Academic literature on the topic 'Baroque Arts'

The present study aims to underline the particularities found in the Banat by means of reinterpreting some of the main creations of Central-European late Baroque, where the illusion of the Habsburg power and allegories of Catholic faith were employed in the unifying artistic discourse. The main methods used range from comparative-historical to iconographic, with a structural-semantic and formal analysis of the works presented as case studies. The epideictic rhetoric of these examples contributes to a better acknowledgement of the role played by art in every society, having in mind that the eighteenth-century artistic phenomenon was synergic with the Central-European evolution and the style was tributary to the late Baroque, one of the many variants with particularities of the so-called “Baroques”.

In the decade following 9/11, the Wooster Group staged three landmark 17th-century plays, Phaedra, Hamlet, and La Didone. This turn to baroque theatre is both a comment on American culture of the first decade of the 21st century and a significant departure in the history of the group itself.

This thesis examines visual devices that distort, invert and toy with the conventions of linear perspective. The main object of analysis is Samuel Van Hoogstraten's Perspective Box with Views of a Dutch Interior (1655-1660), a work that is unique for its consummate application of three distinctive modes of visual representation: linear perspective, trompe l'oeil and anamorphosis. Drawing on recent literature with regard to renaissance and baroque perspectival theories and practices, this thesis argues that Van Hoogstraten's Perspective Box exposes the manner in which baroque forms of perspective, such as trompe l'oeil and anamorphosis, reveal the invisible mechanisms of renaissance linear perspective through the manipulation of its methods. In this way, Van Hoogstraten's perspective box interrogates, but does not invalidate, the inescapable structure of the perspectival system.
Cette thèse examine les systèmes visuels qui déforment, inversent et jouent avec les conventions de perspective linéaire. Le principal objet d'analyse est Perspective Box with Views of a Dutch Interior (1655-1660) par Samuel Van Hoogstraten, un travail qui est unique pour son application consommée de trois modes distinctifs de représentation visuelle: perspective linéaire, trompe l'oeil et anamorphisme. En engagé avec la littérature récente sur les théories et pratiques perspective de renaissance et baroque, cette thèse se dispute que la boîte perspective de Van Hoogstraten expose la façon dont les formes baroques de perspective, telles que le trompe l'oeil et anamorphisme, révèlent les mécanismes invisibles de la perspective linéaire de la renaissance par la manipulation de ses méthodes. De cette façon, la boîte perspective interroge, mais n'infirme pas, la structure inéluctable du système de perspective.

Dietrich Buxtehude (ca. 1637-1707) was a North German composer of the mid-Baroque period. He lived in a time and place in which classical rhetoric, the study of oratory, influenced education, religion, and music. Applying the definition of rhetoric as the art of persuasion, this study surveys the different persuasive strategies employed by Buxtehude in his various keyboard genres. The elements considered in this inquiry include the affects of keys and modes, rhetorical figures, and structures of speeches as applied to music. The style and setting (ethos), intellectual content (logos), and emotional effect (pathos) are explored in each genre as elements of rhetorical persuasion. This study reveals that different genres of Buxtehude's keyboard music utilize different rhetorical strategies and techniques. These strategies vary according to the purpose of the music (i.e., secular or sacred), the presence or absence of an associated text, and the form of the composition. The chorale preludes, since they are driven by texts, use figures such as hypotyposis, assimilatio, anabasis and catabasis, to musically highlight important words in the text, or to amplify the text's underlying meaning. The suites, and parts of the variations, reflect the affects of the various dance movements as described by Johann Mattheson, Gregory Butler, and Patricia Ranum. The rhetorical nature of contrapuntal works is considered in terms of solving a musical issue through musical proofs, as described by Daniel Harrison. Finally, the praeludia embody the rhetorical form of the classical dispositio, or form of a forensic speech. These sectional works are arranged in such a way as to advantageously present both emotional and intellectual facets of a musical oration.The study also asserts that it is stylistically appropriate, given the audience-centered values of rhetorical persuasion, to perform Buxtehude's manualiter works at the piano, providing that they are played in a manner consistent with the style and structure of the music. This view is fortified by evidence that Baroque musicians, compared to modern musicians, were far less specific about instrumentation and musical details. An appendix offers specific performance suggestions for pianists in each of the works discussed in the study.

Le peintre Francisco Rizi (Madrid, 1614-Madrid, 1685), issu de la communauté d’artistes italiens qui gravitait autour de la Cour d’Espagne depuis la construction de l’Escorial, est l’une des figures majeures de la peinture baroque espagnole de la seconde moitié du XVIIe siècle. Cette thèse présente uné étude monographique qui étudie sa carrière et ses liens sociaux et professionnelles, étude accompagnée d'un premier catalogue raisonné de son œuvre. Malgré le fait que Francisco Rizi ait été le peintre attitré d’une Cour dont le souverain était à la tête d’une constellation d’états européens, où on était au courant des principaux courants artistiques du continent, sa vie et son œuvre ont été souvent analysés dans une approche très localiste. Par conséquent, l’image traditionnellement véhiculée a été celle d’un artiste de second rang qui n’eut guère de portée. Mais contrairement à cette idée reçue, la carrière de Francisco Rizi fut loin de se cantonner à un cadre local. Avec cette étude, on redécouvre un artiste inventeur de modèles de sculptures, d’architectures, de scènes de théâtre et même de pièces d’orfèvrerie. On révèle là un plaisir de la forme qui apparente Rizi à des artistes baroques tels que Rubens, Bernin ou Le Brun. Pourtant, dans son cas, aucun mythe ne s’était forgé. Bien au contraire, ses contributions en architecture et en sculpture lui valurent une véritable diabolisation. Dans ces domaines, l’artiste fut condamné par la critique néo-classique comme responsable de la décadence des arts en Espagne sous le règne de Charles II, mépris qui finit par déteindre sur son œuvre peinte. D’un autre côté, ses contributions pour le théâtre ne laissèrent aucune trace et tombèrent dans l’oubli. Notre contribution permet de confirmer que Rizi joua un rôle majeur dans les domaines de l’architecture décorative, dévoile tout à fait son rôle dans la conception de modèles pour la sculpture et permet de détailler pour la première fois les modalités de la confection des décors de théâtre. De toutes ces interventions, restées pour la plupart inédites, s’offre ici un premier corpus.Par ailleurs, cette thèse a mis l’accent sur les relations professionnelles du peintre et sur ses modes de production, sans pour autant négliger l’étude stylistique de sa production picturale et de ses dessins, ainsi que des rares gravures d’après ses compositions. Le catalogue de ses œuvres, expurgés de celles indûment attribuées au maître et augmenté de nombreux inédits, permet désormais une perception plus juste de l’art de Rizi. Toutefois, il faut reconnaître qu’à ce stade de la connaissance de l’artiste, ce catalogue ne peut inclure que les œuvres dûment attestées par la documentation connue à ce jour, ainsi que celles présentant sans équivoque le style typique du peintre. Des futures recherches devront élargir ce catalogue aux éventuels dessins présentant des ébauches et des études partielles encore non identifiés, ainsi qu’aux œuvres réalisées en collaboration avec d’autres artistes. Par ailleurs, les résultats de cette recherche permettront de faire surgir très certainement, on l’espère, des œuvres nouvelles à présent dispersées et inédites. Certains pans de l’œuvre de Rizi ont été redécouverts. C’est le cas notamment de son œuvre comme architecte et comme décorateur de fêtes théâtrales de la cour. Mais il est ainsi également de sa production de peintre murale, dont on connaît mieux à présent ses contributions et son organisation. Ces aspects permettent de nuancer la vision qu’on avait jusqu’à présent de l’artiste, dévoilant un rôle de premier ordre sur la scène artistique à Madrid pendant la seconde moitié du XVIIe siècle, presque incontournable dans les chantiers les plus prestigieux de la Cour. Rizi ne fut pas un peintre exclusivement religieux, comme les œuvres aujourd’hui conservées ont pu le suggérer. Longtemps resté méconnu et incompris, Rizi ne réussit pas seulement à devenir l’un des artistes les plus importants de son temps à travers une carrière brillante comme peintre de cour, mais également dans l’influence qu’il a eu sur son atelier, sur ses collègues et sur les artistes plus jeunes.Notre étude sur Rizi, cependant, ne s’est pas cantonnée à la confection du catalogue raisonné. Elle a également mis l’accent sur la relecture et l’analyse des sources positives et une étude prosopographique de l’entourage de l’artiste (dans la mesure où l’état de la question nous l’a permis). L’étude du milieu d’origine a permis de mettre en lumière que Rizi fut un héritier. Certes, il était le dernier représentant de toute une tradition artistique et le dernier bénéficiaire d’une stratégie du groupe socio-professionnel de l’ancienne colonie d’artistes de l’Escorial. Son père, le peintre Antonio Ricci, bien que peintre de second, voir troisième rang, abritait des grandes ambitions pour sa propre carrière et pour celle de ses fils. Ses relations dans les milieux des courtisans, notamment parmi les Italiens, ses affaires et ses projets variés à Madrid invitent à le confirmer. Dans le cadre d’une stratégie certainement bien réfléchie, Antonio plaça ses enfants chez deux maîtres peintres très en vue à la Cour, tous les deux d’origine et éducation italiennes. Juan Andrés a été placé chez le Père Mayno, maître de dessin du Roi, et Francisco chez Carducho, peintre du Roi à la tête de l’atelier le plus important de Madrid. Fortuné et influent, peintre érudit par excellence, Carducho était haut placé au sein de l’élite artistique et littéraire. Il transmit à Francisco l’héritage de la tradition académique du peintre inventeur cristallisé dans la Péninsule autour du chantier de l’Escorial, qui y joua un rôle comparable de celui de Fontainebleau dans le contexte français, et de l’éphémère Academia de San Lucas à Madrid. Mais l’héritage légué à Francisco par Antonio Ricci et par Vicente Carducho ne fut pas seulement d’ordre théorique et artistique. Il consista également en des relations socio-professionnelles dans le milieu des peintres, sculpteurs et architectes qui se révélèrent capitales dans la carrière de Rizi, mais aussi des relations dans les échelons de l’administration du Palais et dans les cercles ecclésiastiques et aristocratiques.La mort de son père et de Carducho en 1635 et 1638, alors que Rizi (à ce que l’on croit) n’avait pas encore démarré sa carrière en tant que maître indépendant, ne lui fit pas de tort ;bien au contraire. Ceci l’obligea, probablement, à offrir ses services dans d’autres ateliers, favorisant aussi, vraisemblablement, cette inventivité et cette capacité d’adaptation que nous avons signalées comme caractéristiques de l’œuvre de Rizi, caractéristiques qu’une formation dans un seul atelier dirigé par un seul et même maître aurait pu étouffer, éventuellement. Ses expériences dans des ateliers en compagnie de Pedro de la Torre, Francisco Fernández, Núñez del Valle et Antonio de Pereda (et peut-être aussi Cosimo Lotti) ont dû donner à Rizi l’opportunité d’enrichir et contraster son enseignement auprès de son père et de Carducho, et de ne retenir que ce qui pouvait lui être utile dans la suite de sa carrière. Mais surtout, Rizi put compléter son savoir-faire en matière d’organisation et de production à plusieurs mains, un aspect dans lequel il passera maître. Les dessins et la confection de modèles pour des tiers constituent un pan essentiel de sa production, négligé auparavant, et que notre étude a permis de mettre en lumière.Les relations tissées grâce à ses origines ouvrirent à Rizi les portes pour recevoir des commandes au Palais, et l’introduire dans les cercles du cardinal Moscoso et l’inquisiteur général Arce y Reinoso et du premier ministre Don Luis de Haro. Ainsi, les deux prélats devinrent ses protecteurs au début de sa carrière palatine. Il devint leur « créature », selon le langage de la cour. En effet, Rizi sut tirer profit des bouleversements produits à la Cour d’Espagne pendant les années qui suivirent la chute du ministre Olivares, à la différence d’un Alonso Cano ou d’un Antonio de Pereda. Dès la fin de 1648, à partir du mariage de Philippe IV avec Marianne d’Autriche, les commandes du Palais se succéderont, avec le seul malentendu produit pendant la Régence, en raison de la crise politique vécue alors. Sur la fin de sa carrière, les soutiens du cardinal Aragón, du prince Juan José d’Autriche et du jeune Charles II viendront confirmer sa place de choix à la Cour, et des commandes de prestige se suivirent.Les sources auxquelles Rizi s’est abreuvé dans son art sont multiples et variées. Il a hérité de son maître Carducho la maîtrise de la grande composition dans les tableaux d’histoire, à la laquelle il a su ensuite ajouter le dynamisme et la théâtralité du rubénisme. Ensuite et en parallèle, il s’est essayé dans l’introduction de la mode néo-vénitienne en Espagne, prenant principalement les modèles du Tintoret comme référence, pour devenir ensuite l’initiateur de l’intégration des nouveautés de Pietro de Cortona et de Carlo Maratti provenant de Rome, celles de Agostino Mitelli et de Michelangelo Colonna de Bologne et celles de Luca Giordano de Naples. Ces influences le situèrent à l’avant-garde de la production de grandes décorations et de tableaux d’autel monumentaux et lui permirent d’exercer une influence durable sur les peintres plus jeunes, même après sa mort. On en jugera à travers l’imposant Martyre de saint Gênes d’Arles et du décor de San Antonio de los Alemanes, qui s’inscrivent au rang de ses chefs-d’œuvre. L’œuvre de Rizi représente à lui seul l’évolution de la peinture d’histoire baroque à la cour d’Espagne, passant du style sage et monumental héritier de l’école toscane, au rubénisme plus mouvementé, au néo-vénétianisme plus chatoyant et décoratif, aux effets de la quadratura pour finir sur les grandes compositions peuplées de personnages et sagement agencées qui triompheront à la fin du siècle et prépareront l’arrivée à Madrid de Giordano. L’ardeur avec lequel ses collègues, ses élèves et ses suiveurs ont assimilé et perpétué l’une ou l’autre de ces tendances, voire plusieurs, ont contribué à conférer à la peinture du Baroque plein réalisée à Madrid l’homogénéité et la haute qualité qui la caractérisent.
Doctorat en Histoire, art et archéologie
info:eu-repo/semantics/nonPublished

Ken Russell (1927-2011) was a renegade talent and the self-styled enfant terrible of British cinema. His legacy as a film-maker consists of a large number of films on the lives of artists, mainly composers. But Russell’s approach to artist biography was highly unorthodox: rather than reconstruct a factual account he offered a deeply personal interpretation of artists’ lives based on his own understanding of their work. In a programmatic text for his film on Mahler (1974), Russell explained that his films ‘evolve through a stream of consciousness in which the man and the myth, the music and its meaning, time, place, dream and fact all flow and blend into the mainstream of the film itself’ and that ‘my film is simply about some of the things I feel when I think of Mahler’s life and listen to his music’.This book is an attempt to explain what that statement means and to unpack its implications for the practice of life writing. It takes a baroque approach to performance and performativity to show how Russell not simply made highly inventive films on other artists, but also constructed those films as a kind of self-portrait. Russell’s work then becomes a performance of self through art. In four chapters of detailed analysis this book reconstructs Russell’s method, from the very first films he made for the BBC in the early 1960s through his major feature films of the 1970s and 1980s.
Doctorat en Histoire, histoire de l'art et archéologie
info:eu-repo/semantics/nonPublished

Theater
M.F.A.
This thesis examines, details, and evaluates the process used while executing the costume design for Temple University's 2013 production of The Liar by David Ives. I will discuss each part of the design process from pre to post production and reflect on the process and choices made.
Temple University--Theses

The purpose of this thesis is to analyze New World Baroque art as a medium of syncretism allowing the reconciliation and fusion of discrepant cultures. This study will explore the region of New Spain as defined by the Baroque period by analyzing Mexico as a place whose identity was defined by the transcultural and hybrid components of the Baroque and as a place where a New World Baroque aesthetic first started to appear. Transculturation and hybridization will be analyzed historically and aesthetically as factors for the creation of a New World Identity. The term New World Baroque will be used to define art in the Spanish colonies during the Baroque period, the term New Spain will be used to refer to colonial Mexico, transculturation will refer to the exchange of ideas and intermingling of cultures and hybridization will refer to the outcomes of such. This analysis will begin by providing a definition of Baroque with the purpose of establishing an understanding of the main characteristics of the movement aesthetically and chronologically. Spain will be analyzed to provide evidence of the effects of coming into contact with a multicultural society on the Baroque aesthetic; followed by a historical analysis of the events that would result in the creation of the new world. Then transculturation will be analyzed as an answer to the conquest and as guided by the Catholic Church. Then a timeline will list important events leading up to the Baroque period, and finally an exploration of hybrid art will serve to exemplify a well-established hybrid identity culminating with a brief analysis of some of Frida Kahlo’s work as an embodiment of the New World Baroque aesthetic.

This practice-led research project investigates ways to account for contemporary photographic practices that reside in the continuum between the representational and the abstract. As an inquiry with multiple entryways, it is an attempt to offer a language through which to describe and evaluate photography that is not easily situated in existing traditions. This thesis argues that photographs, which are difficult to locate through conventional readings, can call forth new ways of deciphering and translating our affective experience of everyday life and give voice to difference. This project is, therefore, also a generative contribution to the emergent literature on ordinary affects within the visual arts—a subject which has been more rigorously considered in literature, theatre, cinema, and philosophy. In offering new possibilities for thinking about contemporary photography, through analysing its technical means of production and the related conceptual implications, this research moves towards a better understanding of a photograph’s affective charge. As an interdisciplinary entanglement between philosophy, art theory, contemporary artworks, and a studio-based practice, this project does not seek to prove if something is true, but rather looks to challenge traditions, make new connections, and create lines of flight through unconventional assemblages. In drawing upon the work of Gilles Deleuze to map and contextualise the research findings, this thesis offers encounters that operate beyond representation to create new images of thought. Through examining the concepts of minor photography, the transnarrative televisual, and the baroque mise-en-scène, this research asserts the potential of expanded photographic practices to dismantle habits of perception and create alternative pathways for imagining the world.
Thesis (PhD Doctorate)
Doctor of Philosophy (PhD)
Queensland College of Art
Arts, Education and Law
Full Text

The churches (Manila, Santa Maria, Paoay, Miagao) built in the Spanish period of the Philippines (16-18C) exemplify the reinterpretations of the European Baroque style by Chinese and Philippine artisans. Symbolising the fusion of the West with local materials and motifs, they have formed an innovative building tradition. Characteristics of these churches are monumental and massive to protect against intruders or natural harm. The iconographic-decorative Miagao facade underlines the regional understanding of Christianity and Saint Patron among contemporary Catholics. This paper discusses the tangibility-intangibility of Baroque Philippine churches through the spirit of place and collective memories among churchgoers-inhabitants-visitors, reinterpreting sacred buildings.

The word „authentic” is used very frequently in the context of all arts, „authenticity”being one of the obligatory conditions for assessing the value and quality of an artistic product. But the meaning of this term and its semantic field varied depending on the historical moment and the artistic field. In the context of musical art, this concept is associated with the interpretation of ancient music, especially baroque music (although obviously, it can be applied to any other music). In this article, we will address the so-called „authentic” interpretation- the direction in musical interpretation that promotes a vision based on the traditions of the period in which the music was composed and accentuated by the use of historical instruments.

The 17th century has always been called 'the century of flowers'. Apart from the invasion of exotic plants from the New World, the birth of the Flower Garden as a new type of exposition and the evolution of the art of gardening, the flower is a symbol of an era. Baroque architecture is defined precisely by the 'witty shapes' of the curved lines and the impressive 'decorative efflorescence'. This paper intends to highlight the neo-Baroque character intrinsically present in some of the greatest contemporary architects such as Paolo Portoghesi, Frank Gehry and Jean Nouvel who, in parallel with the rediscovery of the value of the Baroque period in the 20th century, have re-proposed neo-Baroque aesthetics and forms in their architecture, making their architecture "bloom" by proposing that dynamic of folds well described by Deleuze's philosophy. It is possible to reflect on a widespread contemporary aesthetic among the most important contemporary architects in which neo-Baroque flowers express the same qualities as the flowers found in 17th-century architecture: ephemerality and precariousness. Keywords: Neo-Baroque;

The exhibition comprises 56 objects that unites Baroque oratórios, folk and popular art, applied arts and works by contemporary artists representing a variety of artistic expressions from the State of Minas Gerais and its capital city, Belo Horizonte, site of the IDB¿s 47th Annual Meeting of Governors in April 2006, showing the interrelationships that exist in Brazilian society. The pieces were borrowed from the Museu do Oratório, Instituto Cultural Flávio Gutierrez, Museum de Arte da Pampulha Museu Histórico Abílio Barreto, Fundação Municipal de Cultura, Casa de Guignard Museum, and private collectors from the Minas Gerais and Belo Horizonte.