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Dissertations / Theses on the topic 'Cinéma des premier temps'
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Chevaldonné, Yves. "Les Premiers temps du cinéma dans le Vaucluse : 1896-1914." Paris 3, 1999. http://www.theses.fr/1999PA030076.
Full textAbstract:
A travers une etude monographique sur les premiers temps du cinema dans le vaucluse, et sur les modalites de mise en place et de developpement de ce spectacle comme industrie culturelle et institution sociale, la these examine l'influence que les caracteristiques de ce departement et de ses habitants peuvent eventuellement avoir eue, en retour, sur ces evolutions. Le cinematographe fait son apparition en octobre 1896 a avignon, puis gagne les principales villes en 1897 et 1898. Les exploitants se tournent rapidement vers un public populaire: en foires, sur les places publiques, mais surtout dans les salles de spectacles deja existantes. L'accroissement de la diffusion et de la rentabilite du cinema ravive l'interet des hommes d'affaires et du public aise ; les premieres salles font leur apparition, en particulier sous l'influence de pathe, et se multiplient jusqu'a la veille de 1914. Un systeme d'exploitation hierarchise se met en place: des publics differents coexistent, dans une meme ville, un meme quartier, un meme etablissement. Le cinema, nouveau rituel, s'insere dans la vie sociale et culturelle locale. Les institutions scolaires et religieuses l'integrent dans leurs utilisations pedagogiques. La participation autochtone dans le developpement du cinema est limitee aux secteurs les moins rentables: l'exploitation ambulante, certains secteurs de l'exploitation sedentaire. Les tentatives plus ambitieuses (location de films, fabrication de pellicule) restent tres limitees. La sedentarisation du spectacle, des le debut des annees 10, s'accompagne d'une uniformisation industrielle: la place des vauclusiens dans la production de leur propre image se restreint de plus en plus. Pour pouvoir developper une activite de quelque envergure dans le domaine du cinema, des enfants du pays comme f. Trewey, c. Grivolas, j. Baroncelli sont amenes a emigrer, geographiquement et culturellement, vers la capitaleThe present work focuses on the early development of the movie industry in vaucluse (se france), and on explaining how this entertainment became both a cultural and social institution. In return, the influence of the department's specificities and inhabitants on this evolution is considered. The cinematograph first reaches avignon in october 1896, then makes its way to the other main cities in 1897 and 1898. The owners quickly turn towards a popular audience: in fairs, public squares, but especially in previously existing theaters. The spreading of cinema and its increasing profitability revives the interests of businessmen and wealthier middle-class audience. The first movie theaters then appear, particulary under pathe's influence, and develop until the brink of wwi. A hierarchical operating system phases is: different audiences coexist within the same city, district, or theater. The cinema finds its place the local social and cultural life as a new ritual. Schools and churches incorporate it in their educational activities. The locals participate in the development of the cinema, but are limited to the least profitable activities: itinerant shows and some sedentary operating activities. The most ambitious attempts (film rental, film roll manufacturing) are very limited. In the early 1910's the shows settle in theaters and the industry undergoes an major standardization: the part played by vaucluse inhabitants in their own image production is getting more and more restricted. To develop an activity of a fairly large scale in the cinema, natives such as f. Trewey, c. Grivolas and j. Baroncelli are drawn to emigrate, geographically and culturally, to paris
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Carrot, Marion. "Danser dans les films muets, une expérience moderne." Electronic Thesis or Diss., Paris 8, 2019. http://www.theses.fr/2019PA080024.
Full textAbstract:
Cette étude a pour ambition d’établir une vue d’ensemble à la fois diachronique et thématique des relations qui se nouent entre le cinéma et la danse sur les écrans français, avant l’institutionnalisation du son synchrone. Elle s’inscrit dans un mouvement transdisciplinaire qui se développe depuis une quinzaine d’années, analysant les connexions intimes entre images animées et danse.Une première partie explore la manière dont les modalités de surgissement de la danse dans les films muets engendrent la création, dès les premiers temps, d’espaces-temps singuliers. La deuxième partie s’attache à questionner les corporéités qui émergent lorsque les gestes dansés sont entremêlés au dispositif cinématographique. La troisième partie, enfin, analyse l’expérience spectatorielle proposée par les entrelacs de la danse et du cinéma en s’appuyant sur l’attention au geste portée par les écrits critiques de l’époque. Mêlant la lecture du geste à celle des images voire des sons, ce parcours permet d’esquisser le portrait d’une époque moderne en mutation, traversée par des problématiques esthétiques et politiques liées aux bouleversements industriels, à la guerre, aux relations à l’autre et à la place des femmes dans la société ; une époque modelée par une transformation profonde du regard sur le monde et de l’expérience de l’artThis study aims to create an overview of the relations found between cinema and dance on French screens, before the advent of talking movies. It is part of a transdisciplinary process developing for over fifteen years and analyzing the close ties between film and dance.The first part explores how the way dance appears in silent films creates singular time-space continuums. The second part focuses on what kinds of corporealities are formed when dance gestures are mixed with a cinematographic apparatus. The third part analyses the spectator’s experience of what the combination of cinema and dance offers, based on the attention given to gesture by critical writings at that time.Mixing gesture analysis to critical readings of the images and even sounds in silent films, this investigation draws the portrait of a changing modern era, ridden with aesthetic and political issues concerning industrial upheavals, war, human relations, and the social status of women; an era shaped by a profound transformation in the outlook of the world and of the experience of art
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Houillere, Jérémy. "Un rendez-vous manqué : journaux illustrés et films comiques dans la France d’avant 1915." Thesis, Rennes 2, 2019. http://www.theses.fr/2019REN20003/document.
Full textAbstract:
Les liens qu’entretient le cinéma avec les journaux illustrés ont été perçus très tôt par les observateurs. Or, si les historiens semblent s’accorder sur une « influence » de la presse illustrée sur la production comique du cinéma français, les journaux humoristiques s’intéressent peu au cinéma de manière générale et ignorent complètement, ou presque, les films comiques. Comment expliquer ce phénomène ? Cette thèse propose de développer trois pistes de réflexion. En premier lieu nous tentons d’appréhender la manière dont la presse illustrée a perçu l’émergence et l’essor du spectacle cinématographique au tournant du XIXe siècle jusqu’au milieu des années 1910. Pour la plupart des chroniqueurs le spectacle cinématographique apparaît comme un intrus parmi les spectacles scéniques parisiens, déportant en quelque sorte la rivalité entre théâtre et cinéma dans la presse illustrée. Puis, en nous intéressant aux proximités entre films et journaux, il apparaît que le cinéma emprunte aux journaux autant qu’il recycle leurs histoires comiques, les modernise. Cela nous conduit enfin à envisager les deux médias sous l’angle de leurs divergences, à la fois idéologiques et politiques, empêchant une rencontre qui semblait pourtant à première vue inévitableThe links between the cinema and the illustrated press were perceived very early by the observers. Now, if historians seem to agree on an "influence" of the illustrated press on the comic production of French cinema, humorous newspapers are not very interested in cinema in general and completely, or almost completely, ignore comic films. How to explain this phenomenon ? This thesis proposes to develop three lines of thought. First, we try to understand the way in which the illustrated press saw the emergence and growth of the film show at the turn of the 19th century until the mid-1910s. For most chroniclers the cinema appears as an intruder among the Parisian stage shows, deporting in a way the rivalry between theater and cinema in the illustrated press. Then, by looking at the proximity between films and newspapers, it appears that cinema borrows from newspapers as much as it recycles their comic stories, modernizes them. This leads us finally to consider the two media from the angle of their differences, both ideological and political, preventing a meeting that seemed at first sight inevitable
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Gahéry, Rodolphe. "Les premières actualités filmées (1895-1914) : des Cinématographes au Cinéma ?" Thesis, Paris 10, 2020. http://faraway.parisnanterre.fr/login?URL=http://bdr.parisnanterre.fr/theses/intranet/2020/2020PA100108/2020PA100108.pdf.
Full textAbstract:
À travers une histoire des débuts de la presse filmée en France de 1895 à 1914, cette thèse a pour ambition première d’éclairer sous un jour nouveau le processus d’institutionnalisation des pratiques cinématographiques à l’œuvre à la même époque. Depuis les années 1980, les recherches consacrées au « cinéma des premiers temps » sont dominées par une approche qui place l’essor de la fonction narrative des films au cœur de ces évolutions (André Gaudreault, Tom Gunning, etc.). Sans renier ces travaux, on propose de les compléter, en considérant le développement des actualités filmées comme l’un des facteurs-clés — mais jusqu’ici négligé des débuts du cinéma, notamment dans l’élaboration de son rapport au réel (distinction entre fiction et non-fiction) et de son inscription dans l’histoire.Après une étude à la fois définitionnelle et intermédiatique des origines des actualités filmées, se succèdent deux parties articulées autour du concept d’« imageries », qui renvoie en l’occurrence à tout ce qui entre dans la constitution d’ensembles d’images définis. Ces deux parties centrales s’attachent à analyser le déploiement d’une production spécifique au sein des firmes, avant de se concentrer sur les films eux-mêmes, en particulier les reconstitutions et les journaux. Des imageries aux images, une quatrième et dernière partie, plus théorique, envisage les actualités en tant que représentations, dans leurs formes et leurs discours, avant d’en étudier la place et le rôle dans le processus d’institutionnalisation du cinémaThrough a history of the beginnings of the filmed press in France from 1895 to 1914, this thesis aims primarily to shed new light on the process of institutionalization of cinematographic practices at work at the same time. Since the 1980s, research devoted to early cinema has been dominated by an approach that places the rise of the narrative function of films at the heart of these evolutions (André Gaudreault, Tom Gunning, etc.). Without denying these works, it is proposed to complete them, by considering the development of newsreels as one of the key factors—but so far neglected—of the beginnings of cinema, especially in the elaboration of its relation to reality (distinction between fiction and non-fiction) and its inscription in history. After a definitional and intermedial study of the origins of filmed news, two parts follow one after the other, around the concept of “imagery”, which in this case refers to everything that goes into the constitution of defined sets of images. These two central parts attempt to analyse the deployment of a specific production within firms, before focusing on the films themselves, in particular reconstructed news and filmed newspapers. From imagery to images, a fourth and last part, more theoretical, considers newsreels as representations, in their forms and discourses, before studying their place and role in the process of the institutionalization of cinema
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Tabet, Frédéric. "Circulations techniques entre l’art magique et le cinématographe avant 1906." Thesis, Paris Est, 2011. http://www.theses.fr/2011PEST0037.
Full textAbstract:
Cette thèse étudie les relations techniques entre l’art magique et le cinématographe et confronte la pratique de trois artistes magiciens à celle de Georges Méliès. Bien que le rapprochement ait souvent été considéré comme évident, le but est ici d’étudier en détail les liens techniques entre le cinéma et la magie. En effet, le spectacle magique présenté par les prestidigitateurs, les illusionnistes ou les manipulateurs répond à des règles établies, théorisées, et débattues au sein de la profession. Il n’y a pas une pratique, mais des genres et des modes de présentation différents, qui évoluent sans cesse. Analyser l’utilisation du cinématographe au regard de ces règles permet de mettre en évidence une continuité d’approche de la part des magiciens ; cette machine constitue pour eux un nouvel élément dans un spectacle déjà établi. Après avoir développé les formes et les pratiques associées à la prestidigitation, nous analyserons dans la première partie l’œuvre de Buatier de Kolta, qui implante une nouvelle forme : l’illusionnisme, ainsi qu’une technique, le Théâtre Noir, invention née par erreur. La seconde partie retrace le succès de Leopoldo Fregoli, qui pousse les limites des pièces magiques anglaises avec son spectacle de Transformisme : il ne repose plus sur la technique des identités altérées d’acteurs. Finalement, la troisième partie étudie l’implantation de la figure du manipulateur, perçue comme un artiste-virtuose et comme une forme de « magie moderne » par le public ; cette forme questionne les magiciens sur la place que doit tenir la manipulation dans leur art, au moment où se forment les premiers syndicats corporatifs. Plus précisément la dernière partie étudie l’adoption de cette forme dans l’œuvre de Gaston Velle, tant dans ses spectacles itinérants que dans ses premières vues animées. L’ensemble de ces questionnements sera rapproché des pratiques magiques et cinématographiques de Georges Méliès, qui emprunte à chacune de ces formesThis thesis studies the technical relations between the art of magic and the cinematograph, and confronts the practice of three magicians to that of Georges Méliès. Although the link between cinema and magic was often considered evident, the purpose here is to study in detail the technical links between them. Indeed, the magic show presented by the prestidigitators, the illusionists or the manipulators replies to established theorized rules, which are discussed within the profession. There is not one practice, but several genres and different modes of presentation, which evolve. Analyzing the use of the cinematograph within these rules reveals a continuity of understanding amongst the magicians, this machine constitutes for them a new tool in their already established show. The first part, develops the forms and the practices associated with prestidigitatation, and analyzes Buatier de Kolta's illusionist work, as well as a technique : The Black Art, which arose, by mistake from a more compex invention. The second part redefines Leopoldo Fregoli's success, which pushes the limits of the English Magic Theater with its transformism show that is no longer based on the technique of the actors’ distorted identities. Finally, the third part studies the magician-manipulator, perceived by the public as a virtuoso; this questions the magicians about the place that manipulation takes in the magic show. The third part will study the adoption of this form in Gaston Velle's work both in his itinerant shows and in his first animated views. All these questionings will be reviewed in relation to Georges Méliès' magic and cinematographic practices, which borrow from each of these forms
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Grignard, Éline. "La dynamique ornementale des images : enjeux critiques, formels et perceptifs de l'ornement au cinéma." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2017. http://www.theses.fr/2017USPCA107.
Full textAbstract:
En s’emparant de la question ornementale, le cinéma s’inscrit dans une réflexion reliant les territoires balkaniques de l’art, au-delà de l’opposition entre les beaux-arts, les arts décoratifs et le design. La pensée de l’ornement au cinéma ne relève pas de l’évidence, tant il est vrai que l’histoire de la notion est marquée par sa relégation au seuil de la création artistique. Pourtant, il semble bien que l’ornement soit présent partout où il faut combler du vide, décorer un objet, embellir le corps. À quoi tient l’attrait de l’ornement au cinéma ? Quelles sont les relations qu’entretient le cinéma avec la pensée ornementale des images ? Contre le préjugé qui frappe l’ornement d’insignifiance, il semble nécessaire d’éclairer ses implications morales, sociales et politiques. À travers un corpus circonstancié qui se déploie à l’entour du cinéma, de l’histoire de l’art et de la culture visuelle, ce travail de recherche entend cartographier les enjeux critiques, formels et perceptifs du régime visuel de l’ornement. Penser l’ornement aujourd’hui, c’est opérer un basculement dans l’ordre des valeurs dont il se fait l’héritier. Il s’agit non seulement de faire retour sur son histoire et son élaboration conceptuelle, mais également d’emmener l’ornement vers un au-delà du discours de la subsidiarité pour établir une pensée dynamique de l’ornemental au cinéma. À travers différentes propositions théoriques, se formulent autant de constellations articulant les enjeux esthétiques, historiques et politiques de l’ornement : le régime de la dépense et le corps féminin en exercice, le processus de réification de « l’ornement de la masse » dans la modernité, le discours sur la couleur ornementale et la hantise cosmétique, les formes naturelles et abstraites, le paradigme du tapis et la texture des images, les états altérés de la perception. Les questions ornementales adressées au cinéma s’intègrent dans une pensée rénovée du style – point vif de la tension qui anime l’art et la vie – en tant que procédure de qualification des formesAs it seized the ornamental issue, cinema has become part of a reflection process relating the scattered territories of arts, beyond the opposition between fine arts, decorative arts and design. Thinking the ornament in cinema is far from obvious, since this notion, throughout its evolution, has always been marginalized at the threshold of artistic creation. Yet, it does seem that the ornament is present wherever a void needs to be filled, an object to be adorned or a body to be embellished. What makes the ornament appealing in cinema? What relationships does the cinema hold with the ornamental visual thinking? To counter prejudices confining the ornament within insignificance, it appears necessary to clarify its moral, social and political implications. Through a detailed corpus spreading around cinema, history of art and visual culture, this research paper aims at mapping the critical, formal and perceptual issues of the visual regime of the ornament. Thinking the ornament today means swaying the order of the values it has inherited. It is not only about looking back on its history and its conceptual elaboration, but also about bringing the ornament beyond the subsidiary speech to establish a dynamic thinking of the ornamental in cinema. By way of different theoretical suggestions, many constellations are being elaborated. They connect the aesthetic, historical and political stakes of the ornament: the regime of consumption and the gestures of the feminine body, the process of reifying the “mass ornament” into modernity, the speech on decorative colour and the cosmetic obsessive fear, the natural and abstract forms, the carpet paradigm and the texture of images, the altered states of the perception of ornaments. The ornamental issues, which are addressed to the cinema, blend into a renovated thinking on style – central in the tension that stirs arts and life – as a process of qualifying forms
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Surcouf, Christian. "L'opposition Imparfait/Passé simple : approche théorique et application didactique par le film en français langue étrangère." Phd thesis, Université de Grenoble, 2007. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00660876.
Full textAbstract:
Cette thèse aborde l'opposition Imparfait/Passé simple d'un point de vue théorique puis didactique en FLE. En premier lieu sont envisagés les paramètres temporels de la communication langagière, menant à la définition de la situation élémentaire d'interaction verbale, socle de notre réflexion. Dans la continuité de KLEIN (1994) et de GOSSELIN (1996), les temps verbaux sont appréhendés en termes de relations temporelle et aspectuelle, combinant les intervalles d'énonciation, de référence et de procès. Nous envisageons l'intervalle de référence comme un espace mental (FAUCONNIER 1984) susceptible de recouvrir trois réalités selon qu'il est défini de façon positive (espace mental de base), négative (espace mental alternatif), ou autonome (espace mental autonome) par rapport au repérage spatiotemporel de la situation élémentaire d'interaction verbale. Une répartition systémique des tiroirs verbaux de l'indicatif est alors proposée. Après un examen de l'aspect grammatical et lexical, nous envisageons l'organisation des plans dans le texte en nous inspirant de HOPPER & THOMPSON (1980) et COMBETTES (1992). Sont ainsi mises en évidence des corrélations entre, d'une part, premier plan, Passé simple et consécution, et d'autre part, arrière-plan, Imparfait et simultanéité. À l'issue de cet examen théorique, nous exposons certaines des correspondances entre les stratégies linguistiques, narratologiques et cinématographiques servant à l'expression de la simultanéité et de la consécution dans les récits écrit et filmique. Nous proposons ensuite un ensemble d'activités pédagogiques basées sur l'image filmique pour faciliter l'apprentissage en FLE de l'opposition Imparfait/Passé simple.
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Levernier, Nicolas. "Temps de premier passage de processus non-markoviens." Thesis, Paris 6, 2017. http://www.theses.fr/2017PA066118/document.
Full textAbstract:
Cette thèse cherche à quantifier le temps de premier passage (FPT) d'un marcheur non-markovien sur une cible. La première partie est consacrée au calcul du temps moyen de premier passage (MFPT) pour différents processus non-markoviens confinés, pour lesquels les variables cachées sont connues. Notre méthode, qui adapte un formalisme existant, repose sur la détermination de la distribution des variables cachées au moment du FPT. Nous étendons ensuite ces idées à processus non-markoviens confinés généraux, sans introduire les variables cachées - en général inconnues. Nous montrons que le MFPT est entièrement déterminé par la position du marcheur dans le futur du FPT. Pour des processus gaussiens à incréments stationnaires, cette position est très proche d'une processus gaussien, hypothèse qui permet de déterminer ce processus de manière auto-cohérente, et donc de calculer le MFPT. Nous appliquons cette théorie à différents exemples en dimension variée, obtenant des résultats très précis quantitativement. Nous montrons également que notre théorie est exacte perturbativement autour d'une marche markovienne. Dans une troisième partie, nous explorons l'influence du vieillissement sur le FPT en confinement, et prédisons la dépendance en les paramètres géométriques de la distribution de ce FPT, prédictions vérifiées sur maints exemples. Nous montrons en particulier qu'une non-linéarité du MFPT avec le volume confinant est une caractéristique d'un processus vieillissant. Enfin, nous étudions les liens entre les problèmes avec et sans confinement. Notre travail permet entre autre de d'estimer l'exposant de persistance associé à des processus gaussiens non-markoviens vieillissantThe aim of this thesis is the evaluation of the first-passage time (FPT) of a non-markovian walker over a target. The first part is devoted to the computation of the mean first-passage time (MFPT) for different non-markovien confined processes, for which hidden variables are explicitly known. Our methodology, which adapts an existing formalism, relies on the determination of the distribution of the hidden variables at the instant of FPT. Then, we extend these ideas to the case of general non-markovian confined processes, without introducing the -often unkown- hidden variables. We show that the MFPT is entirely determined by the position of the walker in the future of the FPT. For gaussian walks with stationary increments, this position can be accurately described by a gaussian process, which enable to determine it self-consistently, and thus to find the MFPT. We apply this theory on many examples, in various dimensions. We show moreover that this theory is exact perturbatively around markovian processes. In the third part, we explore the influence of aging properties on the the FPT in confinement, and we predict the dependence of its statistic on geometric parameters. We verify these predictions on many examples. We show in particular that the non-linearity of the MFPT with the confinement is a hallmark of aging. Finally, we study some links between confined and unconfined problems. Our work suggests a promising way to evaluate the persistence exponent of non-markovian gaussian aging processes
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Pereira, Barbosa Lenice. "L'effet couleur au cinéma - Manifestations chromatiques du temps." Phd thesis, Université de la Sorbonne nouvelle - Paris III, 2012. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00835009.
Full textAbstract:
Ce travail vise à penser les événements couleurs, activés par la projection, comme effets chromatiques, en considérant que ceux-ci peuvent engendrer des perceptions temporelles de durée et d'instant. Il s'agit de penser la couleur en tant que cinéma, son interférence sur la relation avec le temps à l'intérieur et à l'extérieur des plans, ainsi que sa relation avec le spectateur comme part constituante de l'oeuvre. Celui-ci est livré à une expérience de l'ordre de la sensation esthétique. L'objectif principal de ce travail est d'élargir le sens attribué à l'élément couleur au cinéma et de mettre en exergue le rapport entre les manifestations chromatiques et la perception du temps. À partir de ces points, il est également possible de reconsidérer certaines problématiques existant entre la couleur, l'espace et le temps, inspirées par l'évidence de la continuité-discontinuité qui, en tout cas au cinéma, n'est pas nécessairement un dilemme. Ainsi, il s'agit alors de faire coexister dans une approche phénoménologique certaines conceptions de Bergson et de Bachelard concernant la perception du temps. Dans cette démarche, nous ne procéderons pas en isolant les éléments des théories, mais plutôt en les analysant dans une cohabitation transdisciplinaire avec les autres dispositifs cinématographiques. Cette étude permet non seulement de tisser une compréhension sur l'action de l'effet couleur dans le cinéma et dans l'Art contemporain, mais rend possible également d'élargir la compréhension autour de ce sujet et d'approfondir les modalités de la jonction du visuel et du sensationnel dans les chambres de projections.
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Chang, Tae Soon. "La multiplicité du temps dans le cinéma contemporain." Paris 8, 2014. http://www.theses.fr/2014PA083959.
Full textAbstract:
Cette étude entend dégager la multi-temporalité qui apparaît dans les films depuis les années 90. Dans la première partie sont examinés trois concepts de temps multiple dans les théories scientifique et philosophiques : le temps propre de la relativité restreinte, les trois synthèses de temps deleuziennes et le concept de présent événementiel de Badiou. De ces concepts se découvrent deux types de multi-temporalité : des temps simultanés et des temps successifs. Dans la seconde partie sont analysés des films contemporains. Après avoir établi le concept de « ligne de temps » comme outil de travail, est présentée la typologie des films qui montrent les temps multiples. Ensuite sont exposées les œuvres de trois cinéastes qui proposent des approches originales concernant le sujet : Abbas Kiarostami, qui développe le jeu de la fiction et du réel et la structure de quête ; Hong Sang-soo, qui expérimente dans toutes ses œuvres la différence et la répétition entre les lignes de temps ; Wong Kar-wai, qui s’attache à la bifurcation incessante du récit et la coprésence de plusieurs tempsThe goal of this study is to examine the multi-temporality that appears in movies since the 1990s. In the first part of the study, I examined three concepts of multiple time which appear in the scientific and philosophical theories: the proper time of special relativity, Deleuze’s three syntheses of time and Badiou’s “evental present”. From these concepts, two multi-temporality types can be drawn: simultaneous times and successive times. In the second part, contemporary films are analyzed. Having established the concept of ‘timeline’ as a working tool, I set up a typology of contemporary films’ multi-temporality. Then I presented the works of three filmmakers to demonstrate how they propose original approaches to the subject of multi-temporality: Abbas Kiarostami, who develops the game between fiction and reality, and repetition in the quest structure; Hong Sang-soo, who tries out every kind of difference and repetition between timelines; Wong Kar-wai, who focuses on constant bifurcation of story and copresence of multiple times
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Carrier-Lafleur, Thomas. "Proust et le cinéma : temps, images et adaptations." Thesis, Montpellier 3, 2014. http://www.theses.fr/2014MON30023/document.
Full textAbstract:
L’ambition de cette thèse n’est pas de poser objectivement les rapports qu’entretient À la recherche du temps perdu avec le cinéma(tographe), pour la simple et bonne raison que ceux-ci sont à peu près inexistants, du strict point de vue de l’objectivité. N’ayant jamais mis les pieds dans un lieu qui projette ce type bien particulier d’images en mouvement, Proust n’est pas un écrivain intéressé par ce qu’on nomme aujourd’hui « cinéma ». On ne trouve que peu souvent son nom dans les anthologies faisant état des écrivains du début du siècle dernier qui ont commenté le spectacle des vues animées. Si par hasard il y est, on cite généralement les passages du Temps retrouvé, où est assez sévèrement critiqué le « défilé cinématographique des choses ». Que la critique de Proust à l’endroit du cinéma(tographe) soit une critique essentiellement négative n’est pas en soi gênant et ne contredit pas nécessairement le besoin de faire le point sur cette question. Il nous faut seulement adopter une vision plus artiste du problème, ou du moins accepter que le cinéma n’est pas limité à un seul mode d’existence stable : « cinéma » est en fait un pot-pourri d’idées, de concepts et de pratiques qui est voué au changement, et c’est précisément ce changement qui est digne d’intérêt. Une telle relativisation de l’idée de « cinéma » nous permettra d’explorer les différentes séries d’images et les séries techniques qui parcourent le roman de Proust et ses adaptations écraniques, afin de voir si elles sont en mesure de recouper l’une ou l’autre des fonctions que l’on a pu attribuer au cinéma au cours de son histoire. La présente thèse est donc en quelque sorte le procès-verbal des définitions du cinéma qu’a pu nous offrir notre lecture de Proust. Elle est aussi celui des différentes lectures que le cinéma nous permet de faire de la Recherche, des lectures « cinématographiques »This thesis does not objectively study ongoing relations between In Search of Lost Time and the cinema medium for the simple reason that, from the strict point of view of objectivity, they are almost non-existent. Having never set foot in a place that shows this particular type of moving images, Proust is not interested in what is now called “cinema”. At best, his name infrequently appears in anthologies of the early 20th century’s writers who commented this kind of spectacle. If by chance he is, the excerpts generally selected are the ones of Time Regained where the “cinematic parade of things” is quite severely criticized. But Proust’s criticism of cinema, albeit an essentially negative one, is not that much inconvenient and does not particularly contradict the need to investigate the matter. We just have to think the problem in a more artistic way, or at least to accept that cinema is not limited to a stable, single mode of existence: “cinema” is – and should be – a potpourri of ideas, concepts and practices that is bound to change, and it is precisely that change that is worth investigating. Such a relativization of the idea of “cinema” will allow us to explore different series of images and series of techniques that run in Proust's novel and its screen adaptations, while letting us see if they are able to match some functions that have been attributed to cinema during its history. This thesis therefore intends to be a record of cinema’s definitions that our reading of Proust’s work could offer. It is also a record of the many readings of In Search of Lost Time that cinema allows us, “cinematographic” readings
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Fabry, Julia. "Non nova, sed nove : un temps d'image pour s'inventer." Saint-Etienne, 2007. http://www.theses.fr/2007STET2107.
Full textAbstract:
Sous forme de DVD, un film : "Trois lieux d'être", an trois parties : "La forge", "H. L. M. ", "Pianète", réinvestit les lieux de l'enfance. Investigation dans le temps et dans l'espace où toutes les matières se mélangent, où chaque vision prend une forme différente, où chaque image a ses qualités propres. Les lieux deviennent alors des espaces sublimés, propices à toutes les imaginations, mais ceux que nous avons toujours connus. La mémoire qui accompagne ce film lui donne un éclairage réflexif, y compris au sens littéral du terme. Dans sa double réflexion, il renvoie à l'oeuvre ses propres effets, comme en miroir, tout en lui associant la problématique "Non nova, Sed nove" : pas des choses nouvelles mais de la nouveauté, dont l'éclairage, à la lumière d'autres pratiques, donne une autre dimension aux images. La description problématique de l'objet plastique se fait dans un jeu d'entrelas permanent d'images dans le texte, qui font sens les unes par rapport aux autres. C'est l'iconographie qui donne au mémoire sa structure fondamentale pour accéder ensuite à un univers tout entier. C'est dans un double mouvement permanent entre surface et profondeur que s'installent mes images. Le travail tantôt sur la superficialité de l'image numérique, tantôt sur l'infinie profondeur que la superposition de ses couches peut entretenir, évoque une forme de palimpseste de points lumineuxIn the form of a DVD, a film : "Trois lieux d'être, in three parts : "La forge", "H. L. M. ", "Pianète" reinvest the places of childhood. Investigation in time and the space when all the matters mix, where each vision takes a different form, where each image has its specific qualities. The places then become sublimated spaces, favourable with all imaginations, but those which we always knew. The report which accompanies this film gives him a reflexive lighting, including in the literal sense of the trem. In its double reflexion it reference with work its own effects, as out of mirror, while associating the problems to him "Non nova, Sed nove" : not new things but of the innovation, whose lighting makes in the light of others practise gives another dimension to the images. The problematic description of the plastic object is done in a permanent play beetween images and text, which make direction the ones compared to the others. It is the iconography which gives to the report its fundamental structure to reach an entire universe then. It is in a double permanent movement between surface and depth that my images settle. Work sometimes on the superficiality of the digital image, sometimes on the infinite depth which the superposition of its layers can maintain, evokes a form palimpsest of luminous points
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Sève, Henry. "Ecriture scénaristique-écriture du temps le temps du scénario par la lecture de Sein und zeit de Heidegger." Paris 8, 1999. http://www.theses.fr/1999PA081624.
Full textAbstract:
Est-il possible de penser autrement l'écriture scénaristique afin d'ouvrir de nouvelles voies ? D'insuffler au scénario de film la mise à découvert de nouvelles strates fécondes ? Le but de cette recherche : penser le scénario dans son essence, à savoir le temps. I) la façade extérieure du scénario (le gestell ) la question du temps est approchée dans cette partie suivant ses différentes interprétations, objectives et subjectives. Celle d'Aristote : le temps est quelque chose du mouvement qui désigne la tension. Soit la définition de la tension interne du plan. Celle d'augustin : le triple présent avec ses trois tensions, l'attente, la mémoire, l'attention. Les structures temporelles de l'acte de raconter selon : Weinrich, Genette, Pasolini. II) la chambre intérieure originaire du scénario (la gestalt ) à partir de l'analyse détaillée de Sein und zeit de Heidegger. Soit l'approche d'une construction progressive recensant la situation des personnages-dasein. Rendre compte de la manière dont les personnages du scénario sont susceptibles de déployer le temps. C'est la temporalité qui temporalise les personnages suivant trois niveaux : l'authentique, l'inauthentique, l'originaire ekstatique. III) la chambre extérieure du scénario (la gebilde ) le phénomène de donation du scénario. L'acte par la lecture à travers les différentes déterminations du scénario-lecture. Selon Heidegger. Selon les figures de Benjamin. Enfin, dégager et mettre en pratique tout cet ensemble en variation continue.
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Morpelli, Stéphane. "Mise en scene, espaces et temps de l'audio-vision." Aix-Marseille 1, 2006. http://www.theses.fr/2006AIX10044.
Full textAbstract:
Cette thèse propose l’association de deux outils, un théorique et un artistique, dans l’objectif de comprendre comment le sens vient dans le film ; C’est dans cette perspective que nous associons l’appareil critique audio-vision développé par Michel Chion avec une praxis artistique dite de mise en scène au cinéma. Ces deux notions permettent de comprendre et donc de dégager ce qui fonde l’expression de l’art cinématographique. Avant d’aborder comment la pratique de mettre en scène se réactualise au cinéma, cette thèse aborde comment cette dramaturgie est apparue dans l’art. Puis, cette recherche identifie les différentes articulations entre les espaces du visuel et du sonore qui structurent le cinéma parlant un corpus filmique trans-historique et trans-esthétique étaye nos travaux sur la mise en scène, les espaces et les temps de l’audio-vision. Cette thèse met en lumière l’intérêt de la prise en compte de ces éléments structuraux de la mise scène dans l’analyse filmique.
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Sato, Ayumi. "Mémoire et cinéma : la "machine-de-mémoire - cinéma"." Paris 8, 2008. http://www.theses.fr/2008PA082938.
Full textAbstract:
M'inspirant du concept de "mémoire" d'Henri Bergson, j'émets l'hypothèse que le cinéma illustre, sous la forme d'un film, la mémoire du cinéaste. Je nomme le cinéma la "machine-de-mémoire". La mémoire bergsonienne n'est pas seulement la puissance de mémoriser les choses, elle est une force subjective présente en chacun au moment de la perception : lorsque l'on voit une image, sa mémoire capte le temps, l'espace et les mouvements de cette image. Ainsi l'être humain est-il capable de saisir et de conserver les images : Bergson l'explique comme l'"élan vital". Le cinéma réalise la mémoire : "la machine-de-mémoire - cinéma" traduit tout d'abord la mémoire du cinéaste, la "mémoire-film". Puis elle concrétise la mémoire du spectateur. Le cinéma confère à l'être humain une force nouvelle. Dès sa naissance en 1898, le cinéma développe une réelle capacité de mémoire. Avec les films des Frères Lumière, je montre comment cette machine mémorise les trois éléments principaux de l'image : le temps, l'espace et le mouvement ; comment elle évolue cette capacité grâce à ses techniques. Le temps du film est le temps réel. L'art du cinéaste consiste à le métamorphoser en un temps filmique différent. J'examine des films d'Ophüls, de Kurosawa, de Buñuel, d'Hitchcock, de Straub-Huillet, de Godard. Tout leur travail s'effectue "avant" la présentation du film, mais ce temps recréé devient celui du spectateur, de sorte que le film est la mémoire de chaque spectateur "pendant" la projection. La mémoire du spectateur est aussi la force qui peut reconstituer les mêmes trois éléments cinématographiques que sont le temps, l'espace et le mouvement. Elle les conserve "après" la projection. Elle peut vivre avec une mémoire de films, elle-même changeante. Ainsi la "la machine-de-mémoire - cinéma", par la rencontre du temps filmique, du temps du cinéaste et du temps du spectateur, produit-elle une mémoire qui est elle-même la "mémoire-film" transformée en la mémoire spectatorielle. Ces deux mémoires sont bien des génératrices du "réél"My doctoral thesis starts with the question "what is cinema?" I try to answer to this question by a demonstration that is inspired by the "memory" concept of the French philosopher Henri Bergson. I took as an initial assumption that "the movie realizes the notion of memory of Bergson". So I gave to cinema the name of "memory machine". Memory according to Bergson is not simply an ability to memorize. It is the capacity of the human being, when he perceives an image, to capture time, space and movement of this image in his memory. Thanks to this, memory is for Bergson "the vital spring of the human being". Cinema is the "machine which gives life to memory". The "memory machine cinema first is the expression of the memory of the filmmaker ; then it inseminates the memory of the spectator. The movie was conceived by a director and after it grows due to the memory of the viewer. Cinema gives new powers to human beings. I show that, from its birth in 1898 with the Lumière Brothers' movies, cinema has displayed an original capacity to memorize, mixing the three elements of pictures : time, space and movement. Thereafter it developed its memory through new techniques of assembling, editing and adding sound. The time of the movie is real time. The skill of the filmmaker is to transform it into a time of a different nature that I called "film time". This metamorphosis takes place differently depending on the directors. I have reviewed films of Ophüls, Kurosawa, Buñuel, Hitchcock, Straub-Huillet and Godard. Of course their work took place "before" the movie went to the spectator. "During" the projection this "film time" is reprocessed by the viewer in such a way that the movie becomes part of his memory. So the movie machine gives life to a memory of a new kind, the "spectatorial memory". The filmic image can be only percepted in the time and with the movement by the spectator's memory. The audience flow the movie's image, and awake his memory power, he tries to retain this image impossible to percept in his proper memory. These memories of each spectator become "the movie", as for existence of the movie. And this memory of the audience is related with "forgetfulness" deeply. The movie exist only in the running time and this time proves the existence of the movie too. Time of the movie is actual time of the subjected person, who is each spectator. The spectator can realize his proper memory of the film "in" the running time. The memory of the spectator is also the power which remakes same three movie's elements, and it keeps "after" returning of the movie. He can live with the movie's memory that is also in the processes of the changes
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Guglielmi, Francesca. "Le premier Huysmans et les critiques de son temps (1874-1883)." Thesis, Paris 4, 2013. http://www.theses.fr/2013PA040192.
Full textAbstract:
De son vivant Huysmans a fait l’objet de critiques contradictoires et de vives polémiques. En proposant un ensemble de plus de 300 articles, qui illustrent les premières réactions de la critique devant son œuvre, du Drageoir à épices (1874) à À vau-l’eau (1882), cette thèse tente de dégager les principaux thèmes auxquels s’attachent les commentateurs et les sujets qui les opposent.La première notoriété de Huysmans est le fruit de son engagement dans la bataille naturaliste. Son étude sur L’Assommoir, publiée dans L’Actualité de Bruxelles en 1877, et sa contribution aux Soirées de Médan, en 1880, montrent son adhésion à la nouvelle école. Et la critique ne manque pas de situer ses premiers écrits dans le sillage de Goncourt et de Zola.Si quelques critiques reconnaissent le talent de Huysmans, d’autres le discréditent. Son style, qui séduit les uns, choque les autres. De nombreux chroniqueurs condamnent l’immoralité de Marthe, déplorent la présence de motifs scatologiques dans Les Sœurs Vatard, En ménage et Sac au dos, déprécient En ménage et À vau-l’eau pour l’absence d’intrigue et la vision pessimiste qui s’en dégage.Rares sont les commentaires sensibles aux aspects novateurs de son œuvre, à la promesse d’un affranchissement par rapport à l’esthétique naturaliste, et au fait que Huysmans réussit à se distinguer en réalisant sa double ambition : se faire connaître et conserver son autonomieDuring his lifetime, Huysmans was the object of varied and sometimes controversial criticism. By proposing more than 300 articles that illustrate the critics’ first reactions to Huysmans’s work, from Drageoir à épices (1874) to À vau-l’eau (1882), this thesis aims to identify the main themes presented by critics and those who oppose them.Huysmans first came to prominence thanks to his commitment to the naturalist cause. His study of L’Assommoir, published in L’Actualité of Brussels in 1877, and his contribution to the Soirées de Médan, in 1880, are evidence of his belonging to the new school, and critics would soon enough place Huysmans’s first texts in the footsteps of Goncourt and Zola.If a number of critics appreciate Huysmans’s talent, many others discredit him. His style, seductive for some, can be shocking for others. Many chroniclers condemn the immorality of Marthe, deplore the presence of scatological motifs in Les Sœurs Vatard, En ménage and Sac au dos, and even depreciate En ménage and À vau-l’eau for their lack of intrigue and their pessimistic points of view.Few are the comments which recognize the innovative aspects of his work, the promise of emancipation from the naturalist aesthetic and the fact that Huysmans distinguishes himself by reaching his double ambition: being both well-known and keeping his autonomy
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Carrier, Lafleur Thomas. "À tout prendre, un peu de temps à l'état pur Jutra, Proust et l'autofiction." Thesis, Université Laval, 2010. http://www.theses.ulaval.ca/2010/27376/27376.pdf.
Full text
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Odin, Paul-Emmanuel. "L'inversion temporelle du cinéma." Phd thesis, Université de la Sorbonne nouvelle - Paris III, 2011. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00842577.
Full textAbstract:
Jean Epstein place l'inversion temporelle au cœur de la révolution cinématographique. Le cinéma est la seule expérience qui nous donne non seulement le temps mais aussi l'inversion temporelle comme une perception. Il s'agit de reprendre et de continuer la pensée de Epstein par une redéfinition du temps propre au cinéma à partir de la notion d'inversion temporelle conçue de la façon la plus transversale : de l'inversion pelliculaire à la rétrotemporalité narrative, au temps de la pensée. On convoque la relecture de grands textes classiques, l'analyse de films et de vidéos expérimentales, la musique, des exemples littéraires.Les points d'ancrage théoriques sont le mythe rétrotemporel du Politique de Platon, la conception du temps irréversible de Vladimir Jankélévitch, les écrits théorico-poétiques de Jean-Louis Schefer, la notion d'Aiôn chez Gilles Deleuze, la psychanalyse issue de Jacques Lacan.On aborde d'abord le cinéma comme un contre-temps inséparable de renversements philosophiques, esthétiques, moraux, politiques. En partant de Platon, on explore ensuite les différentes formes de retours dans le passé, de la rétrotemporalité narrative aux voyages dans le temps. Puis on approche les images sans causes, avec les aberrations burlesques ou oniriques, l'unité des temps contraires, l'inversion temporelle qui se spatialise. Enfin, l'inversion temporelle du cinéma non seulement nous montre que penser c'est régresser dans le temps, mais concerne le dur mystère d'une pensée à rebours. La réversibilité de l'acte intellectuel est le seuil ultime où apparaissent les idées, sans envers et sans endroit.
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Zabunyan, Dork. "Voir, parler, penser au cinéma : L'Image-mouvement et l'Image-temps de Gilles Deleuze." Paris, EHESS, 2005. http://www.theses.fr/2005EHES0084.
Full textAbstract:
"Deleuze affirme que les deux ouvrages qu'il consacre au cinéma - L'Image-mouvement (1983) et L'Image-temps (1985) - "sont des livres de philosophie". Partant de cette déclaration, il s'agissait de replacer l'essai sur l'art des images animées au sein de l'économie générale de l'oeuvre deleuzienne. L'hypothèse centrale a consisté à poser l'importance de la "doctrines des facultés" que l'auteur met en place dès Différence et répétition (1968), dans une confrontation avec la philosophie critique de Kant. La délicate question du passage de l'image-mouvement à l'image-temps a notamment été abordée au regard de cette hypothèse, une attention particulière ayant été portée au "cinéma de voyant" qui apparaît dans l'intervalle des deux volumes, et qui renvoie formellement aux exigences de cette doctrine des facultés. Celle-ci a également permis d'approfondir les modalités de la disjonction du visuel et de la parole que Deleuze explore dans le cinéma contemporain. "Deleuze asserts that is two books on cinema - The Movement-Image (1983) and The Time-Image (1985) are "philosophy books". This statement is the starting point of our analysis which tries to replace this essay onmoving images within the general process and work of Deleuze. The main assumption is to insist on the importance of the "doctrine of the faculties" the author analyses since 1968 first with Difference and Repetition in a confrontation with Kant's critical philosophy. The awkward question underlining the link between the "movement-image" and the "time-image" is adressed through this assumption with a specific focus on the idea of "sighted cinema" developped by Deleuze in the interspace of the two volumes, and which formally refers to the particularities of this "doctrine of the faculties". This same doctrine mainly enables to go into the modalities of the disjunction among the visual and the word, which are investigated by Deleuze through contemporary cinema
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Scheppler, Gwenn. "« Je suis le premier spectateur » : l’œuvre de Pierre Perrault ou le cinéma comme processus." Thesis, Lyon 2, 2009. http://www.theses.fr/2009LYO20017.
Full textAbstract:
Cette thèse a comme objectif de comprendre comment l’œuvre de Perrault a interagi avec la société québécoise lors de la Révolution Tranquille et de ses prémisses. Nous focalisons en particulier notre attention sur la façon dont la démarche artistique du cinéaste a pu être influencée par la culture populaire québécoise, et comment elle a en retour réinvesti cette dernière. Nous analysons donc les relations entre l’œuvre du cinéaste et trois contextes distincts : les représentations de la nation québécoise et leur historicité au vingtième siècle ; la relation ambivalente entre cinéma et société québécoise depuis la naissance de cet art de masse ; les réminiscences de la tradition orale dans la culture populaire et le cinéma. Pour bien comprendre la démarche de Perrault et son inscription dans la société québécoise, nous proposons de considérer l’œuvre selon une perspective globale, qui embrasserait à la fois les films et les écrits ainsi que le dispositif de production et de diffusion des films, dans l’idée que tous ces éléments formaient en réalité un tout cohérent et indivisible dans l’idée que Perrault se faisait de son cinéma. Nous proposons donc l’idée que le « cinéma de la parole » doit s’envisager d’une façon inhabituelle : son cœur ou son sens ne sont pas spécifiquement localisés dans les films, ni même dans leur réception, mais dans un long « processus » d’échange qui s’initie avant le tournage et est supposé se poursuivre au-delà de la projection du film fini : ce serait ce processus d’échange, d’interrelation et de co-définition qui serait l’objet véritable du cinéma de Perrault, ou du moins est-ce ce que nous allons démontrer. Le concept de « processus », que nous développons tout au long de cette étude, constitue donc le cadre de notre analyse « contextuelle ». Il recouvre également la façon dont le cinéaste concevait son cinéma : notre analyse se place donc dans une perspective herméneutique.Ultimement, le fait de concevoir et d’analyser le cinéma de Perrault en terme de processus permet d’envisager une conception différente du cinéma basée sur l’exemple de ce cinéaste : un phénomène historique et socioculturel complexe intimement relié aux évolutions d’une société donnée, et dont les significations dépendent des contextes où il se déploie et avec lesquels il entretient un rapport d’échangeThis thesis aims to a better understanding of the ways in which Pierre Perrault’s work interacted with Québécois society during the Quiet Revolution and with the ideas on which it was based.Specifically, it will focus on the way in which the filmmaker’s artistic conception might have been influenced by Québécois popular culture and how it has, in turn, reinvested it. I will analyse the relationships between the filmmaker’s work and three distinct contexts: the representations of the Québécois nation and their historicity in the 20th century; the ambivalent relationship between cinema and Québécois society since the birth of this mass media; and the reminiscences of oral tradition in popular culture and cinema.In order to properly understand Perrault’s creative practice an its inscription in the Québécois society, I propose to consider his work from a global perspective, which includes the films and the essays, as well as the film production and distribution, with the idea that all these elements formed in fact a coherent and indivisible whole in the ways in which Perrault thought of his filmmaking. I thus suggest the idea that the “cinéma de la parole” must be considered from a fresh perspective: its core or its meaning are not specifically found in the films themselves, nor in their reception, but in a long “process” of sharing that begins before the film’s recording and that is meant to continue beyond the screening of the finished work: the true aim of Perrault’s cinema is the very process of exchange, of interrelation and co-definition. The concept of “process”, which will be developed throughout this entire study, constitutes a frame for its “contextual” analysis. It also encompasses the way in which the filmmaker conceived his work as cinematographer; my analysis can thus be situated within a hermeneutic tradition.Finally, describing and analysing Perrault’s cinema in terms of process also allows us to consider a different conception of film based on Perrault’s example: a complex historical and socio-cultural phenomenon intimately tied to the evolutions of a given society, and whose meanings depend on the contexts in which it grows and with which it maintains a relationship based on exchange
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Zhu, Xiaojie. "Le temps dans les films d'Alain Resnais : une étude du temps dans le récit cinématographique." Paris 8, 2007. http://octaviana.fr/document/122061977#?c=0&m=0&s=0&cv=0.
Full textAbstract:
Notre étude sur le temps dans le récit cinématographique a d’abord pour but de proposer une méthode systématique et complète pour analyser le temps dans les films : le système du temps doit comprendre le temps de la narration, le temps des matières d’expression cinématographiques et l’expérience temporelle. C’est dans les relations entre ces trois niveaux que réside une richesse du temps dans le cinéma. Les films d’Alain Resnais nous paraissent intéressants parce qu’ils présentent aussi une pluralité du temps. Ils mélangent la forme classique et la forme moderne du récit cinématographique, présentent des caractéristiques des autres espèces narratives, et effacent des frontières entre le réel et l’imaginaire, entre la pensée et la conscience, entre la mort et l’amour. . . Une définition simple est dangereuse. Sujet à tous les accidents, le temps y est une force créatrice libre, une production du sens qui nous ouvre un monde mystérieux des possiblesFirst of all, our study of the time in the filmic narration intends to propose a systematic and complete method of filmic analysis. The time’s system should include the time of the narration, the time of the expressive material and the temporal experience. The richness of the time in the film lies in the relations of these time levels. The Alain Resnais’ films are interesting because they present also the richness of time. These films mix up the elements of the classic and the modern filmic narration, present the characteristics of other narrative sorts, and deny the oppositions between the real and the imaginary, between the thought and the conscience, between the death and the love…A simple definition is dangerous. In these films, the time, open to the accidental, is a free creative power, a production of meanings, which offer us a mysterious world of possibilities. It is not only physical or perceptive, but a new conception of our world and our thought
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Murcier, Bertrand. "Le temps dans les films de Luchino Visconti." Paris 8, 1997. http://octaviana.fr/document/174377177#?c=0&m=0&s=0&cv=0.
Full textAbstract:
Quelle image du temps des modeles philosophiques ou empiriques permettent-ils de definir dans les films de visconti, cineaste de la duree et de la rupture, de la crise familiale ou intime, de la representation d'epoques en mutation ? l'hypothese d'un temps dialectique doit etre ecartee : la temporalite vectorisee des films les plus progressistes est doublee par des configurations repetitives et cycliques, l'irruption du temps historique perturbe toute homogeneite, et le travail de relecture ou de reecriture de l'histoire par la fiction paracheve le demembrement du modele accumulatif et totalisant. D'ou une reconsideration de la notion de decadence, hors dialectique, sous l'angle d'une semiotique des intensites d'inspiration nietzscheenne. Nietzsche intervient positivement comme operateur de lecture de la temporalite filmique. Bien que son influence directe soit douteuse et sa presence figurative ou textuelle limitee, sa trace est reperable a travers des filtres culturels et l'inscription d'un retournement du platonisme. Plus largement, sa tripartition de l'histoire est reprise et la maladie historique conjuree par des formes transversales : picturalisation, deshistoricisation, interiorisation. Quant a la question du retour, deployee thematiquement sous sa version negative, elle est surtout irradiee dans des fragments filmiques ou s'expose un temps paradoxal et non circulaire, a travers l'epreuve d'un enfin trop tard. Mais la temporalite viscontienne n'est pas reductible a un eclairage nietzscheen. Elle peut etre apprehendee plus frontalement avec de grandes formations de la modernite post-nietzscheenne. Le simulacre, la mythification et le fragmentaire concourent a definir une temporalite spiralaire, dont les instruments de relance sont reconduits de film en film. Ainsi se dessine l'image d'un cineaste intempestif, contraignant a reevaluer la fecondite de categories esthetiques dominantes, renvoyant aussi a l'inquietante difficulte d'habiter le tempsVisconti stands foremost among the poets of disruption and duration. May philosophical or empirical patterns will enable us to bring out the images of time that shaped his rendering of personal or familial crises swept by the turmoils of history ? the pattern of dialectical time won't do : even his most linear, final or progressive films rely on seminal cycles and repetitions. As historical time casts asunder every attempt at homogeneity, the fictional reading or rewriting of history disrupts the unifying drive of totalization and accumulation. Visconti's reluctance to consider history as progress accounts for his reliance on the nietzschean semiotics of decadence tending towards a definition of values in terms of intensity. Even if nietzsche exerted little direct influence on visconti, nietzschean concepts do open new avenues in the reading of visconti's film- forms. Textual or figurative references to him are scarce. But the cultural filters implemented by visconti and his insistence on a total reversal of platonism hark back to his trinitarian vision of history : time and again, the ghost of history as our common disease is dispelled by the building of tranversal forms. Nietzsche's celebration of return, thematically developped in its negative version, reaches its apex in the aura of filmic fragments inwardly hallowed by a paradoxical vision of a time which is neither linear nor circular. That vision is centered on the tragic relief that comes at the end of the ordeal, when it is too late at last. Yet visconti's treatment of time cannot be accounted in perspectives. Direct access to it can be gained in terms of post-nietzschean modernity : the interplay of shams, the mythopoetic drive and the power of fragmentation led us to define time in visconti as an endless spiral whose ends he endeavours to pick film after film. Timelessness has to be untimely. Visconti's reevaluation of current aesthetic categories shadows our disquietude as dwellers in time
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GOULAY, NATHALIE. "La keratoplastie bilamellaire premier temps chirurgical des ulceres corneens perfores, fistulises et descemetoceles." Lyon 1, 1992. http://www.theses.fr/1992LYO1M072.
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Regaya, Kamel. "D'un régime perceptif à l'autre : Le spectateur tel qu'il apparaît entre philosophie, cinéma, et film." Paris 3, 1999. http://www.theses.fr/1999PA030020.
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L'experience cinematographique n'est pas l'experience du miroir. Elle est plutot celle de la metamorphose du corps propre: corps propre du spectateur qui occupe une place publique, mais aussi corps propre du spectateur qui surgit comme sujet du mouvement. Mais qu'est-ce que le mouvement? est-ce le deplacement d'un mobile d'un point a un autre? ou est-ce le scintillement de la profondeur de champ ? est-ce un personnage qui marche? ou est-ce un rapport entre un mouvoir et un emouvoir? est-ce bien ce qui se passe dans le champ? ou est-ce bien ce qui passe entre le champ et le tout-champ? ces questions rencontrent la pensee de gilles deleuze, mais surtout son imagemouvement et son image-temps. Elles s'y confrontent. Et, par-dela la confrontation, elles i aboutissent a une reflexion sur les regimes perceptifs, en general, et la perception cinematographique, en particulier. Mais elles aboutissent egalement a la necessite d'une image-lumiere comme paradigme de la contemporaneite, et la necessite d'une theorie du spectateur tel qu'il apparait comme sujet du mouvement ou des mouvementsThe cinematographic experience is not the experience of the mirror. It is more the metamorphosis of the body: the body of an individual spectator who is physically present in a public place and the body of the spectator which surges as a subject within the movement. But what is movement? is it the displacement of an object going from one point in space to another? or is it the shimmering light in "the depth of the field" ("profondeur de champ")?. Is it a character walking? or is it the discusrelationship between a motion and an emotion? is it really what happens on the "field" ("champ")? or is it more accurately what happens between the "field" ("champ"} and the "open-ended - field" ("tout-champ": in french this has the same pronounciation as the word "touchant" which means touching in both the physical and metaphorical sense)? these questions meet the thinking of gilles deleuze, especially his concept of the movement-image and the time-image. They are in direct confrontation with his thought. Through this confrontation these questions lead to a reflection on modes of perceptions in general and the cinematographic perception in particular. This discussion ultimately shows the need for a light-image theory as a paradigm of contemporaneousness, and the necessity of a theory to show the spectator as he appears : subject within movement or movements
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Condamin, Sylvain. "Temps de premier passage en milieu confiné : du mouvement Brownien à la sous-diffusion." Paris 6, 2007. http://www.theses.fr/2007PA066130.
Full textAbstract:
Dans cette thèse, je m'intéresse aux propriétés de premier passage en milieu confiné, dans le cas d'une diffusion normale ou anormale. Dans le cas d'une marche aléatoire discrète et d'un domaine confinant rectangulaire ou parallépipédique, des formules exactes sont obtenues pour le temps moyen de premier passage, la distribution du temps d'occupation, et, dans le cas à deux cibles, pour le temps d'absorption et les probabilités de ``splitting''. Pour un domaine confinant plus général, la méthode utilisée permet d'obtenir des approximations utiles. Pour un domaine confinant 3D, il est également possible d'obtenir la distribution du temps de premier passage. On étudiera ces mêmes quantités dans le cas du mouvement brownien. La deuxième partie est consacrée à l'étude de la diffusion anormale. J'étudierai la distribution du temps de premier passage pour un modèle de marche aléatoire en temps continu, ainsi que pour un modèle d'équation aux dérivées fractionnaires; le modèle des pièges aléatoires sera également étudié; enfin, je déterminerai, dans un cadre très général, puisqu'il inclut les fractales, les vols de Lévy et la diffusion normale, la loi d'échelle respectée par le temps moyen de premier passage en fonction des paramètres du problème. Le problème à deux cibles sera également brièvement considéré dans le cas de la diffusion anormale.
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Koo, Moduk. "Le temps créateur dans le cinéma contemporain : Béla Tarr et Gus Van Sant." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2018. http://www.theses.fr/2018USPCC264.
Full textAbstract:
L’objectif de notre recherche est d’examiner la force créatrice du temps dans le cinéma contemporain, en confrontant les œuvres de Tarr et Van Sant. Dans une perspective esthétique, nous étudierons la manière dont ces deux cinéastes mettent en valeur différents aspects du temps souvent considérés comme négatifs – la lenteur, la répétition, l’attente, le silence ou le vide – afin de déplacer l’attention du spectateur, non pas vers la narration, mais vers le temps lui-même, la matière première du film, et en même temps d’explorer une autre possibilité de l’art cinématographique. Il s’agit, chez eux, de filmer le temps. Mais comment le filmer et le rendre visible et sensible dans les formes filmiques ? Cette question à la fois théorique, pratique et sensorielle qui traverse leurs films nous guidera dans notre étude.La première partie sera consacrée à deux portraits croisés de Tarr et de Van Sant pour observer l’évolution de chacun dans son contexte socio-culturel et le lien qu’ils entretiennent dans leur parcours artistique. Dans la deuxième partie, nous nous pencherons sur le rapport du temps à la conception du réel, qui est une question centrale chez eux. Avec le souci du réel, ils empruntent une pratique documentaire mais dans le but de construire un univers fictionnel, de fabriquer une « réalité » propre à chaque film, en explorant le quotidien où le silence, le vide et la répétition occupent une place importante. La troisième et dernière partie mettra en évidence le rapport inséparable du corps au temps. L’expérience dépressive liée à celle de la perte est au cœur du cinéma de Tarr et de Van Sant. L’analyse des troubles physiques et mentaux de leurs personnages nous permettra d’envisager à la fois d’autres manières de vivre le temps et de le penserOur aim, through this thesis, is to study the creative power of time in contemporary cinema by comparing Tarr and Van Sant’s films. From an aesthetic standpoint, we will study the way these film makers promote different aspects of time, often considered negative – its slowness, repetition, silence and emptiness, and the embodiment of those aspects in waiting – to shift the viewer’s attention not towards the narration, but towards time, the raw material of the film, itself. They simultaneously explore another possibility for cinematographic art. Their purpose is to film time. However, how can time be filmed and made visible and tangible through films? This question, which is simultaneously theoretical, practical and sensorial and which is raised in each of their films, will guide us through this paper.The first part is dedicated to two interlinked portraits of Tarr and Van Sant to observe the progression of each in their socio-cultural context and the relationship they maintain in their artistic careers. In the second part, we will examine the link between time and the conception of reality, which is a central question in their work. Their attention to reality leads them to adopt a documentary practice, but only to build a fictional universe, creating a specific “reality” for each film by exploring a day-to-day existence dominated by silence, emptiness and repetition. The third and final part will highlight the inseparable link between time and the body. The experience of depression linked to that of loss is at the core of Tarr and Van Sant’s films. Analysing the psychic and mental problems of their characters will enable us to envisage other ways in which to experience and consider time
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Nova, Cristiane Carvalho da. "L'histoire en transe : le temps et l'histoire dans l'oeuvre de Glauber Rocha." Paris 3, 2003. http://www.theses.fr/2003PA030121.
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Pourquier-Jacquin, Stéphanie. "Le temps des possibles : consolidation et affranchissement des sociabilités cinéphiles à l'université : le cas avignonnais." Thesis, Avignon, 2015. http://www.theses.fr/2015AVIG1153/document.
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Ce travail de recherche en sciences de l'information et de la communication aborde d'un point de vue communicationnel et sociologique les pratiques cinématographiques des étudiants en s'appuyant sur l'exemple des étudiants de l'Université d'Avignon. Alors que le cinéma est la première pratique culturelle des étudiants, ce travail interroge, dans une première partie, la place de l'université dans les pratiques culturelles et la manière dont les étudiants construisent leur identité culturelle et cinématographique. À partir d'observations menées à l'Université d'Avignon, d'une enquête quantitative et d'entretiens réalisés auprès d'étudiants, notre recherche aborde la manière dont s'articule le rapport au cinéma en tant que pratique de sortie et les prolongations de celle-ci par les apports des technologies numériques. La seconde partie de cette thèse envisage le glissement depuis la salle de cinéma vers une pratique cinématographique mobile. Les manières d'appréhender le septième art sont aujourd'hui multiples et participent à la construction d'une culture cinématographique étudiante. À travers ce travail, nous abordons les différentes modalités de réception ainsi que la manière dont elles s'ancrent, par le biais des outils numériques, dans la pratique cinématographique, faisant de l'étudiant un spectateur aux multiples figuresThis research in communication and information sciences area, discusses the students’ film practices with a communicational and sociological approach. This case study is focusing on the students of the University of Avignon. While going to the movies is the first cultural practice of students, the first part of this work aims the universities position in the cultural practices. It discusses the construction the student’s cultural and cinematographic identity. Based on observations conducted at the University of Avignon, one quantitative survey and many directed interviews with students, our study discusses the articulations between cinema as a “going out” to the theater on one hand and the extension of this movie trip thanks to the digital technologies on the other hand. The second part of this thesis considers the movement from the movie theater to a portable film practice. Nowadays, multiple ways to understand the cinema are possible and it helps in the construction of a student film culture. Through this work, we approach the multiple receptions’ modes to explain how these receptions, which are using digital tools, include themselves in the film practice while making the student a multifaceted spectator
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Edaghri, Karima. "Problèmes de l'énonciation dans le discours filmique." Paris 3, 1991. http://www.theses.fr/1992PA030036.
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Il s'agit de rendre compte d'india song , film realise par marguerite duras en 1975. L'analyse de ce film fait apparaitre l'impact de la singularite du dispositif enonciatif sur le systeme significatif. L'etude de l'identite des personnages et des voix ainsi que l'examen de l'ecriture restent au centre de ce travail. L'interet d'une telle recherche reside dans le fait de traiter semiotiquement un objet filmiqueIt is about taking account india song, a film realized by marguerite duras in 1975. The analysis of this film makes appear the influence of the enonciative singularity on the signification system. The study of the characters identities and voices and also the examination of the writing take the core of this work. The interst of such work resides in the fact to deal semioticaly a filmic object
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Belhout, Mohamed. "Analyse numérique de perturbations singulières d'opérateurs du premier ordre en temps et polynôme Lp extrémaux." Thesis, Lyon, INSA, 2012. http://www.theses.fr/2012ISAL0065/document.
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Dans la première partie de ce travail nous considérons des problèmes hyperboliques du premier ordre linéaires où des problèmes paraboliques linéaires dégénérés en temps. En utilisant une méthode de matrice de masse singulière, nous proposons une méthode d’élément finis permettant d’avoir des estimations d’erreur en espace optimale pour l’élément fini de Lagrange P1 par exemple. Nous appliquons ces résultats au cas d’un système parabolique utilisé en electroradiologie. La seconde partie est consacrée aux polynômes Lp extrémaux à l’extérieur du cercle unité associés à une mesure de la forme générale α = βa + βs + γ, où βa est régulière, βs singulière et γ discrète. Dans un premier temps nous considérons βs = 0, et nous avons généralisé au cas Lp des résultats connus dans le cas L2. Dans le cas où βs = 0 nous montrons les mêmes résultats (formules d’optimalité) mais en utilisant d’autres fonctions de régularitéIn the first part of this work, we deal with, linear hyperbolic problems of first order or linear parabolic problems, which are degenerated with respect to the time operator. By using a singular mass matrix technique, we propose a finite element method allowing to get optimal error estimates with respect to space for the Lagrange first order finite element for example. Then our method is applied to a parabolic system degenerated with respect to time which is used in electrocardiology. The second part of this work is dedicated to extremal polynomials in Lp , outside to the unit circle associated to a measure α, with a general form given by α = βa + βs + γ. The regular part is denoted βa , the singular part βs and the discrete part γ. In a first step we take βs = 0, and we generalized to the Lp case the known results in the L2 case. When the singular part is non zero, by using different regularity functions, we get the same optimality formulae
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Wrona, Carole. "Le nain, cette "chair-fiction" : une problematique de la taille, du temps et de l'espace dans le septieme art." Paris 3, 2000. http://www.theses.fr/2000PA030123.
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Juste pour une question de taille, le nain s'est metamorphose en representations incessantes : lutin, ange-gardien, double, revenant, fantome, bouffon. Ces diverses images s'actualisent dans l'espace du cinema, justifiant les utilisations malefiques ou benefiques de ce personnage. Cependant, le corps-taille, ainsi nomme car ce corps n'est defini que par la taille, bouleverse manifestement la narration comme la mise en scene. L'intrusion du nain pose alors les problemes de la taille, du temps et de l'espace dans un lieu revelateur, le cinema, qui comprend aussi ces memes enjeux. Bien plus, ce corps, constitue image par le regard, est devenu une fiction malgre lui. Le spectateur projette angoisses ou desirs inconscients, delivre sur son corps des recits et des mythes, esperant par la combler la difference. Le nain est alors une << chair-fiction >>. Ancienne image de cinema dans les fetes foraines, a la cour de france, il devaste montage et mise en scene dans le septieme art. Sa specificite s'actualise dans la specificite du cinema.
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Beaujeault, Camille. "Histoire culturelle d'une star de cinéma en France : Gérard Philipe, «le» jeune premier de l'après-Seconde Guerre mondiale (1946-1958)." Thesis, Paris 1, 2018. http://www.theses.fr/2018PA01H048/document.
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Après la Seconde Guerre mondiale, Gérard Philipe est le seul acteur de sa génération, celle émergée à la Libération, à avoir acquis le rang de star. L'objectif de cette thèse est de comprendre l'ampleur du phénomène, comment et pourquoi, lui et pas les autres acteurs. En me référant au contexte de l'époque et inspirée par l'Histoire culturelle et les star studies, je propose l'analyse de sa persona cinématographique, sa construction médiatique, son image d'homme à la ville. Par la suite, j'émets donc l'hypothèse que Gérard Philipe est devenu une star car il a offert une figure nouvelle de masculinité juvénile et engagée, en opposition avec les normes genrées dominantes dans la société et le star-système en FranceAfter World War II, Gerard Philipe is the only actor of the young generation emerged after the war to become a star. The aim of this thesis is to understand why and how the process took place. Exploring the historic context and inspired by «Histoire culturelle» and the star studies, I try to examine his cinematographic persona, his representation in media, the image of the man in the city. I submit the hypothesis that Gerard Philipe became a star because he offered a figure of young manliness opposed to dominant gender standards in French society and star system
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Pamart, Jean-Michel. "L’énigme Image-temps. L’Image-mouvement et L’Image-temps de Gilles Deleuze : essai de généalogie philosophique." Thesis, Paris 3, 2009. http://www.theses.fr/2009PA030084.
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En quel sens les livres que Deleuze a écrits sur le cinéma sont-ils des livres de philosophie ? Dans une démarche généalogique, notre travail montre comment Deleuze « capture » de façons différentes les œuvres de quatre philosophes – Kant, Bergson, Peirce, Spinoza – afin de lui permettre d’avancer dans sa propre philosophie. A partir d’une rencontre avec le cinéma dans son ensemble, Deleuze prolonge sa réflexion sur l’empirisme transcendantal, reconsidère la question de l’image et des signes, revisite secrètement l’éthique de Spinoza afin de nous proposer une nouvelle éthique, qui ne répond plus à la question « Que peut un corps ? » mais à sa généralisation « Que peut une image ? ». Suivant la figure d’un spinozisme post-kantien que nous identifions chez Deleuze, le temps comme affect de soi par soi chez Kant équivaut aux auto-affections du second genre de connaissance chez Spinoza : le temps devient le lieu où se déploie la vie spirituelle dans l’attribut de la pensée. A la fois genèse de la sensibilité, cosmogonie, sémiotique et éthique, L’Image-mouvement et L’Image-temps construisent une génétique des puissances de l’image dont les œuvres singulières des cinéastes sont à la fois les jalons et les pierres de touche : la rencontre avec ces œuvres permet à la philosophie de Deleuze de subir l’épreuve du réel et de la faire bifurquer au gré des rencontres avec les pensées des cinéastes. Deleuze se sert du cinéma, qui devient la vérification expérimentale de sa philosophie, cependant que le cinéma « capture » Deleuze, et l’amène à tracer des cheminements de pensée inédits. Dans cette parade amoureuse, Deleuze est la guêpe, le cinéma l’orchidéeTo what extent are the books written by Deleuze about cinéma philosophy books ? Following a genealogical reasoning, our study shows how Deleuze “captures” in different ways the works of four philosophers – Kant, Bergson, Peirce, Spinoza – in order to get ahead in his own philosophy. From his encounter with cinema as a whole, Deleuze continues his reflection about transcendental empiricism, reconsidering the issue of image ands signs and secretly revisiting Spinoza’s ethics to offer a new system of ethics which no longer answers the question “What can a body live ?” but its generalization “what can an image live ?” Following the figure of a post-kantian spinozism that we have identified in Deleuze’s work, time as an affect of the self by the self in Kant’s philosophy can be equated with the self-affections of the second kind of knowledge in Spinoza’s work : time becomes the place where spiritual life can spread in the attribute of thought. Being at the same time a genesis of sensitivity, a cosmogony, semiotics and ethics, The Movement-image and The Time-image constitute a system of genetics of image powers of which film-makers singular creations are both the landmarks and the touchstones : Deleuze’s encounter with these movies allows his philosophy to undergo the test of the real and to make it change its course each time he meets a film-maker’s thinking. Deleuze uses cinema which becomes the experimental checking of his philosophy where as cinema “captures” Deleuze and leads him to open up new ways of thinking. In this mating display, Deleuze is the wasp and cinema is the orchid
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Vignaux, Valérie. "Le temps à l'oeuvre dans les films de Jacques Becker." Paris 1, 1994. http://www.theses.fr/1994PA010559.
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La thèse retrace les étapes qui sont constitutives de l'œuvre de Jacques Becker, celle-ci comprenant treize films : dernier atout, goupi-mains rouges, falbalas, Antoine et Antoinette, rendez-vous de juillet, Edouard et Caroline, casque d'or, rue de l'estrapade, touchez pas au grisbi, Ali Baba et les quarante voleurs, les aventures d'Arsène Lupin, Montparnasse 19, et le trou. Dans un premier temps la recherche présente la bio-filmographie du cinéaste. Le bio-filmographie montre l'inscription de la vie (circonscrite par deux dates : la naissance 1906 et la mort 1960), dans l'œuvre. Une deuxième partie : filmographie et production, examiné les procédures contractuelles et industrielles des films : devis, plan de financement, contrats, plan de travail l'étude du cas individuel, le cinéma de Jacques Becker, est ce qui autorise une réflexion sur le cinéma français des années cinquante, puisque Jacques Becker réalisa son premier long métrage sous l'occupation (1942) et le dernier à la fin des années cinquante (1959). J'ai ensuite envisagé le temps mis en œuvre par le récit : filmographie et narration, en analysant les documents qui dévoilent l'évolution des récits : roman (quand il s'agit d'adaptation), synopsis, continuité dialoguée comparés au film lui-même. L'examen du temps a permis de rendre compte de l'importance de l'œuvre de Jacques Becker dans l'histoire du cinéma françaisThe thesis deals with the different stages wich were constitutive in the works of Jacques Becker, thirteen films from dernier atout, goupi-mains rouges, Falbalas, Antoine et Antoinette, rendez-vous de juillet, Edouard et Caroline casque d'or, rue de l'estrapade, touchez pas au grisbi, Ali baba et les quarante voleurs, les aventures d'Arsène lupin, Montparnasse 19, till le trou. In the first part, the research presents a "bio-filmography", the life of the director (1903-1960) in relation with his films. The second part, "films and production", is an investigation of the industrial and legal processes of his films, cost estimates, production schedules, contracts. . . The study of this specific case, Jacques Becker, gives way to an extended study of the French cinema in the fifties, as Jacques Becker directed his first long-length film during the second world war (1942) and his last film in the late fifties (1959). In a last part, the research is based on the films themselves: how the narration of Jacques Becker’s films deals with the notion of time: "filmography and narration" is an analysis of the documents which can help to find the evolution of the narrations: novels, outlines, treatments of dialogue continuities are compared with the films which result from them. The study of the time shows how important is Jacques Becker’s work in the history of the French cinema
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Bénard, Rosine. "Poétique des quatre éléments dans le cinéma contemporain : Prolégomènes à une esthétique du retour." Thesis, Paris 3, 2014. http://www.theses.fr/2014PA030016.
Full textAbstract:
Dans un certain cinéma contemporain, souvent considéré comme « contemplatif »,les éléments du décor occupent une place de plus en plus importante, que celle-ci soit plastique ou narrative. Partant de ce postulat, nous avons choisi de nous intéresser aux décors naturels (en extérieur) et plus spécifiquement aux quatre éléments : l’eau, l’air, la terre et le feu. La poétique inhérente à ces éléments primordiaux au cinéma dévoile une exacerbation d’un rapport sensible, voire cénesthésique, à la nature qui semble se transmettre des personnages au spectateur. Plus qu’un arrière-plan ou un motif, l’espace diégétique devient alors un matériau permettant de questionner l’« être-au-monde » heideggérien. En privilégiant des approches esthétiques, phénoménologiques et psychanalytiques, cette étude met en lumière comment les quatre éléments – tour à tour ,dispositifs visuels et sonores, instruments heuristiques et outils épistémiques – participent d’une esthétique du retour qui serait, selon nous, caractéristique de ce type de cinéma, initié par Tarkovski dès les années 1960. Nous tentons ainsi de démontrer que cette notion de retour – qu’il soit spatial, temporel ou réflexif – constitue le principal moteur d’une réflexion sur le rapport qu’entretient l’homme avec son environnement mais également sur le medium cinématographique, ses caractéristiques, son dispositif et sa réceptionIn some contemporary films, often considered as “contemplative”, the scene elements occupy a more and more important place, be it aesthetic or narrative. Working from this initial assumption, I have chosen to focus my researches on the natural settings (on location), and more precisely on the four elements: water, air, earth and fire. The poetics of these elements in films reveals an exacerbation of a sensitive, or even cenesthesic relation with nature, which seems to be conveyed from the characters to the audience. More than a background or a pattern, the diegetic space then becomes a precious material to question the Heideggerian notion of “Being-in-the-world”. With an emphasis on aesthetic, phenomenological and psychoanalytical approaches, this study highlights how the four elements – in turns, visual and sound devices, heuristic instruments, and epistemic tools –partake in an aesthetics of returning which, we believe, is characteristic of this kind of cinema, initiated from the 1960s by Tarkovsky. Thus, we try to demonstrate that this notion of return – be it spatial, temporal or reflexive – is the major driving force of a thought about the relationship between human beings and their environment, but also about the cinematographic medium, its features, its devices and its reception
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Szöllösy, Raphaël. "Images en mouvement du monde morcelé : principe cinématographique pour faire face aux temps contemporains." Thesis, Strasbourg, 2020. http://www.theses.fr/2020STRAC001.
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Cornelius Castoriadis, alors que le mur de Berlin commençait à craqueler, suggérait de s’adonner à une tâche singulière : penser le monde morcelé. Chaque jour qui passe semble un peu plus confirmer la nécessité de ce labeur. Comment ne pas se laisser abattre par la menace de l’effondrement des espérances politiques et sociales ? Nous répondrons ici qu’il faut armer notre regard d’un appareil : le cinéma. Des paysages de Tariq Teguia aux chemins pris par Zhao Tao, de la mélancolie de Filippos Koutsaftis aux visages attristés de Pasolini, nombre d’images indiquent les ruines de notre temps. Mais les mêmes images nous permettent de maintenir un lien avec le spectre de ce qui fut, et ce afin d’envisager un autre avenir. Aidé par la méthodologie d’Aby Warburg et la philosophie d’Ernst Bloch, l’hypothèse est d’envisager le cinéma comme foyer des utopies capables de problématiser notre contemporanéitéWhen the Berlin Wall began his fall, Cornelius Castoriadis suggested a peculiar task : the thought of a world in fragments. Every day occurs like the growing necessity of this labour. How can we find the strengh against the threat of a disappearance of political and social hopes? Our answer is to increase the gaze with an apparatus which is the cinema. From Tariq Teguia’s landscapes to Zhao Tao’s paths, from the melancholy of Filippos Koutsaftis to the sadness of Pasolini’s faces, several pictures show the ruins of our time. But these pictures still maintain a link with the being spectre, and the aim of another future. Along with Aby Warburg’s methodology and Ernst Bloch’s philosophy, cinema appears as a home of utopias which problematize our contemporaneity
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Negre, Richard. "Immobilité et mouvement : négocier avec le temps." Thesis, Paris 8, 2019. http://www.theses.fr/2019PA080039.
Full textAbstract:
Il s’agit d’interroger notre rapport au temps. Cette réflexion s’engage parune confrontation entre l’immobilité de la matière et son activation par le cinémad’animation. Dessin, peinture, volume ont quitté leur matérialité pours’incarner dans celle des images mouvantes. Mais voilà qu’à son tour, lemouvement de ces images animées agit sur la pratique du dessin- peinture- volume. Mouvement et immobilité évoluent dans une telle proximité qu’ildevient difficile de savoir lequel est à l’origine de l’émergence des formes.Du dessin qui se fait dans la durée au photogramme qui n’apparaît qu’1_25ede seconde à l’écran c’est avec une véritable distorsion des échelles detemps qu’on est amené à travailler et vite, à négocier. Alors, quelles stratégiesde création mettre en place face à ce paradoxe ? Parmi les diverschamps convoqués, la danse nous aidera à transformer cette négociationen l’expérience poétique recherchée. C’est alors que l’intervention de l’outilnumérique et le rapport singulier qu’il entretient avec le temps vient perturbercette stabilité. Les approches traditionnelles de conception du mouvementanimé semblant désormais insuffisantes il faut trouver un autre horizonque l’imagination saura définirOur purpose is to question our connection to time. This starts with the confrontation of immobility ofmatter and its activation by animated cinema. Drawings, paintings, and volumes have shed their ownmateriality to appear in that of shifting images. But then, the movement itself of the animated imagesaffects the practice of drawing - painting - volume. Movement and immobility evolve in such closenessthat it becomes difficult to perceive from which the shapes are emerging. From time-consuming handdrawing to photographic images which appear only for 1_25th second on screen, a true distortion oftimescales emerges with which one is to work, and soon compromise. Facing this paradox, whatstrategies of creation does one need to implement? Amongst the various interacting fields, danceacts as a developing tank and will help transform the approach into the desired poetical experience.This is when the use of digital tools and their peculiar relationship to time come to perturb this stability.Traditional design methods of animated movement have eventually become insufficient, and anotherhorizon remains to be defined, convinced as we are, that imagination holds the key
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Baldissera, Marcia. "Quelles expériences pour quels films? Les temps de notre relation esthétique au monde." Thesis, Paris, EHESS, 2017. http://www.theses.fr/2017EHES0074.
Full textAbstract:
La thèse se propose d’analyser la structure esthétique de l’expérience cinématographique. On part d’une définition du film comme flux (audio-)visuel qui a un début, un déroulement et une fin. Partant du constat de ce principe constructif, la thèse entend montrer comment la structuration temporelle des films engendre des différences cognitives dans l'expérience spectatorielle. La notion de « structuration temporelle » renvoie à l'ordonnancement des plans et des sons dans leur durée en succession et/ou en simultanéité, tandis que l'adjectif « cognitif » fait référence aux processus d'acquisition et d'usage de nos connaissances. L’étude se fonde sur l'esthétique de Kant, la phénoménologie de Husserl, l'analyse du cinéma de Deleuze, l'Intentionnalité chez Searle, ainsi que la théorie esthétique et la théorie cognitive de la fiction de Schaeffer, dans une perspective interdisciplinaire et en prenant appui sur les données empiriques des sciences cognitives. La thèse déploie une analyse comparative du déroulement des processus de la réception cinématographique – la perception, l'attention et la compréhension – et rend compte des différents temps de cette réception, c’est-à-dire de la relation entre l'objet film et les spectateurs. L’objectif est double : il s’agit, d’une part, de mettre au jour les implications cognitives de la technique cinématographique dans l'expérience spectatorielle, en considérant notamment la fonction de cette technique et les principes, issus de l’Intentionnalité des auteurs, qui y sont inscrits ; et, d’autre part, d’évaluer la portée de ces principes constructifs et Intentionnels dans le cinéma contemporain, les dernières décennies ayant été marquées par une radicalisation progressive du rythme des films. Le cinéma devient à ce titre un exemple des structures temporelles qui soutiennent notre relation au monde réelThe aim of this thesis is to analyze the aesthetic structure of the cinematographic experience. We depart from a definition of film as an (audio)visual flux with a beginning, an evolution, and an end. From the evidence of this constructive principle, this thesis intends to show how the temporal structure of films generates cognitive differences in the spectators' experience. The notion of “temporal structure” is related to the ordering of shots and sounds within their durations in succession and/or in simultaneity, while the adjective “cognitive” refers to the acquisition process and use of our knowledge. This study is based on Kant's aesthetics, Husserl's phenomenology, Deleuze's cinema analysis, Searle's Intentionality, and Schaeffer's aesthetic and fiction cognition theories, in an interdisciplinary perspective, drawing on cognitive sciences empirical data. It is a comparative analysis of the unfolding of the cinematographic reception process – perception, attention and comprehension – and takes the different times of this reception into account, that is, the relation between the object film and the spectators. The objective is twofold: on the one hand it is a question of uncovering the cognitive implications of the cinematographic technique for the spectators' experience through close consideration of the functions of this technique and the principles which the authors’ Intentionality have inscribed upon it; on the other hand, it is a question of evaluating the scope of these constructive and Intentional principles on contemporary cinema, as recent decades have emphasized the progressive radicalization of filmic rhythm. Cinema becomes as such an example of the temporal structures that uphold our relation to the real world
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Fagès, Frédéric. "Greffe lamellaire inlay corneo-conjonctivale, premier temps preparatoire du traitement chirurgical des sequelles de brulure de cornee." Saint-Etienne, 1988. http://www.theses.fr/1988STET6062.
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Rahal, Ghada. "Images d’après : l’espace-temps de la guerre dans le cinéma au liban, du « nouveau cinéma libanais » (1975) aux pratiques artistiques contemporaines (de 1990 à nos jours)." Thesis, Paris 10, 2013. http://www.theses.fr/2013PA100214/document.
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La thèse propose moins un inventaire des films du cinéma libanais que le relevé et l’analyse de formes cinématographiques et de pratiques artistiques contemporaines répondant aux drames, aux incertitudes, aux crises identitaires et aux amnésies forcées entraînées durablement par la guerre civile (1975-1990). à partir de la notion d’ « images d’après », on étudie la crise de la représentation qui affecte tant les modes de narration, les discours, la figuration que les formes individuelles et collectives de la mémoire et de l’histoire. de ce « nœud de tensions » découle un art de l’effritement du langage, de l’espace, du temps. une temporalité sismique problématise et brise la linéarité et la factualité, bouleversant les catégories du réel et de l’imaginaire, du documentaire et de la fiction. ce processus est d’abord questionné à travers le lyrisme et la distanciation critique de cinéastes comme borhane alaouié, maroun bagdadi et jocelyne saab, puis à travers le travail de la génération des joana hadjithomas et khalil joreige, lamia joreige, jayce salloum, mohamed soueid, akram zaatari : outre le recours fictionnel et figuratif à une temporalité spectrale conduisant ghassan salhab à faire surgir le fantastique, les créations artistiques libanaises d’après-guerre inventent et explorent une syntaxe et des matériaux esthétiques complexes capables de recréer et renouer des liens authentiques avec le réel. les œuvres d’après-guerre qui sont étudiées traduisent une pratique créatrice discursive et poétique caractérisée par l’utilisation de divers supports médiatiques, et dont la dynamique a pour source et pour effet de penser les événements traumatiques et de les historiciserThe thesis proposes less of an inventory of lebanese films, but more so it aims to collect and analyze the cinematographic forms and contemporary artistic practices that respond to tragedies, uncertainties, identity crises, and forced amnesia resulting from the incessant civil war (1975-1990.) using the notion of ‘images in the aftermath,’ the thesis explores the crisis of representation that impacts the modes of storytelling, addressing of speech, and figuration, as well as individual and collective forms of memory and history. from this ‘knot of tensions’ stems an art of erosion of language, space, and time. a seismic temporality problematizes and breaks the linear and factual, which shakes the core of categories that are linked to the real and the imaginary, documentary and fiction. this process is at firsthand questioned with lyricism and critical distancing by filmmakers such as borhane alaouié, maroun bagdadi, and jocelyne saab, then through the works of a generation including joana hadjithomas and khalil joreige, lamia joreige, jayce salloum, mohamed soueid, and akram zaatari. in addition to the fictional and figurative use of a spectral temporality leading artists such as ghassan salhab to exploit the fantastic, the lebanese artistic creations of the post-war era invent and explore a new syntax and complex aesthetic tools capable of recreating and renewing authentic ties with the real. the post-war works that are observed and studied transliterate a creative and discursive practice that is poetic, and characterized with the use of various media whose dynamics invoke the ability to think of, and apprehend, the traumatic events that may then be historicized
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Mazzei, Raphaël. "Expérience du temps et de l'espace : regards croisés sur la Basilicate, fragmentations et poétiques à l'épreuve du réel, temps, écritures et images." Amiens, 2011. http://www.theses.fr/2011AMIE0008.
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Meyer, Robert. "Classes d'universalité du temps de premier passage en milieu complexe : application à la régulation de l'expression des gènes." Paris 6, 2011. http://www.theses.fr/2011PA066530.
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Quantifier théoriquement la cinétique des réactions limitées par la diffusion nécessite de déterminer le temps de premier passage d'une marche aléatoire en une cible donnée. Je calcule l'expression de la distribution de probabilité associée à ce temps en géométrie confinée : je montre qu'elle tombe dans des classes d'universalité indexées par la dimension fractale de l'espace et la dimension de marche, dimensions qui paramètrent ensemble la compacité de la trajectoire. Cette classification, qui rend déterminante la géométrie des trajectoires, et en particulier la position initiale de la marche, est validée numériquement sur une vaste gamme de modèles de milieux désordonnés. Une méthode de calcul exacte du temps moyen de premier passage pour les réseaux auto-similaires étaye ces résultats. Ceux-ci sont appliqués à la cinétique de transcription génétique, qui fait intervenir la recherche de gènes par des facteurs de transcription. Je présente un modèle de diffusion facilitée basé sur une description fractale de la chromatine. Je développe également un modèle de fluctuations de l'expression des gènes, qui jouent un rôle potentiellement important en biologie du développement. Je montre que la géométrie des trajectoires des facteurs de transcription permet à elle seule d'engendrer la grande diversité de ces fluctuations que l'on observe expérimentalement, allant du bruit de Poisson aux bursts.
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Leuwers, Hervé. "Merlin de douai, un juriste au temps des revolutions (1754-1838). Contribution a l'etude du premier liberalisme-conservateur." Artois, 1994. http://www.theses.fr/1994ARTO0001.
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Notre etude pretend participer au renouvellement d'un genre, la biographie et d'une forme d'histoire, l'histoire politique. En transformant un homme en objet d'histoire et un genre en methode d'approche, "l'histoire de cas", nous avons reconstitue l'existence d'un individu et essaye d'en degager la portee historique. Au travers de merlin de douai, jurisconsulte et homme d'etat, dont nous avons retrace precisement le parcours (premiere partie), prsente le projet et l'action politiques (deuxieme partie) ainsi que la pensee juridique et sociale (troisieme partie), nous nous sommes interroges sur l'itineraire d'un homme, et plus largement sur celui de toute une generation liberale dont l'action devait s'eteindre dans l'adhesion a l'empire. Par une reflexion sur les principaux evenements revolutionnaires, mais aussi par l'etude de themes comme les origines du nationalisme, la laicisation de l'etat, l'unite natinale, la regeneration des individus, la justice revolutionnaire, l'organisation judiciaire ou la conception de la propriete, nous avons voulu approcher la difficile elaboration d'une pensee et d'une pratique politiques, a la fois liberale et conservatrice, ainsi que contribuer a l'etude de la montee d'une nouvelle categorie d'hommes publics, les avocatsOur study aims at giving a new life to biography as a genre to political history as a form of history. We have probed into the life of an individual and have attempted to living out its historical purport by turning a man into a historical subject matter and a genre into a method of approach - "the historical individual"-. Through merlin de douai, a jurisconsult and a statesman, whose evolution has been precisely recalled - in a first part - and whose project and political action as well as legal and social thoughts have been presented - in a second and third part - we have pondered over the itinerary of a man, and in a more widely way over that of a whole liberal generation whose action was to end up into rallying the empire. We have endeavoured to get nearer to the painstaking building-up of a political thought and of a political practice, both liberal and conservative ; as well as to contribute to studying the rising up of a new category of public men - namely lawyers - by reflecting over the main revolutionary events and also through studying such themes a s the origin of nationalism, the secularization of the state, national unity, the regeneration of individuals, revolutionary justice, judiciary organization and views on property
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Aouni, Ayoub. "Développement d'une méthode numérique de détection et de mesure de dépôt de givre : mise en oeuvre d'un premier système prototype." Sherbrooke : Université de Sherbrooke, 2002.
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Shim, Eun Jin. "L'image numérique dans le film : comment le cinéma pense-t-il le numérique ?" Paris 10, 2005. http://www.theses.fr/2005PA100005.
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Le changement que le numérique opère sur le cinéma pose la question de l'identité du cinéma. Le film commence déjà à refléter l'image numérique qui est intégrée en lui. En exhibant un personnage-spectateur doté d'un œil inutile ou anormal, les films sur l'image numérique proposent leurs représentations du concept de l'image numérique. Les films sur l'image numérique explorent aussi un rapport à l'espace totalement novateur puisqu'ils ne proposent pas seulement un nouveau concept spatial, mais permettent aussi aux spectateurs de percevoir ce nouvel espace, et même d'évoluer à l'intérieur de cette dimension, en tant que personnages-spectateurs de l'image virtuelle. Les films sur l'image numérique traitent également du bouleversement que subit le spectateur dans sa perception temporelle des nouvelles imagesThe use of digital media in making recent movies questions the identity of cinema. Recent movies have already begun to reflect on the digital image that is embedded into it. By showing a spectator-character with a useless or abnormal eye, movies about the digital image suggest a representation of the concept of digital image. Those movies also explore a new type of relation with space since they don't only suggest a new concept of space but also allow the spectator to experience the new space and to evolve within these new dimensions, as a character would do in the virtual world. Movies about the digital image also deal with disruption in the temporal perception of the digital image that the spectator may be subjected to
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Frezzato, Sylvain. "De la fin du siècle à la naissance d'un art: littérature fin-de-siècle et premier cinéma (1850-1910) : étude des éléments thématiques et poétiques d'une convergence esthétique." Versailles-St Quentin en Yvelines, 2014. http://www.theses.fr/2014VERS020S.
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Suivant l’évolution de la recherche contemporaine, qui tend à reconsidérer les différentes tendances des expressions artistiques fin-de-siècle en vertu d’un mouvement de renouvellement commun, qui constate que l’art à la fin du XIXe siècle est marqué par la fluctuation formelle et générique, par un constant brassage des influences, la thèse cherche à montrer que les premiers âges de l’art cinématographique subissent l’influence des mouvements littéraires fin-de-siècle, à la fois dans les thématiques fréquentées et dans la constitution d’un imaginaire en propre, mais aussi dans les défis esthétiques et poétiques relevés par des cinéastes qui, indirectement ou non, participent au changement amorcé par une nouvelle génération d’auteurs et d’artistes. A travers l’exploration de différents points, nous tachons de cerner de près les diverses affinités que premier cinéma et littérature fin-de-siècle entretiennent avec la notion de mouvement. Pour ce faire, la thèse évolue autour de ses quatre déclinaisons majeures que sont le paradoxe, le détournement, la multiplicité et la métamorphoseFollowing the evolution of contemporary research, which is eager to reconsider the various orientations of fin-de-siècle artistic expressions according to a shared renewal, and sees fin-de-siècle art as affected by generic and formal fluctuation as well as by a constant blending of influences, this thesis intends to show that the first years of the cinematographic art bear the influence of fin-de-siècle literary movements. This influence is examined in themes and in the cinema’s construction of its own distinct imagination, as well as in the aesthetics and poetic challenges faced by movie directors who, indirectly or not, take part in the transformations initiated by a new generation of authors and artists. Through the exploration of various points, we attempt to closely understand the various analogies that early cinema and fin-de-siècle literature share with the notion of movement. To do so, the thesis is developed around four main features, that is, paradox, diversion, multiplicity and metamorphosis
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De, goussencourt Timothée. "Système multimodal de prévisualisation “on set” pour le cinéma." Thesis, Université Grenoble Alpes (ComUE), 2016. http://www.theses.fr/2016GREAT106/document.
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La previz on-set est une étape de prévisualisation qui a lieu directement pendant la phase de tournage d’un film à effets spéciaux. Cette proposition de prévisualisation consiste à montrer au réalisateur une vue assemblée du plan final en temps réel. Le travail présenté dans cette thèse s’intéresse à une étape spécifique de la prévisualisation : le compositing. Cette étape consiste à mélanger plusieurs sources d’images pour composer un plan unique et cohérent. Dans notre cas, il s’agit de mélanger une image de synthèse avec une image issue de la caméra présente sur le plateau de tournage. Les effets spéciaux numériques sont ainsi ajoutés à la prise de vue réelle. L’objectif de cette thèse consiste donc à proposer un système permettant l’ajustement automatique du mélange entre les deux images. La méthode proposée nécessite la mesure de la géométrie de la scène filmée. Pour cette raison, un capteur de profondeur est ajouté à la caméra de tournage. Les données sont relayées à l’ordinateur qui exécute un algorithme permettant de fusionner les données du capteur de profondeur et de la caméra de tournage. Par le biais d’un démonstrateur matériel, nous avons formalisé une solution intégrée dans un moteur de jeux vidéo. Les expérimentations menées montrent dans un premier temps des résultats encourageants pour le compositing en temps réel. Nous avons observé une amélioration des résultats suite à l’introduction de la méthode de segmentation conjointe. La principale force de ce travail réside dans la mise en place du démonstrateur qui nous a permis d’obtenir des algorithmes efficaces dans le domaine de la previz on-setPreviz on-set is a preview step that takes place directly during the shootingphase of a film with special effects. The aim of previz on-set is to show to the film director anassembled view of the final plan in realtime. The work presented in this thesis focuses on aspecific step of the previz : the compositing. This step consists in mixing multiple images tocompose a single and coherent one. In our case, it is to mix computer graphics with an imagefrom the main camera. The objective of this thesis is to propose a system for automaticadjustment of the compositing. The method requires the measurement of the geometry ofthe scene filmed. For this reason, a depth sensor is added to the main camera. The data issent to the computer that executes an algorithm to merge data from depth sensor and themain camera. Through a hardware demonstrator, we formalized an integrated solution in avideo game engine. The experiments gives encouraging results for compositing in real time.Improved results were observed with the introduction of a joint segmentation method usingdepth and color information. The main strength of this work lies in the development of ademonstrator that allowed us to obtain effective algorithms in the field of previz on-set
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Coury, Diane. "De l'école au premier emploi : le poids de l'éducation et de l'origine sociale au cours du temps à Antananarivo." Paris, Institut d'études politiques, 2000. http://www.theses.fr/2000IEPP0021.
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Cette thèse porte sur les conditions d'accès au premier emploi des jeunes Tananariviens au cours du temps. Depuis le début des années 70, Madagascar est rentré dans un processus de développement involutif. Cela s'est traduit par une profonde dégradation de l'environnement économique qui s'est répercuté sur la qualité des emplois offerts. Les jeunes générations entrées sur le marché du travail depuis le début des années 80 connaissent des conditions d'insertion plus défavorables que celles de leurs aînés. Ils occupent aujourd'hui davantage d'emplois peu qualifiés et mal rémunérés, limitant ainsi les possibilités de valorisation à court terme de leur diplôme. Dans ce contexte de crise, la famille a joué comme un filet de sécurité en vue de protéger ses enfants de toute mobilité descendante. Les étudiants sont aujourd'hui dans une situation ou l'éducation est nécessaire pour leur garantir contre l'échec, mais insuffisante pour améliorer leur futur économique. Il devient de plus en plus important d'appartenir à une bonne famille que d'avoir un niveau d'instruction élevé. Le marché du travail ne fonctionne donc plus totalement de manière méritocratique : que cela soit dans l'allocation des travailleurs dans les différents secteurs ou occupations, comme dans la rémunération des agents, l'origine sociale joue de son influence. Ce constat pose deux problèmes majeurs. Le premier concerne l'inefficience d'un tel fonctionnement dans la mesure où les individus ne sont pas alloués là ou il seraient le plus productifs. Ce mécanisme est par ailleurs renforcé en raison de la nature segmentée du marché du travail. Le deuxième problème provient de la tendance de la société à se « reproduire » et avec elle, les inégalités sociales : l'élite parvient à maintenir son rang dans la société, tandis que les pauvres restent figés dans un état de misère très critique. La fermeture de la société pourrait constituer un facteur de blocage au développement économique de Madagascar.
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Ethis, Emmanuel. "Les spectateurs du temps : introduction a une sociologie de la reception des oeuvres filmiques." Paris, EHESS, 1998. http://www.theses.fr/1998EHESA023.
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Matiere bien souvent impensee en ses dimensions anthropologiques les plus agissantes, le temps - fondation cachee de nos +boussoles culturelles; - constitue une substance vive de l'oeuvre cine, matographique. Observe sous cet angle, chaque recit filmique se laisse ainsi saisir comme le resul, tat d'une splendide synthese temporelle qui n'a de cesse de se recomposer dans le regard du spectateur. De fait, l'introduction a la sociologie de la reception des oeuvres filmiques proposee dans les spectateurs du temps tente de prendre experimentalement au mot l'idee selon laquelle les recep, tions spectatorielles dependent fortement de la maniere dont. Plus ordinairement on concoit et on +habite; notre temps social. En ce sens, le cinema scande a sa facon un rappel a l'ordre du temps particulier de notre modernite : on omet trop souvent que si l'on peut etre naufrage a mille milles de toute civilisation, naufrage, on peut l'etre egalement en s'egarant dans la dimension temporel, le dans laquelle le cinema nous entraine, et dont on decouvre qu'elle est loin d'etre aussi objecti, ve qu'on l'imaginait ; car, contre toute attente, nos lectures du film renvoient a une conquete du temps qui, incidemment, signe tres surement notre identite sociale et culturelle. En rendant manifeste la diversite des appropriations du temps filmique par l'intermediaire d'un protocole d'enquete qui replace les spectateurs face a des oeuvres reelles, l'on voit. Peu a peu, apparaitre quelques uns des traits saillants sur lesquels s'engage notre rapport a la cinematogra- phie, cette experimentation, centree sur les trois poles de la narration filmique, de la genericite cinematographique, et du jugement de valeur porte sur les oeuvres, s'oblige a interroger les actes semiques de la perception spectatorielle. Orientee vers une analyse microsociologique de pratiques singulieres, cette etude, si elle ne vient pas foncierement contredire les conclusions des macro-sociologies de la consommation culturelle, espere, en preciser certains aspects, voire devoiler une part sociologique des intimites plurielles et polymorphes fecondees dans la relation entre l'oeuvre et son spectateur : car devenir spectateur, c'est aussi faire sien le temps contraint de l'oeuvre filmique qui, dans sa foulee la plus immediate, reifie le vecu temporel de ceux qui s'y confrontentAlthough time is part of the living substance of cinematographic creation and constitutes the hid, den foundation of our cultural compass, it is often unexplored in its most vivid anthropological dimension. When examined in this perspective, each film narrative can be viewed as the result of a splendid time construction which goes through a never-ending process of recomposition in the spectator's eye. In fact the introduction to the sociology of filmwork perception proposed in the spectators of time sets out to experiment literally the idea that the spectators' modes of perception are largely condi, tioned by the way they conceive and experience time in real life. In that sense, the cinema is a for, ceful reminder of the singular beat of modernity. One forgets all too frequently that if one may indeed feel stranded a thousand miles away from any civilisation, one may also feel stranded after being lured into the time maze which the cinema offers us, and which turns out to be far less objec, tive than one might have thought. Indeed, quite surprisingly our readings of films refer to an appre, hension of time which, incidentally, is a revealing sign of our social and cultural identity. The present study tries to bring out the different ways of apprehending time patterns in filmwork by means of an investigation protocol where spectators are made to react to real films, thereby gra, dually revealing some of the basic elements of the relationship we entertain with the cinema. This experiment runs along three different lines ; the rhetoric of film narrative, the comprehension of the cinema as a genre and the value judgment passed upon filmwork, and it means to explore the ways in which the spectator makes sense out of what he sees. The conclusions of this study, based as it is upon a microsociological approach of individual prac, tices, are not strikingly different from those of macrosociological works dealing with cultural consu, mer habits; the idea is to go deeper into certain aspects, and possibly to unveil the sociological dimension of the many-sided intimate relationship which develops between the work and its spec, tator. For, being a spectator also means accepting the imposed time of the filmwork. Which trans, forms the way real time is experienced by whoever accepts this confrontation
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Bruneaux, Sylvère. "Etude des concepts logiciels et matériels pour un système interactif d'animation en temps réel." Grenoble 1, 1989. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00333568.
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Présentation d'un outil complet de description interactive et de visualisation en temps réel d'animations. Le système développé implémente des concepts originaux aussi bien au niveau du matériel conduisant a une architecture originale dédiée a l'animation temps réel, qu'au niveau du logiciel