Academic literature on the topic 'Breton, Laurence – Critique et interprétation'

Malgré une désaffection profonde et durable dans la pensée et la création artistique à partir de la tin du XIXeme siècle, le sublime, catégorie au croisement de la rhétorique, de l'esthétique et de la philosophie, est réinvesti par plusieurs penseurs de l'art et de la littérature dans le dernier tiers du XXeme siècle (J. -F. Lyotard. J. Derrida. J. -L. Nancy, etc. ). Au point d'être parfois présenté comme le mode de lecture privilégié de l’art du XXeme siècle. Cette thèse s'attache à observer dans quelle mesure, bien que ces auteurs eux-mêmes ne se réclament pas d'une esthétique du sublime, les œuvres de Breton. Bataille. Blanchot et Gracq relèvent d'une telle esthétique et en renouvellent dans le même temps le sens, les enjeux et les implications. Ce travail s'attache tout d'abord à analyser, en replaçant ces œuvres dans leur contexte, la dimension politique d'une telle esthétique et à mettre en évidence l'influence de la Terreur comme mythe de l'écriture sur les œuvres de Breton-Bataille. Blanchot et dans une mesure moindre. Gracq. Dans un second temps, cette étude montre comment ces œuvres, influencées par les nouvelles sciences psychanalytiques et le développement des connaissances anthropologiques et préhistoriques, opèrent un renversement du mouvement et des valeurs sublimes traditionnels et se construisent comme la quête d'un sublime originel situé dans un certain en-deçà de l'homme bien davantage que dans un quelconque au-delà. Les deux dernières parties étudient les deux types d'esthétique qui se dégagent de ce corpus : une esthétique du sublime positive chez Breton et Gracq et une esthétique du sublime négative chez Bataille et Blanchot
Despite a deep and enduring disaffection in thought and artistic création from the end of the 19th century. The sublime, a category at the junction of rhetorics. Aesthetics and philosophy. Is used again by several art and literature thinkers in the last third of the 20th century (J. F. Lyotard. J. Derrida. J. L. Nancy, etc). At the extent of being sometimes presented as the privileged read mode of 20th century art. This thesis sets out to observe to which extent. Although the authors themselves don't claim to belong to an aesthetic of the sublime, the works of Breton. Bataille. Blanchot and Gracq come close to such aesthetic and meamvhile renew its meaning. Its stakes and its implications. This work First sets out to analyze in setting these works back in context. The political dimension of such aesthetic and to highlight the influence of the Terror as a myth of writing in the work s of Breton. Bataille, Blanchot. And to a lesser extent. Gracq. Subsequently. This study shows how these works. Influenced by new psvchoanalytic sciences and the development of anthropological and prehistoric knowledge proceed to a reversal of the traditional movement and values of the sublime and which are constructed as a quest for an original sublime situated on this side of Man even more than in any afterlife. The last two parts study the two types of aesthetics that emanate from this corpus: an aesthetic of the sublime \\hich is positive \\ith Breton and Gracq and negative with Bataille and Blanchot

Cette thèse prend pour sujet le récit de voyage excentrique dans les sphères francophone, anglophone et germanophone entre 1760 et 1851. Nous définissons le récit de voyage excentrique comme un sous-genre de l’anti-récit de voyage, caractérisé par la manipulation volontairement visible de la matière narrative (interventions de la voix auctoriale, digressions, paratexte atypique) afin de subvertir le pacte du récit de voyage en dissociant l’espace du récit de l’espace de la chose racontée. L’auteur du récit de voyage excentrique revendique la matérialité du livre afin de rompre l’illusion, suscitée par la description, d’un voyage diégétique aux côtés du narrateur, illusion qui sous-tend le genre et lui permet de prétendre à une finalité pratique et référentielle. La seconde partie du travail se penche sur plusieurs cas d’études, examinant le fonctionnement de l’excentricité textuelle, narrative et paratextuelle chez Laurence Sterne, Jean Paul, Xavier de Maistre, William Combe et Thomas Rowlandson, Rodolphe Töpffer et Gustave Doré. La thèse se penche particulièrement sur la manière dont le contexte éditorial façonne l’émergence de ce sous-genre. Le récit de voyage excentrique se positionne en effet résolument aux marges d’un marché éditorial du récit de voyage en pleine expansion, marché lui-même nourri par la démocratisation du voyage et les premiers balbutiements de l’industrie touristique moderne. Son excentricité narrative et visuelle reflète sa revendication du droit à l’ex-centricité, à la marginalité, dans un domaine éditorial de plus en plus sujet à la marchandisation
This thesis focuses on eccentric travel writing in French, German, and English from 1760 to 1851. The thesis defines eccentric travel writing as a sub-genre of anti-travel writing, characterised by deliberately apparent manipulation of the narrative using techniques such as the presence of the authorial voice, digression, and atypical paratext as a means of subverting the travel writing pact by dissociating narrative space from narrated space. The author of an eccentric travel narrative lays bare the materiality of the book as a means of destroying the illusion of the reader travelling in the diegesis alongside the narrator. This illusion, produced by description, is fundamental to travel writing, allowing it to stake a claim as a genre to utility and referentiality. The second part of this work focuses on a number of case studies, examining the function of textual, narrative, and paratextual eccentricity in the works of Laurence Sterne, Jean Paul, Xavier de Maistre, William Combe and Thomas Rowlandson, Rodolphe Töpffer, and Gustave Doré. The thesis also focuses on the way the sub-genre is shaped by its publishing context. The eccentric travel narrative deliberately positioned itself on the fringes of a publishing market in which the travel narrative enjoyed great commercial success; in turn, this publishing market fed on the democratisation of travel and the first hesitant steps of the modern tourism industry. The sub-genre’s narrative and visual eccentricity reflect its desire to position itself ex-centrically, on the margins, of a publishing market increasingly prone to commercialisation

Compris par la critique entre une " philosophie du surréalisme " systématique et le bricolage idéologique jusqu'à la vacuité du sens, le rapport de Breton à la philosophie peut paraître aussi problématique qu'inévitable. Entre ces deux extrêmes, il est pourtant possible de mettre en place une nouvelle approche, qui renoncerait à une cohérence totale du corpus pour suivre les évolutions d'une philosophie en devenir. Attachée aux références explicites du poète, notre étude s'intéresse ainsi non plus à la philosophie de Breton, mais à ses philosophies : celles qu'il parcourt, qu'il détourne, qu'il récrit ; celles qu'il met successivement en place à partir des premières. Hegel, Marx, Freud, la psychiatrie, mais aussi Kant, Fichte, Schelling, Schopenhauer ou Feuerbach, trop négligés généralement par la critique, offrent un champ philosophique complexe, à partir duquel peut être tracée la courbe sinueuse, mais non sans cohérence, suivie par le poète. De 1924 à 1940 se présentent finalement plusieurs moments théoriques. Parti d'un idéalisme extrême, rapportant la présence du monde aux pouvoirs créateurs du Verbe individuel, Breton est rapidement confronté au matérialisme dialectique,. .
Considered by the critics as either a systematic " philosophy of surrealism ", or as an ideological " bricolage " devoid of sense, Breton's link to philosophy appears problematic as much as unavoidable. Between these two extremes a new approach can nevertheless be tried, abandoning the idea of a coherence of the whole corpus to follow the evolutions of a philosophy in progress. By paying careful attention to the explicit references of the poet, we will study, not Breton's philosophy, but his philosophies: those that he reads, distorts, or rewrites; those he successively builds. Hegel, Marx, Freud, psychiatry, but also Kant, Fichte, Schelling, Schopenhauer and Feuerbach, often neglected by the critics, define a complex philosophical area where the winding - but not incoherent - course of the poet can be drawn. From 1924 to 1940, several theoretical moments appear. Initially professing an extreme idealism, believing in the power of language to recreate the world, Breton is soon confronted with dialectic materialism,. .

Le vif intérêt de Breton pour les cultures sauvages a encore peu retenu l'attention. Pourtant, la pensée primitive (on définit la notion de "primitif") est une des données idéologiques fondamentales du surréalisme. Le refus des valeurs occidentales conduit les surréalistes à recourir à d'autres références culturelles, notamment à celles des primitifs. Pour la connaissance des mondes sauvages, Breton rejette l'exotisme, utilise avec méfiance l'ethnologie. Par l'écriture automatique, il explore les couches primitives de la psychè. Mais c'est le dialogue magique avec l'objet sauvage qui autorise vraiment l'accès au savoir affectif. Héritier du primitivisme des avant-gardes européennes, contemporain de la négrophile mondaine, le surréalisme est parfois perméable aux stéréotypes racistes. Mais Breton se distingue par une plus grande vigilance envers ces images convenues. Après 1925, l'anticolonialisme surréaliste côtoie celui du parti communiste et abandonne le frénétisme stérile des débuts. La rupture avec le parti devient inévitable, vers 1935, lorsque Breton insiste sur la spécificité culturelle des peuples colonisés. Le surréalisme estime appropriable le message des cultures sauvages. A leur instar, l'occident devrait remettre en honneur les fonctions politiques du mythe. Surtout le modèle primitif offre l'image enviable d'une société naturellement imprégnée des valeurs artistiques et psychologiques que recherchent les surréalistes. Des Canaries au Mexique et à Haïti, Breton célèbre les zones "ultra-sensibles" de la nature tropicale primitive. Il y repère les lieux-signaux et applique à la lecture de ce cryptogramme le parti-pris du regard poétique et les particularités d'une "mentalité primitive". La conclusion montre que la réception du prétendu "primitivisme" surréaliste est plutôt défavorable. Pourtant, cette notion ne recouvre que partiellement l'attitude de Breton, pour qui le modèle primitif incite moins au passéisme qu'à la révolution
Breton's keen interest in savage cultures has not very been taken into account yet. Nevertheless, primitive thinking (a definition of primitive is given) is one of the fundamental ideological concepts of surrealism. Refusing western values leads surrealists to use other cultural references, especially those of the primitive. To get to know the savage worlds, Breton rejects exotism, uses ethnology cautiously. By automatic writing, he explores the primitive layers of the psyche. But it is the magical dialogue with the savage object which really allows access to emotional knowledge. Surrealism inherited from European "avant-gardes" primitivism, contemporary to snobbish pro-negroism, can sometimes be influenced by racist stereotypes. But Breton stands out by a greater wariness towards these commonplace images. After 1925, the surrealists follow the communist party on anti-colonialism and they give up the sterile hubbub of their beginning. The break from the party cannot be avoided when, about 1935, Breton insists on the cultural specificity of the colonized peoples. Surrealists believe that the message from the savage cultures can be grasped. According to them, the west should reinstate the political functions of the myth. The primitive model provides the likeable image of a society naturally rooted in artistical and psychological values which surrealists crave for. From the Canary Islands to Mexico and Haiti, Breton chants the "ultra-sensitive" areas of primeval tropical nature. He spots signal-places and reads this cryptogram through a poetical screen and the peculiarities of a primitive mentality. The conclusion shows that reception of the so-called surrealist primitivism is rather unfavorable. Yet, this notion partly translates Breton’s attitude, for whom the primitive model gives way more towards revolution than passeism

Peut-on aborder le sujet de la folie dans les écrits d’André Breton en admettant comme il le fait l’absence d’existence d’une « frontière entre la non-folie et la folie »? Le discours bretonien sur la folie est toujours un discours de négation car, dans la logique surréaliste, ce n’est pas le « fou » qui est coupable, mais bien la société, qui a créé cette image bornée du « fou ». Cependant, au-delà de cette dénégation, il semble y avoir, chez Breton, une sorte d’inclination pour la folie, une volonté de s’égarer. À travers deux aspects de la folie, à savoir le crime comme folie mise en acte, et le langage des aliénés, qui aurait inspiré la méthode de l’écriture automatique des surréalistes, ce travail veut éclaircir cette conscience nouvelle de la folie qui n’avait jamais été prise aussi fortement avant Breton. Des crimes atroces, c’est non seulement le fond social mais aussi l’« humour noir », tel qu’on l’entend dans les œuvres de Sade ou de Lautréamont, qui ont nourri les réflexions bretoniennes. Quant au langage surréaliste dont la théorie s’est formée dans les années 1920, et qui connaît une importante évolution dans la décennie suivante (L’Immaculée Conception, par exemple), les progrès intenses de la théorie médicale, qui s’accéléraient à la même époque à propos des phénomènes d’automatisme et dans la compréhension de certains mécanismes du langage des aliénés, ont pu servir de ressort à l’élaboration de la poétique bretonienne. Inversement, après la Deuxième Guerre mondiale, certains psychiatres reconnurent la vertu de révélateur du surréalisme concernant certaines questions fondamentales de la psychiatrie : celles de la valeur, du sens et des limites de la « folie »
How should we approach the role played by madness in the writings of André Breton? Can we accept the proposition that there is no distinction therein between 'madness and non-madness'? Breton's position with regard to mad people was always that it is not the 'mad' who should feel guilty about their condition, but society, which creates a narrow caricature of madness. Beyond that interpretation it seems that Breton felt a kind of sympathy for mad people, and as a verbal artist may have been willing to let himself enter states of creative frenzy. By examining two dimensions of madness in Breton's writings, on the one hand crime (as acts of madness), and on the other the language of the mad (which inspired the Surrealist method of automatic writing), we shed light on a new consciousness of madness brought about by Breton. Horrendous crimes were of interest to him, not only because of their social background, but for a kind of 'black humour' that could be seen in them - humour somewhat related to that in works by Sade or Lautréamont, writers favoured by Breton. With regard to language, Breton formed a theory in his writings of the 1920's, then further developed it in the 1930's (as L'Immaculée Conception, for instance, shows). Furthermore, during those decades there was great progress in medical psychiatry, in particular in studies of automatism and the language practices of mad people. Those studies may well have served Breton's poetics. Conversely, after World War II, some psychiatrists proposed that Surrealism itself had made major contributions to addressing some of the fundamental questions of psychiatry, such as the value, the meaning and the limits of madness

La thèse sur Louis Tiercelin (1846-1915) et le parnasse breton propose une étude sur un mouvement littéraire en Bretagne qui voit le jour après la publication, en 1889, d'une anthologie poétique le parnasse breton contemporain, chez Lemerre a paris et Caillière a rennes. La formulation de cet ouvrage fait écho au mouvement poétique parisien de Leconte de Lisle qui est leur principal modèle. Le florilège breton rassemble 96 poètes de Bretagne, parmi ceux-ci nous trouvons : Louis Tiercelin le chef de file, Joseph-Guy Ropartz son principal collaborateur, Anatole Le Braz, Charles Le Goffic, Hersart de La Villemarqué, Francois-Marie Luzel, Narcisse Quellien, Hugues Rebell, Eugène Le Mouel, Jean Le Fustec, René Kerviler, Olivier de Gourcuff, Arthur de La Borderie, Edouard Beaufils. . . Le Parnassse breton contemporain connaît d'emblée un vif succès, et pour faire perdurer les liens entre les écrivains, une revue mensuelle voit le jour en octobre 1889, sous le nom de l'Hermine, sous titrée revue littéraire et artistique de Bretagne. Durant vingt-deux années, elle rend compte des récentes publications, de l'actualité culturelle, propose essentiellement de la poésie, mais théâtre, contes, légendes, nouvelles, récits de voyage et souvenirs apparaissent également dans ses colonnes. La principale langue employée est le français, mais nous trouvons aussi des textes en langue bretonne, et quelques parnassiens apprennent cette langue grâce aux cours de Joseph Loth dispensés à la faculté a Rennes. La production littéraire bretonne de cette époque ne se distingue pas franchement de celle de Paris car elle reste très académique, mais par ses thèmes, elle affiche un particularisme : le rappel de l'histoire (Nominoé. . ) L'évocation de la religion (pardons, saints fondateurs bretons. . . ). L'entreprise du parnasse breton ne se limite pas a la promotion d'une littérature bretonne puisque ses poètes participent a nombreuses revues françaises ou étrangères; et prennent part à l'activité culturelle de l'époque en Bretagne, à Paris et à l'étranger. La réception du parnasse breton est d'envergure : les académiciens soutiennent ce mouvement ( prix d'honneur. . . ), Lemerre ( l'éditeur des parnassiens français) public 46% de leurs oeuvres, et les journaux parisiens et étrangers (Belgique, Grande-Bretagne, Canada. . . ) proposent leurs écrits ou des critiques.

La notion de "hasard objectif" formulee par andre breton exprime, non la realisation miraculeuse d'un desir qui preexiste a l'evenement, mais l'annulation d'un tel desir, simultanee a l'invention d'un desir nouveau. En retracant la transformation de la structure semantique du recit rapportant une "coincidence", nous demontrons d'abord que cette definition s'applique aux recits "autobiographiques" principaux de breton et notamment a l'amour fou ou la rencontre avec jacqueline lamba lui permet d'annuler une serie de significations liees a une femme perdue et de valoriser une autre serie de significations attribuees a une femme nouvelle. Nous verrons d'autre part que le mot meme d'"objectif" a ete choisi par breton pour mettre en relief l'exteriorite absolue de l'evenement par rapport aux reseaux de significations qui soutenaient le monde imaginaire du sujet avant cet evenement. Ainsi le hasard objectif se definit, non comme projection de notre desir dans un evenement reel, mais comme reorganisation totale des reseaux semantiques qui conditionnent ce processus projectif
The notion of "objective chance" defined by andre breton expresses, not the miraculous realisation of a desire pre-existing the event, but the undoing of such a desire, simultaneous to the invention of a new desire. By tracing the transformation of the semantic structure of the account describing a "coincidence", we demonstrate, on the one hand, that this definition applies to the main "autobiographical" accounts of breton and to l'amour fou in particular where the meeting with jacqueline lamba enables him to annul a series of significations linked to a "lost woman" and to stress anther series of significations given to a "new woman". We shall see, on the other hand, that the very word "objective" was chosen by breton to stress the absolute exteriority of the event in regard to the network of significations which supported the imaginary world of the subject before that event. The objective chance is therefore defined, not as the projection of our desire in a real event, but as a total reorganisation of the semantic networks which condition this projective process

André Breton élabore la notion de hasard objectif à partir de 1928, en faisant le récit de coïncidences troublantes (Nadja, Les Vases communicants et l'Amour fou). Nous formulons l'hypothèse que cela fonde un vrai projet d'écriture et que l'on peut en étudier les concaténations thématiques (les motifs). Dans ce but, nous étendons le corpus à des oeuvres antérieures par Gérard de Nerval (Aurélia) et August Strindberg (Inferno et Légendes), car notre hypothèse seconde est en effet l’existence d'une époque circonscrite propice (du milieu du XIXe à celui du XXe siècle). Que veut donc dire "écrire le hasard objectif " ? Comment comprendre la multitude des réalisations textuelles apparemment si variées et en dévoiler l'articulation profonde et cohérente ? D’autres oeuvres littéraires et philosophiques nous aideront (dont Proust), et spécifiquement celle de Walter Benjamin qui sera étonnamment pertinente
André Breton elaborated the notion of "objective chance" from 1928 by describing disturbing coincidences in his life (Nadja, Les Vases communicants and l'Amour fou). We do make the hypothesis that it sets up a real literary project, that can be examined by focusing on its concatenations (the motives). We will therefore include the previous works of Gérard de Nerval (Aurélia) and August Strindberg (Inferno and Legends) in the purpose to explore our second hypothesis that the objective chance could be assigned to a precise period (around 1850-1950). What is the significance of this objective chance writing project ? How can we understand such multiformity in the text production and grasp their deep and coherent articulation ? We will be assisted by other literary or philosophical works (of wich Proust), and specifically thoses, surprisingly pertinent, of Walter Benjamin