Academic literature on the topic 'Burlesque (Théâtre)'

Les grandes traditions sont souvent présentées comme étant des formes théâtrales figées, archaïques, très codées et fortement inscrites dans le tissu d’une culture. À un point tel qu’on en vient parfois à confondre tradition théâtrale et folklore. Pourtant, ce que l’on nomme le « système » de Stanislavski peut aujourd’hui être considéré comme une tradition théâtrale, de même que la biomécanique de Meyerhold et le mime corporel de Decroux. Peut-on en dire autant du burlesque québécois et du théâtre expérimental de Jean-Pierre Ronfard et de Robert Gravel ? Ces pratiques représentent-elles des traditions propres à la culture québécoise ? Qu’est-ce qu’une tradition théâtrale ? Un point de vue sur le théâtre, une pensée artistique ou une manière de faire ? Cet article tente de répondre à certaine de ces questions.

Dans les deux pièces analysées ici l'auteur s'écarte d'une esthétique réaliste du théâtre. Dans Aucun motif l'illusion dramatique est constamment rompue parle dédoublement parodique des motifs et parla manière dont l'auteurjoue avec les conventions théâtrales, en un jeu devenant prétexte etpropos même de la pièce. Les partisans par contre empêchent la formation de l'illusion dramatique par le recours corrosif à la satire qui renvoie le lecteur-spectateur systématiquement de l'anecdote burlesque aux sous-entendus idéologiques.

French Kiss : le rendez-vous de Stephen Harper avec le Québec, Chantal Hébert, Montréal, Éditions de l'Homme, 2007, 326 pages.Ce premier livre de la journaliste Chantal Hébert est la traduction de French Kiss: Stephen Harper's Blind Date With Quebec, qui est paru presque simultanément. Depuis quinze ans, Chantal Hébert rédige d'excellentes chroniques politiques pour des quotidiens comme le Toronto Star et Le Devoir; en outre, elle apparaît souvent à la télévision en tant que spécialiste de la politique fédérale. Il ne faudrait pas la confondre avec une autre Chantal Hébert, qui est spécialiste de l'histoire du théâtre burlesque québécois, à l'Université Laval, et qui a publié deux livres importants dans son domaine.

La Celestina by Fernando de Rojas was published in Spain for the first time in 1499 as a comedy, and as a tragicomedy in 1502. The first Italian translation of the play was published in Rome in 1506 and gave birth to a parallel and complementary textual tradition on which the reception and translation of the play in other modern languages (such as French and German) were based. Given the wide success of Celestina in Italy, this essay focuses on the hybrid genre of the play, which can be placed at the crossroads of comic and tragic genres but also on the boundaries between narrative and theatrical modes of expression. It emphasizes the importance of Celestina’s dialogic, parodic, and polyphonic structure, and its links with Dante’s Commedia and Boccaccio’s Decameron. Building on the “working hypothesis” of a Florentine genesis of Celestina, this essay explores its connection with humanist comedy and with Aretino’s comic-burlesque literature. La Celestina de Fernando de Rojas fut publiée en Espagne pour la première fois en 1499 en tant que comédie, puis en 1502, en tant que tragicomédie. La première traduction italienne de la pièce a été publiée à Rome en 1506 et a donné le jour à une tradition textuelle complémentaire et parallèle, laquelle en a par la suite nourri la réception et la traduction en plusieurs langues modernes (en français et en allemand par exemple). Étant donné le grand succès que reçut La Celestina en Italie, cet essai se penche sur le genre hybride de la pièce, qui participe également des genres tragique et comique, et qui, en outre, se situe à la frontière des modes d’expression narratif et théâtral. Ces observations soulignent l’importance de la structure dialogique, parodique et polyphonique de La Celestina, ainsi que ses liens avec la Divine Comédie de Dante et avec le Décaméron de Boccace. De plus, suivant l’hypothèse de travail d’une genèse florentine de La Celestina, cet article explore ses relations avec la comédie humaniste et la littérature comique-burlesque de l’Arétin.

Penser le burlesque comme esthetique de l'anamorphose et du desenchantement, c'est donner corps a l'idee, chere a marmontel, d'un burlesque moralise, c'est circonscrire le champ d'une reflexion centree sur les rapports entre les rhetoriques du burlesque et celles de la philosophie morale. On se propose d'interroger ces rapports tels qu'ils se nouent chez la bruyere. Sans pretendre epuiser l'inventaire exhaustif des zones de mitoyennete entre le moraliste et le burlesque, sans pretendre d'ailleurs reduire le caractere metamorphique du burlesque, on se situe, dans le prolongement des intuitions de r. Garapon et des propositions de l. Van delft, au point ou tradition burlesque et tradition theatrale exercent conjointement leur influence. Un premier ensemble d'analyses vise a mettre en evidence cette double influence a travers les affleurements d'un imaginaire de la foire, a montrer que de tels affleurements constituent des points de fixation remarquables de la fantaisie burlesque en meme temps qu'ils forment le chiffre d'une strategie rhetorique fecondee par une tradition pluriseculaire de bouffonnerie philosophique : par son adherence a l'espace de la + place ;, espace seminal de la theatralite, l'orateur moral manifeste sa parente avec la figure du montreur tout en s'inscrivant dans la lignee de la folie erasmienne. Une seconde serie d'etudes permet de montrer que la tradition theatrale, comme reservoir de types et repertoire de bourles, irrigue et stimule la fantaisie burlesque dans les caracteres : elle conduit a reevaluer l'apport de poetiques sceniques issues du theatre de la place publique, des strategies de la farce et de la commedia dell'arte. Ainsi feconde par la tradition des treteaux, impregne d'un imaginaire de la foire, le burlesque des caracteres n'est pas pour autant reductible dans le cadre d'une interpretation de type bakhtinien : burlesque meditatif, il s'inscrit en derniere analyse dans une perspective apologetique.

Face aux incertitudes génériques liées à la perte des contours stricts entre les genres, qui se renforce dans les années 1950 avec les oeuvres du « Nouveau Théâtre », la théorisation de la comédie contemporaine et sa définition selon des critères génériques s'avèrent problématiques. Puisque les structures, les procédés d'écriture et les intentions des comédies divergent suivant les auteurs et leurs pratiques, dans une démarche descriptive et analytique, cette thèse propose un état des lieux de la situation de la comédie contemporaine française d'un point de vue générique. Trois manières d'écrire la comédie se dessinent. Les auteurs composent dans le genre, en pratiquant l'intertextualité, à partir des comédies classiques françaises, de la farce ou du vaudeville. Profitant d'un cadre structurel établi, ils s'approprient et radicalisent les procédés de ces genres issus de la tradition. Ils usent ensuite de techniques de composition coutumières du drame et de la tragédie pour créer des comédies catastrophiques qui superposent le comique et le tragique et jouent avec l'« horizon d'attente » de la comédie. Ils élaborent enfin des comédies scéniques à partir du plateau, en s'appuyant sur les formes comiques populaires. Malgré leur diversité, ces comédies présentent des éléments de poétique communs : elles maintiennent une ligne de fable, l'existence de personnages et la présence de dialogues, qui tendent à la conversation. Le comique reste l'élément essentiel du genre et se retrouve dans la vitalité des comédies burlesques, l'équivoque des comédies humoristiques et la critique des comédies satiriques. Forte de son hétérogénéité, puisant dans sa tradition qu'elle réinvente et osant l'inédit, la comédie contemporaine persiste en tant que genre
Theorizing about contemporary comedy and defining it according to generic criteria has been getting harder and harder ever since the frontiers between literary genres became blurry, especially since the 1950s with the influence of the "Nouveau Théâtre". Since the structures, literary devices, and intentions of comedies vary according to their authors and the latter's practices, we will adopt a descriptive and analytical approach in assessing the situation of French contemporary comedy from a generic point of view. Three ways of writing comedy will emerge from our study. Some authors compose their texts from within the generic frame of comedy by building intertextual bridges with French classic comedy, farce or vaudeville and by exaggerating the traditional devices of the genre. Some choose to use composition techniques usually found in drama or tragedy in order to create comedies that end in disaster thus juxtaposing comedy and tragedy in a playful attitude with comedy's usual "horizon of expectation". Finally, others write comedies from the stage onwards and draw on popular comic conventions. Despite their diversity, these comedies share common poetic traits: they are all built around a storyline, characters and dialogues that verge on idle talk. The comic remains the essential element of the genre, be it in the vitality of burlesque comedies, the ambiguity of humorous comedies, or the criticism of satirical comedies. Contemporary comedy, buoyed by its heterogeneity and its ability to reinvent its own traditions, remains a relevant genre in today's theatrical landscape

La thèse s’attache à esquisser les contours de la farce verbale quechua, telle qu’elle est pratiquée dans les Andes centrales du Pérou, par les membres de la communauté de San Juan de Dios. De prime abord, l’objet semble extrêmement classique. Dialogue rituel explorant l’alliance burlesque, il correspond au concept anthropologique de « parenté à plaisanterie ». Mais la façon dont nous l’abordons est inédite. Cible de l’humour verbal érotique, nous avons activement participé aux farces. Forts de cette position interactionnelle, nous avons mis en place les outils de l’anthropologie linguistique en enregistrant in situ, en transcrivant et en interprétant les textes avec nos collaborateurs. La thèse propose ainsi une lecture nouvelle de la « parenté à plaisanterie » à partir d’une position interne au phénomène prêtant une oreille attentive à ce qui est dit et à la façon dont c’est dit. Dans cette perspective, la farce quechua offre un matériau fécond à l’étude des rapports entre les sexes et ce, tant à l’échelle de la participation, des métadiscours que de l’interaction. De part leur cadre participationnel, les performances rendent compte d’un régime d’affinité par défaut dans lequel est compris l’étranger (en l’occurrence, l’ethnographe). C’est pourquoi les farces se trouvent au cœur d’une polémique métalinguistique brûlante interrogeant le rapport entre la parole érotique et l’action sexuelle. Soupçonnées d’être sexuellement performatives, les farces constituent - c’est notre thèse - des parodies de routines verbales d’alliance. Transformant en même temps que reproduisant, elles sont à même de montrer la façon différenciée dont les hommes et les femmes travaillent le rapport à l’autre sexe sur le plan humoristique. En somme, la farce, théâtre hétérotopique de la différence sexuelle, ouvre un espace réflexif au sein duquel la société joue, par le biais de personnages et du miroir de l’étranger, à s’imiter, à se détourner, à se regarder et à réfléchir sur elle-même
This study sketches the contours of the Quechua verbal farce, as practiced in the Peruvian central Andes, by the members of the San Juan de Dios community. At first glance, this object seems extremely classical. As a ritual dialogue exploring burlesque alliances, it corresponds to the anthropological concept of “joking relationships". But our approach is unprecedented. Target of erotic verbal humor, we actively participated in the farces. Drawing on this interactional position, we have implemented the tools of linguistic anthropology by recording in situ, transcribing and interpreting the texts with our interlocutors. The thesis thus proposes a new reading of “joking relationships” from within the phenomenon, listening carefully to what is said and how it is said. In this perspective, the Quechua farce offers fertile material for the study of relationships between sexes at the level of participation, meta-discourse and interaction. Through their participation frame, performances account for a default affinity regime in which the stranger (in this case, the ethnographer) is included. In this way the farces are at the heart of a burning metalinguistic controversy questioning the relationship between erotic speech and sexual action. Suspected of being sexually performative, farces are, we argue, parodies of verbal affinity routines. Transforming as well as reproducing, they are able to show the differentiated ways in which women and men deal with the other sex in a humorous way. In short, the farce, heterotopic theatre of sexual difference, opens up a reflexive space in which the society plays, both through the characters and the mirror of the stranger, imitating and diverting itself, observing and reflecting on itself

C'est à l'Ancien Théâtre Italien de Paris que se produit au XVIIe siècle l'éclosion de la parodie sur scène. La citation parodique à valeur d'hommage, employée par Scarron dans Jodelet ou le maître valet, est remplacée dans la deuxième moitié du siècle par une forme de parodie théâtrale qui dépend davantage des éléments spectaculaires. Cette étude vise à analyser les ressources de la parodie chez les italiens : acteurs et types, costumes, machines, décors, etc. Nous analysons comment l'imitation burlesque des œuvre célèbres de Corneille et de Racine, entre autres, se manifeste dans ce contexte. A partir du corpus des canevas de Domenico Biancolelli, traduits par Thomas-Simon Gueullette, du manuscrit 9329 de la Bibliothèque nationale et des éditions du Théâtre italien de Gherardi publiés entre 1694 et 1741, nous avons relevé et analysé plusieurs exemples représentatifs de la parodie théâtrale. Nous avons prêté une attention particulière aux éditions clandestines publiées hors de France, tel que le Supplément de Bruxelles de 1697. Alors que les italiens entretiennent un rapport privilégié avec l'Académie royale de musique, leur relation avec la troupe française est plus conflictuelle, d'où plusieurs plaintes déposées par les Comédiens français auprès de la police, dont une qui condamne formellement la pratique de la parodie chez les Italiens, qui les prenaient pour cible. Ainsi, parodie théâtrale et rivalité des troupes se nourrissent l'une de l'autre.

La rencontre du théâtre et du carnaval est aussi ancienne que le carnaval lui-même. D’une part, les cérémonies et les comportements collectifs possèdent, en propre, une dimension spectaculaire ; d’autre part, les jeux dramatiques font partie intégrante du rituel. Dans la France d’Ancien Régime, les réjouissances du carnaval sont un temps fort du calendrier, qui occupe toute la société pendant plusieurs semaines, des Rois au Carême. Les comédies créées pendant cette période, au Théâtre-Italien, à la Comédie-Française, à la Foire Saint-Germain, se rattachent explicitement à la coutume et s’insèrent dans son cycle cérémoniel. Plus largement, tirant parti de cette proximité calendaire, les dramaturges recourent au langage symbolique du carnaval, à celui du charivari, pour inventer un système de représentation du réel qui en offre un mode d’intelligibilité spécifique. Une langue pleine d’équivoques scabreuses et de saillies ordurières, des lazzis outrés et obscènes, un univers fantaisiste et bouffon, des personnages extravagants et burlesques : les modèles comiques qui se développent, de 1680 à 1720, sont à rattacher à la culture carnavalesque et à son imaginaire mythico-rituel. Les croyances et les pratiques symboliques innervent la création dramatique et participent à la construction de son sens, en lien étroit avec le contexte historique dans lequel s’inscrivent les œuvres. Il convient de restituer à ce théâtre la dimension anthropologique qui est la sienne, si l’on veut accéder à sa raison esthétique. La comédie de mœurs offre alors un nouveau visage : représentant la société contemporaine comme un monde à l’envers sur lequel règnent des souverains parodiques, elle revêt des enjeux idéologiques et possède une portée politique. Parallèlement, c’est aussi le concept critique de « carnavalesque » qui apparaît sous un jour inédit
The meeting of theatre and carnival is as old as carnival itself. On the one hand, ceremonies and collective behaviour have a spectacular dimension in themselves; on the other hand, dramatic performance is an integral part of the ritual. In the early modern France, celebrating carnival was a key moment of the year, and kept the whole society busy for several weeks from Epiphany (or Twelfth Night) to Lent. The comedies created during that period at the Théâtre-Italien, at the Comédie-Française or at the Saint-Germain Fair, are explicitly related to the custom and fit into its ceremonial cycle. More generally, playwrights took advantage of the calendar proximity and used the symbolic language of carnival, that of charivari, to invent a system of representation of reality that offers a specific mode of intelligibility. A language full of lewd ambiguities and bawdy sallies, offensive, obscene lazzi, a fanciful, farcical universe, extravagant and burlesque characters: the comic models that developed, from 1680 to 1720, are to be related to the carnivalesque culture and to its mythical and ritual imaginary world. Symbolic beliefs and practices pervade the dramatic creation of that time and partake in the construction of its meaning, in close connection with the historical context within which the works are framed. It is necessary to restore their anthropological dimension to these plays to grasp their aesthetic purpose. The comedy of morals after Molière then offers a new face: as the plays represent the contemporary society as a world that has been turned upside down and that is ruled by parodic monarchs, they tackle ideological issues and have a political significance. It is also the critical concept of "carnivalesque" that appears in a new light

L'expression poétique semble inhérente au théâtre classique. Pourtant, les pièces de la seconde moitié du XVIIe siècle, en particulier les tragédies, sont le fruit de principes « réguliers » qui ont cherché à dépoétiser le théâtre et ont largement réussi dans cette entreprise. Pour rendre compte de ce processus, il est nécessaire de retracer l'histoire de la poésie au théâtre depuis la naissance de la tragédie humaniste, au milieu du XVIe siècle, jusqu'à l'instauration de ce que la postérité appellera le classicisme. Il apparaît ainsi que l'élocution lyrique s'est progressivement déplacée au fil du temps du genre tragique vers le genre comique en suivant l'évolution de la poésie lyrique depuis le style sublime de la Pléiade jusqu'à l'expression burlesque de Scarron en passant par la simplicité malherbienne, l'ingéniosité mariniste ou l'enjouement galant. L'expression lyrique glisse ainsi progressivement des chœurs et des discours pathétiques de la tragédie humaniste vers les soupirs, les chansons et les pointes des amants de la tragi-comédie et de la pastorale avant d'être parodiée dans la parlure ridicule des personnages de la comédie burlesque. Parallèlement à ce mouvement, les penseurs réguliers théorisent l'opposition fondamentale du langage poétique et du langage dramatique, rendant ainsi presque impossible le développement d'une tragédie régulière poétique
Poetical expression seems to be an inherent aspect of classical theatre. However, plays written in the second half of the seventeenth century, particularly the tragedies, were conceived to adhere to regular standards of form which tended towards the removal of poetic expression from theatre and which largely succeeded in doing so. To summarise this process, it is necessary to recount the history of poetic expression in plays from the advent of humanist tragedy in the mid-sixteenth century to the establishment of what would be later called « classicism ». It can then be demonstrated that lyrical elocution shifted over time from tragedy to comedy, following the same evolution as lyrical poetry which evolved from the noble style of the Pleiade all the way to Scarron’s burlesque expression, through the simplicity of Malherbe’s expression, the ingenuity of marinism, or the preciosity of the gallant style. Poetical expression thus progressively shifted from the choirs and pathetic discourses of the humanist tragedy, towards the sighs, songs, and conceits of the lovers of tragi-comedy and pastorales, before being parodied in the ridiculous manner of speech of the characters in burlesque comedy. Simultaneously, theorists of regularity theorised the fundamental opposition between poetic and dramatic language, thus making the development of a regular poetical tragedy nearly impossible

Les rôles des vieilles comiques appartiennent aux conventions dramaturgiques établies par les nouvelles règles de l’opéra vénitien payant du Seicento. Entre 1638, date de la première apparition d’un râle de vieille comique sur les scènes vénitiennes, et la fin du siècle, cent quatorze personnages de cette typologie ont habité les trames crées par les librettistes vénitiens. La typologie à laquelle cette étude s’intéresse se caractérise par un comique poussé et ironique, par un fort appétit sexuel, par des idées proto-féministes sur la vie amoureuse mais également par un discours moral sur la caducité de la vie avec un fond extrêmement optimiste qui reprend la maxime horatienne du carpe diem. D’un point de vue purement dramaturgique, ces rôles, en tant que doubles des serviteurs, sont responsables des liaisons entre les scènes, des commentaires sur les évènements de l’intrigue ainsi que du comic relief. Dans un premier temps, il s’agit d’établir une généalogie de ces rôles, et de déterminer quelles caractéristiques les vieilles nourrices de l’opéra italien ont hérité de leurs prédécesseurs du théâtre improvisé et savant, ainsi que de la littérature. Une fois établies les particularités littéraires et musicales les plus récurrentes, celles-ci sont prises en examen par rapport à la trame d’une part, et en tant que topoi isolés d’autre part. L’intention de cette étude est de mener une réflexion globale qui ne soit ni étroitement musicologique, ni spécifiquement littéraire. Celle-ci veut interroger les rapports intimes bien souvent masqués entre culture populaire et culture savante, entre place publique et théâtre, entre improvisation et écriture
The role of the old comic nurse pertains to the dramaturgic conventions established in the new rules of the Venetian Seicento public opera. Between 1683, when the first old comic nurse appears on Venetian scenes, and the end of the century, one hundred and fourteen characters of this kind have thickened the plots created by the Venetian librettists. The character at the core of this research presents an exaggerated and ironic humor, a great sexual appetite, some proto-feminist ideas on love, but also a moral discourse on the caducity of life which usually has a very optimistic side to it and finds its main argument in the Horatian motto of the carpe diem. From a purely dramaturgic point of view these roles work as doubles to those of the servants, are used to connect successive scenes, to comment on the plot and to offer some comic relief. It is important to establish a genealogy of these robes, and to determine what characteristics the old nurses of Italian opera have inherited from their predecessors in the improvised and written theatre, and also in literature. After having determined the most recurring textual and musical elements, these are examined against the plot but also as isolated topoi. The aim of this study is to carry out a general reflection which is neither narrowly musicological, nor specifically literary, and to inspect die intimate and often concealed relationships between popular and high culture, public square and theatre, improvisation and writing
I ruoli di vecchie donne comiche appartengono alle convenzioni drammaturgiche stabilite fra le nuove regole dell’pera commerciale veneziana del Seicento. Fra 1638, data della prima apparizione di un ruolo di vecchia comica sulle scene veneziane, e la fine del secolo, cento quattordici personaggi di questa tipologia hanno abitato gli intrecci creati dai librettisti veneziani. La tipologia alla quale questo studio s’interessa si caratterizza per una comicità spinta e ironica, un forte appetito sessuale, idee proto-feministe sulla vita amorosa ma anche per un discorso morale sulla caducità della vita con uno sfondo estremamente ottimista che riprende la massima oraziana del carpe diem. Da un punto di vista puramente drammaturgico, questi ruoli, in quanto doppi dei servi, svolgono funzioni di legame fra le scene, commento sugli eventi dell’intreccio e offrono momenti di comic relief. In un primo tempo abbiamo cercato di stabilire una genealogia di questi ruoli e di determinare quali sono le caratteristiche che le vecchie nuttici dell’opera veneziana hanno ereditato dalle loro precorritrici del teatro improvvisato ed erudito, e dalla letteratura. Una volta stabilite le particolarità letterarie e musicali più ricorrenti le abbiamo analizzate in rapporto agli intrecci ed in quanto topoi a parte. Lo scopo di questo studio è di realizzare una riflessione globale non strettamente musicologica, né specificamente letteraria al fine di interrogarsi sui rapporti intimi e spesso nascosti tra culture popolari ed erudite, piazza pubblica e teatro, improvvisazione e scrittura

Par le biais d’une analyse du discours des personnages excentriques que nous retrouvons dans deux comédies et dans un roman comique français des décennies 1630-1640, Les Visionnaires (1637) de Jean Desmarets de Saint-Sorlin, Le Menteur (1643) de Pierre Corneille et Polyandre (1648) de Charles Sorel, nous nous intéressons aux liens qu’entretiennent illusion et folie au milieu du XVIIe siècle. Nous examinons plus précisément les procédés discursifs et rhétoriques caractéristiques du discours des personnages de fous comiques de cette période, afin de dégager des tendances révélatrices de la pensée d’une période de transition marquée par les questions de l’illusion et des apparences, mais aussi par celles de la raison, de la vraisemblance et de la juste mesure. Nous adoptons ainsi, en parallèle, une approche anthropologique de la littérature nous permettant d’envisager la parole de l’extravagant à partir des rapports étroits qui liaient les différents savoirs à cette époque.