Dissertations / Theses on the topic 'Baroque art'

This thesis examines visual devices that distort, invert and toy with the conventions of linear perspective. The main object of analysis is Samuel Van Hoogstraten's Perspective Box with Views of a Dutch Interior (1655-1660), a work that is unique for its consummate application of three distinctive modes of visual representation: linear perspective, trompe l'oeil and anamorphosis. Drawing on recent literature with regard to renaissance and baroque perspectival theories and practices, this thesis argues that Van Hoogstraten's Perspective Box exposes the manner in which baroque forms of perspective, such as trompe l'oeil and anamorphosis, reveal the invisible mechanisms of renaissance linear perspective through the manipulation of its methods. In this way, Van Hoogstraten's perspective box interrogates, but does not invalidate, the inescapable structure of the perspectival system.
Cette thèse examine les systèmes visuels qui déforment, inversent et jouent avec les conventions de perspective linéaire. Le principal objet d'analyse est Perspective Box with Views of a Dutch Interior (1655-1660) par Samuel Van Hoogstraten, un travail qui est unique pour son application consommée de trois modes distinctifs de représentation visuelle: perspective linéaire, trompe l'oeil et anamorphisme. En engagé avec la littérature récente sur les théories et pratiques perspective de renaissance et baroque, cette thèse se dispute que la boîte perspective de Van Hoogstraten expose la façon dont les formes baroques de perspective, telles que le trompe l'oeil et anamorphisme, révèlent les mécanismes invisibles de la perspective linéaire de la renaissance par la manipulation de ses méthodes. De cette façon, la boîte perspective interroge, mais n'infirme pas, la structure inéluctable du système de perspective.

L’objectif de cette thèse est de montrer que la réception de l’art baroque italien par Stendhal et les frères Goncourt a influencé dans une large mesure leurs esthétiques propres. La première partie resitue et restitue l’horizon d’attente propre à Stendhal et aux Goncourt, soit les systèmes et les paradigmes de référence artistiques, les ouvrages sur l’Italie ou sur Rome qu’ils avaient lus et les écrits sur l’art, en particulier sur l’art et les artistes baroques, dont le beyliste s’inspira, et qui favorisèrent la compréhension de l’art baroque. La deuxième partie porte sur quatre motifs de résistance au baroque. Nous y confrontons le discours et l’imaginaire français à l’art baroque afin de situer Stendhal et les Goncourt au sein de ce clivage. Cet ensemble de préjugés a paradoxalement mis en lumière les pouvoirs de séduction qu’avait pu exercer le baroque sur Stendhal et les Goncourt et fait ressortir les caractéristiques baroques susceptibles de se retrouver dans leurs romans. Enfin, nous avons établi des parallèles entre, d’une part, ce qui attira particulièrement Stendhal et les Goncourt dans l’art baroque et ce qu’ils en ont restitué dans leurs ouvrages, et entre l’art visuel et l’art littéraire baroques, d’autre part. Cette dernière partie, en révélant, dans les romans stendhaliens et goncourtiens, une poétique baroque nous a permis d’éclairer l’esthétique romanesque de nos auteurs
The purpose of this study is to show that Stendhal’s and the Goncourt brothers’ appreciation of Italian Baroque art exerted a decisive influence on their own aesthetics. Part one takes a look at Stendhal’s and the Goncourt brothers’ “horizon of expectations”, i. E. Artistic paradigms or references, what literature they read about Italy and Rome as well as writings on art, in particular Baroque art and artists, which inspired Stendhal and helped forge his understanding of Baroque Art. Part two explores four elements of resistance to the Baroque. This study goes on to compare conflicting French views and representations of Baroque art so as to identify Stendhal’s and the Goncourt brothers’ own position along this spectrum. Paradoxically, this set of anti-Baroque prejudices serves to shed light on the particular attraction the Baroque exerted on Stendhal and the Goncourt brothers and which Baroque characteristics are most likely to surface in their novels. The final part of this study draws parallels between the seduction Baroque art exerted on Stendhal and the Goncourt brothers and the way it manifested in their novels as well as between visual and literary Baroque art. Thus, by drawing attention to the presence of Baroque poetics in Stendhal’s and the Goncourt Brothers’ writings, this study sheds new light on their novelistic aesthetics

Cette thèse recherche quelle est la valeur propre de la peinture et ce qui détermine la nature des rapports entre les éléments picturaux dans cette valeur. S’interrogeant sur le sens de la picturalité et sur plusieurs types du beau plastique contemporain, elle se développe au moyen d’une comparaison entre des éléments ordinairement opposés. Considérant que toute peinture est constituée d’une relation à la fois variable et relative entre divers éléments picturaux, ce qui se trouve remis en question ici est l’opposition, voire même la distinction dichotomique, concernant divers couples d’opposés, au travers de leur relativisation. En tant qu’artiste-peintre, l’auteur approfondit sa problématique au moyen d’un commentaire de peintures personnelles, mises en relation avec de grandes œuvres de l’histoire de la peinture. Chaque partie de ce travail met ainsi en jeu une dialectique construite sur le jeu de deux caractères contraires. La première partie est une étude sur le mouvement en tant que sujet : La Vitalité, entre dynamisme et statisme. La deuxième partie concerne la composition d’une peinture : La Tension, entre ordre et désordre. Dans la troisième, sont développées des questions relatives à l’expression dans la peinture : L’Expression, entre « créant » et « créé »
This thesis inquires into what makes the proper value of painting and what determines the nature of the relationship between the pictorial elements in this value. Questioning the meaning of the pictoriality and of several types of contemporary plastic beauty, this thesis proceeds through a comparison between elements usually opposed. Considering that all painting is made up on the basis of a relationship which is both variable and relative between its various pictorial elements, this thesis questions the opposition, or even the dichotomous distinction frequently made between these couple of opposite. It does so through their relativisation. As an artist-painter, the author deepens her issues through a comment of her personal paintings, establishing connections with great works of painting history. Each part of this work is built on the dialectical play between two opposite characters. The first part is a study of movement as subject : Vitality, between dynamic and static. The second part is concerned with the composition of a painting : Tension, between order and disorder. In the third part are developed questions concerning expression in painting : Expression, between "creating" and "created"

Le projet de recherche que nous présentons porte sur l'étude et la reconstruction de la personnalité et de l’œuvre de Giulio Benso, peintre, dessinateur et architecte génois entre le maniérisme et baroque, spécialiste dans le décor à trompe l’œil. La dispersion d’un tiers de ses œuvres, en particulier de retables et des quelques décors à fresque, unie au grand nombre de projets graphiques de diverses qualités qui lui ont été attribués dans les dernières décennies ont engendré une mauvaise réputation de son travail, trop souvent considéré de second ordre par rapport à ses contemporains. Dans le cadre de cette thèse, son activité artistique sera donc analysée et contextualisée à l’aide de documents d’archives et des sources anciennes, à partir de sa formation auprès de l’Académie de Giovanni Battista Paggi, dans un environnement culturel génois, en passant par les nombreuses commandes liguriennes et étrangères –allemandes et françaises– lui assignées au cours de la vie. Cela nous permettra de mettre en évidence les contacts, les relations avec certains artistes tels que Giovanni Andrea Ansaldo et Giovanni Battista Carlone, les inspirations d’après les écoles lombardes, vénitiennes, bolonaises et romaines et les expériences qu’il vécut et qui lui ont permis de faire évoluer son travail ainsi que de diffuser son style aux générations suivantes de peintres. Notre analyse sera conduite d’une manière rigoureuse, en mettant en avant les documents existants sur l’artiste, sur Gênes et sur l'École génoise du XVIe et XVIIe siècles. Par ailleurs, notre étude sera enrichie par les recherches documentaires dans les différents établissements d’archives et par le dépouillement des sources anciennes, dans le but d’établir la complète activité artistique du peintre, tableaux et fresques détruits compris, pour en mettre en valeur son évolution et les relations avec ses contemporains. Notre travail présente donc une partie introductive concernant la fortune critique que Benso connut au cours de sa vie et après sa mort. A cela, fait suite l’étude de sa formation à l’Académie de Paggi et des commandes de peintures et de décorations en trompe l’œil reçues à Gênes, dans le Ponente et à Pieve de Teco. Puis, un troisième chapitre est consacré aux missions à l’étranger : en Allemagne, plus précisément à Weingarten, pour lequel nous publions dans le détail la relation épistolaire entre l’artiste et le commanditaire Gabriele Bucellino, grâce aux documents anciens retrouvés et des lettres transcrites par l’héritier de Benso, père Lorenzo Sertorio. En France, à Cagnes-sur-Mer (Provence), où nous étudions le vaste programme iconographique et iconologique du décor, choisi par la famille, avec une forte référence politique. Puis, nous présentons deux catalogues. L’un consacré à la peinture et l’autre à la production graphique. Le premier suit un ordre chronologique par mission, incluant les commandes perdues ou détruites, en cherchant, ainsi, à offrir une lecture de l’investissement artistique du peintre, du cadre social et culturel de la Ligurie, de l’Allemagne et de la France. Les commandes de longues durées telles que celles de l’Annunziata del Guastato à Gênes de 1638 à 1647 et Weingarten, de 1627 à 1667 ont été traitées dans leur unité pour favoriser l’analyse de leur évolution. A cela, fait suite le catalogue des dessins présenté selon l’ordre chronologique d’exécution. L’étude de la production graphique de Benso nécessite une analyse rigoureuse et scientifique basée sur des vérifications stylistiques de même que documentaires, c’est donc ainsi que nous avons procédé. En effet, les analyses conduites dans le passé sur les dessins ont révélé beaucoup de problèmes d’attribution, qu’impliquaient une remise en ordre. Nous nous sommes proposés donc, de tenter d’établir le corpus complet de son œuvre graphique en réexaminant toutes les feuilles à lui attribuées et celles de l’école génoise conservées dans collections publiques et privées du monde
The research project we are presenting focuses on the study and the reconstruction of the personality and artworks of Giulio Benso, a Genoese painter, draftsman and architect between Mannerism and Baroque, a specialist in illusionist decoration. The dispersion of a third of his works, in particular altar paintings and some fresco decorations, combined with the large number of graphic projects of different quality which have been attributed to him in recent decades have generated a bad reputation for his work, too often considered as a second-rate one compared to his contemporaries. In this study, his artistic activity will therefore be analyzed and contextualized using archival documents and ancient sources, from his training at the Academy of Giovanni Battista Paggi, a Genoese cultural environment, to the numerous Ligurian and foreign orders - German and French - assigned to him during his life, in order to highlight the contacts, the relationships with certain artists such as Giovanni Andrea Ansaldo and Giovanni Battista Carlone, the inspirations according to the Lombard, Venetian, Bolognese and Roman schools. The experiences he had and that allowed him to evolve in his work and to communicate his style to the successive generations of painters will also be taken into account. This analysis has been conducted in a precise and rigorous manner, by highlighting the existing documents on the artist, on his life and his works. The in-depth study of all the modern contributions published so far on him, on Genoa and on the Genoese school of the 16th and 17th centuries, has been enriched by documentary research in the various archives establishments of the Liguria region and by the examination of ancient sources, such as guides and manuscripts on the artistic production of the territory, with the aim of establishing the complete artistic activity of the painter, including destroyed paintings and frescoes, in order to highlight its evolution and the relationships with its contemporaries. This work thus presents an introductory part concerning the critical fortune lived by the painter during his life and after his death. This is followed by the second, which is focused on the study of his training at the Paggi Academy and on commissions for paintings and trompe l'oeil decorations received in Liguria. Then, a third chapter is devoted to missions abroad: in Germany, in Weingarten, described through the epistolary relationship between the artist and the sponsor Gabriele Bucellino, thanks to the old documents that were found and the letters transcribed by the heir of Benso, father Lorenzo Sertorio, and in France, in Cagnes-sur-Mer, in Provence, for which the vast iconographic and iconological program of the decor, chosen by the family, with a strong political reference has been studied. This study then presents two catalogs. One devoted to painting and the other to graphic production. The first follows a chronological order by mission, including lost or destroyed orders, thereby seeking to offer a reading of the painter’s artistic investment in the social and cultural framework of Liguria, Germany and France. Long-term orders such as those from the Annunziata del Guastato in Genoa from 1638 to 1647 or those for Weingarten from 1627 to 1667 are processed in their unit to facilitate the analysis of their development. This is followed by the catalog of drawings presented chronologically. The study of Giulio Benso's graphic production requires a rigorous and scientific analysis based on stylistic as well as technical and documentary checks. Studies conducted in the past on the artist's drawings have revealed many attribution problems, which involve reordering. It is therefore proposed to try to establish the complete corpus of his graphic work by re-examining all the sheets attributed to him and those of the Genoese school kept in public and private collections

In the sixteenth century, the nocturne genre developed in Italian art introducing the idea of a scene depicted in the darkness of night. This concept of darkness paired with intense light was adopted by Caravaggio in the late sixteenth century and popularized by himself and his followers. The seemingly sudden shift towards darkness and night is puzzling when viewed as individual occurrences in artists’ works. As an entire genre, the night scene bears cultural implications that indicate the level of influence culture and society have over artists and patrons. The rising popularity of the theater and the tension between Protestantism and Catholicism intersected to create a changing view on the perception of darkness and light. This merging of cultural phenomena affected Caravaggio and his contemporaries, prompting them to develop the nocturne genre to meet the growing demands for darker images.

Ce travail de thèse est le fruit d'un cheminement de recherches tant théorique que pratique en tant que plasticienne et qui reflète une quête d'identité. Travaillant à partir de substances résiduelles qui représentent ma matière première comme les cheveux, les ongles, la peau, je me sers des techniques anciennes comme la broderie et la dentelle. Dans ma production artistique, je cherche à donner une deuxième existence à ces résidus, une nouvelle forme de perpétuation de notre matière. Mon intention est de camoufler sa provenance et de créer des oeuvres qui sont pourvues d'un nouveau sens, d'une nouvelle beauté. Mais la découverte de l'origine de ma matière première dévoile le côté caché de ma recherche artistique, celle de la mort, de la falsification et de la tromperie. Je m'interroge aussi sur l'hybridité dans mon oeuvre à travers la réflexion sur le baroque latino-américain. Je m'intéresse à la beauté impure, à la merveille et à la notion d'imperfection que l'on trouve dans les cabinets de curiosités. Dans cette thèse, différents concepts se mêlent comme un tissage, démontrant mon dessein d'explorer des questionnements qui sont à la fois paradoxaux et complémentaires, de voir les deux « côtés du miroir» comme celui de l'attirance et de la répulsion, le sublime et l'obscène, le sacré et le profane, qui reflètent le constat d'une dualité présent dans toute ma recherche plastique

La these concerne trois ensembles, trois "composti" de gian lorenzo bernini qui se trouvent a rome: les chapelles fonseca (1664-1675) et albertoni (1665-1674) et l'autel de l'eglise de sant'andrea al quirinale (1658-1670). Je montre comment le "montage" d'un tableau avec une sculpture et avec un lieu architecto nique sert de support a une forme specifique de contemplation. J'envisage la question du "montage" des arts de deux points de vue: celui de sa composition par l'artiste et celui de sa reception par le spectateur croyant. L'assemblage parti culier de chaque "composto" induit en effet une operation de recomposition "imaginaire" dans la contemplation du fidele. Pour le bernin l'integration de la peinture de l'architecture et de la sculpture dans un ensemble coherent n'est pas uniquement un probleme d'ordre plastique; l'occasion lui est offerte de jouer avec les articulations et les "sauts" entre systemes de representation et registres expressifs divers pour mettre en scene un processus de transformation spirituelle. Le travail de recomposition des composantes du "composto" est prepare par des formes differentes d'exercices spirituels. L'etude des pratiques carmelites et jesuites me permet de decrire le "montage" devotionnel de l'observateur du "composto"
The thesis concerns three wholes, three "composti" of gian lorenzo bernini in rome; the fonseca (1664-1675) and albertoni (1665-1674) chapels, and the s. Andrea al quirinale main altar. I show how the "editing" of a painting with a sculpture and with an architectural structure support a specific form of contemplation. The question of "editing" three arts is seen from two points of view : the composition by the artist and the reception by the devote observer. The specific assemblage of every "composto" provoke an immaginary recomposition in the believer's contemplation. The problem of the integration of painting, architecture and sculpture in a coherent whole is not only a plastic one; the occasion is offered to bernini to play with the articulati ons and the "jumps" between differents systems of representation in order to show a process of spiritual transformation. The work of recomposition of the components of the "composto" is prepared by different kind of spritual exercices. The study of jesuits and carmelites practices allow me to describe the devotional "editing" of the devote in the "composto"

The purpose of this thesis is to analyze New World Baroque art as a medium of syncretism allowing the reconciliation and fusion of discrepant cultures. This study will explore the region of New Spain as defined by the Baroque period by analyzing Mexico as a place whose identity was defined by the transcultural and hybrid components of the Baroque and as a place where a New World Baroque aesthetic first started to appear. Transculturation and hybridization will be analyzed historically and aesthetically as factors for the creation of a New World Identity. The term New World Baroque will be used to define art in the Spanish colonies during the Baroque period, the term New Spain will be used to refer to colonial Mexico, transculturation will refer to the exchange of ideas and intermingling of cultures and hybridization will refer to the outcomes of such. This analysis will begin by providing a definition of Baroque with the purpose of establishing an understanding of the main characteristics of the movement aesthetically and chronologically. Spain will be analyzed to provide evidence of the effects of coming into contact with a multicultural society on the Baroque aesthetic; followed by a historical analysis of the events that would result in the creation of the new world. Then transculturation will be analyzed as an answer to the conquest and as guided by the Catholic Church. Then a timeline will list important events leading up to the Baroque period, and finally an exploration of hybrid art will serve to exemplify a well-established hybrid identity culminating with a brief analysis of some of Frida Kahlo’s work as an embodiment of the New World Baroque aesthetic.

Le peintre Francisco Rizi (Madrid, 1614-Madrid, 1685), issu de la communauté d’artistes italiens qui gravitait autour de la Cour d’Espagne depuis la construction de l’Escorial, est l’une des figures majeures de la peinture baroque espagnole de la seconde moitié du XVIIe siècle. Cette thèse présente uné étude monographique qui étudie sa carrière et ses liens sociaux et professionnelles, étude accompagnée d'un premier catalogue raisonné de son œuvre. Malgré le fait que Francisco Rizi ait été le peintre attitré d’une Cour dont le souverain était à la tête d’une constellation d’états européens, où on était au courant des principaux courants artistiques du continent, sa vie et son œuvre ont été souvent analysés dans une approche très localiste. Par conséquent, l’image traditionnellement véhiculée a été celle d’un artiste de second rang qui n’eut guère de portée. Mais contrairement à cette idée reçue, la carrière de Francisco Rizi fut loin de se cantonner à un cadre local. Avec cette étude, on redécouvre un artiste inventeur de modèles de sculptures, d’architectures, de scènes de théâtre et même de pièces d’orfèvrerie. On révèle là un plaisir de la forme qui apparente Rizi à des artistes baroques tels que Rubens, Bernin ou Le Brun. Pourtant, dans son cas, aucun mythe ne s’était forgé. Bien au contraire, ses contributions en architecture et en sculpture lui valurent une véritable diabolisation. Dans ces domaines, l’artiste fut condamné par la critique néo-classique comme responsable de la décadence des arts en Espagne sous le règne de Charles II, mépris qui finit par déteindre sur son œuvre peinte. D’un autre côté, ses contributions pour le théâtre ne laissèrent aucune trace et tombèrent dans l’oubli. Notre contribution permet de confirmer que Rizi joua un rôle majeur dans les domaines de l’architecture décorative, dévoile tout à fait son rôle dans la conception de modèles pour la sculpture et permet de détailler pour la première fois les modalités de la confection des décors de théâtre. De toutes ces interventions, restées pour la plupart inédites, s’offre ici un premier corpus.Par ailleurs, cette thèse a mis l’accent sur les relations professionnelles du peintre et sur ses modes de production, sans pour autant négliger l’étude stylistique de sa production picturale et de ses dessins, ainsi que des rares gravures d’après ses compositions. Le catalogue de ses œuvres, expurgés de celles indûment attribuées au maître et augmenté de nombreux inédits, permet désormais une perception plus juste de l’art de Rizi. Toutefois, il faut reconnaître qu’à ce stade de la connaissance de l’artiste, ce catalogue ne peut inclure que les œuvres dûment attestées par la documentation connue à ce jour, ainsi que celles présentant sans équivoque le style typique du peintre. Des futures recherches devront élargir ce catalogue aux éventuels dessins présentant des ébauches et des études partielles encore non identifiés, ainsi qu’aux œuvres réalisées en collaboration avec d’autres artistes. Par ailleurs, les résultats de cette recherche permettront de faire surgir très certainement, on l’espère, des œuvres nouvelles à présent dispersées et inédites. Certains pans de l’œuvre de Rizi ont été redécouverts. C’est le cas notamment de son œuvre comme architecte et comme décorateur de fêtes théâtrales de la cour. Mais il est ainsi également de sa production de peintre murale, dont on connaît mieux à présent ses contributions et son organisation. Ces aspects permettent de nuancer la vision qu’on avait jusqu’à présent de l’artiste, dévoilant un rôle de premier ordre sur la scène artistique à Madrid pendant la seconde moitié du XVIIe siècle, presque incontournable dans les chantiers les plus prestigieux de la Cour. Rizi ne fut pas un peintre exclusivement religieux, comme les œuvres aujourd’hui conservées ont pu le suggérer. Longtemps resté méconnu et incompris, Rizi ne réussit pas seulement à devenir l’un des artistes les plus importants de son temps à travers une carrière brillante comme peintre de cour, mais également dans l’influence qu’il a eu sur son atelier, sur ses collègues et sur les artistes plus jeunes.Notre étude sur Rizi, cependant, ne s’est pas cantonnée à la confection du catalogue raisonné. Elle a également mis l’accent sur la relecture et l’analyse des sources positives et une étude prosopographique de l’entourage de l’artiste (dans la mesure où l’état de la question nous l’a permis). L’étude du milieu d’origine a permis de mettre en lumière que Rizi fut un héritier. Certes, il était le dernier représentant de toute une tradition artistique et le dernier bénéficiaire d’une stratégie du groupe socio-professionnel de l’ancienne colonie d’artistes de l’Escorial. Son père, le peintre Antonio Ricci, bien que peintre de second, voir troisième rang, abritait des grandes ambitions pour sa propre carrière et pour celle de ses fils. Ses relations dans les milieux des courtisans, notamment parmi les Italiens, ses affaires et ses projets variés à Madrid invitent à le confirmer. Dans le cadre d’une stratégie certainement bien réfléchie, Antonio plaça ses enfants chez deux maîtres peintres très en vue à la Cour, tous les deux d’origine et éducation italiennes. Juan Andrés a été placé chez le Père Mayno, maître de dessin du Roi, et Francisco chez Carducho, peintre du Roi à la tête de l’atelier le plus important de Madrid. Fortuné et influent, peintre érudit par excellence, Carducho était haut placé au sein de l’élite artistique et littéraire. Il transmit à Francisco l’héritage de la tradition académique du peintre inventeur cristallisé dans la Péninsule autour du chantier de l’Escorial, qui y joua un rôle comparable de celui de Fontainebleau dans le contexte français, et de l’éphémère Academia de San Lucas à Madrid. Mais l’héritage légué à Francisco par Antonio Ricci et par Vicente Carducho ne fut pas seulement d’ordre théorique et artistique. Il consista également en des relations socio-professionnelles dans le milieu des peintres, sculpteurs et architectes qui se révélèrent capitales dans la carrière de Rizi, mais aussi des relations dans les échelons de l’administration du Palais et dans les cercles ecclésiastiques et aristocratiques.La mort de son père et de Carducho en 1635 et 1638, alors que Rizi (à ce que l’on croit) n’avait pas encore démarré sa carrière en tant que maître indépendant, ne lui fit pas de tort ;bien au contraire. Ceci l’obligea, probablement, à offrir ses services dans d’autres ateliers, favorisant aussi, vraisemblablement, cette inventivité et cette capacité d’adaptation que nous avons signalées comme caractéristiques de l’œuvre de Rizi, caractéristiques qu’une formation dans un seul atelier dirigé par un seul et même maître aurait pu étouffer, éventuellement. Ses expériences dans des ateliers en compagnie de Pedro de la Torre, Francisco Fernández, Núñez del Valle et Antonio de Pereda (et peut-être aussi Cosimo Lotti) ont dû donner à Rizi l’opportunité d’enrichir et contraster son enseignement auprès de son père et de Carducho, et de ne retenir que ce qui pouvait lui être utile dans la suite de sa carrière. Mais surtout, Rizi put compléter son savoir-faire en matière d’organisation et de production à plusieurs mains, un aspect dans lequel il passera maître. Les dessins et la confection de modèles pour des tiers constituent un pan essentiel de sa production, négligé auparavant, et que notre étude a permis de mettre en lumière.Les relations tissées grâce à ses origines ouvrirent à Rizi les portes pour recevoir des commandes au Palais, et l’introduire dans les cercles du cardinal Moscoso et l’inquisiteur général Arce y Reinoso et du premier ministre Don Luis de Haro. Ainsi, les deux prélats devinrent ses protecteurs au début de sa carrière palatine. Il devint leur « créature », selon le langage de la cour. En effet, Rizi sut tirer profit des bouleversements produits à la Cour d’Espagne pendant les années qui suivirent la chute du ministre Olivares, à la différence d’un Alonso Cano ou d’un Antonio de Pereda. Dès la fin de 1648, à partir du mariage de Philippe IV avec Marianne d’Autriche, les commandes du Palais se succéderont, avec le seul malentendu produit pendant la Régence, en raison de la crise politique vécue alors. Sur la fin de sa carrière, les soutiens du cardinal Aragón, du prince Juan José d’Autriche et du jeune Charles II viendront confirmer sa place de choix à la Cour, et des commandes de prestige se suivirent.Les sources auxquelles Rizi s’est abreuvé dans son art sont multiples et variées. Il a hérité de son maître Carducho la maîtrise de la grande composition dans les tableaux d’histoire, à la laquelle il a su ensuite ajouter le dynamisme et la théâtralité du rubénisme. Ensuite et en parallèle, il s’est essayé dans l’introduction de la mode néo-vénitienne en Espagne, prenant principalement les modèles du Tintoret comme référence, pour devenir ensuite l’initiateur de l’intégration des nouveautés de Pietro de Cortona et de Carlo Maratti provenant de Rome, celles de Agostino Mitelli et de Michelangelo Colonna de Bologne et celles de Luca Giordano de Naples. Ces influences le situèrent à l’avant-garde de la production de grandes décorations et de tableaux d’autel monumentaux et lui permirent d’exercer une influence durable sur les peintres plus jeunes, même après sa mort. On en jugera à travers l’imposant Martyre de saint Gênes d’Arles et du décor de San Antonio de los Alemanes, qui s’inscrivent au rang de ses chefs-d’œuvre. L’œuvre de Rizi représente à lui seul l’évolution de la peinture d’histoire baroque à la cour d’Espagne, passant du style sage et monumental héritier de l’école toscane, au rubénisme plus mouvementé, au néo-vénétianisme plus chatoyant et décoratif, aux effets de la quadratura pour finir sur les grandes compositions peuplées de personnages et sagement agencées qui triompheront à la fin du siècle et prépareront l’arrivée à Madrid de Giordano. L’ardeur avec lequel ses collègues, ses élèves et ses suiveurs ont assimilé et perpétué l’une ou l’autre de ces tendances, voire plusieurs, ont contribué à conférer à la peinture du Baroque plein réalisée à Madrid l’homogénéité et la haute qualité qui la caractérisent.
Doctorat en Histoire, art et archéologie
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This project looks at two members of Florence’s Medici family, Cosimo il Vecchio (1389-1464) and Duke Cosimo I (1519-1574), in an attempt to assess how they used the patronage of art to facilitate their rule. By looking at their individual political representations through art, the specifics of their propagandist works and what form these pieces of art came, it is possible to analyze their respective rules. This analysis allows for a clearer understanding of how these two men, each in very different positions, found art as an ally for their political endeavors. While they were in power only one hundred years apart, they present uniquely different strategies for the purpose of creating and maintaining their power through the patronage of art.

La peinture de Rubens est hantée par la mythologie, et parmi les légendes les plus récurrentes figurent celles qui mêlent l'œil au désir, à la jouissance. Alors la peinture propose au spectateur, avec la puissance de l'esthétique baroque et les reliquats de la renaissance italienne, une image qui relève de la pulsion scopique, c'est-à-dire une image forte et séductrice, dans laquelle le regard du peintre et celui du spectateur sont habilement mis en abîme par les récits, et absorbés par les dispositifs picturaux. Les regards, dont il est question dans le mythe comme face au tableau, se posent toujours sur des corps nus ou interdits, comme attirés sans pouvoir résister à l'appel érotique. Et cet appel érotique du corps joue dans les sphères baroques, oscillant toujours entre la jouissance de voir l'interdit et le prix à payer pour cette transgression cannibale. Tous les tableaux mythologiques de Rubens parlent de cette ambivalence du regard: Narcisse, Vénus, Méduse, Orphée, Psyché, Actéon entre autres, métaphorisent la pulsion scopique dans ses différentes modalités, pulsion ressentie par tout être fait de chair et de sang dont font partie, bien sûr, Rubens et le spectateur de son œuvre. C'est le principe de sa peinture: montrer, voiler, métamorphoser et susciter la curiosité érotico-esthétique. Alors les pôles du baroque se définissent entre Eros et Thanatos, entre pulsion de vie et de mort: tout concourt à exalter la puissance du regard désirant, la force érotique et picturale d'un corps, ses effluves funèbres ou lumineux, à l'image d'Apollon et Dionysos. L'analyse esthétique de ces questions se fait sous l'éclairage de l'observation plastique des toiles de Rubens, de l'apport littéraire, poétique, psychanalytique, sous le regard d'auteurs, d'artistes classiques et contemporains qui portent ou préfigurent les traces subtiles de la peinture scopique de Rubens.

Le portugal, des la fin du 17e siecle et tout particulierement durant le regne de jean v (1706-1750), a connu l'essor d'un ensemble de formes de representation destinees a construire et a imposer une image grandiose du pouvoir monarchique. En ayant recours a l'analyse d'un corpus forme a la fois par des sources litteraires, des materiaux iconographiques et des documents d'archive, cette etude tente de mettre en evidence la trame des rapports multiformes tisses entre les discours, les images et les ceremonies qui ponctuent la vie publique, et qui materialisent et prolongent symboliquement l'existence du monarque. Nous avons pu, ainsi, identifier les principales lignes de demarcation qui ont preside au deplacement des contours de l'imaginaire de la royaute a l'age baroque portugais. En depit des efforts visant a assurer la toute-puissance et la nature transcendante de la personne royale, les conceptions traditionnelles restaient vivaces. Les tentatives de theorisation de l'absolutisme providentiel, bornees par la vision corporatiste de la societe, se devaient de composer avec l'ethique chretienne
From the end of the 17th. Century and most particularly during the reign of king john v (1706-1750), portugal witnessed the development of a number of different forms of representation intended to build and impose an impressive image of royal power. The present work tries to emphasize the web of multiform relations spun between speech, image and ceremony in public life, wich give reality and symbolically extend the existence of the monarch. To achieve this purpose we selected for analysis a corpus composed of literary sources, iconographic material and archive documents. Therefore we were able to identify the guidelines of a changing concept of royal representation in the portuguese baroque age. In spite of efforts aiming at reinforcing the power and the transcendental nature of the kingly person, traditional concepts persisted. The attempts to theorize providential absolutism remained limited by a corporative view of society and were bound to fuse with christian ethics

Queen Christina of Sweden (1626-1689) utilized art in many ways to promote herself and assert power in Baroque Europe. Previous scholars have addressed either Christina’s use of art to safeguard authority as Swedish regnant, or her expressions of sovereignty as an erstwhile Protestant queen in Rome, but no scholarship to date has addressed the topic of how Christina’s patronage developed, or explored how motifs employed early on later reappeared. This dissertation brings together both sides of the equation to provide a comprehensive understanding of how Queen Christina’s patronage developed in Stockholm, and how her approach evolved as she became a fixture in Rome. The deployment of the arts was necessary to assert Christina’s authority in a patriarchal environment and ultimately, to politically legitimize herself as an independent royal woman. An initial review of royal imagery of her father King Gustav II Adolf (1594-1632) provides the background for examination of early patronage promoting Christina, which drew upon Gustav’s precedents while beginning to establish her as a majestic leader in her own right. Originally the queen’s autonomy was limited by a constitutional rewrite as others steered her image for their own benefit, but Christina matured to make her own choices and developed an approach to patronage that continued throughout her life. My research contributes to our understanding of Christina’s development as art patron by examining commissions that counteract this administrative system that restrained her sovereignty. Portraits from her majority rule relied on iconography and visual rhetoric to influence a select audience, while her coronation and abdication proceedings, by contrast, were multisensory public events that broadly proclaimed her capacity to rule. Hence my analysis ranges from the subtle reading of particular images to taking stock of the language of sheer pageantry of those more public visual displays. After abdication Queen Christina had virtually no political clout, but as dowager regnant, she wielded art and patronage to maintain social standing and power. My research considers how Christina deployed the arts to craft her public persona and express her individuality within the male-dominated political structure of the Vatican even as others played off her remarkable abdication with patronage of their own. Christina’s approach was based on precedents developed in Sweden, and she applied them to her Roman situation with varied success. Through many challenges, scandals, and adversities, art was a potent vehicle both for Christina and for those around her to capitalize on her unique status in the history of Baroque Europe.

Le but de cette étude n'est pas de faire une histoire des deux capitales de la monarchie autrichienne à l'époque baroque mais d'analyser l'image que les contemporains ont voulu donner de Vienne et Prague à un moment-clé de l'histoire de la monarchie, lorsque s'enracine la Contre-réforme et que se consolide le pouvoir des Habsbourg. L'image urbaine est en effet dotée d'une force réelle que des groupes savent consciemment utiliser en faisant du portrait de la résidence baroque une arme mentale particulièrement efficace. Les auteurs actifs dans les deux cités insistent sur l'image de la ville glorieuse dont le modèle est la gloire chrétienne. La grande majorité des étrangers reprend cette vision et conforte par là même la prépondérance de l'image urbaine officielle. Celle-ci remplit de multiples fonctions : ses enjeux masqués sont spirituels, religieux et politiques. En décrivant le microcosme urbain, l'on souhaite en effet exprimer une vision du monde
This study is not aimed at presenting the history of Vienna and Prague, the capitals of the Austrian monarchy, during the Baroque age. Rather, it analyzes the image the contemporary people wanted to convey of these two capitals during the entrenchment of counter-reformation and the consolidation of the Habsburg power. The image of the city was consciously instrumentalized as a mental weapon by social and political actors. The contemporary authors of those towns cities praised these cities on the basis of Christian glory, though differences of treatment appeared between Vienna and Prague. Many travellers adopted this image and thereby strengthened the official picture of the cities. This image fulfilled several purposes : the challenges it faced were spiritual, religious and political. By describing the urban microcosm the authors intended to express their view on the world

Thesis (M.A.)--University of Cincinnati, 2006.
Title from electronic thesis title page (viewed July 24, 2006). Includes abstract. Keywords: Judith; Holofernes; Italian; Renaissance; Baroque; Michelangelo; Donatello; Botticelli; Giovanni della Robbia; Giorgione; Palma Vecchio; Artemisia Gentileschi; Allori; Apocrypha. Includes bibliographical references.

Les rapports entre peinture et littérature ne sont pas toujours affaire de référence. En témoigne le roman d'Alejo Carpentier, le Siècle des Lumières, dans lequel se révèle, derrière une multitude de citations picturales, un certain nombre d'opérations caractéristiques de l'écriture baroque (contournement de la référence, imitation, transformation, démultiplication du motif principal, amalgame, invention) qui tendent à obscurcir la référence précise au pictural au profit d'une référence fictive. La constitution d'une telle fiction favorise l'intégration de la citation picturale dans la construction narrative sur les plans du traitement du temps, du parcours des personnages et du thème du désordre. Par ailleurs, elle est à la base de la formation d'un réseau " souterrain " de correspondances, repérable tout au long du récit, qui instaure un jeu de dialogue et de renvoi entre les citations picturales et l'univers pictural de Goya.

In 1905, Caravaggio was resurrected as a figure of historical importance when art critic Roger Fry designated him as the harbinger of modern art. In his commentary on the artist, Fry declares that: “He was, indeed, in many senses the first modern artist; the first artist to proceed not by evolution but by revolution; the first to rely entirely on his own temperamental attitude and to defy tradition and authority.” Fry’s assertion of Caravaggio’s modernity is derived from early-modern biographies on the artist, which claim that Caravaggio self-consciously broke from the art of the past in a deliberate act of artistic revolution. The conflation of the artist’s biography with his work has remained a constant in Caravaggio scholarship since its inception. Modernity’s Caravaggio is a character with many guises – a painter, a sodomite, a pimp, a murderer, a fugitive, and a knight – all of which have molded our perception of a man who died centuries ago. Caravaggio’s modern appeal is evident in the numerous exhibitions, movies, miniseries, novels, and even a ballet, produced in celebration of the artist Fry proclaimed “one of the most interesting figures in the history of art.” This dissertation traces Caravaggio scholarship, as well as popular manifestations of the artist, through the twentieth century to present day by probing the theoretical and methodological trends that have shaped the discourse. My aim is to demonstrate that modernity’s Caravaggio is a construction derived from the most prevalent historical, aesthetic, and philosophical debates of the twentieth century.

Analysis of Johann Sebastian Bach's (1685-1750) keyboard works and the study of fugue are often complemented by an understanding of Baroque rhetorical theory. In the Baroque Era, the principles of oration and argument established by Greek rhetoricians were thought of as analogous to musical ideas and forms. Notable Baroque theorists Joachim Burmeister (c. 1566-1629) and Johann Mattheson (1681-1764) related the fugal process to an active and elaborate discourse. They connected the basic parts of rhetorical disposition to fugue in an attempt to define and clarify its skeletal framework. While the concept of musico-rhetorical disposition schemes seems to be an attractive design for many Baroque theorists, it is difficult to apply such an analysis to stretto and double/triple fugues. This type of analysis sectionalizes the fugue in restrictive ways, linking particular musical techniques to different areas as would divide an oration. This document suggests that specific rhetorical figures do not need to be seen as fitting pre-set standard areas (e.g., propositio, confutatio, conclusio), but can derive from the context of each particular fugue, since they serve a prevailing musical function. Bach's stretto and double/triple fugues from The Art of the Fugue, BWV 1080 are particularly difficult masterpieces to comprehend, and there is little precedence for the application of rhetorical figures to fugues of these types. This document examines Contrapuncti V-XI from The Art of the Fugue, and can serve as a model for rhetorical analyses of complex fugal processes.

Cases of Italian embedded self-portraiture appear in the sacred art of some of the most renowned artists of the Cinquecento and early Seicento, artists such as Bronzino, Michelangelo, Titian, Tintoretto, and Caravaggio. This thesis first examines the history of the practice from its origins in Quattrocento Florence and Venice then argues that an important development in the function and presentation of embedded self-portraits can be observed as Cinquecento artists experienced broad shifts in religious and cultural life as a result of the Reformation and Counter-Reformation. It also assesses three works by Caravaggio to suggest that embedding self-portraits in religious art was a variable and meaningful convention that allowed artists to inject both their personal and public emotions. This thesis argues that in the Cinquecento and early Seicento, the very gesture of embedding a self-portrait in sacred artworks provided a window into an artist's individuality, personality, and piety.

This thesis explores how the harmonic structures of J.S. Bach's triple fugues interact with their formal, contrapuntal designs. It attempts to explain how each of these elaborate fugues is supported by a single, uninterrupted structure that holds the entire work together. In Bach's fugues one generally encounters large-scale goal-directed motion towards the concluding tonic; this continuous harmonic motion towards the final tonic is consistent with the aesthetics of the Baroque style, which valorizes constant motion or dynamism.

Après avoir défini aussi précisément que possible les notions de baroque, de néobaroque et de postmoderne, la présente thèse s'appuie sur une déclaration de Gilles Deleuze, dans Le pli, Leibnitz et le Baroque (1988), selon laquelle le baroque se traduit par une montée de l'harmonie et le néo-baroque par l'irruption d'accords dissonants. Aussi le néo-baroque ne serait-il pas, contrairement à ce que son appellationlexicale présuppose, simple résurgence d'un mouvement passé mais élément maniériste perturbateur appliqué à distendre toute perspective préalablement établie. Par conséquent, il s'agit avant tout de montrer sous quelles formes l'harmonie, représentative du trompe l'oeil baroque, et les dissonances anamorphotiques, caractéristiques maniéristes du néo-baroque postmoderne, se manifestent dans la fiction de Jeanette Winterson et de révéler ce qui se dégage de la déconstruction entreprise. Dans cette optique , formation, déformation et éventuelle (re)formation de motifs prédominants tels que le visible, le grotesque et l'imaginaire sont, tant au niveau thématique que textuel, analysés et les contours d'une nouvelle ère fictive "en devenir", éventuel successeur de l'actuel postmodernisme, esquissés. Six des huits romans publiés par Jeanette Winterson constituent le corpus d'étude : The Passion (1987, John Llewellyn Rhys Memorial Prize), Sexing the Cherry (1989, E. M. Forster Award), Written on the body (1993), Art and Lies (1994), Gut Symmetries (1997) et The Powerbook (2000). Oranges are not the only fruit (1985), de par son caractère autobiographique, et Boating for beginners (1985), de par sa nature de bande dessinée, ont été exclus du corpus
Baroque, neo-baroque and postmodernism are subject to many vague and sometimes contradictory definitions which need to be revisited and completed. Yet, one of them offers an interesting starting point to the present study : the baroque corresponds to the rise of harmony and the neo-baroque to its sudden disruption (Gilles Deleuze in L epli, Leibniz et le Baroque [1988]). Thus, the baroque is characterised through the illusory revelation and shiny exhibition of a harmonius surface. In other words, it is nothing but a trompe-l'oeil façade. The neo-baroque, on the other hand, acts as a breaking element anxious to themselves in Jeanette Winterson's postmodern novels ? What kind of thematic and textual excesses as well as "anamorphotic" distorsions are to be fpound? How are predominant motifs like the visible, the grotesque and the imaginary formed, deformed and reformed ? Is the deconstruction followed by any kind of reconstruction in progress ? And, if it is so, can it be seen as a new literary era ? All these questions will be dealt with and meticulously analysed in the light of six of eight novels published by the author : The Passion (1987, John Llewellyn Rhys Memorial Prize), Sexing the Cherry (1989, E. M. Forster Award), Written on the body (1993), Art and Lies (1994), Gut Symmetries (1997) et The Powerbook (2000). Oranges are not the only fruit (1985) - more an autobiography than a novel - and Boating for beginners (1985) - more a comic strip than a novel - have not been selected

Dans l'oeuvre contemporaine d'Alessandro Baricco, des références de toutes sortes attirent l'attention de ceux et celles qui s'intéressent aux récits et romans de l'écrivain italien. De cette esthétique néo-baroque, c'est la rencontre avec d'autres formes d'art qui nous a ici interpelée. Autant sur le plan formel que thématique, les références à la musique, à la peinture et au cinéma, entre autres, offrent de remarquables exemples d'intermédialité. Cette diversité de disciplines convoquées dans le texte de Châteaux de la colère (1995), Soie (1997), Océan mer (1998), City (2001) et Novecento : pianiste (1997), constitue l'originalité forte de l'oeuvre de Baricco. Ces formes artistiques produisent une ambiance qui plonge le lecteur dans le domaine de l'art et accorde à l'auteur la possibilité de déployer avec une grande maîtrise de moyens et d'effets son style unique. Les renvois intermédiatiques relevant principalement des personnages soutiennent les propos de Baricco au sujet de l'art : ils permettent d'établir l'importance qu'accorde ce dernier au métalangage artistique et à la création sous toutes ses formes. Par là, il devient possible de mieux comprendre sa propre oeuvre littéraire qui valorise, au détriment de la prétention réaliste, une fantaisie ludique qui relève du spectaculaire. Le premier chapitre présente les procédés formels au service de la musicalité dans l'écriture de Baricco et les personnages de musiciens - ou en lien avec la musique - qui évoquent cette forme artistique privilégiée. Dans le deuxième chapitre, il est question des moyens techniques qui permettent aux textes de Baricco de rappeler l'art pictural ainsi que des personnages qui, par le truchement de la peinture, tiennent un discours sur la création artistique. Dans le troisième et dernier chapitre, nous nous intéressons à la structure romanesque qui, par diverses stratégies formelles, imite le scénario. Les personnages qui renvoient à l'art dramatique sont aussi abordés, de façon à tenir compte de la vision artistique qu'ils mettent en place. Enfin, la conclusion nous permet, à la lumière des informations recueillies, de relever les effets entrainés i.e. [entraînés] par ces jeux intermédiatiques. Celle-ci est aussi pour nous l'occasion de dégager, en son caractère unitaire, la vision artistique à l'oeuvre chez Baricco.

Art History
Ph.D.
The Forum, once the most central and sacred part of the ancient city of Rome, evolved over the course of centuries into a cluttered space at the threshold of the built-up city and its more rural periphery. Among the rubble of antique monuments--destroyed by earthquakes, flooding, or purposeful spoliation--livestock grazed at the site, giving it the appellation Campo Vaccino, or cow pasture, in the early modern period. Despite these obstacles, the Forum remained a vital part of the spiritual life of Romans after several of its structures were Christianized beginning in the sixth century. It became the province of the Catholic Church, and underwent a significant rehabilitation through papal patronage in the late sixteenth and seventeenth centuries. The seven churches ringing the Forum's periphery were restored or rebuilt over the course of about fifty years, allowing the patrons to harness the symbolism of the pagan and Christian past of the site to promote the glorious reviving Church. In this dissertation, I examine the Forum from a variety of vantage points, in order to reconstruct the antiquarian understanding of the site, its monuments, and history in the seventeenth century. The first chapter examines the historiography of the Forum and its churches, while outlining the issues at stake in the refashioning of this urban center. Chapter Two provides an overview of the Forum's history up to the sixteenth century. In Chapter Three, I consider the phenomenon of the Paleochristian Revival of the Counter-Reformation, and the ways in which it manifested itself at the Campo Vaccino. Chapter Four begins a series of case studies, organized by papacy, to elucidate the state of the Forum and its churches. Clement VIII Aldobrandini's direct patronage and other projects dating to his papacy initiated the wave of renovations that continued over the next several decades. The papacies of Paul V Borghese and Gregory XV Ludovisi are the subject of Chapter Five, when the urban environment at the edge of the Forum underwent new developments, in addition to works at the churches themselves. In Chapter Six, I focus on the two projects commissioned by Urban VIII Barberini: SS. Cosma e Damiano and SS. Luca e Martina, which demonstrate two very different approaches to ancient buildings. Finally, Chapter Seven considers works in the Campo Vaccino during the reign of Innocent X Pamphili, and the unification of these disparate renovations by the dramatic remaking of the central space by Alexander VII Chigi. These numerous projects carried out between 1592 and 1656 completely remade the Forum, renewing its historical importance in the city while highlighting its connection to Rome's dual history. The imperial and Early Christian past at the Forum now stood alongside the monuments of early modern Rome. The seventeenth century project added a new layer to the palimpsest of this eminently historical site.
Temple University--Theses

Les cathédrales de France connurent, de la fin du XVIIe siècle à la Révolution, une période de mutations sans précédents depuis le XIIIe siècle. Tous les autels et décors de chœur furent remplacés ou transformés. Cette mutation a pour cadre la mise en application des décrets du concile de Trente. Cependant, les cathédrales furent, à cause du poids des destructions causées par les guerres de Religion et le conservatisme gallican du monde canonial, parmi les dernières églises de France à accepter d'ouvrir leur chœur clos d'un jubé pour rendre l'autel visible par les fidèles. Les grands travaux du XVIIIe siècle manifestent donc comment on a tenté, dans les cathédrales, d'associer le goût pour le nouvel art à la mode et la meilleure conservation possible des traditions gallicanes. Deux formules s'affrontent alors, qui toutes deux procèdent d'une réflexion sur une mémoire vivante des lieux. Les dispositions "romaines ", avec autel en avant du chœur s'inspirent du modèle de la basilique antique, alors que la formule parisienne consiste en un chœur simplement entrouvert où demeure l'ancienne disposition, associée à la gloire ou même au baldaquin.

Leonardo da Vinci's art and science have a dynamic relationship that can be used to better understand the role of the individual and the human body within his art. Leonardo believed that movements of the body were expressions of the soul. He also thought that the body was as a microcosm of the physical world. The theories, based in ancient tradition, would be challenged by his work with the human anatomy. By studying his notebooks it becomes evident that Leonardo held nature to be the highest creator of the world but as he worked to understand the human body and through extension the physical world, his ideas about nature and the divine became more incomprehensible. Leonardo's art reflects this turn of perspective as he becomes unable to define the physical world through the human body.

The subject of this thesis is the relationship between Italian Baroque sculpture of the seventeenth century - principally the work of Gianlorenzo Bernini - and Hellenistic sculpture of the third to fIrst centuries BCE. During the late-eighteenth and nineteenth centuries the art of each period faced criticism for having subverted the classical tradition - the most damning accusation of which a work of art could stand accused. Yet Bernini would have been astonished to be labelled as non-classical. He studied in the classical collections of Papal Rome and his work was acclaimed by contemporaries as a continuation of antique models. Similarly Hellenistic art was considered, prior to the eighteenth century, to be the embodiment of the classical tradition with its most celebrated SCUlptures feted as exemplary models of ancient art. The question of exactly how and why this wholesale reversal of judgement occurred, how both Hellenistic and Baroque found themselves defmed as antithetical to the very tradition they em braced will form the dominant theme of this thesis. Central to my investigations will be the reassessment of the classical aesthetic which occurred during the eighteenth century. The shift towards an increasingly narrow definition where the classical was equated only with simplicity and order will be documented in parallel with the corresponding distaste at Baroque and Hellenistic art. The writing and, crucially, the reception of the work of Johannes Winckelmann will prove vital to an understanding of this transformation. I shall show that, reSUlting from the work of Winckelmann, a highly-idealised aesthetic was determined for the antique to which the flamboyant forms of the Hellenistic and the Baroque were antithetical and, as such, were widely disparaged. The fmal part of the thesis will document the rehabilitation of both Baroque and Hellenistic and the modern usage of the affirmative and non-judgemental phrase Hellenistic Baroque.

A discussion of possible means by which the varnish of Master John's portrait of Katherine Parr (c.1545) might be conserved, providing historical context and a description of new conservation methods.

An examination of the iconography (primarily ceiling fresco) in the library hall in the German monastery of Schussenried. Thesis deals with the historical context surrounding the creation of this space and how the depicted scenes reflect both the influences of the Counter Reformation and Enlightenment.

I will build an argument utilizing the Hôtel de Soubise as a case study for the way in which the division between exteriors and interiors depicts the shifting cultural fabric of 18th-century French society.