail étudie comparativement les carrières internationales des avant-gardes parisiennes, à partir d'une base de données de catalogues d'expositions. La stratégie du détour par l'étranger permettait de rester d'avant-garde dans le champ artistique parisien, tout en exportant une peinture plus vendable. En jouant sur les décalages entre les champs artistiques nationaux, les artistes prétendaient à une reconnaissance étrangère qui prouvait le retard parisien. L'accueil par l'étranger des avant-gardes parisiennes n'était pas pour autant garanti. Il peut être analysé comme le résultat d'un transfert culturel, fondé sur une stratégie d'expositions différenciées selon les lieux. Il fut assuré par une population de médiateurs cosmopolite, de position sociale intermédiaire. La clé des carrières n'était ni le système marchand-critique, ni la presse, mais une véritable anticipation herméneutique des interprétations des publics, que permettait une orientation cosmopolite.

Cette étude se propose d'analyser quelques éléments du milieu artistique parisien entre 1896 et 1908. Le tournant du XXe siècle est considéré comme une période charnière -point final du symbolisme et point de départ des "avant-gardes"- Sans que l'on en mesure toujours la "réalité" artistique. La formation d'une nouvelle conscience artistique n'est pas le fait seulement d'une avant-garde à l'écart qui se résume souvent en quelques noms (Picasso, Matisse ou Apollinaire), mais tient à nombre de personnalités, artistes, écrivains et critiques d'art méconnus, intégrées elles aussi dans l'histoire de la modernité. Ainsi, nous avons tenté de dégager, dans une première partie, certaines manifestations artistiques qui mettent en relation tout un ensemble de personnalités qui occupent une place non négligeable au sein de l'activité littéraire, philosophique et artistique du début du XXe siècle. De ce fait, le philosophe polonais Mécislas Golberg, dont les relations avec Guillaume Apollinaire et Henri Matisse ont pu être éclaircies grâce à l'apport de correspondances inédites, apparaît comme un maillon essentiel dans le cheminement de la constitution des avant-gardes. Dans un deuxième temps, ce principe de réseaux et de collusions entre plusieurs personnalités, a été élargi au quartier Montparnasse ; ce qui nous a permis d'en préciser la genèse artistique, bien avant sa consécration à partir des années 1910. Enfin, à travers les changements que connait la critique d'art, nous avons tenté de réintégrer dans cette histoire de la naissance des avant-gardes, des critiques dont les textes nous permettent de mieux comprendre certaines évolutions, en particulier celle de la poésie-critique à travers les écrits de Marius-Ary Leblond<br>This study seeks to analyse some elements of the Parisian artistic environment between 1896 and 1908. The bend of the 20th century is considered as a transitory period -the end of the symbolism and the beginning of the avant-gardes- without that one always measures it the artistic "reality". The formation of a new artistic consciousness is not the fact only of an avant-garde aside which often amounts in some names (Picasso, Matisse or Apollinaire), but includes numbers of personalities, artists, writers and underestimated art critics, integrated too into the history of modernity. So we tried to develop, in a first part, some artistic manifestations which connect a set of personalities who occupy a not unimportant place within the literary, philosophic and artistiic activity of the beginning of the 20th century. Therefore, the Polish philosopher Mécislas Golberg, whose relations with Guillaume Apollinaire, and Henri Matisse were able to be cleared up thanks to the contribution of new correspondences, appears as an essential link in the progress of the constitution of the avant-garde. In a second time, it principles of networks and collusions among several personalities was widened in the district Montparnasse, what allowed us to clarify the artistic genesis of it, well before its consecration from 1910's. Finally, through the changes of the art criticism, we tried to reinstate in this history of the birth of the avant-gardes, some texts of art critics which allow us better to understand some evolutions, in particular that of the poetry-criticism through Marius-Ary Leblond's papers

Dès leur première venue à Paris, en 1909, les ballets russes de Serge de Diaghilev remportent un véritable triomphe. Avec Giselle, le pavillon d'armide ou encore les sylphides, M. Fokine, le chorégraphe rencontre et exalte la tradition. Le tout-paris, toujours lié aux valeurs nobiliaires, aime retrouver sur scène les grandeurs et la beauté d'un classicisme chers à la France. Il apprécie également de voir les peintres russes présenter des décors aux couleurs vives et lumineuses dans un style impressionniste dont la capitale s'enorgueillit. Enfin, dans l'enthousiasme et la jubilation de leurs danses, les danseurs russes, recréent aussi les valeurs d'un orient mythique et rêvé depuis le XIXe siècle. Érotisme et fougue barbare prennent corps sous les pas et les gestes des danseurs. Les ballets russes attisent ainsi les fantasmes du clan le plus huppé de la capitale. Avec V. Nijinsky il en est tout autrement. Trois oeuvres : "L'après-midi d'un faune", jouée pour la première fois en 1912, comme jeux et le "Sacre du printemps", présentées en 1913, avivent les controverses. L'attrait pour la tradition fait place aux avant-gardes. Sous le sceau du "moderne", le jeune chorégraphe bouleverse les usages. Accusé d'obscénité dans la dernière scène du "faune", son évocation du printemps renouvelle l'expérience du sacré dans le tout nouveau théâtre des Champs-Élysées devenu à l'occasion le "véritable temps de l'art". La critique peine à rendre compte de ces nouveautés. Les transpositions sémantiques vont bon train. V. Nijinsky proposerait-il des chorégraphies cubistes? Profitant de l'émoi, le nationalisme esthétique francais, se sentant menacé, exprime sa volonté hégémonique et cherche, dans ses accusations, à légiférer l'ordre du goût. Entre triomphes et scandales, les ballets russes proposent leurs spectacles. Une analyse phénoménologique de ces soirées permet de construire une histoire culturelle de l'esthetique. Les discours de la presse, les témoignages, les sources iconographiques ou les reconstitutions filmiques servent le travail herméneutique. Trois temps scandent la méthode proposée : décrire, construire et interpréter. Au gré des constructions, les représentations et les comportements artistiques de la Belle Époque apparaissent peu a peu<br>On their very first visit to paris, in 1909, S. De diaghilev's russian ballets met with a huge success. With such works as giselle, le pavillon d'armide or les sylphides, the choreographer, m. Fokine not only followed the rules of the dance tradition, but he also revived it. The parisian elite, who still craved on the values of the peerage, enjoyed seeing the greatness and the beauty of a appreciated to discover the russian painters' vividly coloured backdrops, which reminded them of the impressionistic style, a style that paris was proud to have been the centre of moreover, the russian dancers, full of enthusiasm and exultation, also recreated the values of a mythical orient, which has been dreamt of ever since the xixth century. The dancers' steps and gestures embodied a vision of eroticism and barbarous ardour. Thus, the russian ballets allowed the well-to-do parisians to meet their fantasies. Things changed with v. Nijinsky. Three of his works, l'apres-midi d'un faune, first played in 1912, jeux and le sacre du printemps both premiered in 1913, were highly controversial. Tradition gave way to the avant-garde. The young choreographer, considered a "modern" artist by all, id not follow the rules of ballet, but his rite of spring renewed the sense of sacred things. Critics id not know how to account for so many signs of novelty and semantic transpositions seem to have been only way out. Did v. Nijinksy create cubist choreographies? Taking the opportunity the supporters of the french aesthetic nationalism, who felt threatened, tried to impose their own sense of what beauty and good taste should be. The russian ballets with their various performances met triumphs a well as scandals. A phenomenological analysis of these dance evenings allows the elaboration of a cultural history of aesthetics what the press wrote, what people said, the pictures that were taken or the films which try to create the performances are useful to a hermeneutic work. Three steps mark the method used here : first there is a description,,then an elaboration is followed by the next one, the belle epoque's perceptions and representations of art are little unveiled

Comme l’a montré récemment Peter Sloterdijk, l’avènement du système médiatique remet profondément en cause le modèle humaniste du livre comme lettre créatrice d’amitié. Les citoyens ne s’identifient plus à des valeurs communes grâce à des lectures canoniques. C’est pourquoi, à la fin du XIXe siècle déjà, les hommes de lettres vont chercher des modalités nouvelles de réduire la distance qui les sépare du public. Cette thèse examine et compare quatre journaux ou revues artistiques différentes – L’Hydropathe, Le Chat Noir, La Plume et Le Mur – dont les créateurs organisent des soirées littéraires publiques ou des spectacles de projection – théâtre d’ombres – dans des lieux qu’ils aménagent dans ce but : des cafés, des petites salles intimes du Quartier Latin, des cabarets à Montmartre. Les étudiants nomades se fixent et à cela va correspondre un investissement progressif aussi bien de l’espace théâtral que de l’espace textuel. On sera pourtant étonné de découvrir des préoccupations similaires, chez un auteur retiré, qui ne prenait pas volontiers la parole en public. Stéphane Mallarmé est un écrivain, comme dit Jacques Rancière, « infiniment attentif à son temps ». On remarquera ainsi que Mallarmé et les avant-gardes étudiées créent des spectacles démocratiques qui s’efforcent de rendre compte des contradictions irréductibles du monde moderne. On imaginera avec un certain plaisir, certes indissociable de l’humour, de la fête et du carnaval, les communautés auxquelles les mises en scène de l’écriture fragmentaire et du support artistique nous invitent visiblement à rêver<br>As Peter Sloterdijk writes, the development of mass media such as lowcost popular newspapers challenges radically the humanist conception of the book as letter generating friendship. Citizens of the newborn republic can no longer share the same values thanks to canonical, national, or universal readings. At the end of the 19th century, for that reason, journalists and writers attempt to create new opportunities which allow them to abolish the distance and meet their public. This dissertation examines and compares four different artistic journals – L’Hydropathe, Le Chat Noir, La Plume et Le Mur – whose creators organize literary gatherings or shadow theater shows in different venues designed for this purpose : cafés, small auditoriums in the Latin Quarter, and cabarets in Montmartre. Nomad students « settle down », create new texts, and decorate the walls, and this work becomes a very important part of their identity. However, one will be surprised to discover similar concerns in the work of a solitary writer, who did not particularly like to speak in public. Stéphane Mallarmé is indeed a writer, as Jacques Rancière says, « infinitely aware of his time ». We shall see that both Mallarmé and the avant-gardes studied in this dissertation produce democratic performances which atttempt to transpose the irreducible contradictions of modern times into exemplary figures. In a joyful, carnivalesque way mostly, the staging of fragmentary writing and of artistic frames invites us visibly to imagine communities

Dès son arrivée à Paris en 1909, jusqu’au déclanchement de la guerre en 1914, Alexander Archipenko réalise environs cinquante sculptures, qu’il présente lors des salons des Indépendants et d’Automne, à l’occasion des manifestations cubistes, ainsi que dans deux expositions personnelles organisées en Allemagne, à Hagen et Berlin. Son nom apparaît souvent dans les comptes-rendus des salons publiés dans la presse de l’époque. Indiqué à la fois comme ‘sculpteur cubiste’ ou ‘novateur élégant’ (à savoir, à l’esprit décoratif), il participe avec son travail à ce croisement de chemins qui caractérise, au début du XXe siècle, le développement de la sculpture moderne. Cependant seulement une partie de cette production majeure est aujourd’hui connue, plusieurs œuvres ayant été dispersées ou retravaillées au cours du temps. Le but de la thèse a été celui de reconstituer ce corpus dans son état d’origine ainsi que son parcours d’exposition, afin de replacer l’œuvre d’Archipenko à l’intérieur de la scène artistique parisienne de l’avant-guerre pour la faire dialoguer avec celle de ses collègues, peintres et sculpteurs. Cela a été possible par le biais d’une analyse formelle pointue et d’un travail croisé sur la presse et les catalogues d’exposition de l’époque, et grâce au dépouillement de plusieurs fonds d’archives. Parmi lesquels, celui de la revue « Der Sturm » (Staatsbibliothek, Berlin), ainsi que les archives de la Archipenko Foundation (Bearsville, NY), et les Archives of American Art (Smithsonian Institution, Washington, D.C.). Il en sort le portrait d’un artiste qui, avec sa recherche, a pleinement embrassé l’esprit de découverte propre à son temps<br>Between his arrival in Paris in 1909, and the outbreak of World War I in 1914, Alexander Archipenko created nearly fifty sculptures, which he presented at the Salon des Indépendants, the Salon d’Automne, numerous cubist exhibitions, as well as two personal exhibitions organized in Germany (Hagen and Berlin). His name appeared often in the reviews of the Salons that were published in the press. Considered as both a ‘cubist sculptor’ and a ‘novateur élégant’ (in the decorative sense), Archipenko actively participated in both of these artistic currents, which together led to the development of modern sculpture. Despite his importance, only part of his artistic production from this period is generally known today, many of the works were lost or re-worked at a later date. The aim of this thesis is to reconstitute his corpus of work in its original state, as well as document his participation in expositions, in order to place Archipenko’s artwork within the Parisian antebellum artistic scene, and in doing so, create a context in which his work may be compared to that of other sculptors, colleagues, and painters of the epoch. This work is based upon an attentive formal analysis of these works, and thorough review of the exhibition catalogue of the period. And also, by the analysis of different archives, among which the “Der Strum” archives (Staatsbibliothek of Berlin), the Archipenko Foundation’s ones (Bearsville, NY) and those of American Art (Smithsonian Institution, Washington, D.C.). From this research emerges the portrait of an artist who fully embraced the spirit of discovery of his times

Le principal objectif de cette thèse est de contribuer à l'examen de la réalité culturelle de la Grèce contemporaine. La période: 1965-1975, a été choisie pour son exemplarité: c'est pendant cette décennie que le rapport art-politique acquiert une importance fondamentale dans la vie artistique grecque. La place des formes d'art dites d'avant-garde, dans l'art néohellénique, doit être évaluée par rapport à certains facteurs propres à la culture grecque. Ces facteurs sont: 1. Le rôle idéologique et esthétique des modelés tirés de la tradition locale. 2. L'influence de l'art moderne occidental et, plus particulièrement, parisien. 3. L'émigration des artistes. 4. L'engagement politique très apparent pendant les années 1960 et 1970, c'est à dire avant, pendant, et après la dictature de 1967-1974. 5. La prédominance de l'individualisme des artistes grecs, qui défavorise les mouvements collectifs. L'étude de ces problèmes devrait permettre l'approche d'un aspect important de la culture grecque d'aujourd'hui.

Il s'agit d'etablir le vorticisme comme un mouvement d'avant-garde. Merite-t-il cette appellation? car il ne suffit pas que le vorticisme soit le contemporain d'autres mouvements d'avant-garde pour dire qu'il en est un. Pour etablir de tels parametres trois approches s'imposent. La premiere est qu'une etude du vorticisme doit se developper a la lumiere constante et permanente des autres mouvements d'avant-garde. Une comparaison constante s'impose pour deceler les deviations du vorticisme par rapport aux criteres definis. Il sera donc question de mouvements contemporains du vorticisme tels que le postimpressionnisme ou l'imagisme, ou legerement en amont, des mouvements tels que l'expressionnisme, le fauvisme, le dadaisme, le suprematisme ou le rayonnisme. Ou encore en aval des mouvements tels que le surrealisme ou l'unanimisme. Mais il s'agira surtout des ennemis fetiches du vorticisme, deux mouvements a peu pres contemporains, le futurisme et le cubisme. Avec ces mouvements, le vorticisme partage l'esprit belliqueux, ne de l'etymologie du terme avant-garde, et le sens de l'experimentation artistique, inspire par les developpements technologiques du monde moderne de son contexte historique. Cependant, une fois l'emballage ultramoderne defait, un oxymore incontournable se presente : le vorticisme est un mouvement d'avant-garde reactionnaire. Sous ses facades d'experimentation artistique et d'esprit moderne se cache une ideologie autoritaire et antidemocratique qui nage a contre-courant, qui ne veut pas avancer, etre d'avant-garde, mais qui veut remonter le temps. L'experimentation stylistique du vorticisme reflete, a travers sa preoccupation avec la geometrie et la forme pure de l'abstraction, l'ideologie intolerante et antihumaniste du mouvement. Cet antihumanisme se traduit tout particulierement a travers l'attitude des vorticistes envers la femme, les homosexuels, l'homme de la rue et le lecteur lui-meme et egalement a travers le style d'indifference qui caracterise la production des membres de ce mouvement. En fait, le vorticisme, debarrasse de son maquillage avant-gardiste exterieur, est loin de pouvoir se ranger dans les parametres des theoriciens de l'avant-garde ce qui ne fait qu'aggraver la confusion generale qui entoure deja ce mouvement peu connu. Cette etude est suivie d'un volume iconographique contenant des reproductions des tableaux, dessins<br>This thesis aims at determining to what extent the vorticist movement can be considered to be an avant-garde movement. Does it indeed merit this title? for, it is not enough for it to be merely contemporary in time with other movements, that do comply with the definition of the avant-garde, for us to be able to affirm that vorticism complies too. The movement must thus be considered from three essential standpoints. First, our study of vorticism must be developed with the characteristics and practices of other avant-garde movements in mind. There will therefore be a discussion of movements that are contemporary with vorticism, like imagism or post-expressionism, or those that precede vorticism, such as expressionism, fauvism, dada, suprematism or rayonism. Or again, movements that follow on from vorticism, like surrealism and unanimism. Above all, the discussion will involve the two pet hates of vorticism, two other roughly contemporary movements, futurism and cubism. With these sister movements, vorticism shares a sense of aggresivity, which results no doubt from the military etymology of the term avant-garde, and with this a sense of artistic experimentation at all costs, insipred by the technological developments of the historical context of the time. However, beneath this apparently ultra-modern wrapping a central oxymoron becomes clear : vorticism is a reactionary avant-garde movement. Beneath its avant-garde facades and posturing lies an authoritarian and anti-democratic ideology which runs against the tide, which refuses to go forwards, in true avant-garde style, butwhich wants to go back in time, to an art of strict classical formalism accompanied by a corresponding political theory. The stylistic experimentation of the vorticists, their obsession for the formal exactitude and severity of a geometric style and of abstraction, reflects the intolerance and anti-humanism of their political and moral standpoint. This anti-humanism is aimed particulary against, first women, then homosexuals, and finally the common man and the common reader. It is expressed not only through the contents of the pamphlets and philosophical essays of the members of the group, but also through the feeling of indifference that dominates their portraits or character portrayl. We can thus conclude that the desire to include vorticism within the defined bounds of a rigourous study

L'Oulipo ouvroir de littérature potentielle, est née en 1960 fondé par Raymond Quenau et François Le Lionnais. Ni école, ni mouvement, ni avant-garde, cette co-commission du Collège de Pataphysique regroupe des écrivains et des mathématiciens, des écrivains-mathématiciens, des mathématiciens-écrivains, et des érudits. Sa pierre de touche sera l'exploration du lien entre mathématique et littérature, un lien qui va se décliner autour de notions diverses, évolutives, mobiles, en quarante ans d'existence : structure, contrainte, consigne, axiomatique, manipulation, combinatoire, procédé, procédure, etc. Son projet est de "penser, classer" les contraintes. Mais du point de vue du lecteur, ce projet peut s'envisager sous un angle triple : celui d'une connivence immédiate (complicité passive), d'une complicité cuturelle (propre à toute écriture), enfin de la constitution d'un "lecteur oulipien", lecteur auquel il est demandé un véritable effort, qui dépasse le cadre "naturel" du contrat passé entre un lecteur et un auteur. Mais la complicité oulipienne s'étend ainsi bien au-delà des seules oeuvres et des différents travaux des ses membres, voire du choix commun (pourtant chaque fois tout personnel) de recourir à des "contraintes". Elle va jusqu'à définir, insensiblement, à travers les jeux de la forme et du langage, un rapport au monde à la fois grave et facétieux, où la sagesse va de pair avec le coix accepté du dérisoire, et dont la tradition ancienne, voire antique, loin d'une "modernité" en permanente agonie, loin d'un post-modernisme taxinomisme et illusoire, s'ancre tout simplement dans ce qu'il faut bien appeler par son nom : l'humanité<br>The oulipo, Ouvroir de littérature potentielle, was born in 1960, and founded by Raymond Queneau and François Le Lionnais. Neither school nor movement, nor avant-garde, this co-commission of the College of Pataphysique regroups writers and mathematicians, writers who are also mathematicians, mathematicians who are also writers. For forty years and still now, its touchstone is the exploration of the link between mathematics and literature, a link that can be described through various notions, evolutive and changing : structure, constraint, order, axiomatic, manipulation, combinatory, process, procedure, etc. Its project is to "think / classify" constraints. But, from the reader's point of view, this project can also be understood under a triple angle where complicity is involved : the connivance can be immediate (passive complicity), cultural (as, truly, for all writing), or lead to the construction of an "oulipian reader". "This oulipian reader" must be ready to carry out a real effort, that exceeds from far the natural and conventional contract between the reader and the author. But oulipian complicity spreads thus far beyond the mere works of its members. It surpasses the common choice (nevertheless entirely individual) to resort to constraints. It defines imperceptibly, through the games induced by forms and language, a relationship to the world, a simultaneously serious and facetious relationship. Wisdom often walks along with derisory. This ancient tradition, perhaps even antique, far from a permanently agonizing modernism and any taxinomist and illusory post-modernism, simply anchors Oulipo in what may be called by its name : humanity

L'Algérie française - c'est-à-dire l'annexion d'une partie de l'Afrique et sa francisation par implantation massive d'une population européenne-, relève d'un projet colonial nouveau. Ce projet, dont l'expédition d'Egypte sous le Directoire a posé les jalons, n'a pu se réaliser sans une dimension sociale que seul le socialisme, alors naissant, était capable de lui apporter. La thèse analyse cet apport, reconstitue jusqu'en 1848 l'histoire de ce premier socialisme et de ses diverses composantes, dans le contexte d'une "question algérienne" étudiée pas à pas<br>French Algeria - that is to say the annexation of part of Africa and its Gallicization by means of massive settlings of european population -, is the result of a new colonial project. This project, for which the Egyptian Expedition under the directoire have paved the way, could not achieved without a social dimension that only the springing up socialism was able to give it. The thesis analyzes this contribution, reconstruct until 1848 the hizstory of this (first) socialism and its diverse components in the light of the "Algerian question" studied step by step