Dissertations / Theses on the topic 'Calouste Gulbenkian Foundation'

Unemployment among people with disability is a global social issue, mostly because of the stigma that they have inferior training and lack of skills. Associação Salvador is a Portuguese non-profit organization that empowers people with motor disability to find employment through its “Employment Support Project”, which preparesits participants and connectsthem withpotentialemployers. This case is a feasibility studyin partnership with Calouste Gulbenkian Foundation to evaluate Associação Salvador’s application to Portugal Inovação Social’s Social Impact Bond based on the analysis of the program data from previous yearsusedto create a Social Impact Bond model.

This work project studies whether or not it makes sense to implement a Social Impact Bond for a CDI Portugal project on criminal recidivism and social inclusion. Below you can find what is thisinnovative social instrument that tackles social issues such as the one in this case. After presenting the intervention model thatis planned for this project, there arethe reasons to support itand the monetary structure of it,while considering the Estrutura de Missão Portugal Inovação Social (from now on, referred to as EMPIS)requirements and guidelinesfor a Social Impact Bond construction.

O estudo das exposições de arte em Portugal, nomeadamente, sob a responsabilidade da Fundação Calouste Gulbenkian, e o seu impacto, só agora começam a ser analisados e compilados no projecto “Catálogo Raisonné das exposições de arte da Fundação Calouste Gulbenkian”. Neste âmbito, as três Exposições de Artes Plásticas constituem um importante testemunho do que foi o papel da Fundação e a sua vontade relativa ao panorama artístico nacional, ao longo de três décadas do século XX. Para tal, além de uma breve abordagem da I e II Exposições de Artes Plásticas, procurou-se ir ao encontro do que foram os anos oitenta em Portugal, verificando-se que se caracterizaram por uma enorme efervescência criativa, a par com a abertura de diversas galerias de arte. No seguimento das duas primeiras Exposições de Artes Plásticas, a III Exposição terá sido, talvez, a mais controversa, sendo escrutinada pela crítica de arte, devido à repetição de modelos salonísticos num contexto artístico cada vez mais actual e atento ao que se passava no estrangeiro. Procurando alcançar o objectivo de grande panorâmica da primeira metade dos anos oitenta em Portugal, a Fundação Calouste Gulbenkian reuniu numerosos trabalhos submetidos, pondo, no entanto, de parte, nomes fortes do contexto artístico nacional da década de oitenta.
The study of art exhibitions in Portugal, namely, under the responsibility of Calouste Gulbenkian Foundation, and their impact, are just beginning to be analyzed and put together in the project “Catálogo Raisonné das exposições de arte da Fundação Calouste Gulbenkian”1. In this context, the three Exposições de Artes Plásticas2 are an important testimony of the Foundation’s role and will towards the national artistic scenery, through three decades of the 20th century. For such, besides a brief approach of the 1st and 2nd Exhibitions of Fine Arts, we wanted to find out what happened in the 80’s in Portugal, verifying that this decade was distinguished by a great creative effervescency, alongside an opening of several art galleries. Following the two first Exhibitions of Fine Arts, the 3rd one was, perhaps, the most controversial, being scrutinized by the art critics, for its repetition of “Salon” models in an artistic context more and more current and hawk-eyed of what happened outside Portugal. Trying to reach the goal of great first half of the 80’s prospect, the Calouste Gulbenkian Foundation got together many submitted works, however, setting aside strong names of the national and artistic context of the 80’s decade.

Recidivism is one of social problems faced by Portugal due to off enders’ failure to reintegrate into society upon release. APAC Portugal, with its Free Works Program presents to the Portuguese government a strong intervention to tackle this problem through employability. Employment enables off enders to get financial stability and further prevent the risk of recidivism, more over reintegration interventions in and out of prison, such as Free Works, are important to break the cycle of crime. This feasibility study aims to evaluate if a Social Impact Bond, is the right approach to finance APAC Portugal’s Free Works Program.

Esta dissertação tem como objeto de estudo a Grande Exposição Retrospetiva da pintora Maria Helena Vieira da Silva, realizada em 1970 nas Galerias de Exposições Temporárias da Fundação Calouste Gulbenkian. Esta exposição surgiu num momento em que a artista já gozava de grande reconhecimento internacional e foi organizada na sequência da realização de uma exposição retrospetiva itinerante, que teve o seu início no Musée Nationale d’Art Moderne de Paris, passando posteriormente pelas cidades de Roterdão, Oslo e Basileia. Realizada ainda durante o Estado Novo, e sabendo-se da conhecida posição de não apoio da artista ao regime português, a exposição beneficiou claramente do entusiástico apoio da Fundação Calouste Gulbenkian. Esta exposição foi verdadeiramente a primeira grande mostra da obra de Vieira da Silva em Portugal, mas também a maior exposição individual da obra da artista realizada até esse momento. Além desta retrospetiva, que obteve uma receção entusiástica do grande público e da crítica de arte, quer especializada quer generalista, em Portugal, realizaram-se em simultâneo ou imediatamente após, outras pequenas exposições de Vieira da Silva, nomeadamente na Galeria de S. Mamede e na Galeria 111. Estes elementos levam-nos a afirmar que 1970 terá sido o “ano de Vieira da Silva em Portugal”, aquele em que a obra desta artista obteve finalmente o merecido reconhecimento no seu país natal. Visando a análise e estudo desta primeira grande exposição retrospetiva, será efetuada uma contextualização do percurso da artista antes da sua realização – com destaque para a receção da sua obra em Portugal antes de 1970 - e serão estudados, de forma detalhada, diversos aspetos da exposição organizada pela Fundação Calouste Gulbenkian em 1970 e eventos a ela associados, bem como a respetiva receção crítica em Portugal.
This dissertation focuses on the major retrospective exhibition of painter Maria Helena Vieira da Silva that took place in 1970, in the Temporary Exhibition Galleries of the Calouste Gulbenkian Foundation, in Lisbon. This exhibition occurred in a moment when the work of the artist had already a substantial international recognition and was organized as being part of an european series of exhibitions that started in Paris, at the Musée Nationale d’Art Moderne, and was followed by exhibitions in Rotterdam (The Netherlands), Oslo (Norway) and Basle (Switzerland). The exhibition took place during the period know in Portugal as “Estado Novo”, a period normally associated with low openness in several areas, among them culture. It was public knowledge that Vieira da Silva was not a supporter of the political situation in Portugal, however, this exhibition had a very strong support, since the beginning, from the Calouste Gulbenkian Foundation. This event was trully the very first large exhibition of the work of Vieira da Silva in Portugal, but at the same time the largest single exhibition of the artist ever made. Besides from this large exhibition, that obtained an enthusiastic reception from the general public and the specialized and generalist art critic in Portugal, several other small exhibitions took place simultaneasly or immediately after, such as the exhibitions at Galeria S. Mamede and Galeria 111, which indicates that 1970 was the year when finally the work of Vieira da Silva obtained the deserved recognition on its home country. Aiming at the analysis and study of this first retrospective exhibition, a contextualisation of the artist career prior to this exhibition will be carried out - in particular the art crtitic reception of her work in Portugal before 1970 - and a detailed study of various aspects of the exhibition organized by the Calouste Gulbenkian Foundation in 1970 and events associated with it, as well as its generalist and art critic reception in Portugal.

O percurso de Maria Madalena Bagão da Silva Biscaia (de Azeredo Perdigão) mostra-se de extrema importância para o estudo do panorama artístico e educativo português da segunda metade do século XX. Uma figura controversa e ainda pouco estudada, Madalena Perdigão desenvolveu um diversificado trabalho em prol da cultura portuguesa durante o período do Estado Novo e de entrada na democracia e na Comunidade Económica Europeia, tendo sido criadora e Directora do Serviço de Música da Fundação Calouste Gulbenkian durante 17 anos (entre 1958 e 1974), local onde fundou a Orquestra, o Coro e o Ballet Gulbenkian, bem como os prestigiados Festivais Gulbenkian de Música. Ao seu currículo juntam-se a presidência da Comissão Orientadora da Reforma do Conservatório Nacional, entre 1971 e 1974, a direcção do Gabinete Coordenador do Ensino Artístico do Ministério da Educação, de 1978 a 1984, a criação e direcção do Serviço ACARTE, de 1984 a 1989, e a criação do Centro Artístico Infantil da Fundação Gulbenkian, entre outros projectos de relevo. O presente projecto de investigação pretende apresentar a biografia de Madalena Perdigão em constante diálogo com o contexto social, cultural e educativo do Portugal da segunda metade do século XX. Considerando-se uma figura a que tem sido dada pouca atenção do ponto vista académico, o objectivo desta dissertação é analisar o pensamento e obra de Madalena Perdigão, que se mostraram inéditos na época em que foram desenvolvidos, e a sua relevância para o panorama cultural português até à actualidade. Partiu-se das suas concepções para as artes e o ensino e do envolvimento com os ideais do movimento internacional de educação pela arte, para analisar as estruturas, programas e actividades que criou em prol de uma educação artística generalizada e de um incentivo à criatividade, inovação e interdisciplinaridade na educação, com o objectivo de formar homens mais completos. Para estudar a acção cultural e educativa de Madalena Perdigão e o legado por si deixado na sociedade e instituições culturais portuguesas, utilizou-se o método biográfico, com recurso a pesquisa documental que, entre outras coisas, envolveu a análise aprofundada de artigos de jornais e revistas da época, entrevistas concedidas por Madalena Perdigão e textos que escreveu para os catálogos dos seus programas. Esta pesquisa foi completada com uma recolha de informação não documental, baseada em entrevistas com alguns profissionais que se cruzaram com esta personalidade em diferentes fases da sua vida: António Pinho Vargas, António Pinto Ribeiro, José Sasportes e Maria Emília Brederode Santos.

Os Livros de Artista são obras de arte contemporâneas cujo nascimento se situa no século XX. As coleções deste tipo de documentos encontram‐se em museus e em bibliotecas. Nas bibliotecas os riscos do manuseamento estão mais presentes porque os Livros de Artista são tocados para serem lidos. As particularidades deste tipo de coleções, onde os livros têm tamanhos diversos, formas variadas e materiais díspares, levou‐nos à reflexão sobre o impacto do seu manuseamento nas bibliotecas. A reflexão baseou‐se no estudo das práticas em uso na Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian. A observação da gestão do risco do manuseamento em Livros de Artista na instituição e a revisão da literatura permitiram a elaboração de um conjunto de regras. As regras devem ser seguidas pelas instituições que têm à sua guarda coleções de Livros de Artista. Acreditamos que a sua adoção, progressiva e continuada, contribui para a minimização dos efeitos do manuseamento e constitui um auxílio na disponibilização e acessibilidade ao longo do tempo dos Livros de Artista. Não anula, de forma total e absoluta, os efeitos do uso de uma coleção de Livros de Artista. Os Livros de Artista para serem lidos são tocados e, por isso, existirá sempre um dano – o desgaste.
Artist books are a contemporary form of art that originated in the twentieth century. They are found in museums and libraries. In libraries, the risks of handling them are more conspicuous because Artist books need to be touched in order to be fully appreciated. The specificities of this kind of collections, with books of different sizes, different shapes and disparate materials, led us to focus our attention on how handling Artist books in libraries can impact their integrity. This analysis was based on an examination of the practices in place at the Art Library of the Calouste Gulbenkian Foundation. Direct observation of these practices, together with a review of the literature, allowed us to put forward a new set of rules. Institutions that have collections of Artist books under their guard should follow specific rules on how to handle them. We believe that the sustained adoption and progressive implementation of a consistent set of rules may contribute to minimizing the handling impact as well as to the longterm availability and accessibility of Artist Books. This does not cancel, wholly and fully, the effects of using a collection of artist books. Artist books are meant to be read are interacted with, so there will always be damage due to usage.

O presente Relatório de Estágio descreve as actividades levadas a cabo no Arquivo da Fundação Calouste Gulbenkian em torno do objecto de estudo constituído pelos álbuns fotográficos do Serviço do Ultramar, que se apresentam e caracterizam. Os trabalhos desenvolvidos compreendem a descrição das peças que os compõem, apresentando contributos ao nível da descrição da documentação fotográfica em contexto arquivístico e em complementaridade à existente, com o objectivo de gerar descrições uniformes e coerentes, promovendo uma melhor recuperação e acesso à informação tendo em vista a sua disponibilização ao utilizador. Paralelamente à dimensão arquivística e atendendo ao seu contexto de produção administrativa, são ainda abordados e apresentados aspectos de índole teórica associados à função probatória e papel institucional da produção de imagens com carácter de representação e a sua utilização pela instituição.

O presente relatório apresenta o trabalho por mim realizado durante o período de estágio curricular no Museu Calouste Gulbenkian (MCG). O estágio integrou-se na componente não-lectiva do Mestrado em Museologia da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa (NOVA-FCSH) e consistiu no acompanhamento do trabalho realizado pelo Serviço Educativo do Museu, incidindo de forma particular no projecto Entre Vizinhos, um projecto desenvolvido com a comunidade sénior da Freguesia das Avenidas Novas, de Lisboa, visando fortalecer laços de vizinhança com a Fundação Calouste Gulbenkian. Neste sentido, o presente relatório aborda a metodologia de trabalho deste Serviço Educativo e a sua aplicação a projectos comunitários, utilizando como estudo de caso o Entre Vizinhos.
This report presents the work developed during the curricular internship at the Calouste Gulbenkian Museum. This internship was part of the non-academic component of the Masters in Museology at the School of Social Sciences and Humanities of the Universidade NOVA de Lisboa (NOVA-FCSH). It consists of monitoring the work developed by the Museum’s Education Service, focusing particularly on the project Entre Vizinhos, developed with the elderly community of the Avenidas Novas Parish, in Lisbon, with the purpose of strengthening the neighborhood ties with the Calouste Gulbenkian Foundation. In that sense, this report approaches the work methodology of the said Education Service and its application to community projects, using Entre Vizinhos as a case study.

Esta dissertação analisa o papel do Centro de Arte Moderna (CAM) da Fundação Calouste Gulbenkian (FCG) na remodelação da paisagem cultural de Lisboa desde o início da década de 1980 até ao início da década de 2010, estabelecendo um diálogo entre as actividades do CAM e os contextos socio-políticos, educacionais e artistíco-culturais lisboetas. A pesquisa, levando em consideração o aspecto transitório desses contextos ao longo do tempo, delineia uma trajectória do desenvolvimento de Lisboa (e de Portugal) nos campos da acessibilidade, democratização, consumo e fruição artísticas e culturais. Esta delineação, que inclui uma revisão dos respectivos desenvolvimentos Europeus e Norte-Americanos como forma de contextualização, começa por abranger o período do regime dictatorial do Estado Novo – realçando o papel da FCG na concepção de novas políticas culturais e no iniciar de um processo de modernização – e o período da Revolução de 1974 em Portugal – sublinhando a relevância das contra-culturas na redefinição das práticas artísticas e académicas –, de forma a retratar as realidades culturais portuguesas e internacionais que precederam (e em grande medida influenciaram) os processos de construção mental, social e material do CAM. A análise procura explicar como o CAM, enquanto reflexo dessas realidades e resposta às mesmas, se tornaria um elemento de mudança de paradigma dentro das paisagens artísticas e culturais lisboetas, bem como uma característica chave do necessário curto-circuito entre os objectivos da modernidade e os valores simbólicos da pós-modernidade (v. Santos, 2013[1994]). A pesquisa centra-se, então, em explorar o papel do CAM no estabelecimento de um complexo exibicionário (v. Bennett, 1999) conducente ao apoio de uma transição cultural entre a modernidade tardia e a pós-modernidade na década de 1980 e útil na mediação dos processos de globalização a partir do fim da década de 1990. Esta dissertação tem, assim, como objectivo perceber e demonstrar a forma como a acção do CAM no campo artístico-cultural remodelou indelevelmente a paisagem cultural de Lisboa, i.e., a forma como o CAM encarnou transformações socio-políticas e urbano-museológicas e, assim, contribuíu para remodelar os comportamentos artístico-culturais dos cidadãos – e consequentemente as suas identidades culturais – em momentos cruciais de redefinições urbanas e nacionais.
This dissertation analyses the role of the Modern Art Centre (CAM) of the Calouste Gulbenkian Foundation (FCG) in reshaping Lisbon’s culturalscape from the early 1980s to the early 2010s by establishing a dialogue between the CAM’s activities and the Lisboan socio-political, educational, and cultural-artistic contexts. The research, accounting for the transitional aspect of those contexts throughout the years, delineates a trajectory of Lisbon’s (and Portugal’s) development in the fields of artistic and cultural accessibility and democratisation as well as consumption and fruition. This delineation, which includes a review of the respective European and North-American developments as contextualisation, starts by encompassing the period of the Estado Novo dictatorial regime – highlighting the FCG’s role in devising new cultural policies and in initiating a modernisation process –, and the period of the 1974 Revolution in Portugal – underlining the relevance of counter-cultures in the redefinition of artistic and academic practices –, so as to depict the Portuguese and international cultural realities which preceded (and greatly influenced) the CAM’s constru(ct)ing processes. The analysis seeks to explain how the CAM, as a reflection of and a response to those realities, would become a paradigm-shifting element within Lisbon’s artistic and cultural landscapes, as well as a key feature of the required short-circuiting between modernity’s objectives and postmodernity’s symbolical values (v. Santos, 2013[1994]). The research then focuses on exploring the CAM’s role in establishing an exhibitionary complex (v. Bennett, 1999) conducive to supporting a cultural transition between late modernity and postmodernity in the 1980s, and helpful in mediating globalisation’s processes from the late 1990s onwards. The dissertation aims, thus, at understanding and demonstrating how the CAM’s agency within the cultural-artistic field indelibly reshaped Lisbon’s culturalscape, i.e., how the CAM embodied social-political, urban-museological transformations and, thus, contributed to reshaping the citizens’ artistic-cultural behaviours – and therefore their cultural identities – at pivotal moments of urban and national redefinitions.

Unlike several European countries where modern art museums were built in the 1950s/1960s following World War II as a symbol of democracy, Portugal’s economic conditions (the country was drained by the colonial wars) and Salazar’s rule would only allow for the construction of a modern art museum in the 1980s under the private initiative of the Calouste Gulbenkian Foundation, shortly before Portugal joined the European Economic Community. The Gulbenkian’s Centro de Arte Moderna [CAM – Modern Art Center] opened in 1983, and it was the first modern art museum in Portugal. Thought of as an art center rather than a museum, CAM included a multi-purpose hall; an open-air amphitheater; a temporary exhibition hall and a children’s art center. The activity taking place beyond the exhibitions gallery where the museum was lodged was the responsibility of ACARTE, the Gulbenkian Foundation’s Department of Artistic Creation and Art Education. Several temporalities seem to be at stake. Schematically: CAM was a promise from the 1950/60s that was fulfilled; placed in an architectonic archetype from the 1970s; which opened in the 1980s; hosting the ACARTE Department, whose curatorial approach – mainly focused on performance, dance, theatre and relational events – could be seen as prefiguring the curatorial discursive and performance turn of the 2000s. ACARTE can also be thought of as the culminating point of two decades of research on Education through Art and Artistic Education. Its founder and first director Madalena Perdigão not only founded the Gulbenkian Orchestra, Chorus and Ballet, but was also responsible for the reform of the national conservatory school in 1971 and for a failed reorganization project of the national artistic education in 1978, after the 1974 Revolution. There is thus an intricate history linking the pedagogic experiments prompted by the Gulbenkian Foundation before the 1974 Revolution, the reform of the national conservatory school, Perdigão’s failed efforts towards restructuring the National Art Education, and her return to the Gulbenkian Foundation as ACARTE Director in 1984. Hence, ACARTE’s activities in the 1980s are directly related to the 1960s’ experiments in pedagogy. But not exclusively: the department’s activities can also be looked at as being at the crossroads between a series of curatorial and programming practices. By basing its activity on the need to attend to what “is missing” ACARTE developed a particularly attentive way of moving through aesthetic and political proposals usually allocated to different time spans, thus accounting for the different perceptions its contemporaries had of their time. As such, ACARTE is a superb case study with regard to decentered modernities. Organized as a lens to look into ACARTE through the 1980s, this work is divided into two parts: Text and Digital Timeline ACARTE 1984-1989. If the latter, a digital archive, aims at opening up ACARTE’s activity to future researches, the first aims at situating this Department in its context of emergence. It pays particular attention to the ways in which ACARTE can be seen as a major event for the reconfiguration of the subject’s experience of corporeality that was taking place by then.
Ao contrário do que aconteceu numa série de países europeus onde no Pós II Guerra Mundial foram construídos museus de arte moderna, sinal de democracia e liberdade, em Portugal, devido ao regime de Salazar e Caetano, esta construção aconteceu já na década de 1980, por iniciativa da Fundação Calouste Gulbenkian. Assim, o Centro de Arte Moderna (CAM) da Fundação Calouste Gulbenkian, inaugurado em 1983, viria a ser, na prática, o primeiro museu de arte moderna do país, com uma colecção organizada de propósito para a ocasião. Pensado como um centro de arte e não como um museu, o CAM incluía uma sala polivalente, um anfiteatro ao ar livre, uma sala de exposições temporárias e um pavilhão para crianças. A actividade que tinha lugar para lá das galerias do museu era da responsabilidade do Serviço de Animação, Criação Artística e Educação pela Arte (ACARTE). Várias temporalidades parecem coexistir: a promessa realizada de uma vontade de ter um museu de arte moderna vinda da década de 1950/1960; alojada num espaço arquitectónico característico da década de 1970 e inaugurada na década de 1980, o CAM; e albergando no seu interior um Serviço, o ACARTE, em sintonia com os esforços de criação de uma “Europa da Cultura” da década de 1990; e que se poderia entender como prefigurando a viragem curatorial em direcção ao discursivo e ao performativo que tem lugar já em 2000. O ACARTE pode igualmente entender-se como o culminar de duas décadas de investigação em Educação pela Arte e Educação Artística, pois a sua Fundadora e primeira Directora, Madalena Perdigão, não apenas criou a Orquestra, o Coro e o Ballet Gulbenkian, como foi responsável pela reforma do Conservatório, em 1971, e por um projecto falhado de reestruturação do Ensino Artístico Nacional, em 1978. Uma história intrincada liga assim as experiências em Educação pela Arte levadas a cabo na Gulbenkian antes da Revolução, a reforma do conservatório, a falhada reestruturação do Ensino Artístico Nacional e o regresso de Perdigão à Fundação Calouste Gulbenkian em 1984. Neste sentido, a actividade do ACARTE na década de 1980 continua as experimentações pedagógicas da década de 1960. Mas não apenas: esta actividade pode também ser entendida no cruzamento entre uma série de práticas de curadoria e programação. Ao pautar a sua acção por uma “atenção à falta”, o ACARTE terá desenvolvido uma forma particular de albergar propostas estéticas e políticas geralmente atribuídas a períodos distintos, abrindo-se às diferentes percepções que os contemporâneos teriam do seu momento histórico. Torna-se, como tal, um caso de estudo exemplar no que diz respeito a modernidades descentradas. Estruturando-se como uma lente para observar o ACARTE na década de 1980, este trabalho organiza-se em duas partes: Texto e Timeline Digital ACARTE 1984-1989, composta exclusivamente para este fim. Se a última procura abrir a acção deste Serviço a investigações futuras, a primeira procura situá-lo no seu contexto de emergência, prestando particular atenção aos modos como a sua acção contribui para uma reconfiguração da experiência da corporalidade que por estes anos tem lugar.

A presente investigação tem como objetivo principal o desenvolvimento de uma proposta de tratamento dos documentos textuais que acompanham o espólio fotográfico de Horácio Novais pertencente à Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian, explorando as novas potencialidades conceptuais do FRBR- Funcional Requirements for Bibliographic Records (Requisitos Funcionais para Registos Bibliográficos) e a sua possível adaptação ao formato UNIMARC. Para isso desenvolveu-se uma pesquisa qualitativa, por meio de um levantamento teórico, a elaboração de entrevistas junto de profissionais especializados no tratamento de documentos fotográficos, o levantamento das normas internas de tratamento de espólios na Biblioteca de Arte e a análise comparativa de casos similares, tanto nacionais como estrangeiros. Os resultados encontrados, apresentados numa proposta concreta aplicada a uma amostra experimental selecionada no espólio, apontam para a necessidade de uma descrição mais profunda dos registos, sugerindo-se a utilização de campos de ligação UNIMARC, para manter os relacionamentos entre as diferentes manifestações da mesma obra, com a indicação dos respetivos pontos de acesso. A ausência de discussões e estudos a respeito da ligação entre o documento fotográfico e o documento textual aconselha o desenvolvimento de novas pesquisas que continuem a contribuir para a melhoria da representação descritiva dos espólios de fotógrafos.
This research aims to develop a proposal for treatment of textual documents that follow the photographic assets of Horacio Novais belonging to the Art Library of the Calouste Gulbenkian Foundation, exploring new conceptual potential of FRBR- Functional Requirements for Bibliographic Records and their possible adaptation to UNIMARC format. For this, a qualitative research was developed through a theoretical survey, preparation of interviews with professionals specialized in the treatment of photographic documents, the raising of internal standards for treatment of assets at the Art Library and the comparative analysis of similar cases both domestic and foreign. The results, presented in a concrete proposal applied to an experimental sample selected from the asset, point out, to the need for a deeper description of the records, suggesting the use of UNIMARC link fields to maintain the relationships between the different Manifestations of the same work, indicating the respective access points. The absence of discussions and studies on the link between photographic document and the textual document recommends the development of new research that continue to contribute to improving the descriptive representation of the assets of photographers.

Ao longo dos seus trinta e seis anos de existência, o Centro de Arte Moderna, agora Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna, conheceu diversas abordagens na utilização dos seus espaços expositivos, ora dando maior atenção à exposição da sua colecção de arte moderna e contemporânea, uma das mais importantes no país, ora centrando mais a atenção numa programação de exposições temporárias. À actual directora, Penelope Curtis, em funções desde 2015, coube a tarefa de operar uma reestruturação dos dois museus tutelados pela Fundação Calouste Gulbenkian, operando a fusão dos dois, e também a necessidade, incutida pela Administração da FCG, de implementar uma nova exposição permanente com obras da colecção de arte moderna e contemporânea da FCG. Esta nova mostra da colecção permanente foi feita, em três momentos distintos, através da exposição «Portugal em Flagrante», designação essa que foi, entretanto, deixada de parte. De forma a colocar um número mais vasto de obras em exposição e de criar novas leituras da colecção, suscitando também o interesse do visitante em retornar ao espaço da Coleção Moderna, são feitas renovações periódicas de partes da mostra. O estágio curricular, realizado no âmbito da componente não lectiva do Mestrado de Museologia, teve como tema central a renovação expositiva realizada entre Março e Maio de 2019.
Throughout its thirty-six years of existence, the Modern Art Centre, now designated as Calouste Gulbenkian Museum - Modern Collection, has come across a variety of approaches to the use of its exhibition spaces, sometimes paying more attention to the exhibition of its collection of modern and contemporary art, one of the most important in the country, other times paying more attention to a program of temporary exhibitions. The current director, Penelope Curtis, who has been in charge since 2015, was tasked to restructure the two museums under the Calouste Gulbenkian Foundation, merging the two, as well as the need, instigated by FCG Management, to implement a new permanent exhibition with works from FCG's collection of modern and contemporary art. This new exhibition of the permanent collection was made, at three different times, through the exhibition «Portugal em Flagrante», a designation that was, however, left out. In order to put a larger number of art pieces on display and to create new readings of the collection, also arousing the visitor's interest in returning to the Modern Collection, periodic renovations of parts of the exhibition are made. The curricular internship, carried out under the non-teaching component of the Master of Museology, had as its central theme the expository renewal held between March and May 2019.

O presente relatório tem por base o estágio curricular realizado no Serviço das Comunidades Arménias da Fundação Calouste Gulbenkian, no âmbito do qual a principal atividade realizada foi o trabalho de investigação aqui contido. O objetivo desta investigação é o de determinar se as comunidades portuguesas podem, ou não, ser consideradas uma diáspora. Assim, são abordadas questões como o conceito de diáspora, as suas definições e seus usos, descritas as realidades arménia, portuguesa e as suas comunidades emigradas, e analisado o caso concreto destas comunidades em França, com especial enfoque na região de Île-de-France, no período contemporâneo.
This report is based on a curricular internship at the Armenian Communities Department of the Calouste Gulbenkian Foundation, within which the main activity carried out was the research paper contained herein. The purpose of this investigation is to determine whether the Portuguese communities can be considered a diaspora. Thus, the issues covered include the concept of diaspora, its definitions and uses; the Armenian and Portuguese realities, including the respective migrant communities; and the case study concerning these communities in contemporary France, specifically in the Île-de-France region.

A Primeira Exposição-Diálogo sobre Arte Contemporânea na Europa realizou-se em Lisboa, no complexo da Fundação Calouste Gulbenkian, entre 28 de Março e 16 de Junho de 1985. Juntando na sua organização o Conselho da Europa e oito museus sedeados em Estados-membros daquele organismo, esta exposição visava o cumprimento de três objectivos: constituir uma imagem da arte contemporânea na Europa; investigar uma eventual identidade cultural europeia; e perceber o papel dos museus de arte moderna e contemporânea na sedimentação de uma herança cultural europeia comum. O modelo expositivo da Exposição-Diálogo, proposto por René Berger, procurava cumprir estes propósitos através do confronto entre as representações dos museus. Confronto alicerçado na definição de um sistema da arte moderna envolvendo agentes específicos como, entre outros, os artistas, as galerias, as feiras de arte, as bienais ou os museus. Neste sistema caberia ao museu estabelecer um discurso de continuidade entre a arte contemporânea e toda a história da arte, ao mesmo tempo que deveria adquirir e exibir obras já sujeitas ao circuito institucional. O modelo expositivo dependia, por isso, da mediação efectuada pelos vários agentes do campo da arte. A selecção final de obras expostas, bem com as ligações entre estas e os museus resultaria das escolhas já efectuadas ao longo do circuito percorrido pelas peças naquela estrutura. A materialização de um tal modelo no espaço expositivo corresponderia a uma apresentação justaposta da representação de cada museu, tornando visíveis as diversas especificidades locais e o que revelariam de comum. É este modelo que vem a ser alterado para uma exibição aglutinada já durante a organização da Exposição-Diálogo, modificando ainda a ponderação do número de obras por museu. Estas alterações vão dificultar a apreensão dos pressupostos sobre os quais assentara a proposta de René Berger e, segundo o próprio, darão lugar a um projecto totalmente novo. Assim se justifica que parte da recepção internacional desta exposição a tenha classificado como apenas mais uma grande exposição de arte, incapaz além disso de construir uma imagem abrangente da arte contemporânea na Europa, dada a ausência de alguns dos museus europeus mais reconhecidos – crítica que não encontrou exactamente o mesmo eco em Portugal. Incapacidade expositiva que justificaria parte do seu insucesso. Mas também a proposta teórica de R. Berger, nomeadamente a tese acerca de um museu liberto de interferências políticas ou do mercado da arte, motivaria uma crítica feroz à Exposição-Diálogo. Era nessa proposta, no entanto, que residia a legitimação da Exposição-Diálogo do ponto de vista dos organizadores. O questionamento desta legitimação leva a que, nesta tese, se enquadre a exposição no conjunto das políticas culturais do Conselho da Europa e, mais especificamente, no seu programa de Exposições de Arte. Programa do qual a exposição de Lisboa será retirada ainda durante a sua organização, anunciando de certo modo que a Primeira Exposição-Diálogo seria também a última.
The First Exhibition-Dialogue on Contemporary Art in Europe was held in Lisbon, in the Calouste Gulbenkian Foundation, between 28 March and 16 June 1985. It was organized by the Council of Europe together with eight museums from eight member-states of the Council. The exhibition aimed at achieving three objectives: to create an image of contemporary art in Europe; to explore a possible European cultural identity; and to understand the role of modern and contemporary art museums in the consolidation of a European cultural heritage. The exhibition model for the Exhibition-Dialogue, proposed by René Berger, sought to fulfill these purposes through a confrontation between museums. This was based on the definition of a system of modern art that involved specific agents such as artists, galleries, art fairs, biennials or museums, among others. In this system the museum should ensure the continuity between contemporary art and all art history, and at the same time acquire and display works already subjected to the institutional circuit. The exhibition model in question depended therefore on the mediation carried out by the various agents of the art field. The final selection of works exposed, and the relations to be established with the museums, reflected the choices already made along the circuit traveled by the pieces in that structure. The embodiment of the exhibition model in the exhibition itself would correspond to a display of the representation of each museum, making visible the various local specificities and what they would reveal in common. It is this model that is altered during the organization of the Exhibition-Dialogue, in favor of a joint presentation. The weight of the number of works shown per museum is also altered. These changes made it difficult to grasp the assumptions on which René Berger's proposal was based, therefore generating, according to him, a totally new project. This justified the international reception of this exhibition as just another major contemporary art exhibition, unable to construct a comprehensive picture of contemporary art in Europe, given the absence of some of the most recognized European museums (a critique more moderate in Portugal, though). And if it was on that incapability that part of the Exhibition-Dialogue failure laid, it was also in R. Berger's theoretical proposal, namely his argument about a museum as freed from political or art market interferences, that could be found one of the exhibition's fiercest criticism. However, from the organizers' point of view it was this theoretical framing that legitimized the initiative. Nevertheless it is the questioning of this legitimacy that leads to the contextualization of this exhibition within the cultural policies of the Council of Europe and, more specifically, its Art Exhibitions program. Program from which the exhibition would be withdrawn during its organization, announcing in a way that the First Exhibition-Dialogue would also be the last.