Journal articles on the topic 'Bataille de (1905)'

O presente artigo tem como objetivo elucidar os usos e sentidos da noção de sagrado nas formulações teóricas e nas trajetórias intelectuais de Georges Bataille (1897-1962) e Michel Leiris (1901-1990) na Paris dos anos 1930. Em meio às diversas experiências estético-políticas da época, que questionavam as possíveis formas da ação política tendo em vista sua ligação com a arte, destaca-se a proposta do Collège de Sociologie (1937-1939), associação animada pelos autores junto a Roger Caillois (1913-1978). O grupo toma o sagrado em dupla articulação: ao mesmo tempo que conceito descritivo, ele passa a ser entendido também como um operador político. Tal ideia é o ponto de partida para as reflexões conjugadas e ao mesmo tempo originais de Bataille e Leiris.

O esforço deste texto é o de trazer o trabalho de Michel Leiris (1901-1990), Le sacré dans la vie quotidienne, conferência dada por ele em janeiro de 1938 e publicada em julho do mesmo ano em uma separata da Nouvelle Revue Française, para dentro da experiência que o gestou: a do Collège de Sociologie, associação de caráter experimental formada pelo autor com Georges Bataille (1897-1962) e Roger Caillois (1913-1978) entre 1937 e 1939. O Collège, que tinha como centro de sua proposta realizar estudos sobre a noção antropológica de sagrado, mas também fazer dessa idéia um instrumento político de crítica e ação social, foi uma experiência efêmera mas não menos significativa na trajetória de Leiris.Trata-se, então, de enfatizar a dimensão política deste e de outros trabalhos de Leiris, pouco conhecida e problematizada pela fortuna crítica do autor.

During the late 1930s, towards the beginning of a long and colourful career as a translator, writer, novelist and painter, Pierre Klossowski (1905–2001) proved an attentive reader of the work of the Danish thinker Søren Kierkegaard (1813–55). This article examines Klossowski's twofold engagement with Kierkegaard, the first in the form of a commentary, published in Bataille's magazine Acéphale in 1937 addressing the Dane's use of Mozart's Don Giovanni in his philosophical treatise Either — Or, the second, a year later, being a translation of an essay by Kierkegaard, also originally part of Either — Or, offering an alternative interpretation of Sophocles’ Antigone to the one proposed by Hegel. The aim of the article is to examine how Klossowski, in these texts, problematizes the possibility of mediation and translatability, and emphasizes instead the irreducibility of immediacy, secrecy, indirection.

En la pintura del pintor bogotano Epifanio Garay (1849-1903), “La mujer del Levita”, la fascinación y el espanto entran en escena. El acto representado da pie para formular un diálogo con lo que sugería Pascal Quignard cuando decía que para los romanos “el sexo estaba ligado al espanto”. A partir de esta premisa, las próximas páginas se proponen dialogar con todo aquello que para los antiguos prefiguraba la interdicción ante todo cadáver: “no tocar”. Sin embargo, se verá que todo se juega en el momento en que, en la escena de la pintura, el tacto se suspende y la prohibición es puesta en suspenso. La mirada del horror, la mirada tautológica, los ojos del éxtasis, son algunos de los canales de entrada de este artículo para descubrir lo que yace detrás de una escena donde las posiciones no son estables y la mirada es discontinua. El gusto romano por “la bella muerte”, o bien, lo que Georges Bataille llamó la “nostalgia por la muerte”, dibuja para nosotros un paradigma con respecto a la sospecha de un lazo, no sólo entre la fascinación, la belleza, la muerte y el erotismo, sino también la prescripción de las imágenes que preservan para sí lo irrepresentable.In the painting of bogotan painter Epifanio Garay (1849-1903), “The woman of the Levite”, fascination and horror come into scene. The act helps developing a dialogue with the suggesting argument of Pascal Quignard when he said that forRomans “sex was linked to the terror”. From this premise, the following pages are proposed dialogue with all what the ancient foreshadowed the ban primarily corpse: “do not touch”. However, will be that everything is played at the time, on the stage of the painting, touch is suspended and the ban is put on hold. The look of horror, the tautological look, the eyes of ecstasy, are some of the channels of entry of this article to discover what lies behind a scene where the positions are not stable and the eyes is discontinuous. The Roman taste for“beautiful death”, or, what Georges Bataille called “nostalgia for death”, draws for us a paradigm with respect to the suspicion of a loop, not just among the fascination, beauty, death and eroticism, but also prescription of the images that preserve for himself the unrepresentable.

La Conquista espiritual de México de Robert Ricard, primer estudio americanista del incipiente hispanismo francés, explicita en su subtítulo que se trata de un "ensayo sobre el apostolado y los métodos de evangelización de las órdenes mendicantes". Estamos por lo tanto ante un trabajo que, como el de Marcel Bataillon su estricto contemporáneo, se inserta dentro de los estudios de Historia religiosa, disciplina muy practicada en la universidad francesa de primeros del siglo veinte. El presente artículo entiende demostrar por un lado, la relación existente entre el protagonismo de la Historia religiosa y la situación de profunda crisis atravesada por la Iglesia católica francesa, amenazada a un tiempo por el laicismo de la Tercera República y por la heterodoxia modernista, y por el otro, la incidencia de esa crisis sobre el nacimiento del hispanismo francés, sobre la elección de los temas de investigación, sobre las vocaciones en suma de los hispanistas que de un lado o de otro, proyectarán sobre España las preocupaciones, las crisis y las ambiciones de su país de origen. La incidencia, en fin, sobre las opciones ideológicas que determinan las actitudes que separan el "hispanoamericanismo" de Robert Ricard en La Conquista espiritual, y el "latino-americanismo" francés.

RESUMENDe entre todos los objetos, tiempos, espacios, palabras y seres que componen el mundo físico, algunos están investidos de un valor especial por cuanto se les atribuye la virtud de visibilizar las instancias invisibles de las que dependemos los mortales. Es lo sagrado. A lo sagrado se le depara un trato singular hecho de respeto, veneración o miedo, pero en ocasiones también de rencor y de odio por lo que encarna o representa. Es adorado, pero también, y acaso por las mismas razones, puede ser insultado, destruido, objeto de burla y, si tiene forma humana, martirizado o asesinado. La violencia contra lo sagrado puede caber en sistemas religiosos que le otorgan a la agresión un papel central en su universo mítico o ritual. También se ofende u agrede lo santo para grupos o pueblos a someter, puesto que en ello está resumido su orden del mundo. Desde esta perspectiva, el agravio, la irreverencia y el daño pasan a reclamar un lugar protagonista en los estudios sobre la institución religiosa de la cultura bajo las figuras del sacrilegio y la profanación.PALABRAS CLAVE: sagrado, profanación, sacrilegio, violencia religiosa, iconoclastia.ABSTRACTOf all the objects, times, spaces, words and beings that make up the physical world, some are invested with a special value because they are attributed the virtue of making visible the invisible instances on which we mortals depend. This is the sacred. The sacred is given a singular treatment combining respect, veneration or fear, but sometimes also resentment and hatred of what it embodies or represents. It is adored, but also, and perhaps for the same reasons, it can be insulted,destroyed, mocked and, if it has a human form, martyred or killed. Violence against the sacred can fit into religious systems that give aggression a central role in their mythical or ritual universe. Also offended or attacked is what is sacred for groups or peoples to be subdued, since in it an embodiment of their world order. From this perspective, aggravation, irreverence and damage occupy a central place in the studies on the religious institution of culture under the figures of sacrilege and profanation.KEY WORDS: sacred, profanation, sacrilege, religious violence, iconoclasm. BIBLIOGRAFÍAAgamben, G. (2005), Profanaciones, Barcelona, Anagrama.Arbeola, V. M. (1973), Socialismo y anticlericalismo, Madrid, Taurus.Arce Fustero, G. (2018), De espaldas a Cristo. Una historia del anticlericalisme en Colombia, 1849-1948, Medellín, Editorial Universidad de Medellín.Aston, M. (1988), England’s Iconoclasts, Oxford, Oxford University Press.Auzépy, M. F. (1987), “L’iconodulie: Défense de l’image ou de la devotion de l’image”, en Boesfplug, F. y Lossy, N. (comp.), Nicée II, 787-19 87. Douze siecles d’imagerie religieuse, París, Cerf, 157-164.Bataille, G. 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This article discusses Taiwanese artist Chen Chieh-Jen’s (1960-) two early videos Lingchi: Echoes of a Historical Photograph (2002) and Factory (2003). By revisiting a historical photograph taken by a French soldier in 1905 and articulated by French philosopher George Bataille in 1961, Chen reworks the internal genealogy of imperialist violence from late-nineteenth-century China to 1990s Taiwan in Lingchi. Lingchi reenacts a victim in the process of execution (death by a thousand cuts) from an old photo, which interrogates the violence of photography on a dying person and Bataille’s fetishisation of the cultural Other. In one scene, the camera enters the subject’s bodily orifices and shows two scenes: the sites of imperialist invasions in the early twentieth century as well as two laid-off women workers in 1990s Taiwan. Factory reorganises this group of laid-off women workers to work in the abandoned garment factory as if they stage a silent labour strike. This reenactment not only plays a prolonged and endless labour conundrum but also reveals the unequal economic relationship between Taiwan and the United States in Cold-War Taiwan, a continuation of imperialist domination in the postwar period. This article explores two dimensions: First, the aestheticisation of the suffering subject in Lingchi and how it debunks the Western gaze. Second, their communal subjects (the women workers) and the scenes in Lingchi and Factory reflect the continuation of imperialist domination in Taiwan under globalisation.

Avec cet article, on souhaiterait faire le portrait (contextuel, institutionnel, médiatique) de deux acteurs fondamentalement différents, mais qui font de la reconstitution historique un enjeu central de leurs pratiques dès la fin des années 1960 et la rapportent, dans un cas comme dans l’autre, à un même lieu, le champ de bataille de Waterloo, en Belgique francophone : l’artiste bruxellois Marcel Broodthaers (1924–1976) et le commerçant/reconstituteur wallon Norbert Brassine (1907–1988). En plus d’analyser quel rapport à l’histoire et à la reconstitution développent ces deux non-historiens très distincts à travers leurs actions, leurs productions ou leurs apparitions médiatiques, cet article vise aussi à revenir sur une période où la reconstitution historique en était à ses balbutiements à Waterloo, la fin des années 1960. Ce double portrait se propose donc comme une archéologie très localisée des usages et représentations de la reconstitution historique.

O presente trabalho pretende explicitar o contexto de formação e as principais propostas de uma experiência efêmera, mas não por isso menos significativa, ocorrida na França do entreguerras: o Collège de Sociologie. Fundado em 1937 para ser um grupo de estudos em torno de alguns temas de interesse comum entre seus organizadores – Georges Bataille (1897-1962), Michel Leiris (1901-1991) e Roger Caillois (1913-1987) – o grupo teve também o intuito de ser um lócus de ação política. A noção de sagrado, clássica na teoria antropológica francesa a partir de seu uso no trabalho de Émile Durkheim (1858-1917), Les formes eléméntaires de la vie religieuse (1912), ganha no Collège grande destaque: busca-se compreender essa idéia e, mais que isso, torná-la uma prática. Nesse sentido, há uma leitura renovada da noção mobilizada pela antropologia precedente: o sagrado é tanto objeto de estudo quanto perspectiva de análise que permite olhar para a sociedade contemporânea e, no limite, transformá-la.

Le terme « ethnopsychiatrie » a été proposé pour la première fois, autour des années 1940, par le psychiatre et diplomate haïtien Louis Mars (1945). « Ethno-psych-iatrie » vient de ethnos qui en grec ancien, et à la suite d’une série de glissements sémantiques signifie tour à tour famille, tribu, peuple, nation, race. Le terme psuche indique les idées d'âme et d'esprit et, enfin, celui de iatros réfère au médecin, au guérisseur, au soin et au médicament. La notion d’ethnopsychiatrie consiste donc en cette alliance complexe entre ethnos, psuche et iatros. Dans la présente rubrique, l’ethnopsychiatrie est sommairement abordée selon trois dimensions essentielles, à savoir : 1. l’ethnopsychiatrie comme ensemble de théories et de pratiques culturelles; 2. l’ethnopsychiatrie comme discipline anthropologique; et 3. l’ethnopsychiatrie comme pratique clinique. 1. En tant que théorie et pratique culturelle, l’ethnopsychiatrie se veut universelle. Pour Georges Devereux (1908-1985), considéré comme le fondateur de l’ethnopsychanalyse (variante fondatrice de l’ethnopsychiatrie) (Laplantine 2007), « il n’est pas de peuple sans ‘’ethnopsychiatrie’’, c’est-à-dire sans son propre repérage, sans ses modalités de prise en charge des désordres, de ce type de négativité que la science appelle ‘’psychopatologie’’ » (cité par Nathan 2011). L’alliance complexe entre ethnos, psuche et iatros (ethno-psych-iatrie), se décline cependant de multiples façons et par différents peuples pour construire des espaces d’expression du désordre, du mal, du malheur, du mal-être, de la maladie, de la souffrance sociale et de leur dimension cosmogonique. Ces espaces sont des ethnopsychiatries plurielles que chaque société humaine abrite comme dans les traditions ayurvédique, humorale, homéopathique, exorcistique, chamanistique qui s’ajoutent à une liste interminable de théories et d’actions au sujet de la maladie et de l’univers. L’ethnopsychiatrie inclut aussi des rituels tels que, parmi tant d’autres, Mpombo, Mizuka et Zebola qui déploient un répertoire de gestes, de signes et d’êtres mythiques, et qui permettent aux femmes congolaises de (re)négocier leur rôle social et de (re)prendre une parole singulière pour exprimer leur mal-être dans une société où la parole dominante est généralement collective. Loin du Congo, nous retrouvons en Afrique de l’Est et dans la Péninsule arabique, le Zar, un rite impliquant essentiellement des femmes et favorisant lui aussi la résolution de conflits par l’expression collective de ceux-ci. Dans l’ensemble, l’ethnopsychiatrie contribue à la saisie des désordres intrapsychiques, interpersonnels ou sociaux, et cosmogoniques menaçants (Mekki-Berrada 2013). L’ethnopsychiatrie peut être considérée comme un « fait culturel total » qui se décline dans toutes les cultures et dans toutes les sociétés à travers les cinq continents. Au-delà de tous les particularismes, l’ethnopsychiatrie demeure à chaque fois culturellement située et consiste idéalement à transformer un monde chaotique en un monde qui fait sens pour la personne souffrante et son entourage. La psychiatrie contemporaine, elle-même, peut être considérée comme étant une ethnopsychiatrie parce qu'elle est comme les autres culturellement ancrée et dotée d’un ensemble de théories et de pratiques qui lui sont propres (Mekki-Berrada, 2013). Le « fou » dans l’Europe du XVIIIe siècle était un être de « déraison », dans le sens foucaldien du terme, au même titre que tous les autres exclus de la « raison » dominante de l’époque mêlant valeurs religieuses chrétiennes et valeurs sociales aristocratiques et monarchiques; le « fou », « l’insensé » se retrouvait alors avec les mendiants, les homosexuels, les libertins, les prostituées, tous entassés dans les hôpitaux généraux à des fin de contrôle social (Foucault 1972). La psychiatrie moderne est née dans l’Europe de l’Ouest du XIXe siècle quand le fou cessa d’être délinquant, pour être considéré comme malade. Même si, partiellement libéré du regard inquisiteur de l’Église et de la Monarchie, le « déraisonnable » devient aujourd’hui tantôt proie, tantôt sujet, au regard de la psychiatrie contemporaine. 2. En tant que discipline, l’ethnopsychiatrie se propose d’étudier les ethnopsychiatries comme espaces culturels où convergent les savoirs nosologiques, étiologiques et thérapeutiques au sujet du « désordre » mental, social et cosmogonique. L’ethnopsychiatrie-discipline ne constitue pas un bloc théorique monolithique. Sans nous arrêter sur les particularismes régionaux ou nationaux de l’anthropologie (« américaine », « britannique », « française »), la tendance historique générale de l’ethnopsychiatrie veut que cette discipline étudie, à ses débuts, la geste thérapeutique « exotique », non-occidentale, non-biomédicale. Avec le tournant interprétatif inauguré en anthropologie dans les années 1970 par Clifford Geertz et ce que l’on nommera dans les années 1980, avec Arthur Kleinman et Byron Good, l’anthropologie médicale interprétative, l’ethnopsychiatrie va cesser de se limiter aux espaces ethnomédicaux non-occidentaux pour se pencher aussi sur les «traditions ethnomédicales occidentales» incluant la biomédecine et la psychiatrie (Mekki-Berrada 2013), tout en plongeant dans le foisonnement des symboles et des interprétations de la maladie, du mal et du malheur. L’anthropologie médicale interprétative utilisera la culture comme moteur explicatif et principal cheval de bataille théorique. Elle sera cependant vite soumise aux vives critiques de Soheir Morsy (1979) et d'Allan Young (1982). Pour ces auteurs, l'approche interprétative « surculturaliserait » la maladie car elle en privilégierait les significations culturelles et en évacuerait les dimensions sociales et politiques. Cette critique sera poursuivie par Baer et Singer (2003) au sein d’un nouveau paradigme qu’ils nommeront « anthropologie médicale critique », paradigme dans lequel l’économie politique de la santé mentale est le moteur explicatif de la maladie et de la souffrance. De ce point de vue la culture serait un outil idéologique au service de la classe dominante, un « réseau de significations autant que de mystifications » (Keesing 1987 cité par Good 1994) qui camouflerait les inégalités sociales. Généralement considérée comme radicale sur le plan théorique, l’anthropologie médicale critique finira par trouver un équilibre des plus constructifs avec un autre courant nommé « anthropologie médicale interprétative-critique » (Lock et Scheper-Hughes 1996) qui offre l’avantage conceptuel et méthodologique de n’évacuer ni le culturel ni le politique, mais articule ces éléments pour mieux cerner l’enchevêtrement complexe des dimensions tant culturelles et microsociales de la maladie mentale et de la souffrance sociale que leurs enjeux macrosociaux. 3. En tant que pratique clinique, l’ethnopsychiatrie est relativement récente. Si Devereux apparaît comme le fondateur incontesté de l’ethnopsychiatrie-discipline, ce sont ses étudiants, Tobie Nathan et Marie-Rose Moro, qui fonderont l’ethnopsychiatrie-clinique à partir des années 1980, tous trois Français « venus d’ailleurs », porteurs et bricoleurs d’identités métissées. L’ethnopsychiatrie-clinique est une pratique psychiatrique, mais aussi psychologique, dépendamment de l’orientation centrale du « thérapeute principal » qui est soit psychiatre (ex. : Moro), soit psychologue (ex. : Nathan). En Amérique du Nord, ce sont essentiellement des psychiatres qui pratiquent l’ethnopsychiatrie-clinique, ou plutôt l’une de ses variantes, la « psychiatrie transculturelle » (Kirmayer, Guzder, Rousseau 2013) dont les principaux chefs de file sont basés à Harvard Medical School (ex. : Arthur Kleinman) ou à McGill University (ex. : Laurence Kirmayer, Cécile Rousseau). Il est à noter que l’ethnopsychiatrie clinique est très peu en vogue en dehors de l’Amérique du Nord et de l’Europe de l’Ouest. Il existe un certain nombre de variantes du dispositif clinique, mais une consultation ethnopsychiatrique nécessite au minimum : 1. un groupe de thérapeutes issus de cultures et de disciplines diverses, dont un-e seul est responsable et en charge de la circulation de la parole ; 2. la langue maternelle des patients et la présence d’interprètes culturels, ainsi que le passage d’une langue à l’autre, sont des éléments centraux du dispositif clinique afin d’aider à l’identification de nuances, subtilités, connotations et catégories culturelles; 3. le patient est fortement invité à se présenter en consultation avec des personnes qui lui sont significatives dans son propre réseau social ; 4. le dispositif groupal et le passage d’une langue à l’autre posent un cadre multi-théorique et l’ethnopsychiatre peut ainsi établir « un cadre métissé dans lequel chaque élément du matériel [biographique] peut-être interprété selon l’une ou l’autre logique » (Nathan 1986:126). Un tel dispositif facilite la mise en place d’un « espace intermédiaire » qui fait intervenir la culture comme « levier thérapeutique » et permet de révéler des conflits interpersonnels et intrapsychiques (Laplantine 2007 ; Streit, Leblanc, Mekki-Berrada 1998). Les ethnopsychiatres cliniciens procèdent souvent eux-mêmes à des « mini ethnographies » (« mini ethnography » ; Kleinman et Benson 2006) en se mettant « à l’école des gens qui consultent, pas l’inverse » (Nathan 2007). Ces mini ethnographies ont pour outil les « modèles explicatifs de la maladie » (« Illness Explanatory Models » ; Kleinman 1988) qui ont pour but d’être à l’écoute des perspectives des patients pour mieux explorer leur culture ainsi que les dimensions sociales et culturelles de la maladie mentale. En plus d’explorer la dimension culturelle du désordre, l’ethnopsychiatrie cherche à mieux comprendre la dimension psychiatrique des cultures tout en évitant de sur-psychiatriser la culture et de sur-culturaliser la psychiatrie (Laplantine 2007). Dans tous les cas, dès le début de la discipline qu’il a fondée, Devereux (1977) proposait une perspective « complémentariste » encore très utilisée aujourd’hui. Celle-ci exige le recours à la psychanalyse et à l’anthropologie de façon non simultanée, en ce sens que l’ethnopsychiatre est appelée à d’abord épuiser son recours à l’une des deux disciplines avant de se référer à l’autre, et ce, de façon constante. La méthode complémentariste s’accompagne nécessairement de la « décentration » qui est une attitude ou un mécanisme incontournable, qui force le thérapeute à identifier et à minimiser, dans la rencontre clinique, l’impact de sa subjectivité "égocentrée" ou "sociocentrée". En somme l’ethnopsychiatrie, telle que sommairement abordée ici, est un espace culturel où convergent les savoirs nosologiques, étiologiques et thérapeutiques, tous culturellement situés, et qui prend pour objet le « désordre » mental, social et cosmogonique; elle est aussi une discipline anthropologique qui se propose d’étudier ces espaces culturels ; elle est enfin une pratique clinique. Il s’agit de trois pans indissociables et constitutifs d’un même trièdre.

Le châtiment est généralement considéré comme la réponse à une violation des lois ou des normes. Plus spécifiquement, dans le langage juridique, on parle de peine. On se réfère alors à la définition qui en a été donnée par le philosophe du droit britannique H. L. A. Hart (1959), selon lequel il s’agit de l’infliction d’une souffrance ou d’un équivalent à l’auteur réel ou supposé d’une infraction à l’encontre des règles légales, la décision et l’exécution en revenant à des êtres humains autres que le contrevenant qui agissent dans le cadre d’une autorité instituée. Ces cinq critères sont typiquement présents lorsqu’une personne accusée d’un crime ou d’un délit est jugée par un tribunal et, au terme du procès, se voit condamnée à une sanction telle qu’un emprisonnement. Cette situation est celle qu’étudie David Garland (1990). Deux faits méritent toutefois d’être relevés à propos de cette définition. D’une part, elle produit implicitement une légitimation du châtiment, qui est à la fois morale, puisqu’il punit l’auteur d’une infraction, et légale, puisqu’il procède d’une pure application de la loi. D’autre part, elle suppose un travail de normalisation et une forme de publicité, excluant notamment les punitions dans le cadre familial ou scolaire. Face à cette lecture normative, l’anthropologue s’interroge : qu’en est-il dans les faits ? Comme l’a établi Bronislaw Malinowski (1926) dans le cas des sociétés qu’on appelait alors primitives, ce déplacement ethnographique a une fonction critique, dans la mesure où il soulève des questions qui vont à l’encontre du sens commun et dévoilent des faits inattendus. Il convient d’abord de se demander avec Nietzsche (1993 [1887]) dans une perspective généalogique comment il se fait qu’une équivalence soit ainsi établie entre la commission d’une infraction et l’infliction d’une souffrance. Cette interrogation conduit à une autre : en a-t-il été ainsi toujours et partout ? Le philologue s’avère ici d’un certain secours, puisqu’Émile Benveniste (1969) note que le verbe punir provient du latin pœna et du grec poin?, lequel correspond à la dette que l’on doit payer pour réparer un crime, la connotation doloriste du mot n’étant apparue que dans le latin tardif. Au départ, donc, la réponse à l’infraction commise procédait d’une logique de réparation. Il fallait indemniser la violation de la loi ou de la norme par un paiement, par exemple à la famille de la victime s’il s’agissait de violence ou de meurtre. Les études historiques confirment que tel était bien le cas dans les sociétés anciennes, et Georg Simmel (1997 [1907]) montre notamment que, dans l’Angleterre anglo-saxonne, le montant de la somme due pour la compensation d’un meurtre, appelée wergeld, était établi en fonction du statut de la personne tuée et que le châtiment dans ces cas est intervenu tardivement. Les données ethnologiques vont dans le même sens, et par exemple l’enquête conduite par Kalervo Oberg (1934) parmi les Tlingit d’Alaska révèle que le meurtre du membre d’un clan était réparé par la mise à mort d’un membre du clan de l’auteur du crime de rang égal, cette réparation se réduisant toutefois à une simple somme d’argent lorsque la victime était de statut inférieur. Quand cette logique de la dette et de sa restitution s’est-elle éteinte ? Dans le monde occidental, le fait essentiel a été le passage de l’ancien droit germanique au droit romain et de la réparation à la peine. Comme l’analyse Michel Foucault (2015 [1971]), cette évolution s’est faite en France sous la double influence de la Royauté, qui affaiblit ainsi les structures féodales, et de l’Église, qui introduit les notions de péché et de pénitence. Dans les sociétés précoloniales, c’est précisément la colonisation qui introduit ce changement, et Leopold Pospisil (1981) raconte la douloureuse rencontre des deux mondes dans le cas des Kapauku de Papouasie-Nouvelle Guinée, brutalement passés d’une situation où le paiement de dommages réparait une transgression de la norme à un paradigme juridique dans lequel l’emprisonnement était la réponse à la violation de la loi. L’imposition de cette sanction, qui n’était pas comprise par des populations dont la liberté était vue comme un bien supérieur, a donné lieu à des suicides et des révoltes. Un élément essentiel de cette transformation de la signification du châtiment, relevé par E. E. Evans-Pritchard (1972 [1937]), est son individualisation. Dans les sociétés sous le régime de la réparation, le collectif, qu’il s’agisse de la famille ou du clan, doit répondre de l’acte commis. Dans les sociétés sous le régime de la peine, c’est l’individu qui doit en rendre compte. Au principe d’échange entre des groupes se substitue un principe de responsabilité de la personne. D’une manière générale, on peut donc dire, au regard de cette analyse généalogique, que l’évolution s’est opérée, dans le long terme, d’une économie de la dette à une morale de la souffrance. Pour autant, la première n’a pas totalement disparu au bénéfice de la seconde. Il en existe de nombreuses illustrations contemporaines, dont la plus manifeste concerne le monde musulman. En effet, selon la loi islamique, pour autant qu’un crime n’ait pas été commis contre Dieu, le juge propose à la famille de la victime une alternative : soit la qisas, châtiment imposé sur la base de la loi du talion, impliquant donc la mort en cas de meurtre ; soit la diyya, réparation par une somme d’argent déterminée par le magistrat. Comme le montre Arzoo Osanloo (2012) à propos de l’Iran contemporain, la seconde formule est bien plus souvent utilisée que la première, mais le juge ajoute souvent au paiement du dommage une peine d’emprisonnement. Au regard de l’évolution qui vient d’être décrite, une autre question se pose, dont John Rawls (1955) souligne combien elle est débattue : comment justifie-t-on l’infliction d’une souffrance ? La philosophie morale et le droit ont en effet une double réponse. La première, utilitariste, dans la suite de Jeremy Bentham (2011 [1780]), pose que la souffrance de l’auteur d’un crime ne se justifie que pour autant qu’elle augmente le bonheur dans la société, autrement dit, qu’elle diminue la criminalité. Ce peut être par effet de neutralisation (l’exécution, l’emprisonnement, l’exil), dissuasion (pour l’individu et la collectivité) et réhabilitation (par la réforme morale ou la réinsertion sociale). La seconde, rétributiviste, héritière d’Emmanuel Kant (2011 [1795]), affirme que la souffrance ne se justifie qu’en tant qu’elle expie l’acte répréhensible commis, indépendamment de toute conséquence sociale, positive ou négative. La peine ainsi infligée doit en principe être équivalente de la violation de la loi ou de la norme (allant donc jusqu’à l’exécution en cas de meurtre). Le tournant punitif des dernières décennies dans la plupart des pays manifeste un glissement de la première justification vers la seconde. Ces deux théories, qui ont donné lieu, au cours des deux derniers siècles à une considérable littérature visant à contester ou affiner l’une ou l’autre, énoncent ce qui devrait justifier le châtiment, mais est-ce bien ainsi que les choses se passent dans le monde réel ? Rien n’est moins sûr, et nombre de travaux de sciences sociales le montrent. On peut trouver une justification au châtiment d’une personne, même possiblement innocente, pour faire un exemple, pour humilier un adversaire, pour pacifier un mécontentement populaire, pour satisfaire le désir de vengeance des proches d’une victime, pour instituer un ordre social inégal fondé sur la peur, pour simplifier des procédures judiciaires grâce au plaider coupable, et pour bien d’autres raisons encore. Mais quand bien même on a énuméré ces justifications rationnelles, on n’a pas épuisé les fondements de l’acte de punir car il demeure une forme de jouissance dans l’administration de la souffrance, qu’en paraphrasant Georges Bataille (1949), on peut appeler la part maudite du châtiment. Cette dimension affective se manifeste à travers les gestes de cruauté constatés dans les métiers de la répression et les excès de tourment habituels dans les institutions carcérales qui, comme l’analyse Everett Hughes (1962), ne sont pas seulement le fait d’individus ou même de professions. C’est la société qui leur délègue ce qu’elle considère comme ses basses œuvres, sans guère chercher à les réguler ou à en sanctionner les abus. On se souvient que Claude Lévi-Strauss (1955) établissait un parallèle entre l’anthropophagie, qui semble une pratique barbare aux yeux des Occidentaux, et les formes contemporaines du châtiment, notamment la prison, qui paraîtraient tout aussi choquantes aux Amérindiens. Comment expliquer que le châtiment tel qu’il existe dans les sociétés modernes non seulement se maintienne mais plus encore se développe considérablement ? Pour répondre à cette question, il faut probablement prendre en considération une dimension à laquelle la philosophie morale et le droit ont rarement prêté attention : c’est la manière dont le châtiment est réparti dans la société. Les théories normatives supposent en effet que l’on punisse de façon juste, ce qui implique à la fois que plus une infraction est grave et plus elle est lourdement sanctionnée et que pour une même infraction deux individus soient également sanctionnés. Est-ce le cas ? Les travaux menés par des chercheurs, à l’instar de Bruce Western (2006), sur la distribution du châtiment dans la société révèlent que les classes populaires et les minorités ethnoraciales sont très surreprésentées dans les prisons et plus largement dans l’ensemble de l’appareil punitif. Est-ce parce que leurs membres commettent plus de violations de la loi ou que ces violations sont plus graves ? Les études montrent que la sévérité du système pénal, depuis le niveau législatif de fabrication des lois jusqu’au niveau judiciaire de leur application, n’est pas principalement lié aux conséquences néfastes des actes commis mais tient à des choix opérés en fonction de ceux qui les commettent. Ainsi le vol à la tire est-il souvent plus durement réprimé que l’abus de biens sociaux et, plus généralement, la petite délinquance que la criminalité financière, même lorsque cette dernière a des effets désastreux en termes de paupérisation et de surmortalité des segments les plus fragiles de la société. Ce qui conduit Émile Durkheim (1996 [1893]) à inverser la définition habituelle du châtiment, en affirmant qu’on ne condamne pas un acte parce qu’il est criminel, mais qu’il est criminel parce qu’on le condamne. À quoi sert donc le châtiment si ce qui détermine sa sévérité est moins la gravité de l’acte que les caractéristiques sociales de son auteur ? En prolongeant la réflexion de Michel Foucault (1975), on peut penser que le châtiment n’a peut-être pas pour vocation première de sanctionner les transgressions de la loi, de protéger la société de leurs auteurs et in fine de réduire la délinquance et la criminalité, mais que sa fonction sociale principale est plutôt d’opérer des différenciations entre ceux que l’on peut punir et ceux que l’on veut épargner. Ainsi relève-t-il tout autant d’une politique de la justice, au sens du droit, que d’une politique de l’injustice, dans un sens moral. Dans un contexte où la population carcérale atteint des niveaux records dans le monde et où les pratiques punitives participent de la reproduction des inégalités (Fassin 2017), la réflexion anthropologique sur le châtiment est assurément une tâche essentielle.

Ever since I tripped over Tiddles while I was carrying a pile of discs into the studio, I’ve known it was possible to get a laugh out of gramophone records!Max Bygraves In 1978 the music critic Lester Bangs published a typically pugnacious essay with the fighting title, “The Ten Most Ridiculous Albums of the Seventies.” Before deliciously launching into his execution of Uri Geller’s self-titled album or Rick Dees’ The Original Disco Duck, Bangs asserts that because that decade was history’s silliest, it stands to reason “that ridiculous records should become the norm instead of anomalies,” that abominations should be the best of our time (Bangs, 1978). This absurd pretzel logic sounds uncannily like Jacques Derrida’s definition of the “post” condition, since for it to arrive it begins by not arriving (Derrida 1987, 29). Lester is thinking like a poststructuralist. The oddness of the most singularly odd album out in Bangs’ greatest misses of the seventies had nothing to do with how ridiculous it was, but the fact that it even existed at all. (Bangs 1978) The album was entitled The Best of Marcel Marceao. Produced by Michael Viner the album contained four tracks, with two identical on both sides: “Silence,” which is nineteen minutes long and “Applause,” one minute. To underline how extraordinary this gramophone record is, John Cage’s Lecture on Nothing (1959) is cacophonous by comparison. While Bangs agrees with popular opinion that The Best of Marcel Marceao the “ultimate concept album,” he concluded that this is “one of those rare records that never dates” (Bangs, 1978). This tacet album is a good way to start thinking about the Classical Gas project, and the ironic semiotics at work in it (Tofts & Gye 2011). It too is about records that are silent and that never date. First, the album’s cover art, featuring a theatrically posed Marceau, implies the invitation to speak in the absence of speech; or, in our terms, it is asking to be re-written. Secondly, the French mime’s surname is spelled incorrectly, with an “o” rather than “u” as the final letter. As well as the caprice of an actual album by Marcel Marceau, the implicit presence and absence of the letters o and u is appropriately in excess of expectations, weird and unexpected like an early title in the Classical Gas catalogue, Ernesto Laclau’s and Chantal Mouffe’s Hegemony and Socialist Strategy. (classical-gas.com) Like a zootrope animation, it is impossible not to see the o and u flickering at one at the same time on the cover. In this duplicity it performs the conventional and logical permutation of English grammar. Silence invites difference, variation within a finite lexical set and the opportunity to choose individual items from it. Here is album cover art that speaks of presence and absence, of that which is anticipated and unexpected: a gramophone recoding without sound. In this the Marceau cover is one of Roland Barthes’ mythologies, something larger than life, structured like a language and structured out of language (Barthes 1982). This ambiguity is the perfidious grammar that underwrites Classical Gas. Images, we learned from structuralism, are codified, or rather, are code. Visual remix is a rhetorical gesture of recoding that interferes with the semiotic DNA of an image. The juxtaposition of text and image is interchangeable and requires our imagination of what we are looking at and what it might sound like. This persistent interplay of metaphor and metonymy has enabled us to take more than forty easy listening albums and republish them as mild-mannered recordings from the maverick history of ideas, from Marxism and psychoanalysis, to reception theory, poststructuralism and the writings of critical auteurs. Foucault à gogo, for instance, takes a 1965 James Last dance album and recodes it as the second volume of The History of Sexuality. In saying this, we are mindful of the ambivalence of the very possibility of this connection, to how and when the eureka moment of remix recognition occurs, if at all. Mix and remix are, after Jean Baudrillard, both precession and procession of simulacra (Baudrillard, 1983). The nature of remix is that it is always already elusive and anachronistic. Not everyone can be guaranteed to see the shadow of one text in dialogue with another, like a hi-fi palimpsest. Or another way of saying this, such an epiphany of déjà vu, of having seen this before, may happen after the fact of encounter. This anachrony is central to remix practices, from the films of Quentin Tarrantino and the “séance fictions” of Soda_Jerk, to obscure Flintstones/Goodfellas mashups on YouTube. It is also implicit in critical understandings of an improbable familiarity with the superabundance of cultural archives, the dizzying excess of an infinite record library straight out of Jorge Luis Borges’ ever-expanding imagination. Drifting through the stacks of such a repository over an entire lifetime any title found, for librarian and reader alike, is either original and remix, sometime. Metalanguages that seek to counter this ambivalence are forms of bad faith, like film spoilers Brodie’s Notes. Accordingly, this essay sets out to explain some of the generic conventions of Classical Gas, as a remix project in which an image’s semiotic DNA is rewired and recontextualised. While a fake, it is also completely real (Faith in fakes, as it happens, may well be a forthcoming Umberto Eco title in the series). While these album covers are hyperreal, realistic in excess of being real, the project does take some inspiration from an actual, rather than imaginary archive of album covers. In 2005, Jewish artist Dani Gal happened upon a 1968 LP that documented the events surrounding the Six Day War in Israel in 1967. To his surprise, he found a considerable number of similar LPs to do with significant twentieth century historical events, speeches and political debates. In the artist’s own words, the LPs collected in his Historical Record Archive (2005-ongoing) are in fact silent, since it is only their covers that are exhibited in installations of this work, signifying a potential sound that visitors must try to audition. As Gal has observed, the interactive contract of the work is derived from the audience’s instinct to “try to imagine the sounds” even though they cannot listen to them (Gal 2011, 182). Classical Gas deliberately plays with this potential yearning that Gal astutely instils in his viewer and aspiring auditor. While they can never be listened to, they can entice, after Gilles Deleuze, a “virtual co-existence” of imaginary sound that manifests itself as a contract between viewer and LP (Deleuze 1991, 63). The writer Jeffrey Sconce condensed this embrace of the virtual as something plausibly real when he pithily observed of the Classical Gas project that it is “the thrift-bin in my fantasy world. I want to play S/Z at 78 rpm” (Sconce 2011). In terms of Sconce’s spectral media interests the LPs are haunted by the trace of potential “other” sounds that have taken possession of and appropriated the covers for another use (Sconce 2000).Mimetic While most albums are elusive and metaphoric (such as Freud’s Totem and Taboo, or Luce Irigaray’s Ethics of Sexual Difference), some titles do make a concession to a tantalizing, mimetic literalness (such as Das Institut fur Sozialforschung). They display a trace of the haunting subject in terms of a tantalizing echo of fact or suggestion of verifiable biography. The motivation here is the recognition of a potential similarity, since most Classical Gas titles work by contrast. As with Roland Barthes’ analysis of the erotics of the fashion system, so with Gilles Deleuze’s Coldness and Cruelty: it is “where the garment gapes” that the tease begins. (Barthes 1994, 9) Or, in this instance, where the cigarette smokes. (classical-gas.com) A casual Max Bygraves, paused in mid-thought, looks askance while lighting up. Despite the temptation to read even more into this, a smoking related illness did not contribute to Bygraves’ death in 2012. However, dying of Alzheimer’s disease, his dementia is suggestive of the album’s intrinsic capacity to be a palimpsest of the co-presence of different memories, of confused identities, obscure realities that are virtual and real. Beginning with the album cover itself, it has to become an LP (Deleuze 1991, 63). First, it is a cardboard, planar sleeve measuring 310mm squared, that can be imprinted with a myriad of different images. Secondly, it is conventionally identified in terms of a title, such as Organ Highlights or Classics Up to Date. Thirdly it is inscribed by genre, which may be song, drama, spoken word, or novelty albums of industrial or instrumental sounds, such as Memories of Steam and Accelerated Accordians. A case in point is John Woodhouse And His Magic Accordion from 1969. (classical-gas.com) All aspects of its generic attributes as benign and wholesome accordion tunes are warped and re-interpreted in Classical Gas. Springtime for Kittler appeared not long after the death of its eponymous philosopher in 2011. Directed by Richard D. James, also known as Aphex Twin, it is a homage album to Friedrich Kittler by the PostProducers, a fictitious remix collective inspired by Mel Brooks whose personnel include Mark Amerika and Darren Tofts. The single from this album, yet to be released, is a paean to Kittler’s last words, “Alle Apparate auschalten.” Foucault à gogo (vol. 2), the first album remixed for this series, is also typical of this archaeological approach to the found object. (classical-gas.com) The erasure and replacement of pre-existing text in a similar font re-writes an iconic image of wooing that is indicative of romantic album covers of this period. This album is reflective of the overall project in that the actual James Last album (1968) preceded the publication of the Foucault text (1976) that haunts it. This is suggestive of how coding and recoding are in the eye of the beholder and the specific time in which the remixed album is encountered. It doesn’t take James Last, Michel Foucault or Theodor Holm Nelson to tell you that there is no such thing as a collective memory with linear recall. As the record producer Milt Gabler observes in the liner notes to this album, “whatever the title with this artist, the tune remains the same, that distinct and unique Foucault à gogo.” “This artist” in this instance is Last or Foucault, as well as Last and Foucault. Similarly Milt Gabler is an actual author of liner notes (though not on the James Last album) whose words from another album, another context and another time, are appropriated and deftly re-written with Last’s Hammond à gogo volume 2 and The History of Sexuality in mind as a palimpsest (this approach to sampling liner notes and re-writing them as if they speak for the new album is a trope at work in all the titles in the series). And after all is said and done with the real or remixed title, both artists, after Umberto Eco, will have spoken once more of love (Eco 1985, 68). Ambivalence Foucault à gogo is suggestive of the semiotic rewiring that underwrites Classical Gas as a whole. What is at stake in this is something that poststructuralism learned from its predecessor. Taking the tenuous conventionality of Ferdinand de Saussure’s signifier and signified as a starting point, Lacan, Derrida and others embraced the freedom of this arbitrariness as the convention or social contract that brings together a thing and a word that denotes it. This insight of liberation, or what Hélène Cixous and others, after Jacques Lacan, called jouissance (Lacan 1992), meant that texts were bristling with ambiguity and ambivalence, free play, promiscuity and, with a nod to Mikhail Bakhtin, carnival (Bakhtin 1984). A picture of a pipe was, after Foucault after Magritte, not a pipe (Foucault 1983). This po-faced sophistry is expressed in René Magritte’s “Treachery of Images” of 1948, which screamed out that the word pipe could mean anything. Foucault’s reprise of Magritte in “This is Not a Pipe” also speaks of Classical Gas’ embrace of the elasticity of sign and signifier, his “plastic elements” an inadvertent suggestion of vinyl (Foucault 1983, 53). (classical-gas.com) This uncanny association of structuralism and remixed vinyl LPs is intimated in Ferdinand de Saussure’s Cours de linguistique générale. Its original cover art is straight out of a structuralist text-book, with its paired icons and words of love, rain, honey, rose, etc. But this text as performed by Guy Lombardo and his Royal Canadians in New York in 1956 is no less plausible than Saussure’s lectures in Geneva in 1906. Cultural memory and cultural amnesia are one and the same thing. Out of all of the Classical Gas catalogue, this album is arguably the most suggestive of what Jeffrey Sconce would call “haunting” (Sconce, 2000), an ambivalent mixing of the “memory and desire” that T.S. Eliot wrote of in the allusive pages of The Waste Land (Eliot 1975, 27). Here we encounter the memory of a bookish study of signs from the early twentieth century and the desire for its vinyl equivalent on World Record Club in the 1960s. Memory and desire, either or, or both. This ambivalence was deftly articulated by Roland Barthes in his last book, Camera Lucida, as a kind of spectral haunting, a vision or act of double seeing in the perception of the photographic image. This flickering of perception is never static, predictable or repeatable. It is a way of seeing contingent upon who is doing the looking and when. Barthes famously conceptualised this interplay in perception of an between the conventions that culture has mandated, its studium, and the unexpected, idiosyncratic double vision that is unique to the observer, its punctum (Barthes 1982, 26-27). Accordingly, the Cours de linguistique générale is a record by Saussure as well as the posthumous publication in Paris and Lausanne of notes from his lectures in 1916. (Barthes 1982, 51) With the caption “Idiot children in an institution, New Jersey, 1924,” American photographer Lewis Hine’s anthropological study declares that this is a clinical image of pathological notions of monstrosity and aberration at the time. Barthes though, writing in a post-1968 Paris, only sees an outrageous Danton collar and a banal finger bandage (Barthes 1982, 51). With the radical, protestant cries of the fallout of the Paris riots in mind, as well as a nod to music writer Greil Marcus (1989), it is tempting to see Hine’s image as the warped cover of a Dead Kennedys album, perhaps Plastic Surgery Disasters. In terms of the Classical Gas approach to recoding, though, this would be far too predictable; for a start there is neither a pipe, a tan cardigan nor a chenille scarf to be seen. A more heart-warming, suitable title might be Ray Conniff’s 1965 Christmas Album: Here We Come A-Caroling. Irony (secretprehistory.net) Like our Secret Gestural Prehistory of Mobile Devices project (Tofts & Gye), Classical Gas approaches the idea of recoding and remixing with a relentless irony. The kind of records we collect and the covers which we use for this project are what you would expect to find in the hutch of an old gramophone player, rather than “what’s hot” in iTunes. The process of recoding the album covers seeks to realign expectations of what is being looked at, such that it becomes difficult to see it in any other way. In this an album’s recoded signification implies the recognition of the already seen, of album covers like this, that signal something other than what we are seeing; colours, fonts etc., belonging to a historical period, to its genres and its demographic. One of the more bucolic and duplicitous forms of rhetoric, irony wants it both ways, to be totally lounge and theoretically too-cool-for school, as in Rencontre Terrestre by Hélène Cixous and Frédéric-Yves Jeannet. (classical-gas.com) This image persuades through the subtle alteration of typography that it belongs to a style, a period and a vibe that would seem to be at odds with the title and content of the album, but as a totality of image and text is entirely plausible. The same is true of Roland Barthes’ S/Z. The radical semiologist invites us into his comfortable sitting room for a cup of coffee. A traditional Times font reinforces the image of Barthes as an avuncular, Sunday afternoon story-teller or crooner, more Alistair Cooke/Perry Como than French Marxist. (classical-gas.com) In some instances, like Histoire de Tel Quel, there is no text at all on the cover and the image has to do its signifying work iconographically. (classical-gas.com) Here a sixties collage of French-ness on the original Victor Sylvester album from 1963 precedes and anticipates the re-written album it has been waiting for. That said, the original title In France is rather bland compared to Histoire de Tel Quel. A chic blond, the Eiffel Tower and intellectual obscurity vamp synaesthetically, conjuring the smell of Gauloises, espresso and agitated discussions of Communism on the Boulevard St. Germain. With Marcel Marceao with an “o” in mind, this example of a cover without text ironically demonstrates how Classical Gas, like The Secret Gestural Prehistory of Mobile Devices, is ostensibly a writing project. Just as the images are taken hostage from other contexts, text from the liner notes is sampled from other records and re-written in an act of ghost-writing to complete the remixed album. Without the liner notes, Classical Gas would make a capable Photoshop project, but lacks any force as critical remix. The redesigned and re-titled covers certainly re-code the album, transform it into something else; something else that obviously or obliquely reflects the theme, ideas or content of the title, whether it’s Louis Althusser’s Philosophy as a Revolutionary Weapon or Luce Irigaray’s An Ethics of Sexual Difference. If you don’t hear the ruggedness of Leslie Fiedler’s essays in No! In Thunder then the writing hasn’t worked. The liner notes are the albums’ conscience, the rubric that speaks the tunes, the words and elusive ideas that are implied but can never be heard. The Histoire de Tel Quel notes illustrate this suggestiveness: You may well think as is. Philippe Forest doesn’t, not in this Éditions du Seuil classic. The titles included on this recording have been chosen with a dual purpose: for those who wish to think and those who wish to listen. What Forest captures in this album is distinctive, fresh and daring. For what country has said it like it is, has produced more robustesse than France? Here is some of that country’s most famous talent swinging from silk stockings, the can-can, to amour, presented with the full spectrum of stereo sound. (classical-gas.com) The writing accurately imitates the inflection and rhythm of liner notes of the period, so on the one hand it sounds plausibly like a toe-tapping dance album. On the other, and at the same time, it gestures knowingly to the written texts upon which it is based, invoking its rigours as a philosophical text. The dithering suggestiveness of both – is it music or text – is like a scrambled moving image always coming into focus, never quite resolving into one or the other. But either is plausible. The Tel Quel theorists were interested in popular culture like the can-can, they were fascinated with the topic of love and if instead of books they produced albums, their thinking would be auditioned in full stereo sound. With irony in mind, then, it’s hardly surprising to know that the implicit title of the project, that is neither seen nor heard but always imminent, is Classical Gasbags. (classical-gas.com) Liner notes elaborate and complete an implicit narrative in the title and image, making something compellingly realistic that is a composite of reality and fabulation. Consider Adrian Martin’s Surrealism (A Quite Special Frivolity): France is the undeniable capital of today’s contemporary sound. For Adrian Martin, this is home ground. His French soul glows and expands in the lovely Mediterranean warmth of this old favourite, released for the first time on Project 3 Total Sound Stereo. But don’t be deceived by the tonal and melodic caprices that carry you along in flutter-free sound. As Martin hits his groove, there will be revolution by night. Watch out for new Adrian Martin releases soon, including La nuit expérimentale and, his first title in English in many years, One more Bullet in the Head (produced by Bucky Pizzarelli). (classical-gas.com) Referring to Martin’s famous essay of the same name, these notes allusively skirt around his actual biography (he regularly spends time in France), his professional writing on surrealism (“revolution by night” was the sub-title of a catalogue for the Surrealism exhibition at the National Gallery of Australia in Canberra and the Art Gallery of New South Wales in 1993 to which he contributed an essay) (Martin 1993), as well as “One more bullet in the head,” the rejected title of an essay that was published in World Art magazine in New York in the mid-1990s. While the cover evokes the cool vibe of nouvelle vague Paris, it is actually from a 1968 album, Roma Oggi by the American guitarist Tony Mottola (a real person who actually sounds like a fictional character from Sergio Leone’s Once Upon A Time in America, a film on which Martin has written a book for the British Film Institute). Plausibility, in terms of Martin’s Surrealism album, has to be as compellingly real as the sincerity of Sandy Scott’s Here’s Sandy. And it should be no surprise to see the cover art of Scott’s album return as Georges Bataille’s Erotism. Gramophone The history of the gramophone represents the technological desire to write sound. In this the gramophone record is a ligature of sound and text, a form of phonographic writing. With this history in mind it’s hardly surprising that theorists such as Derrida and Kittler included the gramophone under the conceptual framework of a general grammatology (Derrida 1992, 253 & Kittler 1997, 28). (classical-gas.com) Jacques Derrida’s Of Grammatology is the avatar of Classical Gas in its re-writing of a previous writing. Re-inscribing the picaresque Pal Joey soundtrack as a foundation text of post-structuralism is appropriate in terms of the gramme or literate principle of Western metaphysics as well as the echolalia of remix. As Derrida observes in Of Grammatology, history and knowledge “have always been determined (and not only etymologically or philosophically) as detours for the purpose of the reappropriation of presence” (Derrida 1976, 10). A gas way to finish, you might say. But in retrospect the ur-text that drives the poetics of Classical Gas is not Of Grammatology but the errant Marcel Marceau album described previously. Far from being an oddity, an aberration or a “novelty” album, it is a classic gramophone recording, the quintessential writing of an absent speech, offbeat and untimely. References Bahktin, Mikhail. Rabelais and His World. Trans. Hélène Iswolsky. 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