Academic literature on the topic 'Carless'

For the sake of reducing car dependence, much can be learned from non-car owners about how everyday life can, and cannot, be organized without private car ownership. This study aims to explore carless mobility, including the role of the car, in relation to specific everyday projects and life situations. We do so through a descriptive analysis of data from the Swedish National Travel Survey 2011–2016, comparing carless mobility with that of car owners. Theoretically, our analysis builds on a constraints perspective with respect to mobility, which is rooted in time geography. We find that the constraints associated with activities and life situations seem to matter for how mobility is performed and for the feasibility of living a carless life. Managing the material flows of the household (for example, buying food and disposing of waste) is a project handled differently by non-car owners, through using nearby services and with a low degree of car use. On the other hand, our data suggest that maintaining social relations is car dependent and can potentially be more problematic for the carless. Moreover, an individual’s social network itself seems to be an important source of occasional car access. Results also indicate that the life situations of individuals may affect the mobility implications of carlessness, and the largest effect on trip frequency is found among carless retirees. From a planning perspective, and with the ambition to reduce private car use, this study identifies significant value in considering the different contexts of everyday life in which car use may or may not occur.

Car sharing is often celebrated as a new opportunity for a more sustainable mobility. One of its potential social benefits is the possibility for low-income, carless households to gain or maintain vehicle access without bearing the full costs of car ownership. However, poor attention has so far been paid to the effective potential of car sharing to improve the mobility options for disadvantaged people. In this paper a socio-spatial-justice approach is adopted to verify this potential in three Italian cities (Rome, Milan and Turin), where private transport plays a key role in mobility choices of citizens. The results reveal that car sharing increases accessibility levels for everybody in absolute terms, but in relative terms the spatial availability of this service is greater for car-owning households than for carless ones. A few speculations are proposed to explain these results, with reference to spatial strategies adopted by car-sharing operators.

During an emergency evacuation, most people will use their vehicles to evacuate. However, there is a group of people who do not have access to reliable transportation or for some reason cannot drive, even if they have their own automobiles - the carless. There are different groups of carless (disabled, medically homebound, poor or immigrant populations, etc.) who require different forms of transportation assistance during an emergency evacuation. In this study we focus on those carless who are physically intact and able to walk to a set of designated locations for transportation during an emergency, and we propose using public transit and school buses to evacuate this carless group. A model has been developed to accommodate the use of public transit and school buses to efficiently and effectively evacuate the carless. The model has two parts. Part 1 is a location problem which aims at congregating the carless at some specific locations called evacuation sites inside the affected area. To achieve this goal, the affected area is partitioned into zones and this congregating of the carless has been formulated as a Single Source Capacitated Facility Location Problem. Changes in the demand of the carless in zones over different periods of a day and over different days of the week have been considered and included in the model. A walking time constraint is explicitly considered in the model. A heuristic developed by Klincewicz and Luss (1986) has been used to solve this location model.Part 2 is a routing problem which aims at obtaining itineraries of buses to pick up the carless at evacuation sites and transport them to safe locations outside the affected area, such that the total number of carless evacuated with the given time limit is maximized. A Tabu search heuristic has been developed for solving the routing problem. Computational results show that the Tabu search heuristic efficiently and effectively solves the routing problem; in particular, the initial heuristic produces a high quality initial solution in very short time. This study has also made slight contribution to the development of the Tabu search technique.

L'essor considérable des télécommunications, à travers la conception et le déploiement de réseaux sans-fil de plus en plus performants en termes de capacité d'abonnés et de débit de transmission, témoigne d'un véritable besoin de nos sociétés actuelles. Ainsi, les systèmes envisagés pour répondre à ces attentes doivent fonctionner dans des environnements de plus en plus complexes (milieux urbains denses et/ou intérieurs). Néanmoins, ces types d'environnements présentent la contrainte d'engendrer une propagation des ondes par trajets multiples. Ce phénomène provoque, lors d' une transmission numérique, des risques d'interférences inter-symboles, de chute brutale du niveau de réception, etc. . . Pour y remédier, un concept tirant profit de la diversité spatiale et considérant plusieurs antennes à l'émission et à la réception (MIMO : ”Multiple Input Multiple Output”) a été développé. Celui-ci permet, dans le contexte des réseaux de communication personnels et métropolitains, de répondre aux attentes des abonnés quant à la rapidité et à la qualité des communications numériques. Le canal de transmission en devient ainsi un élément central et l'analyse de ses propriétés représente un enjeu important et un sujet de recherche actif. Ce travail de thèse s'inscrit dans le cadre d'une étroite collaboration entre le Département SIC-XLIM de l'Université de Poitiers et le Département Micro-Ondes de Télécom Bretagne (Brest). Son objectif est double et concerne - d'une part, l'influence de la modéisation de l’environnement sur la caractérisation du canal MIMO par l'intermédiaire d'un simulateur de propagation à tracé de rayons. Plus précisément, ce travail se concentre sur l'aspect géométrique de la modélisation et dans une moindre mesure sur l'influence des propriétés électriques des matériaux; - d'autre part, la question du couplage entre antennes, provoqué par la proximité de celles-ci. La modélisation de ces dernières, issue de précédents travaux menés aux Département Micro-ondes, est tout d’abord rappelée. Elle est ensuite appliquée aux résultats de simulation par une approche rayon. Enfin, la modéisation du couplage entre antennes est reprise pour intégrer pleinement les propriétés de polarisation des antennes. Cette étude est étendue au contexte Ultra Large Bande (ULB) pour lequel de très grands débits de transmission sont considérés. Cette ultime étape permet d'évaluer les bénéfices et les limitations de la modélisation antennaire développée pour finalement dégager les perspectives possible de ce travail de thèse
The significant development of telecommunication, due to the conception and the deployment of wireless networks always more efficient in term of subscribers’capacity and transmission bit rate, shows a real need of our current society. Thus, the systems planed in order to conform to the new requirements have to work in environments more and more complex (indoor and/or dense urban environments). Nevertheless, these kind of environments present the constraint to generate a wave propagation through a multi-path mecanism. This phenomenon induce, during a numerical transmission, some risks about inter-symbols interferences, a great loose of power reception, etc. . . In order to overcome this drawback, a concept wich exploits the spatial diversity of the radio channel and using both antennae at transmitter and receivers’side (ie. MIMO : ”Multiple Input Multiple Output”) was developed. This last one allows, in a context of personal and metropolitan networks, to conform to the demands of subscribers in term of speed and quality of numerical communication. As a consequence, the transmission channel become the central element and the analysis of these properties is an important stake and an active research subject. This thesis is part of a collaboration between the Department of SIC-XLIM of the University of Poitiers and the Department of Micro-waves of Telecom Bretagne (Brest). His aim is double and concern – in one hand, the influence of environment modeling in MIMO channel caracterization by the intermediary of a propagation simulator using a 3D ray-tracing. More precisely, this work focus on the geometrical description and to a lesser extent on the influence of electrical properties of materials ; – in other hand, the matter of the coupling between antennae, produced by their nearness. The modeling of these last ones, coming from previous investigations made by the Micro-wave department, is firstly reminded. Secondly it is applied to results obtained by a ray approch. Finally, the modeling of mutual coupling beween antennae is improved in order to include fully the polarization properties of antennae. This study is extended to the Ultra Wide Band (UWB) context for which high bit rates is considered. This ultimate step allows to evaluate the beneficts and limitations of the antennae modeling developed in order to give some possible perspectives to this thesis work

El músic Carles Gumersind Vidiella (Arenys de Mar, 1856- Barcelona, 1915) és un dels pianistes i pedagogs del piano catalans més destacats de finals del segle XIX i començaments del XX, representant juntament amb Albéniz, Granados, Malats i Viñes el cim del pianisme català del moment. La recerca sobre la seva escola pianística neix amb la finalitat de respondre al buit que trobem dins el que anomenem escola catalana de piano. Vidiella és l’impulsor, des de la iniciativa privada, de la continuació de l’escola de piano fundada per Tintorer i seguida pel seu alumne Pujol, treballant àmpliament per al progrés de l’instrument. Com a pedagog forma a la majoria dels més destacats pianistes de la generació posterior. Molts d’ells van expandir la seva escola a Llatinoamèrica fundant el seu propi conservatori, seguint l’ideari pedagògic del seu mestre. Aquesta tesi s’estructura en quatre parts. La primera part és introductòria fent referència a l’objecte de la recerca, a la problemàtica i als objectius que es deriven d’aquest treball i, seguidament, en el capítol primer, s’aborda el disseny de la recerca on les fonts utilitzades són preferentment documentals. La segona part conté el cos pròpiament dit del treball amb la inclusió, en primer lloc, del capítol segon relatiu a les dades biogràfiques de Vidiella, on es fa un seguiment de la seva trajectòria vital i del seu perfil humà, a més del context cultural que va viure. En el capítol tercer ens aturem en els seus anys de formació pianística: s’aprofundeix en el mestratge que va exercir a Barcelona el seu professor Joan Baptista Pujol, i al mateix temps s’aborden les línies pedagògiques que van caracteritzar el seu mestre Marmontel a la ciutat de París. El gruix més important del nostre treball de recerca, conjuntament amb el mestratge, és la seva carrera concertística. A ella va dedicat el capítol quart de la tesi. Primerament es mostren les etapes de la seva carrera i la consegüent evolució interpretativa. També es donen a conèixer les diferents innovacions que va introduint dins el panorama musical català, al mateix temps que es fa palesa del gran efecte que produeixen els seus recitals en el públic. Es destaquen els seus concerts més celebrats –concerts històrics, entre ells- i s’assenyalen quines obres pianístiques són programades a Barcelona per primera vegada. Com se’n desprèn d’aquest capítol, Vidiella contribueix en gran mesura a la recepció a casa nostra de l’obra d’autors com Bach, Beethoven, Brahms o Chopin, per citar-ne alguns dels més representatius, tot subratllant la gran difusió que fa de l’obra dels autors catalans de la generació modernista. Els concerts es troben ordenats cronològicament juntament amb una análisi acurada de la crítica especialitzada. Dins del capítol cinquè es té per objectiu conèixer la trajectòria docent de Vidiella, des dels seus primers anys d’ensenyament pianístic, fins a la posterior expansió de la seva escola, analitzant quina era la situació de l’ensenyament musical en l’època que Vidiella es va establir. Es mostren les principals línies d’ensenyament del mestre, al mateix temps que es donen a conèixer els alumnes més destacats i la seva evolució. També es fa un seguiment especial de l’Escola Vidiella que funda l’alumna Carlota Giró a Barcelona després de la mort de Vidiella. La tercera part és la més significativa: recull les conclusions que demostren l’existència i la pervivència d’una escola pianística amb uns trets característics propis i destaquen la importància que té per a la interpretació i la pedagogia pianístiques futures. Finalment, la quarta i darrera part reuneix la bibliografia general i específica, així com els annexos documentals i gràfics, dels quals la majoria del material és inèdit.
Carles Gumersind Vidiella i Estevan (Arenys de Mar, 1856 – Barcelona, 19159 is one of the most prominent Catalan pianists and pedagogues of the turn of the XIXth to the XXth centuries. This PhD dissertation has the objective to fill the research gap on the so-called escola catalana de piano (Catalan Piano School). Vidiella is the promoter of the School founded by Pere Tintorer and followed by Pujol, which was later expanded by his pupils in Latin America. The dissertation shows the existence and relevance of the Piano School the master founded in Barcelona. Moreover, Vidiella’s subtle pianism inspired the works of poets like Joan Maragall and plastic artists like Ramon Casas, among others. This PhD dissertation is structured into four parts. The first part consists in the Introduction and Chapter I. While the Introduction deals with the object of study and the objectives of the thesis, Chapter I focuses on the research design, particularly on the documental sources of information. The second part contains the body of the dissertation and is subdivided into four chapters. Chapter II deals with the biography of Vidiella as well as the influence of the cultural context in which he lived. Chapter III tackles his piano education and the pedagogical features of his masters: Joan Baptista Pujol in Barcelona and Antoine-François Marmontel in Paris. Chapter IV is devoted to Vidiella’s career as a concert pianist, which had a strong impact in the Barcelona cultural scene. Indeed, Vidiella contributed to a great extent to the diffusion of the works of Bach, Beethoven, Brahms or Chopin in the city, as well as of pieces by Catalan composers. Chapter V provides an account of Vidiella as a pedagogue, showing his main teaching guidelines and the activity of his most outstanding pupils, like Carlota Giró, founder of the Escola Vidiella (Vidiella School). The third part draws conclusions of the dissertation and contends that Vidiella founded a Piano school whose distinctive nature has survived until the present, assessing its future perspective. The forth part gathers the bibliography and an extensive list of annexes with unknown documental and graphic materials.

Tese (doutorado)- Universidade Federal de Santa Catarina, Centro de Comunicação e Expressão, Programa de Pós-Graduação em Literatura, Florianópolis, 2017.
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A proposta deste trabalho é o estudo da obra do escritor uruguaio Carlos Liscano, especialmente no que ela problematiza do processo de escritura e de ver a literatura como arte de reflexão. São examinados, principalmente, seus escritos do cárcere, visto que o escritor manuscreveu parte fundamental de sua obra na condição de preso político numa prisão militar, na qual esteve por cerca de treze anos, durante a ditadura das décadas de 1970 e 1980 no Uruguai. Assim sendo, não estão dissociados do processo constitutivo de seus escritos o espaço prisional e as circunstâncias daquele momento histórico. No entanto, seus primeiros textos, embora surgidos em meio à reclusão, manifestam conformações de problemas filosóficos, críticos e teóricos acerca da literatura e daquele que se pergunta sobre sua escrita, o que resulta numa obra singular ao se avaliar seu processo criativo como preso, portanto, com referências esparsas e restringidas. A ideia defendida aqui é a de que Liscano, refletindo com os livros presentes na biblioteca da prisão em que esteve preso e em meio ao processo de produção de seus primeiros escritos, mesmo que estes apontem a diversos pensamentos de diferentes épocas, articulou as temáticas da reflexão e da ironia de um modo que permitiu um diálogo anacrônico com o primeiro romantismo alemão. As leituras do romantismo alemão e os rastros deste na literatura lida pelo escritor uruguaio na prisão desencadeiam considerações, as quais sua obra teoriza e critica desde adentro, sobre o trabalho com a reflexão e a ironia, forças que contaminam o conjunto de sua obra. A reflexão aparece como processo, construção e operação literária nos escritos de Liscano, nos quais a arte se postula a ser o núcleo dessa reflexão. Ao mesmo tempo, a ironia é inferida como parte constitutiva e operacional na sua literatura, seja como desestabilizadora do discurso, seja como inferência de ambiguidade ao pensamento e àquele que pensa. Igualmente, em Liscano, é discutida a questão do fragmentário no exercício da escrita, como recurso narrativo e discursivo, também como potencialização da infinitude do pensar ou, ainda, como problematizador das noções de gênero. Logo, em vista da gama de projetos que requer e lida, este trabalho propõe uma série de desdobramentos temáticos e comunicações históricas ao visualizar a compreensão da literatura com sua possibilidade intrínseca de diálogo com tempos múltiplos, e, assim, investiga a obra de Liscano pensando-a com a noção benjaminiana de salto, movimento que o texto dá em direção ao novo, produzindo sua pré e pós-história.

Abstract : The purpose of this article is to examine the work of the Uruguayan writer Carlos Liscano, especially in characterizing the writing process and in viewing literature as an art of reflection. Mainly his writings from prison are studied, considering that a substantial part of the work was written while the author was a political prisoner in a military prison, where he remained for approximately thirteen years, during the dictatorship in the 1970s and 1980s in Uruguay. Therefore, the imprisonment and the circumstances of that historic moment cannot be dissociated from the composition process of his writings. However, his earlier texts, although created while in confinement, problems of a philosophical, critical, and theoretical nature regarding literature and on those asked about his writing took shape. This resulted in a unique work, considering his creative process as a prisoner, with few, sparse references. The idea presented here is that Liscano, with the books available in the prison library, while writing his first works, even though these point to various thoughts from different times, utilized themes of reflection and irony in a way that allowed for an anachronistic dialog with the earlier German Romanticism. Readings of German Romanticism and the traces of it in the literature read by the Uruguayan writer in prison triggered thoughts, which his work theorizes and criticizes inwardly, about the work on reflection and irony, which permeate the whole of his work. Reflection shows up as a literary process, construct, and operation in the writings of Liscano, in which art is posited as the core of this reflection. At the same time, irony is implied to be a constitutive and operational part of his literature, whether to destabilize the discourse, or to imply ambiguity in the thoughts and the thinker. Likewise, in Liscano, the fragmented nature of writing is discussed, as a narrative and discursive resource, as well as an enhancement of the limitless vastness of thought, or even as a characterization of the notions of gender. Therefore, considering the wide range of projects to be read, this work proposes a series of thematic and historical communication splits in visualizing the scope of the literature, with its intrinsic possibility for dialog with multiple periods. In this way, the work investigates the writing of Liscano with the Benjaminian notion of the leap, a movement the text makes in the direction of what is new, creating its own prehistory and post-history.

The Clara Vilarrasa Ruiz’s doctoral thesis entitled La particularitat rossellonesa a través de Carles Grandó is directed by Francesc Feliu Torrent. This thesis seeks to discover the essence of Roussillon world through the production and character of Carles Grandó, writer, playwright, poet, folklorist, grammar and cultural activist unknown in academic circles. This approach to Roussillon revolves around three main areas: inventory and classification of the Fons Grandó of Perpignan University Library, the publication of a grammar dialect unpublished El sota-dialecte català de Perpinyà i de la plana de Rosselló and, finally, presenting a documentation that will help contextualize and understand the society of the early twentieth century in Roussillon.
La tesi doctoral titulada La particularitat rossellonesa a través de Carles Grandó de la doctoranda Clara Vilarrasa Ruiz i dirigida per Francesc Feliu Torrent pretén fer conèixer l’essència del món rossellonès a través de la producció i la personalitat de Carles Grandó, narrador, dramaturg, poeta, folklorista, gramàtic i activista cultural poc conegut dins els cercles acadèmics. Aquesta aproximació al Rosselló gira al voltant de tres eixos principals: l’inventari i classificació del Fons Grandó de la Biblioteca Universitària de Perpinyà; l’edició d’una gramàtica dialectal inèdita del propi autor titulada El sota-dialecte de Perpinyà i de la Plana de Rosselló i, finalment, la presentació d’una documentació complementària que ajudarà a contextualitzar i entendre millor la societat rossellonesa de principis del segle XX.

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OEA - Organização de Estados Americanos
GCUB - Grupo Coimbra de Universidades Brasileiras
Este trabajo tuvo como objetivo estudiar los efectos del manejo de asaizeiro realizados por los riberihos de la comunidad Manoel Raimundo en el municipio de Cametá. En su aspecto ambiental considerando la diversidad florística de la parcela en tierras bajas de estuario Amazónico y en su aspecto económico evaluando el rendimiento de producción y la capacidad socioeconómica de la unidad de producción familiar (UPF). El estudio de las relaciones del manejo con la diversidad de la vegetación y con el rendimiento de la producción se llevó a cabo en tres parcelas con diferentes formas de manejo pertenecientes a tres establecimientos familiares, tratándose, por tanto de experimentación en medio real. Estas parcelas fueron denominadas conforme al histórico de las prácticas de manejo en ellas desarrolladas: Parcela 1 (Manejo leve) Parcela 2 (Manejo moderado) y Parcela 3 (Manejo fuerte). En cuanto al estudio de las relaciones del manejo con la económica del establecimiento familiar, este fue efectuado en el establecimiento con una mayor intensidad de manejo. Para la recopilación de la información fueron utilizadas las técnicas de entrevista, registros en formularios y en el diario de campo. Se encontró que la cantidad de asaizeiros es muy similar entre las diferentes formas de manejo, aproximadamente 2000 plantas por hectárea, mas la de individuos acompañantes se diferencia por el hecho de que las plantas acompañantes en las formas de manejo más blandas ultrapasan en más de 1000 individuos por hectárea en relación a la forma de manejo fuerte. Cuanto a la productividad por área de las parcelas de asaí, se encontró que el manejo moderado tiene un potencial de producción que resulta ser 2,5 veces mayor que el manejo de leve (661.78 kg/ha) y menos que la mitad que el manejo fuerte (2.163,79 Kg / ha). Se verifico que la producción del fruto de asaí en la UPF estudiada, representa el 69% de la renta agrícola y el 44% de la renta total, constituyendo el pilar económico para el mantenimiento y supervivencia de la familia. Como también que el resultado económico del sistema de producción no permite una renta agrícola suficiente para remunerar el trabajo familiar, pudiéndose decir de acuerdo al modelo clásico de análisis de desempeño económico y reproducción socioeconómica de la UPF, que el sistema productivo no está garantizando la reproducción socioeconómica de la misma. Sin embargo, este resultado no refleja la realidad de la situación socioeconómica de la familia ribereña que no vive en condiciones de miseria ni pasa hambre.
Este trabalho objetivou estudar os efeitos do manejo do açaizeiro efetuado pelos ribeirinhos da comunidade Manoel Raimundo no município de Cametá. Em seu aspecto ambiental considerando a diversidade florística da parcela na floresta de várzea do estuário Amazônico e no aspecto econômico avaliou o rendimento da produção e a capacidade socioeconômica da unidade de produção familiar (UPF). O estudo das relações do manejo com a diversidade da vegetação e com o rendimento da produção foi efetuado em três parcelas com diferentes formas de manejo pertencentes a três estabelecimentos familiares, se tratando, portanto de uma experimentação em meio real. Estas parcelas foram denominadas conforme o histórico das práticas de manejo nelas desenvolvidas em: Parcela 1 (Manejo leve), Parcela 2 (Manejo moderado), Parcela 3 (Manejo forte). Quanto ao estudo das relações do manejo com a economia do estabelecimento familiar, este foi efetuado no estabelecimento com maior intensidade de manejo. Na coleta de informação utilizaram-se as técnicas da entrevista e registros em formulários e no diário de campo. Encontrou-se que a quantidade de indivíduos do açaizeiro é muito semelhante entre as diversas formas de manejo, aproximadamente 2000 touceiras por ha, mas a de indivíduos de espécies acompanhantes se diferencia pelo fato das plantas acompanhantes nas formas de manejo mais branda ultrapassa a mais de 1000 indivíduos por ha em relação a forma de manejo forte. Quanto a produtividade por área das parcelas de açaizais, verificou-se que o manejo moderado tem um potencial de produção de que resulta ser 2,5 vezes maior que o manejo leve (661,78 Kg/ha) e menos que a metade do manejo forte (2163,79 Kg/há). Verificou-se que a produção do fruto de açaí na UPF estudada, representa 69% da renda agrícola e 44% da renda total, constituindo o esteio econômico da manutenção e sobrevivência da família. Como também que o resultado econômico do sistema de produção não permite uma renda agrícola suficiente para remunerar o trabalho familiar, podendo-se dizer de acordo ao modelo clássico de analise de desempenho econômico e reprodução socioeconômica da UPF, que o sistema produtivo não está garantindo a reprodução socioeconômica da mesma. No entanto, este resultado não reflete a realidade da situação socioeconomia da família ribeirinha que não vive em condições de miséria nem passa fome.

El presente proyecto de tesis, situado en la ciudad de Huancayo, es el resultado de la búsqueda por un ordenamiento y una mejora de una ciudad presa por la informalidad, el centralismo y la inseguridad. Después de un análisis urbano, se llegó a la conclusión que el mayor punto de inseguridad e informalidad es justamente el centro de la ciudad, donde se sitúan más de cinco diferentes mercados en un radio de medio kilometro. Todo esto ocurre a menos de un kilometro del centro histórico de la ciudad, propiciando la poca accesibilidad, escaza seguridad y un bajo atractivo sobre una ciudad tan maravillosa como la incontrastable Huancayo. Son por estos motivos, que se tomo la decisión de proponer un mercado, lo suficientemente alejado del centro como para descongestionarlo del caos que generan los diferentes mercados que actualmente funcionan ahí, pero sin perder de vista a la gran cantidad de usuarios que utilizan este equipamiento. Teniendo en cuenta los puntos anteriores, se busco la zona mas desabastecida de la ciudad y con mayor potencial; San Carlos, es sin duda un barrio que ha ido creciendo al punto de casi convertirse en un distrito. En la actualidad no existe un mercado formal que abastezca esta zona, tampoco un gran equipamiento o espacio público que genere una convivencia adecuada entre los ciudadanos. El proyecto “Mercado San Carlos” propone un ordenamiento, una mejor animación en la zona, mayor seguridad y una convivencia que mejore la calidad de vida de los pobladores.
The present thesis project, located in the city of Huancayo, is the result of the search for an order and improvement of a city imprisoned by informality, centralism and insecurity. After an urban analysis, it was concluded that the greatest point of insecurity and informality is precisely the center of the city, where more than five different markets are located within a radius of half a kilometer. All this occurs less than one kilometer from the historic center of the city, leading to poor accessibility, scanty security and low attractiveness over a city as wonderful as the undeniable Huancayo. It is for these reasons, that the decision was made to propose a market, far enough from the center to decongest it from the chaos generated by the different markets that currently operate there, but without losing sight of the large number of users who use this equipment. Considering the previous points, we searched for the most underserved area of the city and with the greatest potential; San Carlos, is undoubtedly a neighborhood that has grown to the point of almost becoming a district. At present there is no formal market that supplies this area, nor a great equipment or public space that generates an adequate coexistence among citizens. The "Market San Carlos" project proposes an order, a better animation in the area, greater security and a coexistence that improves the quality of life of the inhabitants.
Trabajo de suficiencia profesional

L’objectiu d’aquest treball ha estat l’aprofundiment en la figura de Carles Casagemas Coll amb el propòsit d’omplir el buit actual sobre l’artista i proporcionar un primer estudi de referència que serveixi per conèixer millor una de les figures més enigmàtiques de la historiografia de l’art català de finals del segle XIX. Posseïdor d’una gran sensibilitat artística, la pogué desenvolupar gràcies a diversos factors: la posició benestant de la seva família; la vinculació del seu pare amb els principals cercles culturals del moment, com eren l’Ateneu Barcelonés i el Liceu; els dos referents que conegué en el seu període d’aprenentatge, Modest Urgell i Isidre Nonell; el fet que arribés a formar part del cercle d’Els Quatre Gats, la coneixença de Pablo Picasso i la forta relació que hi establí; i també l’amistat remarcable de Ramon Reventós demostrada mitjançant l’epistolari conservat. La seva sensibilitat, però, no va ser només artística. El viatge a París la tardor del 1900 amb motiu de l’Exposició Universal, sens dubte, la vivència que va marcar definitivament el transcurs de la seva vida. Allí coneixeria Germaine Gargallo amb la qual va viure un periple amorós desafortunat que el conduiria al suïcidi, i per tant, a la interrupció sobtada de la seva carrera artística, fet que va impactar profundament el seu amic Picasso. El cos de la tesi està format per dos grans blocs temàtics, la vida i l’obra. Al primer es fa un seguiment de tots els elements que s’acostumen a treballar en la realització d’una biografia: el nucli familiar, la formació, el context i l’època i el cercle d’amistats, entre d’altres. I al segon bloc s’inclou el catàleg de l’obra de Casagemas, amb una aproximació a l’anàlisi de la tècnica, realitzada a partir de totes aquelles peces que han pogut ser estudiades físicament i amb detall, seguida de l’anàlisi estilística, en la qual es donen a conèixer les principals influències que va rebre, quins van ser els seus referents i models a seguir i les característiques fonamentals del seu estil formatiu. La metodologia utilitzada per al seu desenvolupament ha estat la recerca exhaustiva de documentació, l’anàlisi i la interpretació d’aquesta, el contrast amb l’existent i la inclusió de tota la necessària per assolir l’objectiu. També s’ha procurat la localització del màxim d’obres per tal d’analitzar-les tècnica i estilísticament i realitzar una primera proposta de catàleg raonat el més complet possible. L’aplec d’obra que ha arribat als nostres dies i que aquí es treballa mostra, malgrat tractar-se d’un recorregut breu, com Casagemas exercí un domini de la tècnica i tingué una gran habilitat en l’ús de diferents tipus de materials pictòrics. Tot plegat, ho posà al seu servei i va fer que l’acte creatiu esdevingués el seu principal mitjà d’expressió.
The aim of this work has been deepening in the figure of Carles Casagemas Coll in order to fill the current void on the artist and to provide an initial benchmark study that can help to better understand one of the most enigmatic historiographic figures of Catalan Art in the late nineteenth century. Possessor of a great artistic sensitivity, he could develop it thanks to several factors: the wealthy position of his family; linking his father with leading cultural circles of the time, as the Liceu and the Ateneu Barcelones; the two art references that he met in his learning period, Modest Urgell and Isidre Nonell; the fact that he became part of the circle of Els Quatre Gats, his relationship with Picasso; and the remarkable friendship with Ramon Reventós demonstrated by preserved correspondence. His sensitivity, however, was not just artistic. The trip to Paris in the autumn of 1900 on the occasion of the Universal Exposition make him undoubtedly experience what conclusively determined the course of his life. He met there Germaine Gargallo with whom lived an unfortunate loving journey that lead him into suicide, and therefore, the sudden interruption of his career, which deeply impacted his friend Picasso. The body of the thesis consists of two main areas; Carles Casagemas’ life and work. In the first part, it tracks all the usual biography drivers: family, education, social context and friend circle, among others. In the second part, a catalogue of his artwork is included, with an approach on the technique analysis, made from physical and detailed inspection of his art pieces; followed by a stylistic analysis in which it is introduced main influences received, who were his artistic references and the leading art models of his training style. The methodology used for developing the thesis has had multiple approaches: extensive documentation research, analysis and interpretation of it, comparing and contrasting it with the existing one and the inclusion of all the necessary to achieve the goal. It has also sought the location of the maximum number of artwork pieces to analyze the technical and stylistic and a proposal of art catalogue as much complete as possible. Collected artwork pieces listed in this document show, despite his short career, how Casagemas played a mastery of painting technique and that he had great skill in the use of different types of pictorial materials. All these knowledge and skills had been put into his service and made creative act became his primary means of expression.

A.- INTRODUCCIÓN El motivo por el cual vinculé este trabajo de investigación a la figura y obra del compositor castellonense Carles Santos Ventura, aduce a una serie de motivos que paso a exponer a continuación, no sin antes remarcar que Carles Santos es el compositor castellonense más influyente del último cuarto del siglo XX y del principio del siglo XXI. El 24 de febrero de 2009 se firmó un acuerdo de colaboración entre la Universidad Jaume I de Castellón y la Fundación Caixa Vinarós, con el fin de documentar el patrimonio musical que esta Fundación posee en la localidad castellonense de Vinarós. Este acuerdo fue propuesto y promovido por el Área de Música del Departamento de Educación de esta Universidad y más concretamente por el Doctor, D. Antonio Ripollés Mansilla. En base a este proyecto, la inauguración del nuevo Paraninfo de la Universidad, el 16 de octubre de 2009, contó con la representación de una de las obras escénico-musicales de Carles Santos, en versión concierto: L¿adeu de Lucrecia Borgia, con texto de Joan Francesc Mira. Para ello se contó con la inestimable ayuda de la Jove Orquesta Sinfònica de Castelló, con su titular Sergio Alapont al frente, de las corales, Veus de Cambra de Vila-real, Acadèmica d¿Orfeu de Castelló, Grups Veus Música Viva de Nules, Orfeó Universitari Jaume I y un elenco de 4 cantantes de reconocido prestigio. Asimismo, este proyecto de colaboración ya había dado sus frutos puesto que otros trabajos de investigación y tesis doctorales, habían surgido de este binomio. Por otra parte, desde el Área de Música del Departamento de Educación de la Facultad de Ciencias Humanas y Sociales de la Universidad Jaume I de Castelló, se creó un grupo de investigación con el nombre Patrimoni Musical de Castelló, cuya finalidad es recoger y documentar, a través del proyecto de investigación, Catalogación, edición crítica i registro de patrimonio musical de Castellón, toda la obra musical de los diversos compositores castellonenses que, a lo largo de la historia, han enriquecido el patrimonio cultural de esta provincia y que, por diversos motivos, o bien han quedado en el olvido o bien no se han dado las circunstancias apropiadas para revisar su trabajo. En este proyecto hay diversas líneas de investigación, entre las cuales se encuentra la que enmarca esta tesis, a la cual me ha llevado mi experiencia desde diversos campos de la música: 1.- la composición musical y los distintos premios obtenidos a través de estas composiciones; 2.- la dirección musical y montaje de más de 300 conciertos bajo el prisma de la dirección de orquesta y banda; 3.- el análisis formal, estilístico y musicológico de todos y cada uno de los proyectos musicales emprendidos; 4.- las transcripciones, instrumentaciones, adaptaciones y arreglos realizados; 5.- la participación como miembro del jurado en diversos certámenes y concursos musicales; todo ello desde mi formación académica como Musicólogo, Director de Orquesta y Profesor de Composición, Armonía y Contrapunto, a lo largo de 30 años de dedicación a los mismos. Ante la propuesta del Dr. Antoni Ripollés, de documentar la obra del compositor de Vinaròs, Carles Santos Ventura, no pude más que agradecerle la confianza depositada en mi persona y en mi experiencia y aceptarlo como un reto único. Puesto que parte de la obra del compositor se encontraba en depósito en la Fundación Caixa Vinarós y se tenía localizada otra gran parte de su obra en otras dependencias de esta Fundación, se me planteó la posibilidad de analizar y catalogar dicha obra con la finalidad de que quedara reflejada y catalogada como patrimonio musical de la Fundación y a disposición de todos los castellonenses, músicos y musicólogos que quisieran acercarse a ella. En un principio se catalogó aquello que se encontraba en las dependencias de la Fundación, en la calle Socors, nº 64 (antigua Casa Membrillera) y que ya estaba agrupado por títulos. En una segunda etapa, se catalogó el material del que no se disponía de reseñas y que se debía vincular, o bien a obras ya catalogadas, o bien a obras por catalogar o, en todo caso, como material u obras propias o apuntes. En una tercera etapa, se ha catalogado el material que se encontraba en las dependencias anexas de la Fundación, que antes he mencionado y que ya se encuentran junto a todo el material, en el archivo que la Fundación posee en la cuarta planta del edificio, en el Auditorio que lleva por nombre el del autor a catalogar, Carles Santos. Por último, se ha realizado un trabajo de búsqueda y posterior análisis y catalogación, de toda aquella obra del autor que ha sido encontrada, o bien en las dependencias personales de Carles Santos, o bien en archivos ajenos a la Fundación. A esto debo añadir que en transcurso de esta investigación han sido muy frecuentes mis contactos personales con el compositor, en la sede de la Fundación, donde acude a diario a trabajar, o en su propia casa, y de estos contactos ha salido mucha información importante que me ha ayudado a la catalogación de su obra, al mismo tiempo que personalmente he podido admirar y disfrutar de la compañía de un ser excepcional, tanto musical como humanamente, hasta el punto de surgir un respeto mutuo entre ambos y, creo adivinar, una sincera amistad. B. METODOLOGÍA Según indica Guerrero, ¿L¿obra inclasificable, multidisciplinar i admirable de Carles Santos, produïda al llarg de més de 35 anys, és encara avui, en gran part, desconeguda. Pianista, compositor, artista conceptual, performer, director musical i teatral, director i guionista de films, artifex d¿espais escènics i d¿impactants imatges visuals i d¿objectes per als seus espectacles¿¿ En base a esta premisa, que considero totalmente cierta tal y como me sumergía en la obra de Santos, la metodología empleada para realizar este trabajo está basada en el análisis directo de las partituras del autor. Estas se encuentran en la Fundación Caixa Vinarós, sita en la calle Socors, nº 64 de Vinaròs (Castellón). Muchas han sido las dificultades encontradas a la hora de catalogar la obra de Santos. Ya no digo de analizar, puesto que la labor musical de la lectura de sus partituras, es un hecho del que tengo cierta experiencia. Y la personal manera de escribir la música en sus manuscritos, me ha sido clarificada, tanto por el autor como por la audición contrastada de sus obras (de aquellas de las que se ha podido encontrar grabaciones), frente a las mismas partituras. Y de esta personal manera de escritura musical, se ha creído conveniente, para posteriores estudios y ejecuciones de su obra, realizar una exposición con ejemplos concretos y clarificadores en el apartado ¿Estudio interpretativo¿. Pero por sus connotaciones artísticas particulares, la catalogación, como se argumentará posteriormente, ha tenido que adaptarse a estas características, puesto que ninguna de las que constan como referentes, puede adaptarse a sus obras, de modo general. La dificultad radica, principalmente, en la imposibilidad de separar, en la obra de Santos, la parte musical de la que no lo es (textos, escenografía, fotografía, vestuario, adaptaciones, exposiciones, arte en acción, etc.). Y dado que el análisis viene dado de sus partituras musicales, en ellas no están reflejados todos los demás elementos que comprenden su obra. Los estudios musicológicos al uso, realizados de la obra musical de los compositores, siguen el hilo conductor de sus manuscritos, cada uno de los cuales vinculado a un título y a una forma musical determinada. Pero nombrando a Josep Ruvira: ¿El carácter anticonservacionista e incluso descuidado, de Santos, hace que esa labor (la catalogación) se asemeje más a la limpieza doméstica que a la práctica del documentalismo. Ningún narcisismo surgido de Santos ha intentado poner orden a esa acumulación de productos. [¿] En todos los rincones de su casa y de su memoria aparecen nuevas cosas y cuando se tiene la sensación de tenerlo todo controlado, surgen textos olvidados, detalles que cobran importancia y, además, las nuevas creaciones que impiden un cierre de su estudio. De la observación de todas estas cosas se generan nuevas preguntas. Más preguntas que respuestas pueden quedar al final de este texto¿ En el caso de la obra musical de Santos, se debe cambiar el enfoque, dada su concepción multidisciplinar del arte. Su obra como conjunto, está reflejada en los guiones que sirven de base para sus actuaciones; pero estos no constan en la mayoría de sus obras y, aun existiendo, sufren transformaciones en cada una de sus representaciones, atendiendo a las necesidades del momento. Se han contrastado, los títulos y referencias del autor en las tapas de sus manuscritos, con el análisis de la música escrita en su interior, cotejado con grabaciones existentes, títulos registrados en programas de mano y, lo más importante, con las referencias que de estas obras ha dado el propio autor. Así pues, nos atenemos a una fuente directa para su catalogación. Por otra parte se ha contrastado esta información, con el registro de obras del autor que consta en la SGAE. Aun así, existen diferencias entre títulos, instrumentaciones y grabaciones y esto es debido, principalmente a seis causas: 1.- El autor titula sus manuscritos con referencias a personas que lo interpretarán, personas a las que va dedicada la composición o que de alguna manera, forman parte de la acción de la obra. Este título se modifica a posteriori o, incluso, una misma obra puede aparecer con títulos distintos (por ejemplo Joan Font, Sevilla o Marrajo, son tres títulos distintos para una misma composición. Olvido es la música de violín de su espectáculo Roni, que interpretará Olvido Lanza). Se puede tener un acceso directo a los distintos títulos utilizados para una misma composición en el apartado ¿Coincidencias¿ 2.- El autor reutiliza su música para acciones o conciertos determinados, modificando su nombre, su estructura o título, en acciones musicales posteriores (El concepto de Acción Musical, que define la obra de Santos en su conjunto, es acuñado por Joan Brossa en las notas al programa de mano del estreno del ¿Concert Irregular¿, al Teatro Romea de Barcelona, el 7 de octubre de 1968. Este término, no obstante, se atribuye al músico norteamericano John Cage, que con sus ideas planteó una música formalmente abierta en contraposición a las formas cerradas (con número de opus) (Michels, 1992:549)). 3.- En una parte de su obra, el autor no considera título para una composición determinada, bien sea por tratarse de una ampliación de una obra ya existente (No al no) o por no sentir la necesidad de hacerlo, en cuyo caso, solamente Santos conoce para qué ocasión o espectáculo, se compuso ese fragmento u obra musical. 4.- El autor titula sus conciertos de forma personalizada, con lo cual, existen referencias bibliográficas o en medios de comunicación que no se corresponden con los títulos de sus obras y llevan a confusión. 5.- Sobre todo en su obra instrumental, el autor utiliza la improvisación como un recurso innato, tanto en base a la música escrita, para el instrumento sobre la cual se desarrolla, como añadiendo otros recursos instrumentales, como la voz. 6.- Los títulos que constan en las tapas difieren de los utilizados en su registro en la SGAE. Por otra parte, la datación de las obras, en algunos casos ha sido imposible, debido a varias razones: 1.- Las fechas que constan como registro de las obras en la SGAE, son posteriores a las fechas de su composición o estreno. 2.- Los primeros manuscritos originales de sus obras, han desaparecido en muchas ocasiones y las referencias que se tienen de estas obras, dependen de otros manuscritos posteriores que el autor ha tenido que volver a escribir. Dado que generalmente escribe en blocs de escritura musical, y estos han ido modificando su portada a lo largo de estos años, es habitual encontrar los manuscritos de una obra estrenada en la década de los 80 en blocs de la década de los 90. Dada la extensión y complejidad del trabajo del autor, debo señalar una serie de indicaciones: Se ha atendido a sus instrumentaciones como referencia para la catalogación, independientemente que varias partes de una obra (integral) tengan instrumentaciones distintas, puesto que, partes instrumentales de esta integral son reutilizadas en otras obras o espectáculos o bien han sido modificadas o alteradas para que funcionen como elementos con personalidad propia dentro de sus conciertos. Su obra la he dividido en varios géneros: 1.- Obra pianística: aquella que está dirigida exclusivamente para el piano, bien sea en piezas de pequeño formato o en formato concierto. En algunas grabaciones puede aparecer la voz como elemento novedoso, aunque consideramos estas intervenciones vocales como improvisaciones. 2.- Obra vocal: aquella que está dirigida exclusivamente para la voz, bien sea solista, en coro o ambas. La voz puede tener tratamientos diversos como el canto, el recitado, la dramatización, onomatopeyas, o textos inventados y originales del autor. Puede incluir piezas de pequeño o de gran formato. 3.- Obra para Voz y Piano: Aquella que está dirigida para el piano y la voz, exclusivamente, aunque el tratamiento de esta pueda ser diverso (coro, solista, ambas, canto, recitado, etc.). Puede incluir piezas de pequeño o de gran formato. 4.- Obra instrumental: aquella que está dirigida para agrupaciones instrumentales de cualquier tipo, incluyan estas o no, la participación esporádica o testimonial de la voz humana, bien de carácter solista o coral, o de instrumentos ajenos a estas agrupaciones, como instrumentos tradicionales. Se ha dividido en: A.- Obras para Fanfarria. B.- Obras para Banda. C.- Obras para Orquesta. D.- Grupos de cuerda. 5.- Otras agrupaciones: aquella que va dirigida a cualquier formación no incluida en las anteriores. Desde dúos instrumentales de pequeño formato a obras que contienen diversas masas instrumentales o vocales distintas, con o sin solistas. 6.- Obra escénica: aquella que requiere siempre de una escenografía para su representación. Se incluyen aquí sus óperas y también lo que se conoce como acciones musicales. A.- Acciones musicales: Espectáculos con o sin puesta en escena, que no cuentan solamente con el contenido musical, sino que se plantea, junto a este, alguna representación artística conjunta (danza, filmografía, exposición, performance, etc.). En muchas ocasiones, la música utilizada en estas acciones musicales, es música ya catalogada o música improvisada por el autor. John Cage, el músico que acuñó el término, es asimismo el padre de la denominada indeterminación, tendencia musical que aboga por la libertad de ejecución al mismo tiempo que defiende la unión e interdisciplinaridad entre las artes. Asimismo, se incluyen dos apartados para sus integrales y para su obra extraviada. C.- CONCLUSIONES La catalogación de la obra instrumental de Carles Santos difiere de las catalogaciones al uso, realizadas con otros compositores. Varias son las causas que permiten realizar esta afirmación: 1.- La indeterminación o considerar su obra abierta (sin número de opus específico). Esto permite que una misma música pueda ser utilizada en distintas escenografías musicales, o bien como obra entera o bien como fragmentos de una obra total. 2.- La reutilización de los materiales compuestos, para acciones musicales distintas, con la consiguiente modificación de las estructuras, elementos o instrumentaciones utilizadas. 3.- La utilización de distintos títulos para una misma obra (o fragmentos de la misma) o de títulos en sus manuscritos que no tienen que ver con el título por la que es conocida en el registro de la SGAE o en sus actuaciones. 4.- La desaparición de los títulos de sus obras. 5.- El autor titula sus conciertos, espectáculos y exposiciones pero suele omitir los títulos de las obras utilizadas en ellos. Con ello, buscar un título de un concierto, no lleva a encontrar los títulos de sus obras, hecho que confunde entre espectáculos y obras. 6.- La conservación de sus manuscritos pero no de las instrumentaciones de las mismas, parte de las cuales corresponden a Josep Puertotas. 7.- La realización de collage con fragmentos de obras distintas. 8.- El trabajo continuo del autor sobre su obra (sobre todo de la pianística) que hace de esta un elemento en proceso constante de evolución. Por otra parte la reticencia del autor a las grabaciones de sus actuaciones en directo así como el poco apego a las cosas materiales (léase partituras) en sus inicios, ha dado como resultado el extravío de gran parte de su obra. De la personalidad de su obra hablan sus manuscritos. En ellos se encuentran detalles que hacen de su obra un caso singular. Después de analizar su obra instrumental, se pueden adelantar los siguientes rasgos de identidad y las siguientes ideas: 1.- En general, el autor no utiliza signos de escritura musical al uso. Deja de utilizar las claves al inicio de sus obras (en cuyo caso se entiende que la música está escrita en clave de sol) así como el compás. Se debe observar la métrica de la música escrita para sacar las conclusiones pertinentes. 2.- No utiliza, en muchos casos, signos de repetición. Los fragmentos o motivos a repetir se encuentran entre signos de doble línea divisoria o bien escritos en un mismo sistema o pentagrama. En su obra pianística la cantidad de repeticiones del fragmento suele ser a gusto del intérprete, atendiendo a factores como la acústica de la sala, la expresividad del mismo en ese momento o la respuesta del público. En su obra instrumental no pianística, sí suele indicar el número de repeticiones que deben ejecutarse, detrás de la doble barra, siendo estas, habitualmente, 4 o en algunas ocasiones 6 u 8. 3.- Este factor da a su obra una estructura formal muy consistente, propia del periodo clásico. 4.- Las indicaciones dinámicas tampoco son habituales en los manuscritos. Sobre todo en los de su obra pianística. Más extensas en sus obras para conjunto (banda, fanfarria, orquesta u otras agrupaciones), el ámbito utilizado se encuentra en una tesitura entre pp y ff. Como signos de articulación solamente utiliza acentos y sfz. Las ligaduras de expresión tampoco son habituales. 5.- Las tonalidades o notas utilizadas están pensadas para la tesitura de la voz o para la sonoridad del grupo. Este detalle hace que se encuentren bastantes alteraciones en sus manuscritos y que no estén pensados para la comodidad de los ejecutantes (recordar que existen dos versiones del pasodoble ¿Marrajo¿ o ¿Sevilla¿, una de las cuales está transportada una segunda menor ascendente ¿ en Sol- y que el autor desconoce el motivo de esta transposición y de hecho no la considera válida para su interpretación). 6.- Estas tonalidades, utilizadas en la mayoría de sus obras, giran alrededor de una tónica o nota fundamental, que les otorga un sentido tonal, pero no pueden considerarse tonales. Utiliza a menudo escalas modales. 7.- En cuanto a las modificaciones que realiza en sus obras para posteriores interpretaciones, estas la realiza en fotocopias de los originales y nunca sobre el mismo. 8.- La armonía utilizada raramente está construida sobre acordes mayores o menores. Puesto que el autor utiliza la armonía con fines expresivos, esta, igual está formada por acordes de 3 ó 4 sonidos, como por notas añadidas a acordes mayores o menores, como utiliza clusters (racimos de notas). 9.- Es habitual la presentación de fragmentos contrapuntísticos en sus obras. 10.- Existe una medida que se puede considerar como la firma del autor. Esta es la siguiente: o bien, . Esta se emplea, habitualmente, sobre el mismo sonido o grupo de sonidos. 11.- Las instrumentaciones más utilizadas son: piano, voz, piano y voz, banda, fanfarria, orquesta y coro. Suele utilizar, asimismo, fanfarrias mezcladas con instrumentos de cuerda frotada o bien instrumentos típicos de la Cobla catalana. 12.- Los textos son muy personales, atendiendo a la utilización de palabras inventadas que busca la fuerza de la palabra, con gran carga expresiva y mucha musicalidad, en fragmentos recitados, o bien, utilizar las vocales de las notas utilizadas antecedidas de la consonante l (lo, le, li, la, lol, la, li), en los fragmentos cantados. En este caso, el texto se omite en los manuscritos. 13.- En su obra pianística suele omitir la medida requerida de sus fragmentos. Solamente está indicada la línea melódica a través de las cabezas de las notas (observar No al no o Bujaraloz by night). 14.- La mayoría de sus originales son copiados en blocs de escritura musical, con tapas amarillas, en formato A4, apaisado, de 30 hojas, en las que escribe su música en las impares, dejando las pares para apuntes o para modificar el original, en cuyo caso numera la página como bis. 15.- Los títulos expuestos en estos blocs no coinciden con el nombre por el que es conocida la obra. Este hace referencia a un personaje, lugar o contenido contextual de la obra (Ebrofagia Copulativa consta en la tapa como Piano-moto en la tapa, o Maquinofobia Pianolera consta como Cabo, por ejemplo). 16.- La memoria del autor le permite reproducir la partitura de su obra incluso varios años después de ser ejecutada por última vez. De este modo se han podido recuperar obras que se encuentran extraviadas en sus primeros originales. Es por ello que en algunas ocasiones, la fecha en la que están datadas es anterior al bloc en que están escritas, debido al cambiante diseño de la tapa de los mismos. La extensa obra de Carles Santos, su producción que a día de hoy todavía continúa, la aparición de nuevas partituras hasta el momento desaparecidas y, como he dicho con anterioridad, la reutilización de sus materiales para otras acciones musicales, hacen de ella un elemento vivo, cuya catalogación no se puede considerar acabada. Es por ello que, a partir de este trabajo, queda todavía un gran camino por recorrer hasta completar esta clasificación y análisis.