Academic literature on the topic 'Boxeadores – Perú'

Este artículo propone analizar el cuento ‘El boxeador polaco’ que forma parte de la colección de cuentos, del mismo título, El boxeador polaco (2008), de Eduardo Halfon. En varios de sus libros, que suelen ser una mezcla de lo ficticio y lo autobiográfico, Halfon desarrolla la problemática de la identidad judía. A veces hay un narrador que no se reconoce en ciertas tradiciones judías, pero que al mismo tiempo percibe lo judío como algo que lleva dentro, lo que se observa sobre todo en el respeto y la admiración por el abuelo. Este abuelo es precisamente uno de los dos protagonistas del cuento ‘El boxeador polaco’. Los juegos sutiles entre las dos voces narrativas –del abuelo y del nieto–, y entre los dos tiempos –el actual en Guatemala y el pasado en Auschwitz–, parecen ser estrategias literarias para enfrentarse a la conocida paradoja del trauma: la imposibilidad de hablar sobre un trauma por un lado, y la fuerza de la lengua como herramienta para curar al traumatizado, por otro (Gilmore, Kilby). ¿Cómo pasar a la literatura lo indecible del trauma? El abuelo rompe el silencio de sesenta años en los que no podía recordar aquel pasado doloroso. Cabe examinar en este contexto el carácter multilingüe del cuento, con referencias al yiddish, al alemán y al polaco. Es nuestro objetivo tratar de entender cómo Halfon maneja la difícil relación no solo entre memoria y ficción, sino también entre lengua e identidad.

Entre los materiales que Teatro Línea de Sombra reunió durante su investigación sobre "Mantequilla" Nápoles (boxeador retirado que fundó un club de boxeo en Ciudad Juárez) para producir una de sus piezas emblemáticas: Baños Roma (2013), hay una colección de fotos de rostros sin nombre y otra de credenciales con nombre, pero sin rostros, que pertenecieron a los socios de ese gimnasio. Estos materiales nos sirven para pensar y analizar lo que llamaremos un archivo de sombras, es decir, el registro de siluetas y sujetos cuyos destinos desconocemos, pero también los materiales y las estrategias para reactivar una presencia mediante los lenguajes del teatro. Un archivo de sombras guarda la imagen, pero pierde el destino; por eso, sería un archivo de dispersiones (personales, históricas y estéticas).An Archive of Shadows. An Ethnographic Perspective on a Piece by Teatro Línea de SombraAbstractThis article analyzes two sets of materials collected by Teatro Línea de Sombra during their research on “Mantequilla Napoles”, retired boxer and founder of a boxing gym in the border city of Ciudad Juarez, to produce the piece Baños Roma (2013). The collection of photos of unidentified faces, and the id cards with name but without a face of former gym members, conform an archive of shadows, a record of silhouettes and subjects whose fates are unknown, but whose presence can be reactivated through the language of theater. The archive safeguards the image, but loses its destination. It constitutes, in a way, a file of dispersions (personal, historical, and aesthetic).Recibido: 25 de septiembre de 2018Aceptado: 18 de diciembre de 2018

El dossier que presentamos en este número tuvo su origen en dos coloquios dedicados a las indagaciones multidisciplinarias en las prácticas de investigación en artes y ciencias sociales. En uno nos centramos en el teatro, la performatividad y el abandono; el otro, lo dedicamos a las heterotopías. Más allá de los temas específicos, nos interesaba interrogar las prácticas de investigación en campos diversos y los diálogos que se podían establecer entre ellas. Buscábamos propiciar un ejercicio colectivo de reflexión a partir de múltiples experiencias y atisbar los lenguajes en uso, las técnicas de investigación, las estrategias analíticas, los modos de interrogación, las imaginaciones involucradas y los puntos donde las rutas conceptuales o prácticas divergían.El diálogo nos condujo a un desafío de límites entre campos formalmente separados, el cual generó tensiones, desfases y discordancias. Una de las más sobresalientes tiene que ver con la “división ocupacional entre el artista y el académico” (Jackson, 177-178): ¿cómo se inscriben las artes escénicas en el espacio formal, disciplinario y disciplinado de la vida académica? Porque nuestros sujetos/objetos de conocimiento, nuestras preguntas de investigación y nuestras “metodologías” parecían converger en estrategias de trabajo, lenguajes, formas de pensar, modos de aproximación e interrogación que, de manera colateral, nos conectan con los estudios del performance y, por consiguiente, nos enfrentan a una cuestión que rebasa con mucho las prácticas de investigación.Por eso propusimos este conjunto de reflexiones a una revista dedicada a las artes escénicas y la performatividad que, además, dedica buena parte de su espacio al mundo del performance. El performance pensado como acción/actuación/actualización, puesta en acto y escenificación de normas y órdenes, subversión y atravesamiento de límites; reproducción y diferencia que alude, al mismo tiempo, a la irrepetibilidad del acontecimiento y a su pertenencia a una estructura que le otorga significación dentro del marco contextual del aquí-y-ahora, es decir, al reconocimiento de que nuestras vidas están estructuradas de acuerdo con modos de conducta repetidos y socialmente sancionados. Todo lo cual sugiere una lucha por el control de una economía simbólica.Los trabajos reunidos aquí tienen en común ese punto de partida. No se puede pensar el performance como un género artístico o como el dominio estricto de una disciplina estética en sí misma, sino como una pluralidad de expresiones. De la misma forma, los referentes de nuestras contribuciones son diversos y heterogéneos: desde prácticas corporales cotidianas como los usos indumentarios hasta la extrema codificación del cuerpo en la danza o el deporte, pasando por experiencias autodenominadas como teatrales, escenificaciones paratópicas y rituales colectivos del duelo. Lo que permite la interlocución entre experiencias y ejercicios tan dispares es su anclaje en lo que Allan Kaprow ha denominado el “arte como vida”, es decir, el arte que mezcla los géneros o los evita: “el principal diálogo de los hacedores del arte como vida no se lleva a cabo con el arte, sino con todo lo demás”.Si bien la confusión de categorías ha ampliado la gama de lo que cuenta como práctica artística, lo que nos interesa de esta experiencia en tanto teatro, imagen y etnografía es una conversación interdisciplinaria que vulnera los límites entre modalidades y borra las fronteras entre los medios, los géneros o las tradiciones culturales. Porque la discusión nos conduce a la toma de conciencia de la “índole contingente, resbalosa y decididamente contextual de la formación de conocimiento” (Jackson, 10). Refrenda la idea de Feyerabend de que no existe una sola fuente del saber, ni una única manera legítima de transmitirlo. El desafío principal de nuestras prácticas epistemológicas consiste en mantenerse como marca de frontera entre campos del saber y desestabilizar la idea de que existe una forma única —estandarizada, universal, normativa— de producir conocimiento.En alguna medida, las perspectivas multidisciplinarias o transdisciplinarias contienen un elemento mítico que anuncia una mutua comprensión o la integración de los lenguajes y los modos de intervenir sobre ciertas realidades o fenómenos. Nuestra postura fue sospechar de ese horizonte, pero creer en el mito. Los coloquios fueron, en ese sentido, ejercicios rituales para mitologías en ciernes.Nuestro interés común surge de una experiencia singular, pero compartida, de extrañamiento. Por un lado, una de las colaboradoras (Hortensia Moreno) investigó durante largo tiempo prácticas corporales de boxeadoras y se adentró en un mundo repleto de imágenes, rituales, límites y creencias. Por otro, Rodrigo Parrini se encontró con una compañía de teatro en una ciudad de la frontera sur de México —lugar poco acostumbrado al arte de la capital— y comenzó una interrogación sobre las relaciones entre sus propias prácticas etnográficas y las prácticas teatrales que realizaba ese grupo de artistas. ¿Se puede interrogar al boxeo desde la semiótica y el feminismo?, ¿es factible ver en ese deporte un mundo particular y en las mujeres que lo practican sujetos singulares?; ¿podríamos pensar una etnografía que se realiza a través del teatro?, ¿o un teatro que rebasa la escena y se aproxima a los mundos de vida y a las teatralidades que ahí se producen? El extrañamiento del que hablamos surge de ese encuentro fortuito, pero también intencionado, con otros lenguajes y otras estéticas. Extrañarse es el principio de la interrogación, se lea esa actitud como inicio de algo o como un imperativo intelectual.En el teatro o en el boxeo se escuchan muchas voces. Son mundos llenos de sonidos, incluso en los intervalos de silencio que cobijan. Esas voces, que se desplazan con quien las ha escuchado ya no como un mundo sonoro sino como una interioridad bullente, abren diálogos, suscitan asociaciones, crean argumentos. Los artículos que hemos reunido en este número forman parte de ese espacio colmado de referencias e imágenes. En algún sentido, es tanto un mundo de voces como una interioridad parlante. Esa convergencia razonada de la que hablamos antes es también una subjetividad comprometida. Si bien podríamos abordar el arte como una institución o la etnografía como una metodología, preferimos ubicarnos en una posición de perturbación serena en la que los desencuentros produzcan sentidos que no hemos avizorado. Si bien ninguno de los textos que hemos reunido propone rupturas definitivas, todos, a su manera, registran desacomodos importantes: del cuerpo con el sentido, del arte con la conciencia, del deseo con el lenguaje, de la muerte con sus rituales.Al parecer, las formas de vida en el mundo actual experimentan una crisis profunda en lo que Paolo Virno llama sus sustratos de piedra. Crisis que Peter Sloterdijk denomina simplemente “modernidad”, pero que nosotros evitamos nombrar ante la urgencia de una descripción pormenorizada. ¿Son los elaborados rituales mortuorios que realizan los habitantes de una localidad de Guerrero suficientes para resolver colectivamente la desaparición sistemática de personas que ocurre en ese estado mexicano?, ¿cómo ritualizar la muerte de aquellas personas cuyo destino se desconoce y cuyos cuerpos no han sido encontrados? El texto de Anne Johnson se adentra en esas preguntas, mediante su propio involucramiento en las prácticas rituales y una inquietud política afligida por la violencia creciente. El abigarramiento de las imágenes y objetos que se utilizan para recordar a un muerto o para conmemorarlo se contrapone al vacío de la desaparición; la presencia atiborrada, a la ausencia angustiosa. En ese deslinde entre la fuerza socializante de los rituales y la dispersión de la violencia, la pregunta antropológica por el dolor se aproxima a las interrogaciones estéticas: “¿cómo es que, en nuestro contacto con las obras, con las imágenes, se encuentra ya proyectada una relación con el dolor?”, se pregunta Georges Didi-Huberman (48).De la misma forma, en otros escenarios, la pregunta autoetnográfica sobre la producción del género como efecto de los usos del vestir se responde solamente en la experiencia del propio cuerpo. Acá lo que está en juego ya no es solamente el espectáculo de la presentación de sí ante un público en un proscenio, sino sobre todo la preparación del espectáculo: el trabajo de vestuario, maquillaje, accesorios, peinado; y de manera concomitante, el ensayo de gestos, poses, manierismos, tonos de voz, actitudes, van produciendo un cuerpo que se reconoce a un tiempo como mismidad y alteridad. El trabajo de Alba Pons explora formas de acceso al saber que podríamos caracterizar como un aprendizaje “en el cuerpo”, como formas de re-conocimiento del saber que reside en el cuerpo y no rebasa la esfera de lo común y lo ordinario. Y a la vez, recupera la capacidad reflexiva de las personas en situaciones donde se re-escenifican hábitos, costumbres, rituales, modales o códigos de interacción que determinan prácticas sociales vividas como “naturales”, “normales” o “normativas”.De una forma distinta, y con otros materiales, Antoine Rodríguez interroga las prácticas de un artista y performer queer mexicano que elabora escenas de violencia y de deseo utilizando su cuerpo como escenario, objeto, cuadro o desecho. Las performances de Lechedevirgen Trimegisto son rituales privados que el artista exhibe como ejecuciones públicas que no alcanzan a consumarse. Por eso, en sus prácticas está en juego la capacidad de interpelación política de algunas formas de arte, pero también un modo de elaboración del lenguaje y los afectos transidos por la violencia. Tenemos la impresión que sus trabajos no son pasajes al acto que desplieguen la violencia, pero tampoco simbolizaciones que la desplacen; son más bien un juego en el filo de lo que surge como deseo y lo que perturba como violencia. ¿No es el estigma una marca visible pero también oculta? A Lechedevirgen lo estigmatizan su deseo, su fenotipo, sus prácticas artísticas, dice Rodríguez, y a la vez él transforma su cuerpo en un arma, en un manifiesto de intensidades eróticas y políticas que no propone un discurso cerrado o coherente, sino que saca chispas, incluso con su piel y sus órganos, y suscita nuevas opacidades y brillos inéditos que muestran la intimidad, pero también la ocultan.El testimonio que escribieron Patricio Villarreal y los integrantes de Teatro Ojo, a partir de un laboratorio que realizaron en unos de los coloquios que mencionamos antes, explora un síntoma que se manifestó de forma inesperada en la vida social de México. Didi-Huberman lee un síntoma como “la fisura en los signos, la pizca de sinsentido y de no saber de dónde un conocimiento puede extraer su momento decisivo” (24). Una de sus piezas —México mi amor. Nunca mires atrás abordaba el sismo que acaeció en la capital del país en septiembre de 1985 y que dejó profundas huellas y heridas en sus habitantes. Desde una azotea del Centro Cultural de España en México, ubicado a unos metros del Templo Mayor y la Catedral Metropolitana, el colectivo teatral fue trazando un mapa visual de los distintos puntos donde habían intervenido con sus piezas. Por las ventanas podíamos ver la ciudad y sus edificios emblemáticos. Pero, por otra parte, el edificio de ese centro cultural estaba construido sobre un calmecac, antigua escuela para nobles mexicas, cuyos rastros se habían convertido en un museo de sitio subterráneo. Desde arriba se podía observar el pasado cercano y el futuro de la ciudad; abajo un pasado remoto. Teatro Ojo jugó con las temporalidades heterogéneas que se traslapaban en ese edificio.Unos meses después del laboratorio, el mismo día que se conmemoraban los 32 años del sismo de 1985, otro fuerte terremoto sacudió la ciudad y sus alrededores, mató a varios cientos de personas y dañó miles de edificios. Una fisura social atravesó la urbe; un sinsentido organizado por una coincidencia funesta desordenó las explicaciones y las narrativas sobre los terremotos; emergió un no-saber del que los habitantes de la ciudad podían extraer un momento decisivo de destrucción y pregunta. En torno a ese síntoma, en el que se repite todo como si nunca hubiese sucedido o no dejara de ocurrir, Villarreal y Teatro Ojo elaboran un texto que intenta registrar otros temblores, como los proyectos sismográficos que Aby Warburg imaginó entre las guerras mundiales desde algún sanatorio de Europa o el temblor que afectaba a Derrida en sus últimos años de vida. Sacudidas de la historia, del cuerpo o de los subsuelos.

La disección espontanea de la arteria coronaria (DEAC) se define como la separación no traumática y no iatrogénica de la paredes de la arteria coronaria en ausencia de ateroesclerosis, produciendo sangrado que causa obstrucción del flujo, siendo una causa infrecuente de síndrome coronario agudo (SCA), tiene factores de riesgo para su presentación; población joven, mujeres, post parto, desordenes del tejido conectivo, vasculopatías sistémicas, el ejercicio vigoroso y excesivo. Se cuentan con pocos estudios sobre pacientes masculinos y deportistas que presentan DEAC por lo que surge el problema de cómo hacer que esta población retome su actividad física basal, evidenciamos este problema al presentar el caso de un paciente masculino de 23 años, conocido sano, boxeador, el cual muestra datos de SCA con elevación del ST en cara anterolateral, posterior a una carga de ejercicio vigoroso, sin factores de riesgo para enfermedad ateroesclerótica. La revisión literaria muestra que se han creado programas de rehabilitación cardiaca para esta patología derivada de los programas regulares para enfermedad ateroesclerótica, en donde se limita las cifras tensionales y el peso de carga, para limitar el estrés en el sistema cardiovascular, pero no se toma en cuenta a la población deportista de alto rendimiento que basalmente que podría presentar un retroceso en su condición física basal o no se verá un mantenimiento de esta.

Una reflexión sobre mi trabajo fotográfico documental, como una integración entre lo intelectual, lo emocional y lo intuitivo. Mi necesidad es hablar de lo documental como indagación de estas tres vertientes. La pregunta: ¿qué sucede entre la emocionalidad, la intelectualidad y la intuición del documentalista?Primera idea: lo documental se construye en la distancia corporal que existe entre el documentalista y el objeto a captar. Es verano de 2012 y vuelvo a enfrentarme a Contra el tiempo, un proyecto vivo que lleva ya cuatro años construyéndose. Mi misión hoy es ir al gimnasio de boxeo, y ver.Ver significa, en este momento, luego de un año de no haber fotografiado el deporte, reconocer mi reacción frente a lo que se dé. Tengo una cámara nueva. Una Leica M6, una cámara de rollo con un lente 35 mm, con la que he fotografiado exclusivamente a mi familia y a mi hijo de diez meses. La cámara aún no se enfrenta al mundo exterior. Ocho rollos de película blanco y negro en la maleta, el fotómetro y la libreta de apuntes en la cual me refugio cuando no soy capaz de empezar a fotografiar.Fotografiar es para mí un acto de fe, busco una conexión con el mundo, cada disparo es la esperanza de captar un momento, un sentido, una revelación o una duda. Tengo fe en que cada imagen buscada genere en mí una pista de quién soy cuando fotografío, quién soy cuando vivo. Cuando tengo la cámara, busco desaparecer como profesor, como padre, como esposo, como hijo, como amigo, como cineasta. Parece entonces que busco desaparecer en el sentido que le otorgaba Cartier Bresson, el del fotógrafo invisible: «Si alguna vez nos vencen las prisas, o alguien ha reparado en tu cámara, basta con olvidar la fotografía y dejar, amablemente, que los niños se reúnan a tu alrededor»: El Instante Decisivo, pero quiero desaparecer también como ser humano racional que espera que la espontaneidad y la intuición tomen la posta. Cartier Bresson también decía: «Fotografiar es una manera de vivir. Es poner la mente, el ojo y el corazón sobre la misma línea de mira». Creo que sí es una manera de vivir; no creo tanto en la segunda parte, me suena muy romántico y utópico. A mí no me pasa.Entro al gimnasio que está bajo el graderío del Coliseo, las luces son tenues y se siente el mundo del box. Dos entrenadores cubanos y tres boxeadores ecuatorianos (Luis, de 36, y dos chicos de 14 o 15 años) hacen sombra, espejo, cuerda y dan golpes a sacos de todo tamaño. Las imágenes mediáticas más comunes sobre el deporte casi siempre dan cuenta de momentos intensos, deesfuerzos y proezas extremas. Mi búsqueda es otra: me relaciono con la fotografía desde una necesidad interior, pero también desde una reacción frente al estereotipo visual masivo, aunque a veces este me sobrepase y se meta en mis imágenes. Se me hace difícil acceder a un momento no violento, para eso parto de una idea: ver lo que está antes del golpe justo o después de él. Me hace falta un flash y creo que mis mejores imágenes son las del exterior. A veces los boxeadores detienen su intensidad y pausan, me acerco, enfoco, disparo, pienso y creo que hay una imagen: ese momento en que se siente la intensidad de lo vivido, por el sujeto y por el fotógrafo. La idea de la fotografía como huella me sostiene. Esa idea que para mí es esencial al fotografiar película, al contrario de lo digital, en donde la huella ya no es tan importante como la idea de signo, transformación o imaginario. Lo más complicado de la fotografía documental es alinear cabeza con imagen, emoción con imagen o intuición con imagen. Mi apuesta es que alguna de estas dinámicas —o una relación aleatoria entre ellas— permita que una imagen aparezca.Me meto en el mundo del deporte con respeto y con la necesidad de aprender sobre la vida y sobre la fotografía; creo que ser fotógrafo significa tener respeto al otro; espero que los sujetos me miren, y en esa mirada busco aprobación a mi presencia. Al final de dos días de fotografía, diez rolloshan sido expuestos y empiezo a sentir una inquietud por el aparecimiento de la imagen.Realizo mis proyectos en dos ámbitos: la fotografía analógica (negativo, ampliación de hojas de contacto) y la fotografía digital (escaneo de negativos, impresión de copias de estado o primeras pruebas).Trabajo en negativo blanco y negro por el tono particular del negativo fílmico —la textura es radicalmente distinta a la imagen digital—, por la capacidad del medio de separarme de la idea de «lo real» y llevarme a un territorio de abstracción —y, por ende, de reflexión— sobre lo captado y, además, por el proceso que conlleva el paso del tiempo entre el momento de la fotografía y el de la observación de la imagen (una semana por lo menos). Esta pausa es esencial, me permite salir del sentir de la captura de la imagen y entrar en el sentir de la observación de la imagen. Mientras espero, luego del trabajo en el laboratorio, en mi cabeza y en mi emocionalidad empiezo a reconocer posibles logros. Mientras realizo otras actividades: caminar, comer o viajar, ciertos momentos se repiten en mí como pistas del aparecimiento de la foto justa. Este proceso no se puede dar en la fotografía digital por su inmediatez. La tendencia a mirar la foto en el instante después del disparo me resulta peligrosa y distractiva.Creo que el negativo fílmico otorga una permanencia real a la imagen. Si es importante la creación de documentos que sobrevivan al paso del tiempo, y tomando en cuenta la cantidad infinita de información que un fotograma de película tiene, el archivo persistirá y será de alta calidad siempre y cuando los escáneres se vayan perfeccionando y sean capaces de captar más y más información del negativo. Por otro lado, las cámaras digitales crean un tipo de archivo que no puede ser mejorado con el tiempo.Creo que el proceso fotográfico requiere de dos tipos de lectura: la de la foto captada y la de la copia impresa.La primera lectura: la de la foto captada, es la lectura del movimiento y la interacción humana, la del tiempo que no se detiene y que nos obliga a leer la vida como algo continuo y dinámico, aleatorio e impredecible. El fotógrafo lee la vida y responde a lo que su sentir, su mente o su cuerpo le dictan. La realidad existe para el documentalista, sin esta su trabajo no tiene sentido. En el fondo, fotografiar es un acto de profundo amor a la existencia. En el proceso de la ficción, la realidad es el punto de partida para la construcción de las historias; en el proceso documental, es al revés: la realidad es el punto de llegada, hacer documental es querer meterse en la vida, ser parte de algo. No es un hecho estético en sí mismo, ni un hecho técnico, ni una forma interesante de ser y hacer; fotografiar es querer ser parte de algo, es interesarse en algo, es un tener qué decir sobre el mundo y uno mismo. Si desde siempre el ser humano ha tenido la necesidad de documentar lo que está sucediendo, en palabras de Barthes, de poder decir: «Esto ha sido», yo la siento como ese oficio que permite a un ser humano ser parte de algo más, la cámara como excusa para ser parte del mundo histórico.La actual y descontrolada fascinación por lo tecnológico se nos mete en el ojo y perdemos de vista lo esencial de este oficio. El culto al aparato nos ha perdido, somos sus usuarios, no quienes lo manejamos. Es este peligro el que me motiva a fotografiar película, entrar en el laboratorio detrás de la cocina de mi casa, hacer hojas de contacto y, finalmente, escanear una que otra imagen. Mi relación con la fotografía es afectuosa, pausada, pensativa y, creo, profunda.La segunda lectura es la de la copia impresa. En esta, el hecho de lo real del momento registrado disminuye y aparece el hecho de la imagen captada, la imagen nunca es la realidad: una imagen es solo una de las distintas formas en que el mundo puede ser visto.Mirar la hoja de contacto es el primer enfrentamiento a la imagen, es un diario de viaje y de recuerdo sobre lo que se dio en el hecho documental. Normalmente las veo unos dos o tres días después de haber fotografiado, y algunas experiencias ya se han borrado de la piel. Tomo la hoja, la pongo en una ventana y, con un visor de aumento, pego el ojo al papel y veo. El visor viaja sobre las imágenes y, a veces, se detiene instintivamente. Aparece una imagen. Digo aparece porque entra en mi visión de súbito y me sorprende con su fuerza. ¿Qué es lo que me sorprende?, ¿qué es la fuerza? En la fotografía, lo que manda es la capacidad de conmover, de topar un sentir interno profundo y claro. En mi trabajo esto tiene que ver con el sentir proyectado por el sujeto fotografiado y el sentir que yo tengo. Luego de esta conmoción (que viene de conmover), la fuerza se sostiene en la capacidad de la foto de decir y ser parte de un discurso. Un discurso como un territorio de evocación del mundo y de provocación al mundo.Lo aleatorio y lo previsto son parte de lo documental, es un espacio de trabajo del no-control versus el sí-control. Si el documentalismo se ha visto siempre como una manera de captar lo real, y el arte como la construcción de una realidad estética, yo siento mi trabajo como un espacio intermedio. No creo que solo «registro», pero tampoco que solo «hago» imágenes desde mi sensibilidad. Creo que fotografío desde la intuición (arte), desde la razón (comunicación) y desde la emoción como empatía (humanismo). En esta dimensión, me guían las palabras de Robert Frank: «Hay algo que la fotografía debe contener: la humanidad del momento».Entro a la piscina de la Jipijapa, el nadador está ahí luego de una hora de calentamiento y pesas; y ahora viene la parte central del entrenamiento: nadar. Las fotos de natación solo pueden hacerse en el momento previo al chapuzón. Me sitúo cerca y encuadro, un cuerpo entra en escena y lo busco con el lente, enfoco y disparo. El cuadro 29 es una imagen, el 28 no, en el 30 el momento ha desaparecido. Creo que una imagen es una totalidad, un mundo en sí mismo, con leyes y dinámicas propias. Se deja ver intensamente y es capaz de llevar al observador (o lector) hacia su propio mundo y sus propios referentes; perdura y deja percibir su sentido universal.La mente está, la emoción está, pero lo que prima es la intuición como reacción al momento. Al entrar en el mundo de la natación, mi ojo, cuando no está en el visor, está escudriñando lo que sucede, mi mente está alerta, y el disparo es una respuesta automática a un estímulo instantáneo, un parpadeo entre lo real y la cámara.Llego al gimnasio de La Tola; aquí la dinámica fotográfica es otra, el deporte es otro, la gente es otra, las imágenes son otras. El box y la natación no son lo mismo; en el box hay golpes y sangre, en la natación hay agua en la que se fluye; en el box hay chicos negros pobres, en la natación hay chicos blancos con más recursos. Dos deportes socialmente distintos, separados por sus dinámicas y sus economías. El tema social está en las miradas de los deportistas, en sus rostros, en sus ropas… en todo lado. La sensación de precariedad aparece. A pesar de las diferencias, yo los siento cercanos, en ambos ámbitos, son jóvenes con un interior que les mueve y con una fuerza que motiva su práctica y su entrega. Si el box ya ha sido fotografiado por su carácter marginal que le da un especial interés para los medios, el sensacionalismo y la búsqueda constante de héroes urbanos que la sociedad necesita, para mí es más bien el espacio de la amistad: sentirse parte de un mundo paralelo, distinto, encerrado, refugiado, de un mundo que se agazapa para enfrentarse al rival, cualquiera que este sea.En el box, el ring ocupa el centro de la atención, pero subirse y ponerse los guantes no es lo único que ocurre. Fuera del ring, la amistad está presente, aunque en un rato los panas suban al cuadrilátero y se den de golpes. Estos dos jóvenes escuchan a su entrenador; eso es lo único que sucede, pero es suficiente para mí. Es un momento que me da pistas de lo que busco: la empatía que hay entre los sujetos me topa. La comunión entre las personas es siempre necesaria en mi trabajo, en donde las ideas de relación y de necesidad del otro me abren caminos y exploraciones hacia lo visual. Me acerco, encuadro, disparo, re-encuadro, disparo. En la lectura del contacto más de un cuadro es una imagen; ¿cuál escoger? En el proceso, le pido a mi esposa, Paulina, que me ayude a ver; ella siempre lo hace, tiene un ojo que ve distinto al mío, es capaz de captar lo que yo no. Su subjetividad es el medio a partir del cual mi trabajo va tomando forma; sin su mirada no puedo acceder al siguiente paso del trabajo. La subjetividad es primordial en la lectura de la imagen, vemos las fotos con una carga personal, con un mundo vivido, con una cultura y una postura frente al mundo. Esto que podría sonar como elemento del territorio del arte, es para mí el hecho de sentirme individuo frente a un mundo histórico que me atraviesa y genera una necesidad de ser parte de él por un instante. El cuadro escogido tiene fuerza, no sabemos bien por qué, pero tiene fuerza.La intuición está, la emoción está, pero lo que prima es la razón y el análisis intelectual de lo visto. Disparo la foto luego de un análisis sociológico y cultural, a pesar de que la motivación es reconocer la cercanía humana, es hacer fotografía con una intención de «decir» en voz alta una opinión sobre el mundo; sin ser tan obvia como una fotografía de denuncia, un comentario de marginalidad está presente. La marginalidad por sí misma no me atrae, me resulta un estereotipo de la fotografía latinoamericana, pero está presente aunque no la busque; aunque desee retratar la amistad y la cercanía, la dimensión social está presente.Luis Hernández tiene 36 años y lleva 20 en la práctica. Ya no boxea profesionalmente pero aún entrena: va a la concentración por las tardes a hacer de sparring de los jóvenes. Llega y empieza a calentar, conversamos y me habla de la vida del deportista. Antes, dice, nadie les ayudaba, uno salía de las calles al ring, a seguir dándose de golpes. Hoy las cosas son mejores, los chicos igual salen de la calle pero son mejor tratados, su destino podría ser distinto. Siempre le gustó el box, y abandonó la calle para ir al gimnasio como todo aquel que a los 14 o 15 años tiene que buscarse su espacio en la vida a trompadas. Le hago fotos mientras se calienta en el exterior; en la avenida, los carros pasan rápido y nadie repara en el mundo del deporte de la Concentración Deportiva, no ven adentro de este espacio. Para los apurados conductores de la ciudad, el sitio es solo una mole de cemento en el camino, un ícono capitalino en donde se percibe la existencia de esos deportes no «importantes». Aquí, en la Concentración, hay todo: tenis, lucha, karate, gimnasia, pesas… todo menos fútbol, el único deporte que atrapa a las masas y, por ende, a la imagen mediática. Le pregunto a Luis por qué boxea, y dice «porque me gusta, es lo único que me ha gustado». Me dice que entrena casi todos los días porque también hay que descansar: «Usted no ha de hacer fotos todos los días, ¿no?». Respondo «claro que no»; primera pista de que me encuentro con una persona distinta y especial. Julio Mitchel, un gran fotógrafo cubano-estadounidense que fue mi profesor, decía que no hay que conversar mientras se fotografía, que nuestro trabajo con la cámara es hacer fotos, nada más. Pienso en las palabras de mi maestro cuando Luis me hace la conversa, y trato de no hablar: contesto con monosílabos y solo quiero disparar. No es fácil; el personaje es demasiado interesante, lo veo como alguien fuera de sitio, que ya está de salida, un viejo deportista: a los 36 años ya no se es joven para ningún deporte. Luis es como yo: a pesar de que le llevo diez años, creo que representa mi sentir frente al mundo: ya no soy joven pero aún me siento como si lo fuera.Se mueve de lado a lado ágilmente, me acerco con la cámara y busco su rostro. Es rápido y casi siempre llego tarde. El foco de la cámara está fijo a 1 m o 1,5 m, y el diafragma me da una profundidad cómoda. Al final de esta búsqueda, he disparado unos veinte cuadros y estoy cansado. Me detengo, no sé si hay una imagen, espero que la haya. Me quedo pensando en Luis mientras rebobino el rollo, siento que este oficio me ha dado la oportunidad de acceder al conocimiento de alguien cuya vida me emociona. Luis es padre como yo, y me cuenta mientras bajamos al gimnasio que tiene hijos chicos. Le hablo de mi oficio y de mi relación con el cine; hablamos de lo que significa ir al cine. Él va a la Cinemateca de la Casa de la Cultura (sala de cine pública que no tiene costo), y un día fue con su familia pero, por la censura de la película, no pudo entrar con su hijo pequeño; entonces se fue al parque a jugar y esperar que terminara la función. Esa imagen me conmueve profundamente, este hombre de rasgos duros y manos fuertes es, al fin de cuentas, un padre que juega con su hijo en el parque. Después de la sesión fotográfica tengo un cansancio físico y un cansancio emocional; no sé qué importó más: la presencia de Luis el deportista o de Luis el padre.Al final del recorrido la imagen aparece, es profunda, tiene un sentido y se deja ver intensamente.La intuición está, la razón está, pero lo que prima es la emoción del momento, la relación profunda con un momento de vida que se expresa frente a la cámara y que me remite a lo que yo soy emocionalmente cuando estoy ahí: un padre novel que busca un momento de creación y de encuentro personal. Es una de las fotos más personales que he hecho. La huella final de este encuentro es el camino hacia donde se dirige mi trabajo hoy por hoy: los deportistas siguen siendo parte, los seguiré fotografiando un tiempo más, lo siguiente es el territorio de la familia y las relaciones padres-hijos. Hacia allá empieza a apuntar mi cámara.El documental, al contrario de la ficción, no construye un mundo con un diseño propio, sino que intenta percibir la estética que el mundo al cual se enfrenta ya contiene. Esa diferencia, que es clave en el proceso, es lo que me lleva a documentar, a asumirme documentalista, ni creador ni artista, aunque hay una veta creativa en mi trabajo; para mí, son palabras demasiado cargadas que me sobrepasan. Mi relación fotográfica, estética, subjetiva y creativa se da con la vida y las fuerzas que la manejan. Es un acercarse al mundo entendiendo que el respeto al azar, a la intuición y a la emoción son la base para el aparecimiento de la imagen y del constante descubrimiento de una noción interna que siempre es nueva y conocida a la vez.Contra el tiempo es el título de este ensayo fotográfico y de la serie que saldrá al final del proceso. Se me ocurrió un día y para mí es una idea que resume lo que es la práctica deportiva: una lucha contra el paso del tiempo y las huellas que deja en el cuerpo. Es también una idea que resume mi práctica fotográfica, no solo porque lucho contra el tiempo en la captura de la imagen, sino porque siento que estoy en un momento creativo y vital en donde las cosas deben acelerarse un poco más; por ahora mis reflejos están, mi lucidez está y mi cuerpo está. Por ahora, sigo. post(s).

La presente tesis analiza las distintas estrategias de acción de boxeadores amateur en un contexto de crisis institucional de la organización deportiva que los respalda: la Federación Deportiva Peruana de Boxeo. Estos atletas atraviesan por un periodo de inactividad en el que se les prohíbe competir y realizar campamentos de entrenamiento en el exterior del país. La investigación se basa en una metodología de corte cualitativa y de carácter exploratorio. Las principales herramientas de recojo de información fueron entrevistas semiestructuradas a siete deportistas masculinos, conversaciones informales y revisión de archivo. Para contextualizar el punto de partida, se ha desarrollado una breve descripción de la organización deportiva en sí, las condiciones previas a la crisis institucional y el impacto para los deportistas y su percepción sobre su permanencia en una organización caótica. Seguidamente, se identifican los motivos de los boxeadores sobre su continuidad o renuncia al equipo nacional. De esta forma, las estrategias de resguardo que emplean aquellos que continúan se fundamentan en actividades de apoyo que alivian sus responsabilidades cotidianas, el sentido de vocación y las oportunidades que les brindaría futuros logros dentro. Por otro lado, jóvenes que buscan una alternativa al boxeo amateur recurren a estrategias de salida mediante sus redes sociales vinculadas al deporte y la FDPB, su status social de deportista de élite y sus conocimientos adquiridos en su trayectoria como parte del equipo nacional
Tesis