Dissertations / Theses on the topic 'Cavaletti'

O presente relatório é resultado da pesquisa e do trabalho efetuado durante o estágio curricular do Mestrado em Conservação e Restauro do Instituto Politécnico de Tomar na área de Pintura, realizado no Departamento de Conservação e Restauro do Instituto dos Museus e da Conservação. Este estágio, para além do desenvolvimento de componentes mais práticas, teve também como objetivo a realização de um estudo teórico, apresentado no primeiro capítulo, sobre as brigadas móveis de restauradores, praticadas desde os anos 60 nesta instituição. O estudo teve como fim a compreensão dos parâmetros básicos pelos quais estas brigadas se regem e qual a sua ligação direta à entrada de peças nos diferentes Departamentos de Conservação e Restauro do Instituto dos Museus e da Conservação. Dando continuidade ao estudo, o capítulo seguinte terá como tema principal uma pintura que foi incorporada no Departamento de Conservação e Restauro no decorrer de uma brigada de inspeção. A peça em questão é uma pintura a óleo sobre tela intitulada A Vaca, da autoria de Alves Cardoso e datada de 1902, pertencente à Academia Nacional de Belas Artes de Lisboa. Já no terceiro capítulo, o estudo incide sobre outra obra do século XX, mais concretamente de 1919, autoria de Teodósio Ferreira denominada Interior da Sé de Lisboa, pertencente ao Museu da Guarda. Para ambos os casos, além da investigação histórica e artística, foi realizado um estudo técnico e material suportado pelos diferentes exames a análises propostos, que foi uma ferramenta de trabalho decisiva no diagnóstico e na realização da proposta de tratamento destas obras. De seguida será realizada a descrição e explicação da intervenção de conservação realizada em cada um dos casos.

Este projeto busca analisar o Cavalete de Cristal, aparato expositivo criado no fim da década de 1950 pela arquiteta ítalo-brasileira Lina Bo Bardi para ser a peça central da composição da expografia do Museu de Arte de São Paulo, o MASP. A pesquisa evidenciará que o design dessa peça - a partir da solução espacial para a qual foi planejada e do discurso curatorial nela embutido - criou uma gramática expográfica singular que, mesmo após sua extinção em 1996, ainda reverbera de maneira potente em discussões internacionais sobre os desafios da apresentação da arte em museus na atualidade. Esta pesquisa reflete a necessidade de se voltar o olhar para a proposta de Lina Bo Bardi, evidenciando a validade de uma retomada do projeto original desse museu como forma de recuperar um espaço de vivência cultural fundamental da cidade de São Paulo - que, como poucos, nasceu de um profundo entendimento das especificidades da cultura brasileira.
This project undertakes an analysis of the Crystal Easel, exhibition apparatus created in the late 1950s by the Italian-Brazilian architect Lina Bo Bardi as the central element in the expographic composition of the Museu de Arte de São Paulo, MASP. Taking the spatial solution for which the apparatus was planned and the curatorial discourse embedded in it as starting point, the study will show that the design of this object created a singular expographic grammar that, even after its extinction in 1996, continues to reverberate forcefully in international discussions about the challenges of displaying art in museums today. This research relects the need to turn our attention to Lina Bo Bardi\'s proposal, evidencing the validity of resuming the museum\'s original proposal as a way to recover a fundamental space for cultural experience in the city of São Paulo - a museum which, like few others, was born of a deep understanding of the particularities of Brazilian culture.

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Sem bolsa
O processo de secagem de grãos e sementes é etapa fundamental no recebimento dos produtos agrícolas e sua correta aplicação permite menores perdas qualitativas durante os períodos de beneficiamento e armazenamento. Diante deste cenário, é importante que se domine e se planeje as operações de secagem, tirando o máximo proveito dos equipamentos sem prejudicar a qualidade do grão ou semente, escolhendo o equipamento e processo que melhor se adaptem a sua necessidade e realidade. O objetivo deste trabalho foi avaliar a qualidade dos grãos (trincas relacionadas a variação de temperatura) grãos de milho em dois secadores: intermitente de colunas e cavalete, variando a temperatura de secagem do ar durante a secagem. Durante o processo foram monitorados os parâmetros físicos (amostras, umidade, temperatura ar de secagem, temperatura da massa de grãos). Foi utilizado o sistema Sitrad para monitoramento da temperatura do ar de secagem, e foram coletadas amostras para analise. Observou-se que o aumento da temperatura na entrada do secador na câmara quente, não e proporcional na torre de secagem, ou seja, que à partir de uma determinada temperatura o adicional de temperatura é lançado para atmosfera pelos ventiladores. Com software de monitoramento de temperatura constatou-se que, durante a noite, tem-se muito picos de temperatura, ou seja, leva-se a temperatura ao máximo para demorar mais tempo para alimentação da fornalha e, assim não se mantem uma temperatura constante. Pode-se concluir que há uma tendência de menos trincas no secador de cavalete utilizando o resfriamento da massa de grãos.
The drying process of grains and seeds is a fundamental step for agricultural products and its correct application allows smaller qualitative losses during periods of processing and storage. Given this scenario, it is important to master the drying process, taking full advantage of equipment without harming the quality of the grain or seed, choosing the equipment and process that best suit the needs. The main objective of this study was to evaluate the grain quality (cracks related to temperature variation) of corn in two dryers: intermittent columns and trestle, varying the temperature of the drying air. During the process it was monitored physical parameters ( moisture, drying air temperature, temperature of the seed). Sitrad system was used to monitor the temperature of the drying air, and samples were collected for analysis. It was observed that increasing the inlet temperature of the dryer hot chamber is not proportional to the drying tower, that is, starting from a certain temperature the temperature is further released to the atmosphere by the fans. Temperature monitoring software showed that during the night, there is plenty peak temperatures,and so does not maintain a constant temperature . It can be concluded that there is a trend of fewer cracks using a seed mass cooling system.

Mestrado em Minerais e Rochas Industriais
No início do século XIX, devido à Revolução Industrial, surgiram novos materiais para pintura. Desenvolveram-se pigmentos sintéticos, que substituíram em grande parte os pigmentos tradicionais, mais caros e mais difíceis de obter. Os novos pigmentos, com origem em indústrias paralelas à do mercado de belas artes, nem sempre se revelaram como a melhor opção, porém, o facto de serem mais baratos e acessíveis, para além de possuírem uma maior paleta de cores, globalizou a sua utilização. Actualmente a indústria das tintas, nomeadamente para belas artes, é mais rigorosa, no entanto, a distância entre conservadores e artistas é maior do que há algumas décadas, onde muitas vezes os dois mundos se cruzavam. O principal objectivo deste trabalho, é o de encontrar uma alternativa aos pigmentos brancos utilizados actualmente em restauro, bem como encontrar um pigmento capaz de ser utilizado em arte contemporânea, possuindo versatilidade de aplicação - capacidade de utilização em camadas mais ou menos espessas, criando empastes. Esta pesquisa consiste na aplicação de pigmentos oriundos das indústrias do plástico e papel, no restauro de policromias. Foram testados os seguintes pigmentos: carbonato de cálcio precipitado (PCC), carbonato de cálcio natural (GCC), caulino natural, caulino calcinado, talco, dióxido de titânio e um pigmento comercial, existente no mercado e destinado especificamente para reintegração. Os pigmentos caracterizaram-se relativamente às suas propriedades físicas e tecnológicas, tendo sido testados isoladamente e entre si, com o objectivo de melhorar características individuais. Os pigmentos foram aglutinados em diferentes ligantes: medium para restauro, verniz de retoque e Paraloid B72® a 3% em xileno. A aplicação foi feita sobre uma camada de preparação tradicional. Foram estudadas diversas características dos pigmentos: facilidade de aplicação (a pincel e espátula), facilidade de mistura, poder de cobertura e facilidade de aquisição. Testou-se também a capacidade de mistura com um pigmento colorido – ocre – cujas características foram analisadas de acordo com os parâmetros definidos anteriormente. Após a fase experimental, os pigmentos e misturas seleccionados foram estudados recorrendo a diferentes análises: estratigrafia, análise da superfície, testes de envelhecimento, Hunter-Lab, microscopia electrónica de varrimento (SEM) e difracção de raios X (XRD). A análise dos resultados permitiu o estudo das diferentes características dos pigmentos e garantir a estabilidade da mistura seleccionada. Os resultados demonstraram que o pigmento com maior potencialidade de aplicação consiste na mistura de dióxido de titânio (TiO2) e carbonato de cálcio natural (GCC), na proporção de 25:75. ABSTRACT: In the beginning of the 19th century and mainly due to the Industrial Revolution, new materials for painting were developed. New synthetic pigments emerged, putting aside the classical ones, which were difficult to obtain and very expensive. These new pigments were not always the best choice, but they were easy to get and much cheaper. Nowadays the pigment industry is much more reliable and accurate, however the distance between industry, conservators and artists is larger then a few decades – with few exceptions. The main goal of this work was to find an alternative to the existing white pigments for restoration, but also to find pigments that can be applied by contemporary artists, due to its multiple characteristics: ability to be used in a thin transparent layer or in a thick one, creating an impasto effect. The purpose of this research consisted on applying new white pigments, mainly used by plastic and paper industries, in the restoration of polychrome layers. The following pigments were tested: precipitated calcium carbonates (PCC), ground calcium carbonates (GCC), kaolin, calcined kaolin, talc, titanium dioxide and a commercial pigment. These pigments were characterized mainly in terms of physical and technological properties and were applied alone and with other pigments with the main goal to find synergies. The pigments and mixtures were blended with different mediums: medium for restoration, retouching varnish and Paraloid B72® (3%) in xylene and applied over the ground layer. Several characteristics were studied such has an easy application (with brush and spatula), an easy medium blending, a good covering power and simple buying access. Then a coloured pigment was added - yellow ochre - to the selected pigments and mixtures, which were again analysed for the characteristic above specified. After the experimental phase, the selected pigments and their mixtures were studied by different techniques: cross-section, surface analysis, aging tests, Hunter-Lab, SEM (scanning electron microscopy) and XRD (X-ray diffraction). Finally, all the results were carefully analysed and it was possible to understand the different behaviours and to guarantee the stability of the selected pigments. The results showed that the best pigments were titanium dioxide and ground calcium carbonate (GCC), applied in a blending formulation of 25% TiO2: 75% GCC.

Devido à relevância das proteínas como componentes das pinturas de cavalete, o seu reconhecimento é de grande interesse para caracterizar a técnica artística e para fins de conservação e restauro. Infelizmente, a degradação dos materiais originais, a coexistência de diferentes proteínas e as matrizes complexas das pinturas, tornam esta tarefa particularmente difícil de ser conseguida. Neste trabalho selecionaram-se aglutinantes proteicos (colas) comummente utilizados nas pinturas de cavalete, testaram-se anticorpos para o reconhecimento das colas de coelho e desenvolveram-se ensaios em microamostras de provetes de camada de preparação para pintura de cavalete. As colas são constituídas maioritariamente por proteínas, e os resultados mostram a presença de proteínas distintas, consoante a origem da cola animal. Quatro dos dez anticorpos testados reconheceram a cola de pele de coelho e o anticorpo 3.14 permitiu um reconhecimento seletivo deste aglutinante nas provetes, abrindo a possibilidade de se poder vir a utilizar este anticorpo em amostras reais; Utilisation and characterisation of antibodies to identify proteic binders in easel paintings Abstract: Due to the relevance of proteins as components in easel paintings, its recognition is of great interest to characterize the artistic technique and for conservation and restauration purposes. Unfortunately, the degradation of materials, the coexistence of different proteins and the complex matrices in paintings make this a particularly difficult task to achieve. In this work we selected proteic binders (glues) commonly used in easel paintings, test antibodies for the recognition of rabbit fur glue and developed assays in microsamples of specimens of preparation layer to easel paintings. The glues are constituted mostly by proteins and the results show the presence of distinct proteins according to the animal from which the glue origins. Four of the ten antibodies tested recognized the rabbit fur glue, and the antibody 3.14 allowed a selective recognition of the binder in microsamples, allowing the possibility of being able to use this antibody in real samples.

Presen work deals with Maria Montessori pedagogy and its application in religious education. The goal of the study is to introduce the basic principles of Montessori-pedagogy and point out the use of those principles within the frame of religious education. The theoretical part is concerned with biography of Maria Montessori, her work, antropological background and the basic principles of Montessori pedagogy. Further, it discusses the issues of her work that are either implicitelly or explicitelly related to religious education. Beside this, the practical part of the thesis introduces the work of Italian catechist Sofia Cavaletti, who was inspired by Montessori pedagogy. In 60´s of the last century, Sofia Cavaletti managed a catechetical centre in Rome. She established atriums in several parishes in Rome, in which the methods of Montessori pedagogy were utilized. Subsequently, Godly Play method is mentioned in present work. The method was developed by Jeron W. Berryman, an american theologist and priest of episkopal church, who was inspired by the work of Maria Montessori as well as by the work of Sofia Cavaletti.

Tese de doutoramento em Belas Artes (Geometria descritiva), apresentada à Universidade de Lisboa através da Faculdade de Belas Artes, 2008
Resumo alargado em português e em inglês disponível no documento

This research is based on the proposal of a new consolidant for easel painting wooden supports. The proposed consolidant is a urea-aldehyde resin, commercially known as Laropal® A81. The use of this in Conservation and Restoration is recent, around 20 years. The choice of this resin is associated with its good properties, such as low molecular weight and the possibility of dissolving it in low toxicity solvents. The use of high toxicity products is frequent in consolidation, which inherently turns into a safety risk for operators and the environment. As such, the objectives of the consolidation of wood supports were referred, presenting a bibliographical review regarding the consolidants used in the past and present and regarding the characteristics they should have. The same analysis was performed for the solvents. The properties of Laropal® A81 and its employability in Conservation and Restoration were also presented. Additionaly, the characteristics of wood and the evolution of woody supports from ancient times to the present were also addressed. Due to the scarcity of information about its use in contemporary art, a questionnaire termed “Wooden supports of easel painting in contemporary art” was conducted. The analysis of the results of this questionnaire allowed us to conclude that the use of wood in easel painting is a current practice, and the type of species that they use most is pine. Wood consolidation is usually employed when the wood is debil, result of degradation by pests, particularly caused by xylophagous insects. These arise due to temperature and relative humidity oscillation, which lead to the analysis of these phenomena. Lastly, physicochemical tests were carried out to verify if Laropal® A81 has the required properties to be used as a consolidant and to assess how it interacts with the wood substrate. These assays were also applied to Regalrez® 1126 and Paraloid® B72 resins to obtain comparative results, in which low toxicity solvents were also used. Laropal® A81 was diluted in Mostanol and Dowanol PM, Regalrez® 1126 in cyclohexane and Paraloid® B72 in butyl etanoate. These solutions were impregnated in wooden samples, followed by tests with different objectives: morphological observation of the woods; evaluation of brightness changes; perception of the permeability of the woods in punctual and total manners; comprehension of the penetration of resins in wood; analysis of hardness increase and type of abrasion. Within the resins tested, better results were obtained with Regalrez® 1126 while Paraloid® B72 showed worse effects. Laropal® A81 results varied, however better results were achieved with Mostanol solvent. Finally, a consolidation treatment was performed on a XVII century wood painting to test Laropal® A81, dissolved in Mostanol, as a consolidant. This solution proved to be effective in this treatment as it penetrated easily.

Este trabalho analisa os materiais e caracteriza as técnicas de execução de 56 pinturas sobre madeira, atribuídas ao pintor eborense Francisco João (act. 1563-1595). Distribuídas pelos distritos de Évora, Beja e Portalegre, as pinturas foram observadas in situ sob luz incidente, rasante e radiação ultravioleta; com o auxílio de lupas manuais, de um microscópio digital, e com reflectografia de infravermelho. Recolheram-se amostras que foram, em parte, montadas em cortes estratigráficos e examinadas com microscopia óptica e, em parte, analisadas com micro-espectroscopia de infravermelho com transformada de Fourier, microscopia electrónica de varrimento com espectroscopia de raios X dispersiva de energia, cromatografia gasosa com espectrometria de massa acoplada, cromatografia líquida de alta eficiência, micro-espectroscopia Raman e difracção de raios X. Identificou-se a natureza da madeira e alguns adesivos dos suportes, bem como as cargas, pigmentos, corantes e aglutinantes das camadas preparatórias, do desenho subjacente e dos estratos de cor, apontando-se alguns dos processos de degradação das tintas e pigmentos. A técnica de construção dos suportes e a ordem, número, espessura e função dos estratos preparatórios, desenho subjacente e camada pictórica, bem como a mistura de pigmentos, a adição de cargas ou secativos, e a característica da pincelada, permitiram a caracterização da técnica de execução destas obras. Os resultados analíticos e técnicos foram comparados com as fontes escritas coetâneas, permitindo evidenciar a diversidade de técnicas utilizadas, inserindo-as na realidade pictórica nacional e europeia da época. Efectuaram-se reconstituições para estudar particularidades técnicas e analíticas ligadas às preparações, ao desenho subjacente e à modelação de velaturas vermelhas com um tecido. Os materiais usados inserem-se na prática nacional coetânea. A quase totalidade dos suportes foi construída em madeira de carvalho. As preparações, compostas por sulfato de cálcio aglutinado em cola animal, com uma baixa concentração de carbonatos, foram, por vezes, sobrepostas por imprimaduras ricas em aglutinante. O desenho subjacente foi executado com um meio seco à base de carvão, registando-se pontualmente o recurso a um meio fluido, aplicado a pincel. Analisou-se um aglutinante de base oleosa, existindo alguma probabilidade de recurso à gema de ovo em algumas tintas azuis. Identificaram-se os pigmentos branco de chumbo, amarelo de chumbo e estanho (Tipo I), ocre, vermelhão, azurite, esmalte, verdigris, negro de carvão vegetal, negro animal e, nas lacas vermelhas, os corantes extraídos da cochonilha, pau brasil, garança e indigo, tendo-se detectado, em algumas velaturas vermelhas, a presença de partículas ricas em silício que poderão corresponder a vidro moído. Tecnicamente, as pinturas operam a síntese entre a permanência de práticas tradicionais, com algumas características que refletem uma variação simplificada da técnica flamenga, com formas mais imediatas de trabalhar a matéria, promovidas pelos italianos, e rapidamente exploradas por toda a Europa, sob a corrente maneirista. Verifica-se uma assimilação actualizada das diversas técnicas disponíveis e uma execução que, apesar de variações entre núcleos de pinturas, testemunha uma abordagem táctil e directa à matéria pictórica, evidenciando as potencialidades de um pintor que ficaram por desenvolver num contexto regional fortemente dominado pelo rigor tridentino.

Tese de doutoramento, História (Arte, Património e Restauro), Universidade de Lisboa, Faculdade de Letras, 2011
Esta dissertação tem como matéria de trabalho as pinturas a fresco dos séculos XV e XVI no Norte de Portugal, com o objectivo de estudar os padrões decorativos executados com estampilha. É um trabalho que tem como ponto de partida a conservação e restauro de pintura mural, nas oportunidades de observação que esta permite, actividade que desenvolvemos desde o início dos anos 80. A identificação dos padrões e seu cotejo com padrões de outras pinturas, permitiu-nos identificar vários grupos de pinturas com afinidades entre si, tendo-se vindo a verificar que cada um destes grupos constitui o corpus de várias oficinas activas neste período e território. Simultaneamente, apercebemo-nos da existência, nos espaços religiosos, de vestígios de outras “modas” decorativas, como a cor directamente aplicada na arquitectura ou o modo de tratar as juntas dos aparelhos construtivos, que consideramos serem manifestações decorativas anteriores ao período de grande produção da pintura mural a fresco, por volta da primeira metade do século XVI, fazendo com esta um caminho, em termos de gosto, que antecede as primeiras construções românicas sendo, precisamente, sintetizado na pintura a fresco através da sua representação na própria pintura, imitando também os brocados e panos de armar que revestiram as paredes e que, sendo um dos momentos deste percurso, já só os podemos avaliar por essas representações pictóricas. Na análise das suas formas, percebemos que a maioria dos padrões inventariados tem um referente visual, podendo-se encontrar semelhanças com formas de outras gramáticas decorativas como o Românico, Gótico, Mudéjar ou imitam desenhos de brocados. Neste cotejo constante com padrões de outras proveniências, encontrámos o mesmo padrão, batido com a mesma estampilha, em pintura a fresco e em pintura de cavalete, deduzindo tratar-se de produção da mesma oficina. Identificámos, assim, algumas oficinas que pintam os dois géneros, o que seria prática comum.
This dissertation focuses on the fresco paintings of the XV and XVI centuries in the North of Portugal with the aim of studying decorative patterns executed with transfer print. It is a study which generates from the conservation and restoration of mural painting and the observational opportunities it offers, an activity we have been developing since the beginning of the 1980s. The identification and collation of patterns in regard to patterns in other paintings have allowed us to identify various groups of paintings which share affinities. We later found each of these groups constituted the corpus of several mural painting studios working actively in this time period and location. We were simultaneously aware of the existence of traces, particularly in religious spaces, of other decorative “fads” such as colour directly applied onto architecture or the manner in which the joints of the construction systems were handled. We find these “fads” to be prior to the period of great production of fresco mural painting around the first half of the XVI century, preceding the first romanesque constructions, whose nature is synthesized in fresco painting through its representation in painting itself, through the imitation of brocade and wall hanging tapestry which would cover walls, vestiges of which exist only in pictorical representation. We also noted the majority of the patterns taken into inventory have a visual referent and show similarities with other forms of decorative grammar such as the romanesque, gothic or mudejar styles, or imitation of brocade design. In this constant collation with patterns of other origins we found the same pattern, stamped with the same stamp on fresco panting and easel painting, therefore deducing it all to be produced by the same studio. We also referenced other cases of studios that paint both genres, which would be common practice.

Easel paintings are important Cultural Heritage assets with significant historic and cultural value. They usually possess a multi-tiered structure, composed of different layers, some of which may present protein binders. Proteins have been commonly used as paintings medium, adhesives and coating layers in easel paintings. Hence, their recognition is a crucial step for easel painting’s conservation and restoration processes. The present work presents a novel fluorescent labelling methodology, using a coumarin derivative chromophore, C392STP (sodium (E/Z)-4-(4-(2-(6,7- dimethoxycoumarin-3-yl)vinyl)benzoyl)-2,3,5,6-tetrafluorobenzenesulfonate) as a fluorophore probe to bond proteinaceous binders used in paintings. The method was developed and optimized using commercial proteins and proteins extracted from hen’s egg yolk and white, bovine milk, and rabbit skin. In order to mimic the real conditions, paint models of easel paintings have been prepared by mixing proteins such as ovalbumin, casein and rabbit glue with different pigments (lead white, chrome yellow and black bone) and the fluorescent labelling method was miniaturized and tested. The results revealed that proteins in concentration as low as 6.0 μg/ml could be detected. Finally, for validation methodology, real micro samples of easel paintings were analyzed. The extracted proteins were submitted to the fluorescent labelling method developed and clearly identified in electrophoretic profiles. The results evidence the applicability of this methodology as an effective and useful analytical tool for the identification of protein binders obtained from easel paintings and, possibly in other art work. Additionally, theoretical quantum chemical calculations based on the Density Functional Theory (DFT) and Time Dependent Density Functional Theory (TD-DFT) have been performed in the C392STP coumarin and in a related coumarin derivative ((E/Z)-4-(2-(6,7- dimethoxycoumarin-3- yl)vinyl)-N-propylbenzamide), that mimics the coumarin bonded to lysine. The calculations confirm the experimental trends in absorption wavelengths and are in good agreement with the experimental absorption spectra, providing a comprehensive characterization of the main spectral features of the studied compounds; RESUMO: Identificação de ligantes proteicos em arte As pinturas de cavalete são um componente importante do Património Cultural, com um significativo valor histórico e cultural. Geralmente possuem uma estrutura composta por diferentes camadas, algumas das quais podem apresentar ligantes proteicos. As proteínas surgem geralmente em pinturas de cavalete como meio de suporte da pintura, adesivos e camadas de revestimento. A sua identificação é, portanto, um passo crucial para os processos de conservação e restauração da pintura de cavalete. O presente trabalho apresenta uma nova metodologia de marcação fluorescente, utilizando um cromóforo derivado da cumarina, C392STP ((E/Z)-4-(2-(6,7- dimetoxicoumarin-3-yl)vinil)-N-propilbenzamida) como sonda fluorescente para marcar os ligantes proteicos usados em pinturas. O método foi desenvolvido e otimizado utilizando proteínas comerciais e proteínas extraídas da gema e clara de ovo de galinha, de leite de bovino e de pele de coelho. Para simular as condições reais, foram preparados modelos de pintura de pinturas de cavalete, misturando-se proteínas como ovalbumina, caseína e cola de coelho, com diferentes pigmentos (branco de chumbo, amarelo de crómio e negro de osso) e o método de marcação fluorescente foi miniaturizado e testado. Com base nos resultados obtidos, o método revelou-se capaz de detetar proteínas a concentração tão baixa quanto 6,0 μg / ml. Finalmente, para validação do método, foram analisadas micro amostras reais de pinturas de cavalete. As proteínas extraídas foram submetidas ao método de marcação fluorescente desenvolvido, tendo sido claramente identificadas em perfis eletroforéticos. Os resultados evidenciam a aplicabilidade desta metodologia como uma ferramenta analítica eficaz e útil para a identificação de ligantes proteicos extraídos de pinturas de cavalete e, possivelmente, de outras obras de arte. Adicionalmente, foram realizados cálculos quânticos baseados na Teoria Funcional da Densidade (DFT) e na Teoria do Funcional da Densidade Dependente do Tempo (TD-DFT) da cumarina C392STP de um derivado desta cumarina, ((E/Z)-N-propyl-4-(2-(6,7-dimethoxy-2-oxo-2H-chromen-3-yl)vinyl)benzamide)), que modela a cumarina ligada a lisina. Os cálculos confirmam as tendências experimentais observadas nos comprimentos de onda de absorção e estão de acordo com os espectros de absorção experimentais, fornecendo uma caracterização abrangente das principais características espectrais dos compostos estudados.

A presente tese aborda a tela como suporte para pintura em Portugal. Enquadrando-se na área da conservação e restauro, investiga este suporte pictórico do ponto de vista técnico e material, através de um conjunto de cem obras existentes em museus e outras instituições onde a pintura portuguesa se encontra bem representada. Abrangendo tanto a tipologia religiosa como a civil, a investigação foca a evolução do uso da tela, inicialmente com a técnica a têmpera, através de um exemplar de finais do século XV, e posteriormente com a pintura a óleo, através de pinturas de finais do século XVI até finais do século XVIII, quando a revolução industrial suscita uma nova fase da tela na pintura. Do ponto de vista técnico-material, a investigação privilegiou a observação in situ directa e pormenorizada do reverso das pinturas e pressupôs uma análise quantitativa e qualitativa das telas. Estas fizeram-se com o apoio de radiação visível, registo fotográfico digital das frentes e dos reversos das obras e uso de instrumentos de aumento como um conta-fios. Foram examinadas as características formais das telas e recolhidas e analisadas micro-amostras das telas por microscopia óptica, para a identificação dos materiais constituintes. Quanto à pintura a têmpera sobre tela, a oportunidade de analisar alguns dos materiais constituintes através de microscopia óptica, SEM-EDS e μ-FTIR permitiu identificar a matéria-prima da tela, assim como alguns dos pigmentos, cargas e aglutinante presentes. A abordagem confirmou a raridade da obra, cuja técnica pictórica antecedeu a de óleo nesse suporte. Para uma melhor compreensão sobre a tela, abordou-se o processo tradicional de tecelagem da tela em tear manual, relacionando-se as fibras e os padrões tecidos tradicionalmente utilizados na pintura com determinados períodos artísticos internacionais e nacionais. A informação reunida nesta abordagem interdisciplinar foi contextualizada através de tratadística coeva e do costume nacional e europeu sobre o uso da tela na pintura. Procurou-se, com isso, responder a questões sobre a escolha de certas matérias-primas e de estruturas tecidas, sobre medidas dos panos e dimensões das pinturas, sobre a existência de dimensões-padrão e de marcas e carimbos nas telas ao longo do período investigado e, com isso, relaciona-las com preferências de artistas nacionais e também inseri-los na prática pictórica europeia. A apresentação destes resultados permitiu esboçar uma primeira ideia das características distintivas das telas como elementos fundamentais para a pintura nacional, tema que importa aprofundar no futuro, atendendo à sua influência na técnica pictórica.
This thesis addresses canvas as a support for painting in Portugal. Concerning the area of conservation, this pictorial support is investigated from a material and technical point of view, through a set of ninety and six existing works in museums and other institutions where the Portuguese painting is well represented. Covering both religious and civil typologies, this research focuses on the evolution of the use of canvas, initially with the distemper technique, through an exemplar of late fifteenth century, and then with the oil painting technique, through paintings from late sixteenth century to late eighteenth century, when the industrial revolution promotes a new period to painting on canvas. From the technical and material point of view, the investigation focused on direct and detailed in situ observation of the reverse of paintings and involved a quantitative and qualitative analysis of the canvas. These were carried out with the support of visible light, digital photography of the front and reverse of paintings and with the use of a thread-count. The formal characteristics of the canvas were examined and micro-samples of it were collected and analysed by optical microscopy, to identify the material present. In relation to the distemper painting on canvas, the opportunity to analyse some of the constituent materials by optical microscopy, SEM-EDS and μ-FTIR, allowed to identify the raw material of the canvas, as well as some of the pigments, grounds and binder present. The approach confirmed the uniqueness of this painting, whose pictorial technique preceded the use of oil in this weaved support. For a better understanding of canvas, the traditional process of weaving in a handloom was discussed and fibres and traditional fabrics used as paintings supports were related with specific international and national artistic periods. The information gathered in this interdisciplinary approach was contextualized through coeval treatises and national and European custom of the use of canvas in the painting. It sought, with that, answer to questions about the choice of certain materials and woven structures, about cloth sizes and paintings’ dimensions, about marks and stamps on canvas over the period investigated and, therefore, relate them with preferences of local artists and also insert them in European pictorial practice. The presentation of these results allowed outlining a first idea of the distinguishing features of the canvas as fundamental elements for national painting, a subject that matters to deepen in the future, given to its influence on pictorial technique.

Este estudo visa o desenvolvimento do conhecimento sobre radiografia-X aplicado a pintura, com enfoque em pintura de cavalete, sobre madeira e sobre tela. É traçada uma perspetiva histórica, desde a descoberta dos raios X por Wilhelm Röntgen, passando pelo impacto consequente em termos radiológicos e radiográficos, até à sua implementação no campo das obras de arte. Descrevem-se os fundamentos radiológicos implicados neste tipo de exame, naquilo que é a natureza da radiação eletromagnética, o modo como são produzidos os raios X e os fenómenos que decorrem da sua interação com a matéria. São avaliados todos os fatores radiográficos no que respeita à natureza da radiação, aos parâmetros instrumentais, aos geometrismos de posicionamentos ou à inclusão de estruturas adicionais, e a descrição sistematizada do seu impacto na qualidade da imagem, quer no suporte analógico de película, quer na sua vertente digital. Na componente de leitura dos dados obtidos, é delineada uma metodologia específica de interpretação de imagem, sendo descritos e explorados casos concretos de estudo que ilustram a capacidade de fornecimento de novas informações, em pintura de cavalete, deste exame de área não destrutivo.
This study aims to develop the knowledge about the application of X-radiographs to easel painting, focusing on those with wood and canvas supports. An historical perspective is drawn, from the discovery of X-rays by Wilhelm Röntgen, through the following radiological and radiographic impact, to the implementation in the field of art works. It is described the radiological basis involved in this type of examination, concerning the nature of electromagnetic radiation, the way X-rays are produced and the resultant phenomena of its interaction with matter. Every radiographic factor is evaluated such as the nature of the radiation, the instrumental parameters, geometrical and placements issues or the inclusion of additional structures, and then proceed to the systematic description of its impact on image quality, whether in analogic film, as on digital support. In the reading component of the data, it is outlined a specific methodology of image interpretation, being described and explored specific case studies that illustrate the ability to supply new information on easel painting, by this non-destructive exam.

The Portuguese artist Ângelo de Sousa (1938-2011) produced noteworthy work in photography and experimental film. However, a lack of in-depth studies focusing on the use of these media by the artist is acknowledged. Thus, his work has been studied, particularly through unpublished documentation found in the artist’s house and in public archives, bringing new insights into his production. Despite the delay in the artistic context felt in Portugal in the post-modern period, Ângelo de Sousa produce photographic and film work perfectly in line with that of other international artists. The slide-based artwork Slides de Cavalete (1978-1979), constructed with the additive synthesis of colours, stands out as an example of the inventiveness achieved by the artist with these media. The production process behind Slides de Cavalete has been studied and reproduced, allowing for a thorough understanding of the work and contributing to the definition of its significance. The photographs and films have been gathered together in his house. Since typologies, quantities and condition of the materials were unknown, a survey was carried out to enhance knowledge of the collection and to define preservation priorities. Accordingly, 35 mm chromogenic reversal films (slides), used to produce almost all his photographic colour work, was highlighted as the set in highest risk due to colour change detected in one third of these materials. Thereby, slide-based artworks by Ângelo de Sousa were studied in further detail. The display options undertaken by the artist during his lifetime have been investigated, in order to guide the decision-making process regarding the exhibition and preservation of his slide-based artworks. Slides de Cavalete was selected as a case study, and the history of its exhibition was assessed by searching for documentation and interviewing people. Thus, it is understood that the work was first presented projected on a canvas over an easel, in 1979. Since the artist’s death, the work has been presented without this setup, and recently, as a digital projection. An exhibition was conducted at FCT NOVA, to test the variability of the work displayed with a digital and a slide projector. Based on a questionnaire, a clear preference for the slide projection was acknowledged. Thus, guidelines for the exhibition of Slides de Cavalete are defined, following its first presentation. Considering that chromogenic reversal films are highly susceptible to colour change and that there is still much to know about these materials, their molecular characterization and degradation has been studied. Different pathways to characterize chromogenic dyes are suggested based on chromatographic and spectroscopic techniques. Additionally, a methodology to accurately monitor colour change in these materials has been defined, based on samples artificially aged at different temperatures (50, 60, 70 and 80˚C) and relative humidity (40% and 60%). The samples were assessed using spectrophotometry with optical fibre probes in the ultraviolet-visible range. From the spectral data, intensity maximums, CIE L*a*b* coordinates and the total colour variation (ΔE*) have been determined. Optical microscopy and digitization have also proven useful for degradation assessment on these materials.

Este trabalho teve como objetivos desenvolver duas vertentes: por um lado, o estudo histórico, artístico, técnico e material de duas pinturas sobre tela, assim como realizar as intervenções de conservação e restauro, previamente planeadas, proceder a uma revisão das metodologias usadas para o tratamento de rasgões e a realização de ensaios para a comparação de diferentes adesivos e a sua aplicação em telas de algodão e de linho. No que se refere às duas obras, provenientes da ilha Terceira, do Arquipélago dos Açores, uma refere-se a um retrato equestre de D. Miguel I, executada a óleo sobre tela, provavelmente após 1802-1866. A segunda consiste numa pintura que retrata São José com o menino ao colo, realizada provavelmente com um aglutinante aquoso, assinada por Valentina e datada de 1926. Ambas foram estudadas do ponto de vista histórico, estilístico, formal e iconográfico. Tendo em vista o estudo material e técnico das obras, procedeu-se à sua documentação fotográfica e observação das suas características organoléticas, tendo sido este complementado, apenas no caso do retrato equestre de D. Miguel I, com um estudo analítico. O estudo laboratorial teve por objetivo a identificação de pigmentos, cargas e aglutinantes, recorrendo a diversas técnicas analíticas; microscopia ótica (MO), microscopia eletrónica de varrimento com espectroscopia dispersiva de energia de raios X (SEM-EDX) e microespectroscopia de infravermelho com transformada de Fourier (μ-FTIR). Após recolhida a informação analítica, que permitiu um melhor conhecimento dos materiais constituintes, foi planeada a estratégia de conservação e restauro mais adequada a cada caso, a qual foi levada a cabo, conforme se encontra exposta na presente dissertação. Relativamente ao tratamento de rasgões, que constituiu o caso de estudo deste trabalho, este teve como objetivos, compreender as técnicas mais adequadas para o sucesso deste tipo de procedimentos, tendo como ponto de partida as telas de algodão, que constituem o suporte das obras em estudo. Para tal, prepararam-se provetes em algodão e em linho, que foram submetidos a testes com vários adesivos, aquosos e não aquosos, cujos resultados foram comparados com a informação disponível em estudos anteriores.
This dissertation had as objectives to develop two aspects: on the one hand, the study historical, artistic, technical and material of two paintings on canvas, as well as performing an intervention of conservation and restoration, planned in advance, undertake a review of the methodology used for the treatment of tear mending and testing for the comparison of different adhesives and its application in cotton and linen canvas. As regards the two paintings, from Terceira Island, in the Azores islands, the first one refers to an equestrian representation of D. Miguel I, oil on canvas, probably painted around 1802-1866. The second painting portrays St Joseph with the child at his breast, painted probably with a binder aqueous medium, signed Valentina and dated 1926. Both were studied from a historical, stylistic, formal and iconographic point of view. In view of the material and technical study of the works of art, began a photographic documentation and observation of their organoleptic characteristics, having been this complemented, only in the case of the equestrian portrait of D. Miguel I, with an analytical study. The laboratorial study had as objective the identification of pigments, loads and binders, using a variety of analytical techniques; optical microscopy (OM), scanning electron microscopy with energy dispersive X-ray spectroscopy (SEM-EDX) and Fourier transform infrared spectroscopy (μ-FTIR). After the analytical information collected that enabled a better knowledge of the constituent materials, a strategy of conservation and restoration was planned, appropriate to each case, which has been carried out, as it is exposed in this dissertation. Relating to the treatment of tear mending, which is the case of study of this paper, had as objectives to understand the most suitable techniques for the success of this kind of procedures, taking as a starting point the cotton canvas, which constitutes the support of the two paintings. For such, there were prepared test pieces in cotton and linen, which were submitted to tests with several adhesives, aqueous non aqueous, whose results were compared with the information available in previous studies.

O presente trabalho é o resultado do estudo e da intervenção de conservação e restauro da pintura a óleo sobre tela, datada entre finais do século XVIII e inícios do século XIX, representando o bispo do Porto, D. Frei António de Sousa. Inserida num conjunto de pinturas de retratos de bispos da diocese do Porto, encontra-se exposta na Galeria dos Bispos, do Paço do Bispo do Porto, presentemente na sala Antecâmara da Capela. A obra apresentava patologias essencialmente associadas às constantes flutuações de humidade relativa (HR) do ar, como pasmados, estalados e deformações estruturais. Estas últimas estavam evidenciadas por desigualdades de tensão ao longo da pintura, marcas da grade e sistema inadequado de cravação. Durante a intervenção, com o processo de limpeza do verniz de protecção foi possível identificar elementos e cores da composição até então imperceptíveis ou mal interpretados e com a construção de uma câmara de humidade foi possível planificar o suporte têxtil, com o apoio de um bastidor temporário de trabalho. Desafiados pela dificuldade de controlo das condições ambientais, que propicia problemas de conservação comuns a todas as pinturas que se encontram neste edifício e em muitas outras instituições semelhantes pelas características arquitectónicas e/ou dificuldades orçamentais, propusemo-nos desenvolver um sistema de tensão de suportes têxteis, que minimizasse os efeitos negativos na obra. Idealizado para ser acessível a todos, de baixo custo e apto a ser usado em qualquer oficina de conservação e restauro, capaz de responder às necessidades de alterações das tensões dos têxteis, por acção da humidade e com apresentação permanente do valor real das forças exercidas na obra, em N (newtons). O protótipo final foi fruto de vários ensaios com diferentes modelos, que permitiram avaliar e melhorar o sistema que permite tensionar uma tela sem pontos de cravação fixos, com baixos valores de tensão e garantindo que esta é constante. Não obstante a contribuição desinteressada, a todos quantos queiram utilizar esta solução de construção em oficina, foi desenvolvido um desenho técnico para a produção em série de um modelo final, na expectativa de se obter financiamento para o registo da patente, produção de matrizes e comercialização do produto. Esta produção poderá ser concretizada com recurso à extrusão metalúrgica ou, numa nova abordagem que pretendemos continuar a desenvolver, através da impressão 3D. Procura-se, assim, dotar o mercado com alguma solução O Retrato de D. Frei António de Sousa, Bispo do Porto (1758 – 1766): Sistema de Tensão de Suporte Têxtil IV capaz de dar resposta à maior parte das obras e sem necessidade de o conservador-restaurador se submeter a pedidos e tempos de produção por encomenda.
The present work is the result of the study and intervention of conservation and restoration of an oil painting on canvas, dated between the end of the 18th century and the beginning of the 19th century, portraying the Bishop of Porto, D. Frei António de Sousa. Included in a collection of portraits of bishops from the diocese of Porto, it is exhibited in the Gallery of Bishops, in the Paço do Bispo do Porto, presently at the chapel antechamber. The painting presented pathologies essentially associated with constant fluctuations in relative humidity (HR) of the air, such as blooming varnish, cracking and structural deformations. The latter were defined by uneven tensions throughout the painting, stretcher marks and an inadequate setting system. During the process of varnish removal it was possible to identify elements and colours of the composition until then, imperceptible or misinterpreted and with the construction of a humidity chamber it was possible to flatten the painting structure, with the support of a temporary working stretcher. Challenged by the difficulty of controlling environmental conditions, which cause conservation problems common to all the paintings found in this building and in many others in similar institutions due to the architectural characteristics and/or budget constraints, we developed a textile support tension system that could minimize the negative effects on the canvas. Conceived to be accessible to all, at low cost and able to be used in any conservation and restoration workshop; capable of responding to the needs of tension changes, due to the action of humidity and with constant presentation of the real value of the forces exerted in the painting, in N (newtons). The final prototype was the result of several tests of different models, which allowed to evaluate and improve the system that allows tensioning a canvas without static attachment points, at low tension values and guaranteeing constant tension. Despite the disinterested contribution, to all those who want to use this construction solution in a workshop, a technical design was developed for mass production of a final model, hoping to obtain funding for patent registration, matrix production and commercialization of this product. This production can be carried out using metallurgical extrusion or, in a new approach that we intend to continue to develop, through 3D printing. Thus, the aim is to provide the market with a solution capable of responding to most works of art and without the need for the conservator-restorer to be limited to personalized orders and production times.