Dissertations / Theses on the topic 'Charles augustin de'

Cette étude est une monographie d'un architecte français du dix-septième siècles : Augustin-Charles d'Aviler. Principalement connu pour son cours d'architecture, largement inspiré de la Regola delli cinque ordini de J. -B. Vignole et de la théorie française de l'architecture issue de l'académie; il fut surtout architecte des états du Languedoc, et à ce titre transforma radicalement le visage de cette province (avec des commandes publiques et privées, des églises, des aménagements urbains, etc. ). Après cette présentation de l'homme et de son œuvre, un catalogue alphabétique de ses réalisations présente l'intégralité de son œuvre
This study is a monograph of a seventeenth century French architect: Augustin-Charles d'Aviler. He was above everything else the author of a famous Cours d'architecture widely inspired by the Vignole's regola delli cinque ordini and by the French architectural of the academy. But he was also the great États du Languedoc's architect who radically transformed the visage of this province (with private houses, churches, public works, etc. ). Against this background, all d'Aviler's buildings are analysed in detail in an alphabetical catalogue of works (listing all sources and giving a chronology for each building)

Le présent mémoire porte sur la critique littéraire telle que pensée et pratiquée par Charles-Augustin Sainte-Beuve ainsi que son disciple infidèle Marcel Proust, et ce dans une perspective poético-historique. Il tente de montrer que la critique proustienne n’est pas radicalement opposée à la critique beuvienne, qu’elle ne se positionne pas absolument « contre » elle comme l’ont compris plusieurs lecteurs de Contre Sainte-Beuve, mais qu’elle la prolonge en la corrigeant. Plus précisément, et pour mettre en évidence cette filiation, ce mémoire compare la forme de prédilection de la critique beuvienne, le portrait littéraire, à son pendant proustien, le pastiche.

Il existe au xixeme siecle un ensemble tres riche de recueils de "portraits litteraires" ou portraits ecrits d'ecrivains par d'autres ecrivains: de sainte-beuve a mallarme, nos recherches nous ont permis de recenser plus d'une centaine d'auteurs, illustres et inconnus, et plus du double de recueils de "portraits en pied" ou "medaillons". Ces portraits litteraires, avant de connaitre une consecration par le livre, constitutaient une des rubriques les plus populaires des journaux. Ils prennent les formes litteraires les plus variees, du simple billet boulevardier a la prose la plus travaillee, du texte frivole et mondain, parodique, au "tombeau", hommage d'un ecrivain a un autre ecrivain: dans leur diversite, ils composent ainsi une sorte de "spectre" de la litterature contemporaine. En meme temps, se definissant par rapport a la peinture, ils mettent en jeu une esthetique de la representation et de la ressemblance. Faisant defiler un a un tous les "grands hommes" du xixeme siecle, ces "galeries" ou "pantheons" constituent une forme de discours double sur la vie litteraire contemporaine. Ils cristallisent les mythes lies a la figure de l'ecrivains, en donnent une image emblematique qui devient le lieu d'une
In the nineteenth century in france, there existed many collections of "literary portraits" or word portraits of writers written by other writers. From sainte-beuve to mallarme , we found more than a hundred of authors and more than twice as many books of full-length portraits or medaillions. Those literary portraits, before being published in books, were one of the most popular columns of papers. They are very different one another: from the elaborate prose to the simple note, from the trifling parody to the "grave", homage from a writer to another writer. In their variety, they are drawing a "spectrum" of the contemporary literature. At the same time, since they have to be understood in relation with painting, they involve an aesthetics of likeness. Showing the great men of the nineteenth century, these "galleries" or "pantheons" constitute a form of double discourse on the contemporary literary life. They crystallise the myths related to the figure of the writer, they are drawing an emblematical image of him, which is at the same time an interrogation about writing. This study tried to determine the

Cette thèse porte sur Sainte-Beuve et ses Causeries du Lundi, et notamment sur les annotations effectuées sur certains de ces textes. Dans l'introduction à ces annotations, nous avons développé plusieurs points qui aideront à mieux comprendre qui était Sainte-Beuve, et son immense travail critique. Considéré comme le plus grand critique du XIXe siècle, Sainte-Beuve a développé minutieusement, une méthode critique bien à lui. Un des éléments importants du travail critique de Sainte-Beuve est la littérature qu'il a accordée aux femmes, que ce soient des figures célèbres ou bien des personnes peu connues. C'est dans les salons littéraires auxquels il était convié que Sainte-Beuve a trouvé une grande partie de son inspiration, ce qui lui a permis de fonder son discours sur l'oral, la conversation et l'observation sur le terrain, cela a dû largement contribuer à l'élaboration de sa méthode critique. Les salons littéraires étaient devenus pour Sainte-Beuve tel un laboratoire scientifique, un espace dynamique de travail interactif. Une des caractéristiques principales de cette méthode est de ne pas séparer l'écrivain de son œuvre littéraire, afin de le saisir dans son actualité, dans sa contemporanéité. Sa méthode est dotée d'un caractère naturel, dans la mesure où il part de l'écrivain et de l'œuvre. Sainte-Beuve, dans son travail de critique, avait aussi un rôle social. Il a tenté de décrire, à travers ses portraits, les rapports sociaux entre les individus de son temps ou d'une époque passée. Il était un personnage très sensible, écrivant avec une grande liberté d'esprit
This thesis deals with the Causeries du Lundi of Sainte-Beuve, and in particular with the annotations made on some of these texts. In the introduction to these annotations, we have developed several points that will help to better understand who Sainte-Beuve was, and his immense critical work. Considered the greatest critic of the nineteenth century, Sainte-Beuve has developed a unique critical method. One of the important elements of Sainte-Beuve's critical work is the literature he has dedicated to women, be they famous figures or not. It was in the literary salons to which he was invited that Sainte-Beuve took much of his inspiration, allowing him to base his speech on the oral language, conversations and field observation, which has contributed greatly to the elaboration of his critical method. For Sainte-Beuve, literary salons had become a scientific laboratory, a dynamic space of interactive work. One of the main features of this method is not to separate the writer from his literary work. His method has a natural character, insofar as it starts from the writer and the work. Sainte-Beuve, in his critical work, also had a social role. He has attempted to describe, through his portraits, the social relations between individuals of his time or those of a bygone era. He was a very sensitive character, writing with great freedom of mind

Louis Steinheil naquit à Strasbourg le 26 juin 1814. Il entra en 1833 à l’École des Beaux-Arts à Paris ; élève de Henri Decaisne et de David d’Angers, il débuta au Salon de 1836 avec un tableau de genre, et y exposa régulièrement. Sculpteur, orfèvre, graveur, illustrateur, botaniste. . . Steinheil était très versé dans l’étude des styles et de l’archéologie chrétiennes, et il s’affirma surtout comme cartonnier de vitraux et peintre décorateur. Il collabora entre autres avec les architectes Eugène Viollet-le-Duc, Jean-Baptiste Lassus, Félix Duban et Émile Boeswillwald à la restauration de nombreux édifices médiévaux, parmi les plus prestigieux de France (Sainte Chapelle du Palais de justice de Paris ; cathédrales de Paris, Strasbourg, Chartres, Bourges, Reims, Limoges, etc. ), et acquit une grande notoriété de son vivant. En quarante ans, il fournit un nombre considérable de cartons à une vingtaine de peintres verriers différents. Ses restaurations, restitutions et travaux originaux sont d’ailleurs présents dans plus de soixante-dix localités différentes, réparties dans toute la France
Louis Steinheil was born in Strasbourg the 26th of June 1814. He started studiing in the École des Beaux-Arts of Paris in 1833 ; pupil of Henri Decaisne and David d’Angers, he made his début at the Salon of 1836 with a genre painting, and exhibited there regulary. Sculptor, engraver, illustrator, botanist. . . Steinheil specialized in the study of Christian styles and archeology, and principally worked as a stained-glass windows’ cartonnier and as a painter and decorator. He participated, with architects as Eugène Viollet-le-Duc, Jean-Baptiste Lassus, Félix Duban and Émile Boeswillwald, to the restoration of many medieval edifices, among the most prestigious in France (Sainte-Chapelle of Paris ; cathedrals of Paris, Strasbourg, Chartres, Bourges, Reims, Limoges, etc. ), and became famous when he was alive. During fourty years, he produced a great number of cartoons for more than twenty stained-glass makers. His restorations and original works are present in more than seventy different towns, all around France

My thesis explores what is involved in attaining an integrated sense of self, a question which is both interesting in its own right and which can also provide one enlightening means of comparing the disciplines of theology and psychology. The first two chapters establish the theological method to be followed and provide an ideological context. I describe why the relationship between theology and psychology is a particularly problematic one and outline why I think some of the methods so far proposed for relating them are unsatisfactory. I suggest instead that in some respects the two disciplines may be seen as providing alternative strategies for securing the unity of the self. With the aid of Charles Taylor's philosophy of personhood, I set out what I mean by the self and what constitutes the unity of the self. I describe how the modem self has developed historically through the relation of individuals to sources of value, and I suggest that theology and some forms of psychology can be understood as offering expressions of complementary sources of such value and hence can be related to one another. I consider postmodern attacks on the unified self and conclude that our contemporary context is one which demands less strongly ordered forms of integrating the self than those which have come down to us in the Western intellectual tradition. The next four chapters focus on the work of key representatives of the theological and psychological traditions. From the side of theology, I describe Augustine's conviction that an individual might move from a state of fragmentation to a state of wholeness through being remade in the image of the one God (chapter 3). From the psychological side, I consider Freud's methods for enabling us to move from a state of neurosis to limited self-mastery (chapter 4), and Jung's suggestion that wholeness is attained though discovery and acceptance of the natural realm lying within the psyche (chapter 5). 1 then review the proposals for uniting the self behind the project of self-actualisation that have been developed by the humanistic psychologists, in particular Fromm, Maslow and Rogers (chapter 6).In conclusion (chapter 7) 1 suggest some ways in which Augustine's theology needs to be revised if it is to be relevant to our contemporary self-understanding, and show how the most promising strategy for unifying the self is likely to arise from a combination of an Augustinian theistic outlook with the insights of these modem psychologists.

Quelle place a l’Antiquité grecque et romaine dans la mémoire européenne ? Pour certains, elle est un modèle indépassable et les modernes peuvent seulement imiter ses grands auteurs. Pour d’autres, elle est une époque d’ignorance et de barbarie à oublier. Pour d’autres encore, elle est un sujet de curiosité, comme une tribu d’Amazonie, avec ses étranges coutumes. Pour nos auteurs, trois écrivains du XIXe siècle, elle est un peu de tout cela et plus encore : l’Antiquité est pour eux la source de tous les développements futurs de la civilisation et du savoir. L’un d’eux écrit « rien de grand n’a de grand commencement » : l’Histoire progresse à partir de petites intuitions. Religion, science et culture sont ainsi nés dans l’Antiquité et ont continué jusqu’aux temps modernes, menacés néanmoins par des théoriciens avides de bouleversements. La modernité est en fait un énième retour du même conflit, entre la tentation de la division grecque et l’aspiration romaine à l’unité
What place does Greek and Roman antiquity have in European memory? For some, it is an unsurpassable model and the modern can only imitate its great authors. For others, it is a time of ignorance and barbarism to forget. For others still, it is a subject of curiosity, like a tribe of Amazonia, with its strange customs. For our authors, three writers of the nineteenth century, it is a bit of all this and more: Antiquity is for them the source of all future developments of civilization and knowledge. One of them writes "nothing great has a great beginning": history progresses from small intuitions. Religion, science and culture were thus born in antiquity and continued until modern times, threatened nevertheless by theorists eager for upheavals. Modernity is in fact another return from the same conflict, between the temptation of Greek division and the Roman aspiration for unity

The purpose of this study is to examine the presentation of Joan of Arc's life in two lyric works, Jules Barbier and Charles Gounod's Jeanne d'Arc (1873) and Auguste Mermet's Jeanne d'Arc (1876), that premiered in Paris following the upheaval of the Franco-Prussian War and Paris Commune. Relying on Parisian journals of the day, I follow two trends: some critics called for a historically-informed presentation of Joan's life and others appealed to retain certain supernatural elements, specifically the Fairy Tree and the Voices, of Joan's story. In addition to these trends, I consider an article printed shortly before the premiere of Mermet's opera and discuss the political and religious implications of the final scene (Charles VII Coronation in Reims or Joan's execution in Rouen) in these two stage works. After an introductory chapter and a chapter tracing the geneses of the melodrama and the opera, the remaining chapters each deal specifically with one of the three above-mentioned lines of inquiry as they relate to Joan of Arc's story. Chapter III discusses historical characters (Charles, duc d'Orléans, King René, and Agnès Sorel), historical music (minuet and Vexilla regis), and music believed to have been sung in the presence of Joan of Arc (Veni Creator Spiritus and Orate pro ea). Chapter IV addresses the continuing presence of legendary, supernatural elements--specifically the Fairy Tree and the Voices--and how these elements have changed in nineteenth-century stage works about Joan. In Chapter V, the difficulty of adapting Joan's life on the stage is examined. A closer look reveals that differing views existed during the 1870s as to exactly what her mission entailed. The two works reflect the changing attitudes on this topic. As a whole, this dissertation offers an examination of two rarely discussed stage works that reveal the political, religious, and musical climate surrounding the figure of Joan of Arc in the 1870s.

Dissertação (mestrado) - Pontifícia Universidade Católica do Paraná, Curitiba, 2008
Bibliografia: f. 88-90
A pesquisa tem por objetivo expor a defesa da idéia expressivista de pessoa em Charles Taylor, além das implicações éticas e políticas decorrentes dessa concepção de pessoa. O filósofo busca a fundamentação de seu ideal de pessoa tomando por base duas dim
This research aims to expose the defense of a expressivist idea of person in Charles Taylor and its implications in ethics and politics. The philosopher searches the foundation of his person ideal basing on two theorics dimensions: an ontologic and a mora

Les historiens ont souvent interprété les relations entre le Parlement et la monarchie comme un combat qui devait amener à la Révolution. Par orgueil et égoïsme, le Parlement avait tenté de s’arroger les prérogatives royales. La réalité était bien plus complexe. Le Parlement n’était pas le bourreau de la monarchie. Il avait toujours cherché à l’aider dans ses choix, en lui montrant la voie qu’il trouvait la plus sage, au vu des circonstances et des enseignements du droit et de l’histoire. L’étude institutionnelle des rouages de la cour, la mise en perspective des revenus des conseillers à travers les épices et l’analyse de la recherche d’une justification de sa fonction à travers l’histoire, montrent le rôle de la cour dans l’évolution du XVIIIe siècle
The fight between the crown and the Parlement of Paris has been seen as the origins of the French Revolution. The Parlement was guilty of trying to usurp the power of the King. In fact, the comprehension of the XVIIIth Century is more problematic because the Parlement of Paris had never been the executioner of the monarchy. The judges had tried to help the King in the making of the laws. The institutional study of the mechanisms of the Parlement, the analysis of the fees of the judges and of the theoretical justifications of the Parlement show the real place of the court in the evolution of the century

Cette thèse d'histoire de la physique est constituée de manière à voir la physique telle qu'elle se fait, au plus près des savants comme Coulomb, Ohm, Maxwell et Couette. Ils établissent des lois et des méthodes de mesure par des chemins variés pour s'assurer de leur stabilité à une époque donnée. Dans la durée, ces physiciens font naître, vivre et mourir une méthode de mesure pour une autre de plus grande simplicité; les lois de Coulomb et Ohm, reconnues avec difficultés, sont vérifiées et limitées dans leur champ d'application ou d'expérimentation. Le sujet est abordé non pas de manière ex cathedra mais progressivement à partir des mémoires ou comptes-rendus d'expériences des savants. Là, l'alliance de la main et de l'esprit a pour but, non pas d'obtenir une vérité ultime, mais de vérifier des idées et des méthodes nouvelles en construisant des instruments permettant ce contrôle
This thesis of the history of physics is constructed to see physics as it is done, as close as possible to scientists such as Coulomb, Ohm, Maxwell and Couette. They established laws and measuring methods by different ways to assure their stability at a given time. After a long period, while these physicists let create, live and die a measuring method, they change for and other one, much simple; Coulomb's and Ohm's laws, one reluctantly accepted, were verified and limited in their range of application and experimentation. This subject is tackled not ex cathedra but progressively going through memoirs or reports on experiments. There, the union of hand with mind is not to look for a last truth, but to verify new ideas and methods with instruments to control it

Ce travail met en perspective la place du poète et critique Charles Morice dans la vie des arts plastiques de son temps, monde qu'il a, par ses écrits et son action, en partie conditionne et qui a en retour déterminé son existence. Homme d'utopies qu'il a tenté de réaliser, il est intervenu de façon pratique dans Ie fonctionnement du monde artistique contemporain, favorisant des artistes comme Paul Gauguin ou Pablo Picasso. Sa critique d'art prend ses racines dans la periode du symbolisme litteraire, dont il est considere comme l'un des theoriciens, et connait un moment d'intense production dans la premiere decennie du XXe siecle, fournissant ainsi a des concepts enonces vingt ans plus tot une importante tribune. Le rapport de Paul Gauguin aux ecrits de Morice, qui est en grande partie a l'origine du discredit suivi de l'oubli du critique, a fait l'objet d'une analyse poussee qui aboutit sur une reevaluation. .

Si le renouveau de la paix royale au XIIème siècle est un phénomène bien connu, son essor aux XIIIème et XIVème siècles l’est beaucoup moins. La période qui sépare les règnes de Philippe Auguste à celui de Charles IV – 1180-1328 – est pourtant décisive. Durant celle-Ci, à la faveur d’un contexte très favorable à sa cause, la royauté parvient à s’ériger en éminente pacificatrice de son royaume, achevant de substituer la paix du roi à l’ancienne paix de Dieu. Le défi est pourtant immense. Plus que tout, trois méfaits ne cessent de menacer la paix, contre lesquels la couronne s’efforce de lutter : les violences sur les chemins, les associations illicites, et les guerres qui surviennent entre les sujets. Dans le combat résolu qu’ils engagent, les rois sont portés par la pensée des ecclésiastiques. Ces derniers, s’appuyant sur l’antique tradition carolingienne, ne cessent de rappeler aux rois que leur devoir est d’œuvrer pour la tranquillité du royaume. La renaissance aristotélicienne renforce considérablement cette rhétorique : à la lumière d’Aristote, les théologiens soulignent que la paix est la fin même de l’office princier. Galvanisés par ces discours édifiants, les Capétiens s’efforcent de réfréner les tumultes provoqués par les agresseurs de chemins, les fauteurs de guerre, et les sujets qui se liguent. À cette fin, ils n’hésitent pas à agir en législateurs : ils édictent de nombreuses lois, tantôt locales et tantôt générales, qui condamnent avec fermeté ces dangereux malfaiteurs. L’application de ces préceptes se heurte à de fortes résistances, et la politique royale connaît de réelles vicissitudes. Néanmoins, l’action menée par la royauté renforce sa vocation souveraine et porte des fruits concrets. Les actes de la pratique montrent que les serviteurs de la couronne entreprennent de nombreuses actions visant à sanctionner les fauteurs de troubles violant la légalité royale. Le volontarisme de la couronne est tout particulièrement évident à l’encontre de ceux qui livrent des guerres, régulièrement condamnés pour leurs entreprises devant la justice royale. En définitive, en déployant ainsi tous leurs efforts, les Capétiens parviennent à instaurer un ordre pacifique sur lequel peuvent ensuite s’appuyer leurs successeurs Valois
If the renewal of king's peace in the XIIth century is a well-Known phenomenon, its blossoming in the XIIIth and XIVth centuries is less-Known. The period which separates the reigns of Philippe Auguste and Charles le Bel – 1180-1328 – is none-The-Less decisive. During this period, thanks to a very favourable context, kingship succeeded in setting itself up as an eminent peacemaker of its kingdom, finally replacing God's ancient peace by king's peace. The challenge is however immense. More than anything, three ravages which the crown strives to fight, keep on threatening the peace : violence on public roads, illicit associations, and wars arising between subjects. In their resolute fight, kings are prompted by the thought of the ecclesiastics who, referring to the antique carolingian tradition, insist on reminding the kings that their duty is to work for their kingdom tranquillity. The Aristotelian rebirth reinforces this rhetoric : in the light of Aristote, theologians emphasize that peace is the ultimate aim of a king's duty. Stimulated by those enlightened discourses, Capetians try to refrain the disorders generated by highwaymen, warmongers and subjects who join together. To achieve their goal they choose to act as legislators : they enact numerous laws, some local some general, which firmly condemn those dangerous criminals. Enforcing these precepts meets with strong resistances and king's policy goes through real vicissitudes. However, king's policy reinforces its sovereignty and achieves concrete results. Sources attest that the crown servants undertake numerous actions aiming at punishing troublemakers who violate the king's law. The crown determination is particularly obvious against those who take part in wars and are regularly sentenced for their wrongdoing by the king's justice. Hence by expending all their efforts and energy, Capetians succeed in establishing some peaceful order on which their successors the Valois will lean

This thesis presents a close comparison of Augustus Charles Pugin's illustrations for Paris and its Environs and Gustave Doré's illustrations for London: A Pilgrimage. This comparison will reveal what is distinctive about each publication. To achieve this, the thesis begins with a consideration of how these illustrated books fit into the oeuvres of the artists and writers involved, and how the works were subsequently received. The thesis then seeks to discover the ways the books adhere to the picturesque and Realist aesthetic modes. A comparison of the representation of social and political issues within the publications reveals how the city is either celebrated or critiqued in them. This is extended by a comparison with other English views of Paris and French views of London. The thesis concludes with the suggestion that the works under consideration are akin to illustrated guidebooks and novels. The illustrations themselves form the primary evidence for this comparison, supplemented by the accompanying written texts and other sources - including contemporary periodicals and biographical material. Paris and its Environs is a significant work within Pugin's oeuvre and shows how he created a view of Paris which would appeal to the tastes and aspirations of his readers. With London: A Pilgrimage, Doré created a view of London which would entertain his English audience but challenge them at the same time.

Cette thèse démontre que l'exercice de la justice criminelle des juges de Maupeou résulte de différentes tensions qui influent sur les jugements des nouveaux parlementaires parisiens. L'analyse des décisions des juges en matières criminelles reflète les multiples défis qui se posent à la nouvelle magistrature et la volonté de contenter différents publics. Les nouveaux juges doivent assurer leur légitimité judiciaire et asseoir l'autorité de la nouvelle Cour. Ils exercent une justice criminelle différente de celle des anciens parlementaires parisiens. Devant les différentes pressions politiques et judiciaires qui se dressent devant les magistrats, une forme de réformisme conservateur se dégage des pratiques des hommes de Maupeou. La thèse démontre que les pratiques judiciaires des parlementaires s'inscrivent au sein d'une tension importante : la nécessité de préserver la sévérité des châtiments de façon à rendre la justice plus terrible et la volonté de réduire la douleur sur le corps des coupables. Ainsi, les juges tentent de substituer des peines corporelles plus douloureuses pour des châtiments publics plus spectaculaires qui permettront au Parlement de publiciser sa nouvelle autorité judiciaire
This thesis argues that Maupeou's Parisian parlementaires exercised criminal justice in the context of «judicial tensions». An analysis of the« Parlement Maupeou »'s criminal judgements reflects the challenges regarding a need to please different publics. Maupeou's magistrates wanted to impose their legitimacy and authority over the French population. They challenged political pressure that influenced their administration of criminal justice and contributed to forge a judiciary « conservative reformism ». On one hand, Maupeou's magistrates wanted to exercise a terrifying justice over the French population with rigorous judgements and, on the other band, they wanted to reduce pain on criminal's bodies. These parlementaires pronounced spectacular public executions that could publicized and reinforced their authority over the public, but they also reduced dolorous corporal punishments

Le fondateur de la famille, Louis-Auguste Boileau, n'est qu'un simple menuisier que la curiosité et la ténacité, animées par une vision progressiste de l'histoire, amènent à devenir architecte. Sa formation "sur le tas", sa culture archéologique, son imagination, ses contacts avec le renouveau catholique, font de lui un architecte visionnaire et inventif. Il consacre la plus grande partie de sa vie à créer une architecture religieuse originale inspirée de son projet de "cathédrale synthétique" (1850). En 1854-1855, il introduit l'utilisation du fer dans un édifice religieux, à Saint-Eugene (à Paris). De l'utopie de Louis-Auguste naitra le réalisme de son fils. Moins radical, Louis-Charles se rapproche davantage, quant à l'utilisation du fer, de la théorie selon laquelle "le fer est un moyen et ne sera jamais un principe". Il hérite d'une plume facile et écrit dans les revues d'architecture. Ses débuts sont marqués par de nombreuses restaurations et constructions, qui dénotent un gout pour la renaissance. Il réalise de nombreuses constructions pour une clientèle privée qui compte d'éminentes personnalités. Il ne néglige pourtant pas les édifices publics : mairies, écoles, monuments commémoratifs. Sa principale réalisation, le magasin de Bon-Marché (à Paris) témoigne de ses talents d'ingénieur. Louis-Hippolyte, le petit-fils, est le plus discret. Ni théoricien, ni doctrinaire, il n'écrit pas, et ses réalisations suffisent à le définir. Brillant élève aux beaux-arts, il entretient le savoir qui lui a été transmis
Head of the Boileau dynasty, Louis-Auguste Boileau was a carpenter whose intellectual curiosity and strong receptiveness to progress in history led to become an architect. He learnt his art on the job and become a visionary and inventive professional, well-served by vast archaeological knowledge, an imaginative mind and a empathy for catholic revival ideas. Most of his life was dedicated to the working-out of a new style in religious architecture, well-illustrated by his scheme for a "cathédrale synthétique" (1850). He used iron girders for the building of Saint-Eugene Church in Paris (1854-1855) and in that specific field was the first architect to do so. Son of an utopian father, Louis-Charles was to show great pragmatism and less radicalism in his views. In his approach to the use of iron in architecture, he tended to agree with the theory that says "it can be a mean but will never be a ; main element". As writing came easily to him, he became a contributor to various professional publications. His numerous early works - counting new constructions as well as rehabilitation of old building - indicate the influence of the renaissance. Even though he achieved a great number of his creations for private individuals, among which were key figures of time, he did not neglect the construction of public buildings, such as town halls, schools, memorials, etc. His main achievement was the Bon-Marché (Paris). […]

Cette thèse consiste dans l’étude des stratégies de résistance et d’adaptation de topolignages constitués de successions de lignages de l’ancienne noblesse francilienne sur des mêmes centres de pouvoir seigneuriaux, face à la soi-disant crise nobiliaire des XIVe et XVe siècles. Il s’agit de montrer que le concept de crise nobiliaire ne doit pas être appliqué à l’ensemble de la noblesse francilienne, puisque certains topolignages anciens traversent la période sans dommage. L’enquête recense et interroge les moyens et ressources utilisés par ces anciens nobles qui survivent. Les alliances et les stratégies matrimoniales afférentes sont abordées. L’organisation de la continuité de l’exploitation de leurs fiefs est examinée, montrant des signes de crispation et de réactivation du système féodal en réaction aux difficultés économiques liées à la guerre de Cent Ans. Une base de données prosopographiques est présentée, et une typologie de relations individuelles est proposée pour nourrir ensuite une méthodologie d’analyse de réseaux des parentés, de réseaux d’affiliations aux institutions royales ou princières, ou d’appartenance à des clientèles ou de partis. Comment ces anciens nobles ont-ils profité des clientèles mises en place par les Princes ? Comment ont-ils pris part aux différents partis qui se sont opposés pendant la guerre de Cent Ans ? Enfin, la culture de la noblesse est étudiée à travers sa participation à la vie curiale des Grands, à ses marques de dévotion et à ses relations avec ses ancêtres. Le sentiment d’appartenance de l’ancienne noblesse francilienne à un même groupe fier de ses origines n’a-t-il pas finalement été la principale raison de leur subsistance ?
This thesis consists in the study of the strategies of resistance and adaptation of topographic lineages made up by successions of chalk-linings of the former nobility from the Île-de-France region on same seigniorial centers of power, facing the so-called crisis peerage-book of 14th and 15th centuries. It is a question of showing that the concept of crisis peerage-book should not be applied to the whole of the nobility from the Île-de-France region, since some topographic lineages old cross the period without damage. The investigation counts and questions the means and resources used by these old noble which survive. The related alliances and matrimonial strategies are approached. The organization of the continuity of the exploitation of their strongholds is examined, showing signs of crispation and reactivation of the feudal system in reaction to the economic difficulties related to the Hundred Year War. A prosopographical database is presented and a typology of individual relations is proposed to then nourish a methodology of network analysis of the relationships, networks of affiliations at the royal princely institutions, or of membership of customers or parties. How did these old noble benefit from the clients installation by the Princes? How did they take part in the various parties which were opposed during the Hundred Year War? Lastly, the culture of the nobility is studied through its participation in the life curiale the Largeones, its brands of devotion and its relations with its ancestors. Wasn't the feeling of appartenance of the former nobility from the Île-de-France region to the same proud group of its origins finally the main reason of their subsistence?

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Esta tese tem como objetivo a análise comparativa entre Les Fleurs du Mal, de Charles Baudelaire, e Eu, de Augusto dos Anjos, tendo como principal base teórica o grotesco enquanto manifestação artística. Talvez, na atualidade, poucos críticos tenham dúvida quanto à leitura, por parte de Augusto dos Anjos, de Les Fleurs du Mal. Mas isso não significa, de modo algum, cópia, ou influência tão direta, como já foi tão amplamente discutido. Uma leitura mais atenta mostra rumos diferentes, posturas diferentes, modos de chocar diferentes. Eis o ponto em que a análise das manifestações grotescas na obra de ambos se faz pertinente. Desta maneira, temos o grotesco como princípio de comparação, mostrando muito mais do que uma simples influência, mas uma gama de idéias que poderiam aproximar Augusto dos Anjos não apenas de Baudelaire, como também da tendência moderna que se delineou desde o poeta francês, e desde o Romantismo, e que seguiu dentro de algumas correntes vanguardistas rumo o século XX. Por outro lado, a análise tem como objetivo apontar diferenças que denotem tomadas de postura diversas que caracterizem a originalidade de cada poeta, e que mostrem, sobretudo no caso de Augusto dos Anjos, até que ponto as influências sofridas contribuíram para a formação da identidade de sua poesia, e até que ponto essas mesmas influências foram superadas para a criação de um livro tão intrigante quanto o Eu.
This thesis is about the analysis of Les Fleurs du Mal (Charles Baudelaire) and Eu (Augusto dos Anjos) using the grotesque as the main theorical principle while artistic manifestation. Perhaps, nowadays, few reviewers aren´t sure about Les Fleurs du Mal reading by Augusto dos Anjos, but it doesn´t mean a case of copying, or a direct influence, as it was discussed so often. A profound analysis may show different ways, different postures, and different manners of shocking. That´s the point in which the analysis of grotesque in both books becomes important. By this way, we have the grotesque as a principle of comparison, showing much more than a simple influence, but ideas that approximate Augusto dos Anjos not only to Baudelaire, but also to the Modern tendency that was created by that French poet and, before, by the Romanticism itself, following some avant-garde tendencies through XX century. On another hand, the analysis targets the differences that indicate several characteristics with denote the originality of each poet and reveals, mainly in Augusto dos Anjos’ case, how the suffered influences contributed to the identity of his poetry, and how these same influences were overcome to the creation of a so interesting book.

Peintre d’histoire actif dès le début de la Restauration jusqu’au Second Empire, membre de l’Académie des beaux-arts et officier de la Légion d’honneur, Auguste Couder représente parfaitement toute une génération d’artistes reconnus de leur vivant, mais oubliés par la suite. Méconnue de nos jours, son œuvre, riche et variée, mérite pourtant d’être redécouverte. Elève fidèle de David, fortement marqué par l’enseignement de son maître, Couder se distingua en tant qu’un excellent dessinateur qui ne négligeait pas pour autant la couleur. Sollicité pour de nombreuses commandes officielles et privées, il réalisa un grand nombre d’œuvres inspirées tantôt de l’histoire – aussi bien antique que nationale, tantôt de la religion ou de la littérature. Peintre prolifique, exposant régulièrement aux Salons des années 1814-1848, il participa également à plusieurs travaux de décoration d’édifices civils et religieux. Pourtant, jusqu’à présent, sa création ne fit l’objet d’aucune étude. Cette thèse a pour objectif de combler cette lacune, en retraçant la carrière de Couder d’une part, et en établissant le premier catalogue raisonné de son œuvre, d’autre part. Comprenant près de 400 peintures et dessins, dont plusieurs sont inédits, ce catalogue met en évidence la richesse de la création artistique de Couder laquelle retrouve ainsi sa place dans l’histoire de la peinture du XIXe siècle
Auguste Couder, a historical painter active from the outset of the French Restauration to the Second Empire, a member of the Académie des beaux-arts (Academy of Fine Arts) and an Officer of the Legion of Honour, is a true representative of a whole generation of painters who were recognised as such during their lifetime but forgotten afterwards. Little known today, his works, abundant and varied, well deserve to be rediscovered. As a loyal student of David whose teaching greatly influenced him, Couder stood out as an excellent drawer but was nevertheless much interested in colours. He was commissioned numerous orders, from official and private sources, for paintings of a historical nature – both ancient and national – and inspired by religion and literature. A prolific artist, he participated regularly in the Salon held between 1814 and 1848 ; he also took part in several decorative works for official and religious edifices. Yet, his works have never been the subject of any study. The object of the present thesis is to remedy this situation by reviewing his whole career as well as drawing up, for the first time, a full descriptive catalogue of his works. This catalogue, which comprises some 400 paintings and drawings – several of which are unpublished, highlights the rich creation of Couder, reinstating him in the history of the 19th century arts

Au Salon de 1847, Théophile Gautier s’enthousiasme pour l’œuvre d’un tout jeune artiste, Jeunes Grecs faisant battre des coqs par Jean-Léon Gérôme, élève de Delaroche et Gleyre. Scène de genre « à l’antique », l’œuvre se distingue par son charme, sa grâce et sa fraîcheur, loin de la peinture froide et compassée des suiveurs de la tradition davidienne. L’œuvre est aussi le point de départ de la notoriété publique d’un petit groupe de peintres appelés « néo-grecs » – Jean-Louis Hamon, Henri-Pierre Picou, Gustave-Rodolphe Boulanger, Félix Jobbé-Duval, Auguste Toulmouche, Alphonse Isambert et Louis-Frédéric Schützenberger – tous nés autour de 1825, élèves de Paul Delaroche et Charles Gleyre et installés en phalanstère d’artistes de 1846 à 1863, au Chalet, puis à la Boîte à Thé. Dès 1848 et jusqu’aux années 1860, les critiques rendent compte au fil des Salons des évolutions artistiques de ces artistes. La réception critique importance de ces artistes regroupés au sein d’une « école néo-grecque » est symptomatique de l’influence grandissante de la critique sur la constitution des écoles artistiques et sur l’évolution de la carrière des artistes. Leur esthétique va susciter des débats sur le renouvellement de la peinture à l’antique, par l’introduction des notions de pittoresque et de couleur locale, héritées du romantisme, qui vont devenir les caractéristiques du genre historique comme déclinaison légère et sensible de l’ancienne peinture d’histoire. Les premières œuvres néo-grecques vont emporter l’adhésion des critiques inquiets des derniers développements de l’école française, qui voient dans cette nouvelle peinture matière à contrecarrer le réalisme, en apportant au public un art facile d’accès, moralisant les codes de la scène de genre par le recours à l’Antique et à un classicisme formel gracieux. Pourtant, sous une facture classicisante, leur peinture, délibérément antiacadémique, déstabilise rapidement les critiques qui s’interrogent sur les buts artistiques de ces artistes. A ce groupe originel, les critiques associent rapidement d’autres artistes, issus d’horizons très variés, qui adoptent momentanément les codes de l’esthétique néo-grecque, brouillant encore davantage les différences entre peinture d’histoire et genre historique, et entérinant le changement de conception idéologique du modèle antique dans la peinture, qui sera revendiqué par la génération d’artistes des années 1870-1890
At the Salon of 1847, Théophile Gautier is enthusiast about the work of art of a young artist, The Cock Fight by Jean-Léon Gérôme, a pupil of Delaroche and Gleyre. This piece of art, an "Antique" genre scene, is a work of elegance, grace and freshness, very different from the cold and formal painting of the Davidian tradition's followers. This artwork is also the starting point of the on coming fame of a small group of painters called "The neo-Greeks" - Jean-Louis Hamon, Henri-Pierre Picou, Gustave-Rodolphe Boulanger, Felix Jobbé-Duval, Auguste Toulmouche, Isambert and Alphonse Louis-Frédéric Schützenberger - all born around 1825. From 1846 to 1863, as students of Paul Delaroche and Charles Gleyre, they all set themselves in a community of artists at the Chalet and the Boite à Thé which one calls a “phalanstère ».From 1848 until the 1860s, all along the Salons, most critics write about the artistic evolutions of these people. The many articles written about the neo-Greeks’works at that time reveales the growing influence of art-critics in the making of artistic schools and the evolution of artists's careers. Their aesthetic will provoke an argument about the renewal of antique theme painting as they introduce the concepts of local color and picturesque, coming from Romanticism, which will become the characteristics of the historical genre as a slight and sensitive declination of the ancient painting of history. The first neo-Greek paintings will gain the support of critics, eager about the latest developments of the French scene. They see in this new stream a way to counteract Realism by giving the public an easy access to art and moralizing the codes of the genre scene by using a formal and graceful classicism with Antique themes. However, though a classical form, their deliberately anti-academic painting soon make the critics wonder about the artistic goals of these artists.In addition to the original group, the critics will soon associate other artists, from very different backgrounds who temporarily adopt the Neo Greek aesthetics's codes, blurring even more the differences between the painting of history and the historical genre. This will also confirm the new ideological conception of Antique model in art, that the painters from the following generation of the 1870’s will claim themselves

À l’origine de la présente étude se trouve l’invocation par Michel Houellebecq des lectures dix-neuvièmistes qui ont marqué sa jeunesse ainsi que sa nette opposition à des écrivains du XXe siècle auxquels il préfère les écrits du XIXe siècle. Notre intérêt a été suscité par ses constantes références et allusions à des noms tels Balzac, Zola, Huysmans, Auguste Comte, Schopenhauer, Nietzsche, Lamartine, Baudelaire. Qu’ont-ils à lui dire ? Si Michel Houellebecq s’oriente vers cette période du passé, c’est parce qu’elle coïncide avec les premières protestations antimodernes contre la froideur du libéralisme, du capitalisme, de l’esprit irréligieux, c’est-à-dire contre les trois maux responsables de l’ébranlement de la structure sociale (post)moderne. La première partie de notre analyse comparative introduit les romans de Houellebecq dans le tissu du réalisme - en écho à Balzac -, du naturalisme - en référence à Zola -, du décadentisme - en évoquant Huysmans. La deuxième a pour fil conducteur les raisonnements philosophiques d’Auguste Comte, de Schopenhauer et de Nietzsche dont Houellebecq nourrit ses jugements au sujet de l’amour et de la religion, sous l’emprise d’un ressentiment tantôt discret, tantôt criard. La dernière partie intervient également sur le territoire de la poésie houellebecquienne. En écho à Lamartine et à Baudelaire nous découvrirons un Houellebecq éclairé par une sensibilité qu’il manie dans des projets prophétiques à portée utopique ou dystopique. Son œuvre appartient certainement à la tradition littéraire postmoderne, mais elle a bien le mérite de revaloriser les voix des romantiques et premiers témoins des temps modernes
At the origin of this study lies the invocation by Michel Houellebecq of the nineteenth-century readings that marked his youth and also his clear opposition to writers of the XXth century to whom he prefers the writings of the XIXth century. Our interest was aroused by his constant references and allusions to names such as Balzac, Zola, Huysmans, Auguste Comte, Schopenhauer, Nietzsche, Lamartine, Baudelaire. What do they have to say to him? If Michel Houellebecq moves towards this period of the past, it is because it coincides with the first anti-modern protests against the coldness of liberalism, of capitalism, the irreligious spirit, that is against the three evils which are responsible for the disruption of the (post)modern social structure.The first part of our comparative analysis introduces the novels of Houellebecq into realism - an echo to Balzac -, to naturalism - in reference to Zola, relating to decadence - evoking Huysmans. The second is the thread of philosophical reasoning of Auguste Comte, Schopenhauer and Nietzsche, of which Houellebecq feeds his judgments about love and religion, under the influence of a resentment sometimes discreet, sometimes sharp. The last part also enters on the territory of the Houellebecq poetry. In echo to Lamartine and Baudelaire we will discover a Houellebecq enlightened by a sensitivity that he uses in prophetic projects with utopian or dystopian reach. His work certainly belongs to the postmodern literary tradition, but it has the merit of revalorizing the voices of the romantics and the first witnesses of modern times

II est souvent reproché à la sociologie durkheimienne de définir le social par la contrainte. Pourtant, Durkheim propose une définition du fait social comme fait simultanément et irréductiblement contraignant et désirable pour les individus. II met ainsi en place une conception originale du normatif qui explique l'attachement au social autrement que par l'intériorisation d'injonctions sociales extérieures. De surcroît, il affirme ce faisant la possibilité d'une science positive des faits normatifs qui entend connaître ce qu'i1s sont sans pour autant nier leur spécificité déontiques. Appréhendant les normes sociales depuis leurs sources, dans les différents registres normatifs qu'elles composent, dans leur évolution historico-sociale, ainsi que dans leur capacité de rupture avec l'ordre social, cette thèse de philosophie étudie la théorie de la normativité dont la sociologie durkheimienne est porteuse dans la résistance qu'elle offre à l' accusation de normalisation fonctionnelle.

Als Bild- und Medientheoretiker hinterließ Walter Benjamin nicht nur die berühmte „materialistische“ Auratheorie, sondern auch scheinbar esoterische Theorien der bildenden Kunst. Der Zusammenhang und Inhalt der beiden Theorien können erhellt werden, wenn wir genauer sehen, wie er sich dort mit der Beschreibung der Kindheit beschäftigte. Der Ursprung seiner Auratheorie liegt in seiner „Tagebuch“-Literatur, wo er in die melancholisch gefärbten Visionen der „Jugend“ zu versinken pflegte. Der topologische Aufbau dieser Visionen – ihre eigenartig „photo-graphische“ Struktur – soll mithilfe der Zweiten Topik Freuds analysiert werden. Und aufgrund dieser Analyse werden wir eine Revision der üblichen (übersimplifizierten) Gegenüberstellung von seinem historischen Materislismus und dem „apolitischen Formalismus“ Clement Greenbergs vornehmen. Greenbergs Kunstkritik dient aber auch zur Entschlüsselung der „esoterischen“ Bildtheorien Benjamins. Die letzteren verwirren uns vor allem deshalb, weil dort das Sehen der Kinder zuerst (um 1915) irreführender Weise nach den üblichen Dichotomien der Romantik (Linie / Farbe; männlich / weiblich; erwachsen / kindlich…) beschrieben worden war; ihren eigentlichen Inhalt konnte Benjamin erst präzisieren, als er – anhand seiner Betrachtungen der graphischen „Horizontalität“ und nach seinen Spekulationen über das magische Wesen von „Zeichen“ und „Mal“ (1917) – eine Trichotomie der Bildgattungen (Malerei / Graphik / getuschtes Bild) aufgestellt hatte. Wir rekonstruieren diese Theorieentwicklungen nicht nur durch detaillierte Bild- und Textanalysen, sondern auch unter Heranziehung seines „materialistischen“ Spätwerks (der Passagenarbeit und der „Berliner Kindheit“), da erst im letzteren der einzigartige Zusammenhang zwischen seinen frühen Bildtheorien und seiner Geldtheorie als „Konstellation“ sichtbar werden sollte.
Walter Benjamin’s writings on visual arts include not only the famous „materialistic“ essays on aura but also seemingly esoteric notes on painting and the graphic arts. The content and correlation of all these writings become clear once we grasp how they perform the task of describing childhood experience. His theory of aura was prefigured in his philosophical „Diaries“ where his struggle with his depression was often followed (or interrupted) by dreamlike visions of "youth". The discursive structure of these visions – which will prove to be a strangely „photo-graphic“ one – is to be analyzed by using the second Freudian topology as a comparison. Through this analysis we will be able to reconsider the well-known (oversimplified) antagonism between his historical materialism and the „apolitical formalism“ of Clement Greenberg from a new viewpoint. Greenberg’s criticism helps us also to decipher the „esoteric“ texts of Benjamin. They puzzled scholars especially because they described children’s vision at first (about 1915) misleadingly in accordance with the conventional dichotomies of Romanticism (line / color; masculine / feminine; adult / child…); Benjamin could specify their original implication only after he had set up – based on his reflexions on the „horizontality“ of the graphic arts, and by speculating further on the magic nature of „Zeichen“ and „Mal“ (1917) – a trichotomy of genres (painting / the graphic arts / ink and watercolor illustrations). We will reconstruct this development of his theory not only through detailed analyses of related works of art but also in view of his „materialistic“ late writings (the Arcades Project and „Berlin Childhood“), for it is only there that we find out an essential relation – a singular „constellation“ – of his early art theory and his theory of money.

Les « petits romantiques » constituent une catégorie mineure et controversée de l’histoire littéraire. L’identité des auteurs qu’elle regroupe et la pertinence d’un tel regroupement n’ont en effet cessé d’être mises en question depuis sa création à la fin du XIXe siècle. Notre étude interroge la fabrique de cette catégorie problématique en confrontant deux perspectives distinctes. La première s’attache à retracer l’histoire de son invention et de ses mutations en explorant les discours successifs qui la façonnent – celui des mémorialistes et des bibliophiles du XIXe siècle, celui des historiens de la littérature ou encore celui des surréalistes. La seconde s’efforce de reconsidérer la catégorie de « petits romantiques » sous l’angle générationnel : l’analyse du contexte politique, économique, social et littéraire dans lequel prennent place les membres de la génération littéraire dite de 1830 permet d’éclaircir les raisons de l’échec de ces auteurs ensuite relégués dans les marges de l’histoire
The expression « petits romantiques » refers to a minor and controversial category of literary history. Since its creation at the end of the XIXth century, it gave rise to strong criticism concerning the identity of the authors thus designated and the validity of their gathering. Our study questions such a problematical category by confronting two different perspectives. The first one draws the history of its invention and mutations, from the XIXth century memorialists and bibliophiles to the XXth century historians of literature and surrealist writers. The second one reconsiders the category of « petits romantiques » from a generation angle : the political, economic, social and literary context in which the generation of 1830 appears explains the failure of writers that are doomed to the margins of history

Dans la perspective des chercheurs qui développent une science, la réalité de sa fondation se présente comme la solution imaginaire de quatre énigmes relatives à l’unité et aux progrès de leurs travaux : 1- La fondation est la source stable des principes d’une science qui se maintiennent au fil de ses développements. 2 – Elle donne à lire la finalité commune des développements individuels de ses recherches. 3 – Elle opère une rupture avec la pensée antérieure en définissant le projet d’un savoir original et plus désirable que ce que l’on croyait savoir auparavant. 4 – Elle institue l’esprit distinctif d’une recherche qui estime que le savoir qu’elle procure vaut la peine d’être développé. En sociologie, il y a consensus pour affirmer que la discipline est fondée, mais on ne s’entend ni sur la ou les œuvres qui la fondent ni même sur l’époque où elle débute. À partir d’une analyse comparée des sociologies d’Auguste Comte et d’Émile Durkheim avec d’autres œuvres depuis les études de l’homme et de la cité d’Aristote, nous explorons la réalité d’une fondation qui pourrait résoudre ces quatre énigmes ainsi qu’une cinquième qui est particulière à cette science sociale : 5 – La fondation de la sociologie initie un mode d’organisation de la recherche incompatible avec le modèle kuhnien de la science normale qui progresse dans le développement d’un paradigme commun.
In the perspective of researchers developing a science, the foundation is presented as the imaginary solution to four enigmas regarding the unity and progress of their work: 1- Its foundation is the stable source of the principles of a science that remain throughout its development. 2- It provides a common finality of the individual developments of its research. 3- It contrasts from previous schools of thought by defining the project of an original and more desirable one. 4- It introduces the distinctive characteristics of a research, emphasizing that the knowledge it brings is worth it. In sociology, there is general agreement about sociology having a beginning, only no one agrees on the works that make it, nor the time it all started. By comparing the works of Auguste Comte and Emile Durkheim with other works since Aristotle, we explore those four enigmas and even a fifth one that is specific to sociology: 5- The foundation of sociology initiates an organisation of research that is incompatible with the kuhnian model of normal science.

1 score (x, 113 p.)
The implementation of an informed cross-relationship between two independent art forms has often been a source of inspiration for artists throughout the millennia. However, in the late 19th century, both Russian and French thinkers and artists began to build upon this notion by creatively considering the intermingling of sensory experiences as well. The resulting artwork from this temporally specific era was described as being "Symbolist," referencing both the intermedial and multi-sensory processes involved and/or considered in creating the respective work. My personal penchant to explore this artistic approach has resulted in a symphony that was inspired by, and intimately considers, five individual pieces of French "Symbolist" art, poetry, and sculpture. Each movement specifically focuses upon one of the five human senses. The respective works are: the sculpture "Le baiser" by Auguste Rodin (touch), "Parfum exotique" from Les fleurs du mal by Charles Baudelaire (smell), "Tristesse d'été" by Stèphane Mallarmé (taste) as published in Du parnasse contemporain, the painting "Hina tefatou" by Paul Gauguin (sight/insight), and "Chanson d'automne" from Poèmes saturniens by Paul Verlaine (hearing/listening).
Committee in charge: Dr. David Crumb Chairperson, Advisor， Dr. Robert Kyr， Member； Dr. Jack Boss， Member； Dr. Jenifer Craig， Outside Member

Louis Lafitte (1770-1828) a tenu toute sa vie à se présenter, avec fierté, comme peintre d’histoire, ce que sa formation artistique justifie pleinement. Après un apprentissage chez le graveur Gilles-Antoine Demarteau, il entre dans l’atelier de Jean-Baptiste Regnault, concurrent et rival de celui de Jacques Louis David dans les années 1780. Présenté par ce maître, il est inscrit à l’Académie royale de peinture, sculpture et architecture en 1784 ; son cursus y est honorable : première médaille au quartier d’octobre 1788, et surtout grand prix de peinture, lors de sa première participation au concours en 1791. Ce parcours d’excellence lui vaut une place à l’Académie de France à Rome, mais il ne peut guère profiter de ce privilège, la situation politique de la France ne trouvant pas grâce aux yeux du gouvernement romain. La population supporte de plus en plus mal la présence française et en janvier 1793, c’est l’explosion ; le Palais Mancini siège de l’Académie est incendié, les pensionnaires dispersés. Tous rentrent plus ou moins rapidement en France ; certains comme Lafitte iront se réfugier à Florence jusqu’à la rupture de la neutralité de la Toscane en octobre 1793. De retour en France, commence une période paradoxale : pensionnaire de la République sur le papier jusqu’en septembre 1800, il en perçoit les modestes indemnités, compte peut-être sur un nouveau séjour romain qui ne viendra pas, mais ne parvient pas à « faire la peinture » à laquelle il aspire, faute d’obtenir un atelier, malgré des demandes répétées. Il n’entre pas non plus dans le cénacle des artistes sollicités régulièrement par les gouvernements successifs, mais il donne parfois de timides signes d’assentiment au régime en place, de l’an II jusqu’à l’Empire où il bénéficie alors de commandes officielles plus importantes, comme le simulacre de l’Arc de triomphe de l’Etoile pour le mariage de Napoléon et Marie-Louise. Son ralliement enthousiaste à la Restauration montre sans doute le vrai visage de Lafitte quant à ses affinités politiques. Il en résulte une place très officielle de dessinateur du Cabinet du Roi, qui conclut avec panache une carrière dont le parcours est souvent difficile à reconstituer. La plus grande partie de sa vie, il n’est pas dans la lumière, car faute de clients publics, il s’est tourné très vite vers une clientèle privée, que son titre de peintre d’histoire, inlassablement mis en avant, n’a pas manqué d’attirer et que ses réels talents de dessinateur ont fixé. On lui demande surtout des travaux en rapport avec les goûts du temps, décors intérieurs pompéiens, ou portraits, tous objets qui malheureusement n’ont que très exceptionnellement laissé des traces. Son crayon sûr et incisif travaille pour les graveurs d’estampes, avec des morceaux célèbres comme les figures du calendrier républicain, ainsi que pour les éditeurs de belles éditions illustrées, dont les lecteurs de l’époque sont friands. On pense notamment à la luxueuse édition Didot de Paul et Virginie, orchestré de bout en bout par Bernardin de Saint Pierre lui-même. Il s’est taillé dans ce dernier domaine une réputation telle, qu’il est resté comme un illustrateur de livres pour une part non négligeable d’auteurs du XIXe siècle. Il n’a pas manqué non plus d’être intéressé par les arts appliqués et de fournir des dessins aussi bien pour de l’orfèvrerie que pour des papiers peints ; des objets de luxe, produits en petit nombre certes, mais industriellement quand même, qui montre un artiste ne dédaignant pas les demandes d’une société de consommation exigeante. Comme on le voit, il ne fait pas œuvre de peintre d’histoire ; mais ce parcours très diversifié, faisant feu de tout bois, montre une adaptation originale à la situation nouvelle que rencontrent les artistes dans une période particulièrement troublée. Elle permit à Louis Lafitte, peintre d’histoire, sinon d’atteindre la gloire, au moins de vivre correctement de son art
All his life Louis Lafitte (1770-1828) insisted on introducing himself, with pride, as a history painter, a statement which his artistic training fully justified. After an apprenticeship with the engraver Gilles-Antoine Demarteau, he was the pupil of Jean-Baptiste Regnault, a competitor and rival of Jacques Louis David's in the 1780s. Introduced by his master, he was enrolled at the Royal Academy of Painting, Sculpture and Architecture in 1784; his studies there were honourable: first medal in October 1788, and above all the grand prize in painting, when he first took part in the competition in 1791. This course of excellence earned him a place at the Académie de France in Rome, but he could hardly take advantage of this privilege, as the political situation in France was not acceptable to the Roman authorities. The population could not stand the French presence and in January 1793, it was mayhem; the Mancini Palace, the seat of the Academy, was burnt down and the residents dispersed. All of them returned to France more or less quickly; some, like Lafitte, took refuge in Florence until the neutrality of Tuscany was ruptured in October 1793. On his return to France, a period of uncertainty began: an official resident of the Republic until September 1800, he received modest compensation. His desire to return to Rome was unfulfilled as was his aspiration to become a history painter, as he was unable to obtain a studio, despite repeated requests. Nor did he enter the cenacle of artists regularly solicited by successive governments, but he sometimes gave timid signs of assent to the regime in power, from the year II to the Empire, where he received more important official commissions, such as the simulacrum of the Arc de Triomphe de L'Etoile for the wedding of Napoleon and Marie-Louise. His enthusiastic rallying to the Restoration undoubtedly shows the true face of Lafitte's political affinity. The result was a very official position as draughtsman in the King's Cabinet, which concluded his artistic career which is often difficult to reconstruct. For most of his life, he was not in the limelight, lacking public clients, he very quickly turned to a private clientele, which he obtained by using his title of a history painter. He was mainly asked to paint works in line with the tastes of the time, Pompeian interior decorations, or portraits, which we have little trace of today. A skilled draughtsman, he worked for print engravers, producing famous pieces such as figures from the republican calendar, but also for publishers of refined illustrated editions, very appreciated by the readers of the time. One thinks, in particular, of the luxurious Didot edition of Paul and Virginie, directed from beginning to end by Bernardin de Saint Pierre himself. In the publishing field, he earned such a reputation that he remained a book illustrator for a large number of 19th-century authors. He was also interested in the applied arts and provided drawings for both the goldsmiths and wallpaper trade. These were luxury objects, produced in small numbers but mechanically manufactured. As an artist, Louis Lafitte accepted the demands of consumer society, his eclectic career showed his constant ability to adapt during the revolution and although he is not remembered as a history painter, he succeeded in making a living from his trade

Le dandysme tel qu'il se developpe en france dans les annees 1820 et surtout apres 1830, apparait comme un phenomene lie a la disparition des anciennes valeurs aristocratiques et a la montee de la bourgeoisie. Le dandy obeit a des regles strictes qui gouvernent son comportement et sa mise. Dans les salons ou on le recherche pour sa grace tout en craignant son impertinence, dans les cercles ou les cafes du boulevard, il entretient un culte de la difference, un culte de la force et un culte de la forme qui font de lui le pretre impassible et ironique d'une religion de la beaute. La litterature ne pouvait rester indifferente devant un tel phenomene culturel qui a touche la jeunesse tant bourgeoise qu'aristocratique. Balzac est le romancier qui a donne du dandysme social la representation la plus variee. Fascine et irrite par ces figures chatoyantes, il a compris mieux que quiconque que le dandysme etait la voie royale qu'empruntait une jeunesse desoeuvree, ecartee du pouvoir et reduite pour exister a consumer son energie dans l'apparence. D'autres ecrivains souvent marginaux, ont fait du dandysme, vers 1830, un mode d'ecriture gouverne par le jeu, la desinvolture, l'ironie et la derision. Instituant avec leurs oeuvres et leurs lecteurs le meme type de rapport que le dandy entretient avec son corps et son public, ils ont partiellement emprunte a la tradition parodique les figures qui fondent leur poetique. Cette pratique, longtemps incomprise, annonce les oeuvres modernes qui ont fait de la contestation un principe de creation. Avec barbey d'aurevilly, le dandysme atteint la dimension d'un mythe
Dandyism, such as it developed in france in the 1820's and especially after 1830, appears to be a phenomenon linked to the disappearance of the old aristocratic values and to the rise of the bourgeoisie. The dandy abides by strict rules that command his behaviour and his attire. In the salons where he is sought for his gracefulness while feared for his impertinence, in the circles or cafes of the boulevard, he fosters a cult of difference, a cult of strength and a cult of form, making him the impassive and ironic priest of a religion of beauty. Literature could not remain indifferent to such a cultural phenomenon that affected young people as much in the bourgeoisie as in the aristocracy. Balzac is the novelist who gave the most varied representation of social dandyism. Both fascinated and irritated by these sparkling figures, he understood better than anyone else that dandyism was the royal road taken by an idle youth kept away from power and forced to consume its energy in appearances in order to exist. Around 1830, some other writers, often marginal, turned dandyism into a way of writing, governed by playfulness, off-handedness, irony and derision. Establishing with their works and their readers the same type of relationship as the dandy maintains with his body and his audience, they partially borrowed from traditional parody the figures on which their poetics are based. This practice, long misunderstood, heralds modern works which have used protest as a creative principle. . .

2014 kehrte ein Prachtband in die SLUB Dresden zurück, der 1945 gestohlen und 2011 auf einer Pariser Auktion angeboten wurde. Der in goldgeprägtes Maroquinleder gebundene Großfoliant enthält eine reich bebilderte Beschreibung eines Kopf- und Ringrennens am Hof Ludwigs XIV. in Paris. Von dort erhielt ihn der polnische König Johann III. Sobieski, nach dessen Tod er in den Besitz Augusts des Starken gelangte. Dieser wiederum schenkte das Exemplar dem Grafen Heinrich von Brühl, mit dessen Bibliothek es 1768 in die Kurfürstliche Bibliothek zu Dresden kam.:- Ein königliches Turnier in Paris - Das Turnier auf Papier - Ein Prachteinband für den polnischen König - Von Polen nach Dresden - Eine Dublette für den Grafen Heinrich von Brühl - Von Dresden nach Paris und zurück

This thesis provides an overview of the engagement with the material culture of Assyria, unearthed in the Middle East from 1845 onwards by British and French archaeologists. It sets the artistic discovery of Assyria within the visual culture of the period through reference not only to painting but also to illustrated newspapers, books, journals, performances and popular entertainments. The thesis presents a more vigorous, interlinked, and widespread engagement than previous studies have indicated, primarily by providing a comprehensive corpus of artistic responses. The artistic connections between Britain and France were close. Works influenced by Assyria were published, exhibited and reviewed in the contemporary press, on both sides of the English Channel. Some artists, such as Gustave Doré, successfully maintained careers in both London and Paris. It is therefore often meaningless to speak of a wholly ‘French’ or ‘British’ reception, since these responses were coloured by artistic crosscurrents that operated in both directions, a crucial theme to be explored in this dissertation. In Britain, print culture also transported to the regions, away from large metropolitan centres, knowledge of Assyria and Assyrian-inspired art through its appeal to the market for biblical images. Assyria benefited from the explosion in graphical communication. This thesis examines the artistic response to Assyria within a chronological framework. It begins with an overview of the initial period in the 1850s that traces the first British discoveries. Chapter Two explores the different artistic turn Assyria took in the 1860s. Chapter Three deals with the French reception in the second half of the nineteenth century. Chapter Four concludes the British reception up to 1900, and Chapter Five deals with the twentieth century. The thesis contends that far from being a niche subject engaged with a particular group of artists, Assyrian art was a major rediscovery that affected all fields of visual culture in the nineteenth century.

Le Jardin des plantes de Montpellier, le plus ancien jardin de botanique français, a joué un rôle important dans l'introduction de végétaux exotiques aux XVlII- et XIX ème siècles. Antoine Gouan (1733-1821), Auguste Broussonet (1761-1807), Augustin-Pyrarnus de Candolle (1778-1841), Alire Raffeneau Delile (1773-1850) et Charles Martins (1806-1889), directeurs successifs du Jardin pendant cette période, ont tous réalisé des essais d'introduction. Cette pratique de transferts de végétaux s'accompagne chez eux de questionnements théoriques sur les concepts d'acclimatation et de naturalisation. Chaque directeur a une vision scientifique personnelle de cette question, ce qui implique de retracer l'évolution des pratiques et des discours sur l’acclimatation et la naturalisation au Jardin des plantes de Montpellier, de la deuxième moitié du XVlIIème siècle jusqu'à la fin du XIXème siècle. La pensée et la pratique de chacun de ces botanistes sont soumises à influence de quatre causes que sont les intérêts économiques en jeu, le rôle des théories scientifiques, le style et la personnalité de chaque directeur. A quoi s'ajoute la logique de l'institution, en l'occurrence le rôle intrinsèque du jardin de botanique. Si la pratique des directeurs du Jardin en matière d'introduction végétale marque une remarquable continuité sur la période qui s'étend de 1771 à 1880, ce n'est pas le cas de leurs conceptions théoriques qui diffèrent singulièrement, que ce soit sur la classification, sur la géographie des plantes, sur l’hérédité des caractères acquis, sur la transformation des espèces
Montpellier Botanical Garden, which is the oldest one in France, played an important part in the introduction of exotic plants during the XVlII th and XIXth centuries. Antoine Gouan (1733-1821), Auguste Broussonet ( 1761-1807), Augustin-Pyrarnus de Candolle ( 1778-1841), Alire Raffeneau-Delile ( 1773-1850) and Charles Martins ( 1806-1889), ran the Garden in turn during this period and ail attempted to introduce new plants. Their practice of plants transplantation went hand in hand with theoretical questionings about the concepts of acclimatization and naturalization. Each director held his own scientific views on these matters, that is why we need to detail the evolution of practices and views about acclimatization and naturalization in Montpellier Botanical Garden, from the middle of the XVllI th until the end of the XIX th century. Each of these botanists' vision and practice were under the influence of four causes: the economic interests at stake, the part played by scientific theories, each director's style and personality, as well as the principles of the institution, in this case the essential function of the botanical garden. When they introduced plants, the Garden directors' practice certainly showed a remarkable continuity during the period which stretches from 1771 to 1880, yet their theories on classification, botanical geography, heredity of acquired characters and the transformation of species were entirely different

Cette thèse de nature interdisciplinaire a pour objet d’identifier, de décrire et d’analyser la diversité des interactions entre la littérature et les arts plastiques à travers l’œuvre et la figure de l’auteur belge francophone Maurice Maeterlinck (1862-1949).

Le propos présente une structure symétrique. Celle-ci va de l’impact de l’image sur l’écriture à l’impact des textes sur la création plastique. La référence littéraire à l’image constitue la première phase de l’enquête. Celle-ci aboutit à la référence plastique à la littérature en passant préalablement par les collaborations effectives entre l’auteur et les artistes sur le plan de la théâtralité et sur celui de l’édition illustrée.

Un dépouillement des archives conservées tant en Belgique qu’à l’étranger a permis d’inscrire la lecture des œuvres dans le cadre d’une trame factuelle précise et fondée en termes d’exactitude historique.

Première partie. De l’image au texte. Le musée imaginaire de Maurice Maeterlinck

C’est en se référant à Bruegel l’Ancien que Maeterlinck publie le Massacre des Innocents en 1885. Ce conte de jeunesse, stratégiquement signé « Mooris » Maeterlinck, se revendique clairement d’une origine flamande à connotation bruegelienne. Régulièrement réédité du vivant de l’auteur, il a contribué à fixer les traits de Maeterlinck en fils des peintres flamands. Pour les critiques d’époque, l’œuvre de Maeterlinck trouverait son originalité dans la peinture flamande dont elle est la fille. Campant Maeterlinck en auteur « germanique » par son origine flamande, certains spécialistes s’appuient encore sur ce postulat à caractère tainien. D’autres commentateurs ont pris le parti de ne pas prolonger ce point de vue, mais plutôt d’en interroger les causes profondes. C’est à Paul Aron que revient le mérite d’avoir fait apparaître, dans un article fondateur, le caractère stratégique de cette référence à la peinture flamande dans les lettres belges .Il convenait d’élargir au-delà du seul conte de 1886 l’enquête sur la réception maeterlinckienne de la peinture flamande. On s’aperçoit alors que le Massacre des Innocents est loin d’être le seul Bruegel l’Ancien que Maeterlinck comptait exploiter à des fins littéraires. On s’aperçoit également que le peintre de la Parabole des aveugles est loin d’être le seul peintre flamand auquel Maeterlinck se réfère. C’est pourquoi nous avons entrepris de définir précisément, et de façon exhaustive, les limites du champ maeterlinckien en matière de peinture ancienne. Pour ce faire, nous avons inventorié l’ensemble des occurrences plastiques clairement identifiables dans les archives (lettres et carnets), dans les textes publiés ainsi que dans les interviews. Ce travail de compilation a révélé en effet que la réception maeterlinckienne de la peinture dépasse largement le cadre de l’art flamand des XVe et XVIe siècles. Renaissance italienne, Préraphaélisme, Réalisme et Symbolisme sont les principaux mouvements picturaux qui composent les salles du musée imaginaire de Maeterlinck.

Deuxième partie. Texte et image I. Les décors de l’indicible. Maeterlinck et la scénographie

Cette expérience de l’image, Maeterlinck va la mettre à profit lorsque ses drames seront appelés à connaître l’épreuve de la scène. Car dès lors qu’elle est transposée du livre à l’espace de jeu, l’œuvre dramatique cesse d’être exclusivement littéraire. Elle est alors faite de lumière, de corps en mouvement, de matière… Il est pour le moins paradoxal que l’apparition de ce répertoire coïncide avec une méfiance vis à vis du spectacle de théâtre. Très vite Maeterlinck cherche à définir les modalités de la mise en scène. Au fil de quelques articles, il élabore une pensée théâtrale qui participe pleinement au débat ouvert sur la question dans les revues littéraires par des auteurs comme Stéphane Mallarmé, Albert Mockel, ou Pierre Quillard, pour ne citer que quelques noms. Le décor est un point central de ce débat qui consacre l’émergence de la fonction moderne accordée à l’aspect visuel d’un spectacle de théâtre. Ce n’est pas pour rien si la conception des décors est désormais confiée non plus à des décorateurs de métier, mais à des peintres. L’expression de « tableau vivant » dont use Maeterlinck pour qualifier la métamorphose du texte par la scène indique bien le lien qui se tisse, selon lui, entre image scénique et peinture. Certaines œuvres, notamment préraphaélites, servent d’ailleurs de source pour la conception de scènes, de décors et de costumes. Maeterlinck ne s’est pas privé de donner son opinion personnelle sur le travail de préparation de mises en scène, notamment dans les spectacles de Paul Fort, de Lugné-Poe et de Constantin Stanislavski.

Troisième partie. Texte et image II. Des cimaises en papier. Maeterlinck et l’édition illustrée

Il est significatif que le renouvellement de la théâtralité soit exactement contemporain d’une recherche sur le livre comme objet et sur la page comme support. On pourrait dire que la scénographie est à la scène ce que l’illustration est à la page. La critique maeterlinckienne ignore tout, ou à peu près, de la position prise par Maeterlinck à l’égard du support de la littérature. Il faut bien admettre que le poète des Serres chaudes n’a pas développé sur le livre illustré une pensée qui soit comparable à ce qu’il a fait pour le théâtre. De ce fait, le dépouillement des archives s’est avéré indispensable. Il a permis de mettre à jour la place prise par Maeterlinck dans l’élaboration de l’aspect plastique de l’édition de ses textes.

Sensible à ce qui, dans le langage, échappe à l’emprise de la parole au point de mettre en œuvre une dramaturgie fondée sur le silence, Maeterlinck s’est très tôt intéressé aux formes de communication non verbale en jeu au sein d’une production littéraire. Cet intérêt répond à une volonté d’émanciper l’écriture du logocentrisme de la culture française dont Maeterlinck a livré une critique radicale dans un carnet de note que l’historiographie a retenu sous le nom de Cahier bleu. L’homme de lettres s’est ainsi interrogé dès le milieu des années 1880 sur les effets de sens qui peuvent survenir de la part visuelle inhérente à l’édition d’un texte. L’émergence du symbolisme correspond ainsi à une redéfinition du support même de la littérature. Par l’encre qui lui donne corps et par la typographie qui trace les limites, le mot apparaît à Maeterlinck comme une forme dont la page-image magnifie la valeur plastique. Fort se s’être essayé, dans le secret des archives, à l’écriture d’une poésie visuelle enrichie par un réseau de lignes dont le tracé répondrait au contenu du texte, Maeterlinck va développer une esthétique de la couverture qu’il va appliquer dans le cadre de l’édition originale de ses premiers volumes. Dans ce contexte d’exaltation des données plastiques du livre, l’image va constituer un paramètre majeur. Résultant d’une collaboration étroite avec des illustrateurs qui sont d’abord peintre (Charles Doudelet, Auguste Donnay) ou sculpteur (George Minne), les éditions originales illustrées publiées par Maeterlinck apparaissent aujourd’hui comme des événements marquants dans l’histoire du livre en Belgique. Dépouillée des attributions descriptives qui avaient assimilé l’image au commentaire visuel redondant du texte, l’illustration est ici conçue à rebours des mots auxquels elle renvoie. Le tournant du siècle constitue une jonction dans le rapport de Maeterlinck à l’édition illustrée. Participant pleinement au phénomène d’internationalisation des lettres belges autour de 1900, Maeterlinck privilégie l’édition courante et réserve à la librairie de luxe et aux sociétés de bibliophiles le soin de rééditer dans des matériaux somptueux les versions illustrées de ses textes. Le Théâtre publié par Deman en 1902 avec des frontispices d’Auguste Donnay constitue la première expression de ce goût marqué pour les formes les plus raffinées du livre.

Quatrième partie. Du texte à l’image. La réception de l’œuvre de Maeterlinck dans les milieux artistiques

De telles interactions n’ont pu avoir lieu sans l’existence de facteurs externes de type socio-économique. Elles se déroulent en effet dans des lieux (les salons, par exemple) et des institutions (comme les maisons d’édition) mis sur pied par une société performante économiquement et qui, grâce à la dynamique culturelle d’une phalange d’intellectuels esthètes, peut désormais se donner les moyens nécessaires à l’affirmation de la Belgique comme scène active dans le courant d’émulation esthétique et intellectuelle qui traverse l’Europe de la fin du XIXe siècle. La critique s’est attachée au poète de Serres chaudes comme un homme sinon isolé dans une tour d’ivoire, à tout le moins retiré dans une campagne lointaine. Généralement présenté comme l’arpenteur des sommets de la mystique flamande, des mystères préraphaélites, des romantiques allemands et de Shakespeare, Maeterlinck aurait vécu en dehors des contingences de son temps. L’auteur a lui-même contribué à construire ce mythe de l’écrivain solitaire et du penseur reclus. Le dépouillement de ses archives montre à l’évidence qu’il faut nuancer cette lecture dépourvue de finesse. Cette réévaluation de la place de l’homme de lettres dans la société pose la question de la réception de l’œuvre, dans le cas qui nous occupe, par les milieux artistiques. La dernière partie de la thèse inverse donc la question posée dans la première. Si l’incidence de l’iconographie ancienne sur la production littéraire a fait l’objet de commentaires stimulants, inversement, l’analyse de l’impact de la littérature sur la création plastique demeure réduite à quelques cas célèbres comme les peintres Nabis ou Fernand Khnopff. Pour développer cette problématique, il s’est avéré indispensable d’aborder la visibilité de l’œuvre en fonction des réseaux fréquentés par l’homme de lettres. La quatrième et dernière partie tente de répondre à la question de savoir dans quelle mesure le réseau relationnel de Maeterlinck et les voies de diffusion empruntées par son œuvre ont induit ou pas la création plastique. De ce point de vue, la réception de Maeterlinck en Allemagne et en Autriche constitue un cas d’école. Etrangère à toute implication directe de l’auteur, la réception artistique de l’œuvre de Maeterlinck forme un corpus d’œuvres que nous avons étudié en le superposant à l’architecture interne de la bibliographie.

Projeté au devant de la scène par l’article fameux d’Octave Mirbeau, Maeterlinck rechigne les apparitions publiques. Si l’auteur est pleinement inscrit dans les lieux de sociabilité de la vie littéraire, il reste que l’homme fuit les interviews et délègue à l’image le soin d’assurer la visibilité de sa personne :les portraits de Maeterlinck se multiplient dans les revues au point de former un corpus significatif que la critique maeterlinckienne n’a jusqu’ici pas ou peu abordé. Conscient de l’impact stratégique de l’image qu’un écrivain donne de lui, Maeterlinck souscrit au rituel de la pose. S’il est difficile d’apporter des précisions sur la part prise par l’écrivain dans la composition des portraits, il n’en demeure pas moins que l’homme se met en scène à rebours d’une prise de vue instantanée. Face à l’objectif, il prépare méthodiquement la transformation de sa personne en image. A la césure du siècle, plusieurs pictorialistes américains (Holland Day, Coburn et Steichen) ont conçu des portraits de Maeterlinck. C’est par ce biais que l’auteur belge a été amené à rédiger un texte sur la photographie.

Destiné au numéro inaugural de la fameuse revue Camera Work animée par Alfred Stieglitz, ces pages soulignent le caractère esthétique dont les pictorialistes ont teinté la photographie. Pour Maeterlinck, la photographie relève du domaine de la création artistique puisqu’il n’est désormais plus tant question de fixer les apparences du réel que d’en livrer une image dominée par la pensée et le savoir-faire. Gagné par la foi recouvrée dans les forces de la nature typique de l’optimisme qui touche la littérature au début du XXe siècle, Maeterlinck souligne que l’acte photographique est lié à l’intervention des « forces naturelles qui remplissent la terre et le ciel ». Et l’homme de lettres de préciser :« Voilà bien des années que le soleil nous avait révélé qu’il pouvait reproduire les traits des êtres et des choses beaucoup plus vite que nos crayons et nos fusains. Mais il paraissait n’opérer que pour son propre compte et sa propre satisfaction. L’homme devait se borner à constater et à fixer le travail de la lumière impersonnelle et indifférente ». L’épiphanie des ombres que cultive la photographie pictorialiste passe par un dialogue avec la lumière dont Maeterlinck fait une composante centrale de son théâtre au point de l’incarner, dans L’Oiseau bleu qu’il publie en 1909, sous la forme d’un personnage clé opposé significativement à la figure de la Nuit.

Doctorat en philosophie et lettres, Orientation histoire de l'art et archéologie
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This thesis examines the life and works of the English Calvinist clergyman Daniel Featley (1582-1645) through the lens of various printed and manuscript sources, especially his manuscript notebooks in Oxford. It links his story and thought to the broader themes of early Stuart religious, political, and intellectual history. Chapter one analyses the first thirty- five years of Featley’s life, exploring how many of the features that underpin the major themes of Featley’s career—and which reemerged throughout his life—were formed and nurtured during Featley’s early years in Oxford, Paris, and Cornwall. There he emerges as an ambitious young divine in pursuit of preferment; a shrewd minister, who attempted to position himself within the ecclesiastical spectrum; and a budding polemicist, whose polemical exchanges were motivated by a pastoral desire to protect the English Church. Chapter two examines Featley’s role as an ecclesiastical licenser and chaplain to Archbishop George Abbot in the 1610s and 1620s. It offers a reinterpretation of the view that Featley was a benign censor, explores how pastoral sensitivities influenced his censorship, and analyses the parallels between Featley’s licensing and his broader ecclesiastical aims. Moreover, by exploring how our historiographical understandings of licensing and censorship have been clouded by Featley’s attempts to conceal that an increasingly influential anti- Calvinist movement was seizing control of the licensing system and marginalizing Calvinist licensers in the 1620s, this chapter (along with chapter 7) addresses the broader methodological issues of how to weigh and evaluate various vantage points. Chapters three and four analyse the publications resulting from Featley’s debates with prominent Catholic and anti-Calvinist leaders. These chapters examine Featley’s use of patristic tradition in these disputes, the pastoral motivations that underpinned his polemical exchanges, and how Featley strategically issued these polemical publications to counter Catholicism and anti-Calvinism and to promulgate his own alternative version of orthodoxy at several crucial political moments during the 1620s and 1630s. Chapter five focuses on how, in the 1620s and 1630s, the themes of prayer and preaching in his devotional work, Ancilla Pietatis, and collection of seventy sermons, Clavis Mystica, were complementary rather than contradictory. It also builds on several of the major themes of the thesis by examining how pastoral and polemical motivations were at the heart of these works, how Featley continued to be an active opponent—rather than a passive bystander and victim—of Laudianism, and how he positioned himself politically to avoid being reprimanded by an increasingly hostile Laudian regime. Chapter six explores the theme of ‘moderation’ in the events of the 1640s surrounding Featley’s participation at the Westminster Assembly and his debates with separatists. It focuses on how Featley’s pursuit of the middle way was both: a self-protective ‘chameleon- like’ survival instinct—a rudder he used to navigate his way through the shifting political and ecclesiastical terrain of this period—and the very means by which he moderated and manipulated two polarized groups (decidedly convictional Parliamentarians and royalists) in order to reoccupy the middle ground, even while it was eroding away. Finally, chapter seven examines Featley’s ‘afterlife’ by analysing the reception of Featley through the lens of his post-1660 biographers and how these authors, particularly Featley’s nephew, John Featley, depicted him retrospectively in their biographical accounts in the service of their own post-restoration agendas. By analysing how Featley’s own ‘chameleon-like’ tendencies contributed to his later biographers’ distorted perception of him, this final chapter returns to the major methodological issues this thesis seeks to address. In short, by exploring the various roles he played in the early Stuart English Church and seeking to build on and contribute to recent historiographical research, this study sheds light on the links between a minister’s pastoral sensitivities and polemical engagements, and how ministers pursued preferment and ecclesiastically positioned themselves, their opponents, and their biographical subjects through print.

In this thesis I present new insights into aspects of Peter Guthrie Tait's life and work, derived principally from largely-unexplored primary source material: Tait's scrapbook, the Tait–Maxwell school-book and Tait's pocket notebook. By way of associated historical insights, I also come to discuss the innovative and far-reaching mathematics of the elusive Frenchman, C.-V. Mourey. P. G. Tait (1831–1901) F.R.S.E., Professor of Mathematics at the Queen's College, Belfast (1854–1860) and of Natural Philosophy at the University of Edinburgh (1860–1901), was one of the leading physicists and mathematicians in Europe in the nineteenth century. His expertise encompassed the breadth of physical science and mathematics. However, since the nineteenth century he has been unfortunately overlooked—overshadowed, perhaps, by the brilliance of his personal friends, James Clerk Maxwell (1831–1879), Sir William Rowan Hamilton (1805–1865) and William Thomson (1824–1907), later Lord Kelvin. Here I present the results of extensive research into the Tait family history. I explore the spiritual aspect of Tait's life in connection with The Unseen Universe (1875) which Tait co-authored with Balfour Stewart (1828–1887). I also reveal Tait's surprising involvement in statistics and give an account of his introduction to complex numbers, as a schoolboy at the Edinburgh Academy. A highlight of the thesis is a re-evaluation of C.-V. Mourey's 1828 work, La Vraie Théorie des quantités négatives et des quantités prétendues imaginaires, which I consider from the perspective of algebraic reform. The thesis also contains: (i) a transcription of an unpublished paper by Hamilton on the fundamental theorem of algebra which was inspired by Mourey and (ii) new biographical information on Mourey.

Ladislav Machoň - životopis umělce - dějiny architektury - přestavba Klementina - právnická fakulta Univerzity Karlovy - Můstek a Státní regulační komise pro Prahu a okolí - Řivnáčova vila v Jevanech - Augusta Müllerová PřestožesejménoarchitektaLadislavaMachoně(1888-1973)vodbornéliteratuře objevuje poměrně často a jeho vybrané realizace zde bývají běžně zastoupeny, komentáře k nim se většinou bez invence opakují. Disertační práce proto přináší kompletní přehled Machoňovy tvorby a jejích stylových proměn. Směřuje tak k prvnímu úplnému zhodnocení architektova díla v kontextu moderní meziválečné architektury Československa. Vzhledem k nezvykle širokému rozsahu Machoňova díla, kopírujícího vlastně formální vývoj architektury první poloviny dvacátého století, se práce zaměřuje na čtveřici jeho pražských projektů ze dvacátých a třicátých let. Ta reprezentuje jednak odlišné typy zakázek a zároveň různá období Machoňovy tvorby. Při úpravě barokního Klementina pro účely univerzitní a technické knihovny musel architekt vedle funkčnosti knihovního provozu dbát památkové hodnoty areálu. Realizací právnické fakulty Univerzity Karlovy upozadil sám sebe jako tvůrce, aby vzdal hold svému vzoru Janu Kotěrovi. Návrhem zástavby na Můstku, nové brány do Starého Města, se musel popasovat s požadavky regulačního plánu včetně...