Academic literature on the topic 'Cartographie dans l'art'

La Cartografía en el Catastro de Ensenada, 1750-1756. En este trabajo se estudian cuáles fueron los propósitos y resultados cartográficos que respectivamente abrigaron y obtuvieron los diseñadores y realizadores de la averiguación catastral llevada a cabo en la Corona de Castilla entre 1750 y 1756, conocida como Catastro de Ensenada. Recoge: 1) las principales características del catastro en cuanto marco general en el que se genera un importante conjunto de representaciones de carácter cartográfico no técnico, 2) la normativa que se dicta para la obtención de dichas informaciones, así como la marcha atrás que se produce cuando se constata la escasez de geómetras y se valora debidamente el tiempo que se precisaría para medir y representar con exactitud los miles de términos que había que catastrar, 3) los resultados cartográficos obtenidos y 4) los documentos en los que quedaron plasmados y el uso de los mismos que puede hacerse. Finalmente, se resalta la contemporaneidad entre el primer intento institucional para elaborar el Atlas de España y la cartografía catastral, que se puede calificarse de «popular» por haber sido elaborada, salvo contadísimas ocasiones, desde el desconocimiento de los principios del Arte correspondiente. [fr] La Cartographie du Cadastre de Ensenada, 1750-1756. Dans ce travail nous étudions quelles étaient les propos et les résultats cartagraphiques qui orientèrent et que les dessinateurs-cartographe et réalisateurs obtinrent de la recherche cadastrale menée à bout sous la couronne de Castille entre 1750 et 1756, connue comme Cadastre de Ensenada. Il recueille: 1) les principales caractéristiques du cadastre considéré comme le cadre général où va se créer un groupe important de représentation de carácter cartographique non technique, 2) la nome qui se dicta pour l'obtention de ces informations ainsi comme le revirement qui se produisit lorsque l'on constata le manque de géomètres et que l'on calcula dûment le temps qu'on allait mettre pour mesurer et représenter avec exactitude les milles parcelles fonciers qu'il fallait cadastrer, 3) les résultats cartographiques obtenus et 4) les documents où ils furent reflétés et l'usage que l'on peut faire des mêmes. Finalement, on célèbre la contemporanéité entre le premier essai institutionnel pour élaborer l'Atlas d'Espagne et la cartographie cadastrale, qui peut se qualifier comme «populaire» puisqu'il fut conçu, sauf quelques exeptions, à partir des défauts de connaissances des principes de l'art correspondant.

Les formes élémentaires de la vie religieuse de Durkheim (2013) s'appuient essentiellement sur les observations et analyses de Spencer et Gillen (1899) des rituels d'Australie centrale. Découlant de 35 ans de recherches en Australie, l'article montre que le paradigme du XXe siècle a empêché Durkheim de voir l'importance du rapport à la terre dans la cosmologie et les pratiques rituelles des Aborigènes. Il a aussi ignoré le dynamisme réticulaire de leurs cartographies totémiques que, depuis la colonisation, ils continuent à réactualiser par l'art et les luttes sociales. La réappropriation indigène par la parole et d'autres expressions de leurs propres systèmes de savoir pose la question de la légitimité contemporaine des interprétations anciennes. Patrimonialisés, Durkheim et d'autres deviennent des mythes fondateurs des sciences sociales qui s'opposent parfois à la reconnaissance des peuples concernés. L'anthropologie est ainsi confrontée à un problème à la fois éthique et politique.

Au départ, l'art du puzzle semble un art bref,un art mince, tout entier contenu dans un maigreenseignement de la Gestalt-théorie. L'objet visén'est pas une somme d'éléments qu'il faudraitd'abord isoler et analyser, mais un ensemble, c'està-dire une forme, une structure : la connaissancedu tout et de ses lois, de l'ensemble et de sa structurene saurait être déduite de la connaissanceséparée des parties qui la composent : cela veutdire qu ‘on peut regarder une pièce d'un puzzle pendanttrois jours et croire tout savoir de sa configurationet de sa couleur sans avoir le moins dumonde avancé.G. Perec, La vie mode d'emploi.On connaît le destin historiographique de la ligne Saint-Malo/Genève. L'invention de la frontière et sa première représentation cartographique datent de 1826. Dans une conférence prononcée au Conservatoire des Arts et Métiers, Charles Dupin appelle l'attention de son auditoire sur « une ligne tranchée et noirâtre qui sépare le Nord et le Midi de la France » depuis Genève jusqu'à Saint-Malo. De part et d'autre, des taux de scolarisation très dissemblables opposent la « France éclairée » et la « France obscure ». Oubliée après 1850, la ligne de démarcation est exhumée un siècle plus tard, sur le même terrain de la géographie culturelle. En suivant, d'après Maggiolo, les « progrès de l'instruction élémentaire de Louis XIV à Napoléon III », on retrouve, validée dans le long terme, l'opposition caractéristique du temps des monarchies parlementaires, et l'existence d'une « ligne charnière » menant de la baie du Mont Saint- Michel au lac de Genève.

Une étude hodologique est menée sur la construction des voies maritimes au travers des outils et codes chromatiques utiles à la navigation. Cette analyse s'effectue à partir des phares et balises, de la carte marine, des cartes météorologiques des champs des vents et de l'état de la mer, ainsi que des nuages. Ces repères visuels permettent une oscillation entre le contexte nautique et celui de l'art par le détournement de leur langage pictural. Ce dernier met en scène la fantasmagorie de l'océan, par un jeu entre le titre et l'image, questionnant la lecture de l'oeuvre. Cette recherche est menée en lien avec mes expériences de navigatrice ouvrant un questionnement sur le sea-art, la flânerie en mer, l'artiste-navigateur.

A une époque où la profusion du réel, les échanges accélérés et l’investiture du numérique tiennent lieu de paradigmes, se pose la question de la représentabilité de ce qui semble continuellement se mouvoir, face à des pratiques ou des approches théoriques qui, traditionnellement, investissent le champ de l’immobile. Comment en cela montrer ce qui sans cesse se meut ? Qu’impliquent la nécessité de vivre et de penser le monde selon une relative adéquation ? Partant d’une notion de flux, nous nous acheminerons vers une certaine contemporanéité du monde actuel, interrogeant à partir d’artistes le lien que tissent l’esthétique et le contemporain. Dans un premier temps, l’actualisation de la notion de devenir nous permet de souligner le jeu des contradictions, propices à l’émergence du nouveau et de l’événement. En cela, ce que nous enseignent des artistes tels que Tacita Dean, Darren Almond ou Sam Taylor-Wood, est que le flux s’envisage telle une articulation mouvante, animant différents ordres de grandeur. Dans un second temps, est mise en place une approche cartographique, rendant compte de la reconfiguration des rapports de forces qui, en vertu de l’esprit des « multitudes », nous rappelle que le contemporain est praxis et production. Des artistes tels que Andreas Gursky, Thomas Hirschhorn ou Francis Alÿs nous aideront dans cette voie, insistant sur la dimension articulée, participative, interactive, et en définitive, fluide, de la construction du monde actuel. C’est ce qui nous conduit vers une troisième partie où, de l’esthétique du contemporain, nous aboutissons à un contemporain de l’esthétique, dans sa tension vers une « construction esthétique de la réalité »
In a period when the profusion of the reality, the accelerated exchanges and the nomination of the digital technology hold place of paradigms, arises the question of the “representability” of what constantly seems to move, in front of practices or theoretical approaches which, traditionally, invest the field of the immovable. How to show what ceaselessly moves? What involves the necessity of living and of thinking of the world according to a relative adequacy? Starting with a notion of flow, we shall move towards a certain contemporaneousness of the current world, questioning from artists the link that weave the aesthetics and the contemporary. At first, the updating of the notion of becoming allows us to underline the set of the contradictions, convenient to the emergence of the new and the event. In that, what teach us artists such as Tacita Dean, Darren Almond or Sam Taylor-Wood, is that the flow envisages such an unstable articulation, livening up various orders of height. Secondly, is organized a cartographic approach, reporting the reconfiguration of the balance of power which, by virtue of the spirit of the "multitudes", reminds us that the contemporary is praxis and production. Artists such as Andreas Gursky, Thomas Hirschhorn or Francis Alÿs will help us in this way, insisting on the articulated, participative, interactive and after all, fluid dimension, the construction of the current world. It is what what leads us towards the third part where, of the aesthetics of the contemporary, we end in a contemporary of the aesthetics, in its tension towards a " aesthetic construction of the reality "

Cette thèse n'explore pas ce qu'est le corps, mais ce qu'un corps peut devenir. Elle explore le corps comme un événement en train de se faire à travers les concepts tels que le Corps sans Organes (Antonin Artaud, Gilles Deleuze et Félix Guattari), le bodying (Erin Manning), le corps en train de se faire (Erin Manning) et le devenir (Gilles Deleuze et Félix Guattari). Ce que tous ces concepts ont en commun est l'état de devenir. Ici, le corps devient, et en tant que tel - c'est un verbe, une activité, une force. Cette thèse explore non seulement le corps comme une force de devenir, mais elle explore également le devenir de cette force - au niveau moléculaire, expérientiel et relationnel. Comme le dit Manning, un corps est toujours plus qu'un corps. Ici, nous essayons d'aborder les devenirs physiques, expérientiels et relationnels d'un corps en mouvement. Ce qui bouge le corps de l'état d'être vers l'état de devenir est le mouvement. Cette thèse tente de montrer comment le mouvement ne s'arrête jamais. Nous bougeons toujours, donc, il y a une continuité de devenir. Un corps n'est jamais uniquement une forme, il est une force-forme. Le mouvement est celui qui ouvre le corps vers son devenir de force(s). Un corps en mouvement n'est pas une forme d'expression, mais une force d'expressivité. Le mouvement fait le corps, par conséquent, le corps lui-même est un mouvement. Nous ne dansons pas avec le corps, nous dansons le corps lui-même. Le corps est une partition, un corps-partition, de son devenir
This thesis does not explore what body is, but what a body can become. It explores the body as event-in-making throughout the concepts such as Body without Organs (Antonin Artaud, Gilles Deleuze and Félix Guattari), bodying (Erin Manning), body-in-making (Erin Manning). What all of those concepts have in common is the same state - a state of becoming. Here, body becomes, and as such - it is a verb, an activity, a force. This thesis does not only explore the body as a force of becoming, but it also explores the becoming of that force - at the molecular, experiential and relational level. As Manning says, a body is always more-than one. Here, we are trying to approach the physical, experiential and relational becomings of a body in movement. That which moves the body from the state of being into the state of becoming is movement. This thesis is trying to show how movement never stops. We always move, therefore, there is a continuity of becoming. A body is never just a form, but a force-form. Movement is that which opens the body toward its becoming of force(s). A moving body is not a form of expression, but a force-field of expressivity. Movement makes the body, therefore, the body itself is a movement. We are not dancing with the body, we are dancing the body itself. The body is a score, a body-score, of its own becoming

A travers les cas de cinq artistes (Mel Bochner, Douglas Huebler, Dennis Oppenheim, Ed Ruscha et Robert Smithson), il s'agit, dans cette étude, de rendre compte de la diversité et de la complexité des usages de la cartographie et de la photographie dans l'art américain des années 1960 et du début des années 1970, une période marquée par la remise en question de la définition formaliste de l’œuvre d'art. Loin de n'avoir, dans ce contexte, qu'une fonction documentaire - interprétation qui a prévalu jusqu'ici -, cartes et photographies, ainsi que nous le démontrons, jouent un rôle fondamental dans l' exploration de modalités différentes de la perception et la recherche de voies nouvelles pour l'art. Dans la première partie de la thèse, nous examinons comment le recours à la cartographie et au médium photographique s'articule à la problématique de la réintroduction de la temporalité dans les oeuvres d'art qui est au cœur de la crise du modèle moderniste. Dans un deuxième temps, nous traitons de la relation au paysage en montrant en quoi cartes et photographies participent d'une réflexion sur la redéfinition de l' abstraction en lien avec le réel. La troisième partie porte sur les façons dont les techniques et les représentations cartographiques et photographiques servent à interroger les conceptions habituelles de l'espace, et ce à un moment où l'art investit de nouveaux sites. Nous envisageons de la sorte tant les usages conceptuels que matériels de la cartographie et de la photographie.

S’appuyant sur une pratique artistique prenant comme pivot central le corps et l’art en marche, cette recherche est une incitation à explorer la mémoire collective en empruntant trois pistes à la fois plastiques et théoriques : la marche dans le paysage, la photographie et l’écriture. Le cheminement, c’est le parcours dans les archives, parmi les témoignages. C’est aussi les pérégrinations sur les chemins de la mémoire, en compagnie des témoins de certains épisodes tragiques de notre histoire, lors de rencontres et d’échanges. Mais encore, en tant qu’artiste-marcheuse, le chemin, c’est les déambulations dans le paysage, lorsque je revisite la mémoire s’imprégnant dans les sillons qui courent sur le sol, et que je projette celle-ci sur le paysage, dans la montagne et sur la ligne d’horizon. Le corps en marche, c’est un corps qui fait l’expérience du paysage. L’exploration de celui-ci passe par une intersensorialité qui stimule la mémoire. Je pars donc à la rencontre de notre histoire en tissant des liens entre la marche, la photographie et l’écriture. La photographie répond à la fois au rythme de l’artiste-marcheur, à la curiosité de l’artiste dans les archives, et au langage du photographe-plasticien qui creuse les questions des lieux de mémoire. L’écriture, quant à elle, permet d’approfondir l’étude des lignes, du mouvement et du témoignage, tout en soulevant des questions liées à la manuscriture et à la cartographie. Ces trois médiums s’entrelacent dans une pratique intermédiale autour des chemins de la mémoire. Entre cette pratique plastique et la théorie qui l’accompagne, se tissent des liens, éveillant une curiosité pour des sujets historiques, anthropologiques, philosophiques et architecturaux. Cette recherche suggère donc de découvrir ce maillage, d’explorer un dispositif de création, un cheminement de la mémoire, et un subtil croisement entre la marche comme pratique esthétique, la photographie et l’écriture
With art walking and the body in motion at the heart of my artistic practice, this research incites us to explore collective memory via three visual and theoretical areas : walking in the landscape, photography and writing.The path we take demands exploring archives, using testimonies. It also means travelling alongside the witnesses of some of the most tragic episodes of our history, along the paths of their memory. As a walking artist, it is equally making my way, on foot, reactivating memory, which seeps into the furrows traces into the earth, projecting the past on the landscape, the mountains and the horizon. As we walk, our body in motion experiences the landscape, an intersensoriality that stimulates memory. I revive history whilst interweaving walking, photography and writing. Photography responds to the rhythm of the walking artist, to the artist's curiosity in the archives, and to the artistic language of the photographer questioning “lieux de mémoire”. Writing, in turn, examines the use of lines, movement and testimonies, while it also questions handwriting and mapping. These three mediums are intertwined in an intermedial artistic practice, discovering the paths of memory. We must imagine a process of weaving between creative work and theory that awakens curiosity for historical, anthropological, philosophical and architectural subjects. This research suggests considering this intermedial approach, this subtle blend between walking as an aesthetic practice, photography and writing, while walking the paths of memory

Une histoire culturelle partielle des modernités artistiques africaines permet de dresser une facette non iconoclaste de leur caractère. Les spécificités qui se dégagent de l’histoire des objets (chronotope du territoire, frontières spatio-temporelles, décontextualisation, aura, etc. ) indiquent les latitudes d’une géopolitique de l’iconographie. Cependant, la densité historique des années 1990 témoigne d’un changement de paradigme introduit par l’exposition Magiciens de la Terre (1989), les politiques culturelles et par l’histoire intense des biennales et festivals. Les rapports artistiques entre un Centre et une Périphérie (modèle de Samir Amin) glissent d’un internationalisme asymétrique vers un cosmopolitisme traduit par l’exposition Africa Remix (2005). La corrélation entre aires culturelles et limites géographiques perd toute pertinence, elle est progressivement remplacée par les réseaux dans une hétérogénéité spatiale. Au sein de cette nouvelle géopolitique culturelle, l’importance et la démultiplication des rôles du commissaire d’exposition sont concomitantes à la traversée des frontières par l’oeuvre d’art et par l’artiste contemporain. Il en résulte que le commissaire est un agent de transfert et de transmutation dont l’action semble de plus en plus oeuvrer entre les cultures plutôt qu’entre les canons, comme en témoigne la pratique curatoriale d’Okwui Enwezor. C’est à ce niveau qu’il importe de marquer la rupture et l’affinité qui existent entre cette génération d’acteurs culturels de la diaspora africaine, où le militantisme critique passe essentiellement par une écriture avec l’objet, et la génération senghorienne où il passait par une écriture sur l’objet. Les changements constatés au sein des cartographies artistiques et discursives permettent alors de mieux cerner l’écologie de l’oeuvre d’art dans les jeux du display. En partant de l’iconographie, cette évolution autorise l’appréhension des différents rapports entre modernité, « nationalisme » et épistémologie, tout en s’accordant avec Georges Matoré sur le fait que « l’image se souvient. Elle est à la fois potentialité et nostalgie»
A partial cultural history of African artistic modernities allows to show that they are not iconoclastic. The specificities engendered by an history which is object-based to define the hierarchy established between the images produced within and without the Western cultural space. The history of art of the 1990s saw a paradigmatic change taking place with the groundbreaking exhibition Magiciens de la Terre (1989), developments in cultural politics and the intense sequence of biennales and other mega-events. The artistic relationship between Center and Periphery shifted from an asymmetric internationalism towards the cosmopolitanism represented by the exhibition Africa Remix (2005). The relationship between cultural spaces and geographic borders progressively lost its significance, and was replaced by networks of artists from different geographic backgrounds. At the center of these new cultural geopolitics, the importance and the possible roles of the curator are paralleled by the border-crossing process of artists and artworks, resulting in the figure of a curator who is an agent of transfer and transmutation, and whose actions operate within cultures more than within canons, as demonstrated by the practice of Okwui Enwezor. At this moment it is important to mark both the break and the affinity created between a generation of cultural actors of the African diaspora, for whom critical militancy is embodied by curatorial practice, and the senghorian generation for whom this critical militancy is embodied by art criticism. The changes taking place within the artistic and discursive geopolitics allow to reveal the artwork’s evolution through the variations of its display. From an iconographical standpoint, it is important to explore the relationships created between modernity, nationalism and knowledge which, as suggested by Georges Matoré, will allow to emphasize the role of the image as an agent of memory and nostalgia

Les nuages convectifs constituent les principales sources de pluie dans la majorité des régions tropicales ; or, la fréquence d'occurrence de ces nuages est sensible aux processus de surface. La région de l'arc de déforestation, en Amazonie Légale (partie brésilienne de l'Amazonie), a connu de profondes modifications de ses territoires au cours des trente dernières années ; la forêt tropicale y a été peu à peu remplacée par des pâturages. Cette thèse propose d'une part une étude géographique de l'état de la végétation dans la région de l'arc de déforestation ainsi qu'une méthode innovatrice de cartographie de la végétation de cette région basée sur des données multi-sources et de la logique floue, et d'autre part une analyse spatiale dynamique des relations entre le cycle de vie des nuages convectifs et la surface. Une climatologie des systèmes convectifs en Amazonie durant l'expérimentation LBA est réalisée à l'aide de données issues d'un modèle de suivi satellitaire, ainsi que la mise en relation spatiale des caractéristiques du cycle de vie des systèmes convectifs avec le relief et la végétation. Une étude chronologique de 1984 à 1993 compare l'évolution des couvertures nuageuses au-dessus de régions déforestées et de régions dont la couverture forestière s'est maintenue. Les principaux résultats de cette étude sont l'observation d'une tendance à une saisonnalité du climat plus marquée suite à la déforestation, et un déplacement septentrional de la limite de transition entre le climat équatorial et le climat tropical dans le Sud du bassin amazonien.