Dissertations / Theses: 'Cinéma et arts – 20e siècle'

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Maillart, Olivier. "Les fables du fascisme : fictions et représentations du fascisme dans la littérature et le cinéma italiens (1959-1989)." Paris 10, 2008. http://www.theses.fr/2008PA100137.

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Abstract:

Cette analyse de romans et de films italiens (et parfois allemands et français), apparus pour l’essentiel entre les années soixante et les années quatre-vingt, propose une nouvelle histoire du fascisme, non à travers le regard de l’historien, mais à travers celui des artistes qui ont représenté cette époque par les moyens de la fiction. En postulant une intelligence herméneutique propre à la fable (qui peut user, à la différence du discours scientifique, de l’imagination et du personnage), on a cherché à dévoiler un certain nombre d’aspects négligés de l’expérience du fascisme sous le Ventennio, expérience sensible qui appelle des moyens spécifiques : démesure épique, hantise d’un passé coupable, usages variés du thème de la décadence, monstruosité et sacrifice, dannunzianisme et pirandellisme vécus comme autant de possibilités existentielles, et non plus seulement artistiques. Cette thèse cumule donc plusieurs ambitions, puisqu’elle s’appuie sur une approche renouvelée des œuvres de fiction (et singulièrement des films de Luchino Visconti, Pier Paolo Pasolini et Bernardo Bertolucci, tout comme des romans de Curzio Malaparte, Giorgio Bassani et Elsa Morante), approche qui doit autant à Umberto Eco et Jacques Rancière qu’à René Girard et Milan Kundera, afin d’atteindre une compréhension inédite du fascisme et de l’histoire italienne
This thesis analyses Italian novels and films (and also a few German and French works) from the ‘60s to the ‘80s to offer a new history of fascism: it is new because it is not based on the historians’ point of view, but on the artists’ one, using the means of fiction to represent this period. Believing that fable has a hermeneutic intelligence of its own (because unlike the scientific discourse, fable can use imagination and characters), we have tried to unveil some overlooked aspects of life during the Ventennio: epic excess, a haunting and guilty past, variation on the theme of the decadence, monstrousness and sacrifice, dannunzianism and pirandellism (lived as existential possibilities, not just artistic ones). This thesis therefore combines several ambitions: it originates in a new approach of fictional works (especially films by Luchino Visconti, Pier Paolo Pasolini and Bernardo Bertolucci, and novels by Curzio Malaparte, Giorgio Bassani and Elsa Morante), which owes to Umberto Eco as well as to Jacques Rancière, René Girard or Milan Kundera. But it also aims at a new comprehension of fascism and Italian history

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Trujillo, Gabriela. "Avant-garde, expérimentation et engagement dans le cinéma latino-américain." Paris 1, 2012. http://www.theses.fr/2012PA010546.

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Abstract:

Suivant une approche à la fois historique et esthétique, le présent travail propose une cartographie du cinéma d'Amérique latine en se concentrant sur un ensemble de propositions critiques et plus précisément sur l'avant-garde. L'étude des formes dissidentes propres aux cinémas expérimental et militant tient compte des différences entre les divers pays puisque les industries cinématographiques de la région ont connu des histoires contrastées, souvent complémentaires, dont il faut traduire la particularité. L'ensemble s'ouvre avec l'évocation de l'avènement du cinéma sur le continent et traverse les années de passage au sonore, qui voit la consolidation de deux cas d'industries nationales majeures (Argentine, Mexique) et le développement du modèle d'un cinéma d'« auteur ». Les bouleversements politiques de la région conditionnent l'histoire du cinéma, comme en atteste le cas de Cuba après 1959. Commence alors la période du «Nouveau cinéma latino-américain », particulièrement faste et créatrice. A cela 's'ajoute l'émergence de dynamiques de contre-culture qui permettent de comprendre la survivance de certaines formes malgré la censure, la persécution ou l'occultation des œuvres au cours des années 1970 (Argentine, Chili, Brésil, Uruguay, Cuba et Mexique), et leur résurgence par le renouvellement du documentaire dans le cône Sud au tournant des années1980.

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Cazenove, Pavel. "Le récit plastique : le fantasme comme modèle pour l’écriture d’un film." Rennes 2, 2008. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00348677/fr/.

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Abstract:

Robbe-Grillet, Lynch, Godard, Bergman, Suzuki, Satoshi Kon… Un certain cinéma s’illustre par son (inquiétante) étrangeté, effet d’une « dislocation » qui est celle de l’histoire dont le cours linéaire rassurant (destin de l’individu, Histoire des hommes, etc. ) se voit perverti par une force organisatrice beaucoup plus libre, mouvante, plastique, fonctionnant par association, condensation, déplacement, glissement, métamorphose, etc. Dans cette thèse, en parallèle à l’écriture d’un scénario de long métrage intitulé Le Cinquième Fantasme, nous analysons quelles sont les spécificités d’un tel « récit plastique » : nous désignons par cette expression une forme narrative proliférante (rhizomorphique) s’arrachant à la linéarité temporelle classique – le fil de l’histoire – pour se déployer dans un espace à plusieurs dimensions, un espace plastique, dans lequel le spectateur peut voyager à sa guise selon ses propres désirs, ses propres fantasmes, un espace au coeur duquel il taille sa propre temporalité, où il trace sa propre voie, où il écrit sa ou ses propre(s) histoire(s). Pour rendre compte d’un tel « récit plastique », nous avons choisi de remonter très en amont de son écriture afin d’en révéler les mécanismes intimes. Cette thèse commence donc par une réflexion sur le fantasme comme modèle imaginaire en tant qu’il relève essentiellement des « processus primaires » : nous analysons les spécificités formelles de ce « psychodrame », en puisant pour cela dans le discours psychanalytique, afin de les réinvestir dans une possible écriture cinématographique. Notre réflexion se situe au croisement de différents champs disciplinaires, notamment ceux de l’esthétique, de la théorie du cinéma et de la psychanalyse
The films of Robbe-Grillet, Lynch, Godard, Bergman, Suzuki, Satoshi Kon… all have a certain disturbing strangeness. They condense, displace and metamorphise traditional linear storylines with a more free flowing form of organisation that stems from visual associations. In this thesis, presented alongside a screenplay for a full-length film entitled Le Cinquième Fantasme (The Fifth Fantasy), we examine the specific nature of such a “plastic narrative” and show the narrative form (rhizomorphic) tearing itself from the classic linear structure, the thread of the story, into a multidimensional space where the spectator can “travel” freely depending on his or her own fantasies. In this “space”, the spectator forms his or her own interpretations reliant on his/her place in history. To understand how such a “plastic narrative” is put into effect, we go back to its very inception in order to see how it is made to work. This means beginning the thesis by dealing with the concept of fantasy, it being a product of “primary processes”. We analyse the formal specificalities of this “psychodrama” using the discourse of psychoanalysis so that they can be reinvested into the writing of a screenplay. We are at the crossroads of several different fields: aesthetics, cinema and psychoanalysis

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Aubart, François. "Pratiquer sans permis : La Pictures Generation et le contrôle des représentations (1977-1986)." Thesis, Paris 8, 2019. http://www.theses.fr/2019PA080052.

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Abstract:

Cette thèse étudie les rapports que les artistes de la Pictures Generation entretiennent avec le contrôle des représentations, et par les représentations. L’expression Pictures Generation désigne un groupe d’artistes américains, nés entre 1945 et 1955, qui à partir de la fin des années 1970 réalisent des œuvres en copiant ou en imitant des images du cinéma, de la publicité, d’émissions de télévision, de magazines et d’autres sources de la culture populaire diffusant des représentations idéalisées. Certains de ces artistes reproduisent des images préexistantes, et les font apparaître dans des contextes et sur des supports neufs. Le réglage des conditions de reproduction leur sert à modifier le matériau original. D’autres produisent des images, notamment photographiques ou filmiques. Les images reproduites ou élaborées par les artistes de la Pictures Generation résultent de mises en scène. Elles représentent des environnements et des situations idéalisées. Elles sont élaborées pour affecter leurs spectateurs, les impressionner ou convaincre. Contrôler la circulation et la production des images permet à ces artistes d’en amplifier l’influence et de rendre manifestes les normes sociales qu’elles véhiculent. Cela les conduit à intervenir dans des dispositifs de diffusion, à exercer des fonctions, à utiliser des techniques et des matériaux sans la légitimité requise pour ces activités. L’ambiguïté de leur pratique réside dans le fait que c’est en utilisant ces outils et ces représentations qu’ils en font la critique
This thesis studies the relations the Pictures Generation entertains with the control of, and by, representations. The term Pictures Generation refers to American artists born between 1945 and 1955, who, since the end of the 1970’s, made works reproducing or imitating images taken from movies, advertisements, television shows, magazines and other popular culture sources of idealized representations. Some of these artists reproduce pre-existing images in new contexts and on new supports. Setting the conditions of reproduction and circulation allows them to modify the original picture. Others create images, mostly photographic and cinematographic. The images the Pictures Generation artists reproduce or create are staged. They are set up to affect the spectators, to impress or convince them. Controlling the circulation and the production of images allows these artists to amplify the influence and the social norms conveyed by these representations. This drives them to take part in diffusion apparatus, to practice function, to use technics and materials without having the legitimacy required for such activities. The ambiguity of their practice lies in the fact that they use such tools and representations to criticize them

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Zeis, Vincent. "Stuart Heisler : un kaléidoscope hollywoodien." Thesis, Normandie, 2020. http://www.theses.fr/2020NORMC006.

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Abstract:

Stuart Heisler est un réalisateur américain travaillant dans le contexte des grands studios reposant sur une division en genres et sur des acteurs constituant des modèles pour les spectateurs et servant à attirer les foules dans la période allant des années 1930 aux années 1960. L’esthétique propre des films de Stuart Heisler sera étudiée dans ses détails à travers l’analyse filmique, dans une approche stylistique de la carrière du cinéaste, mais aussi en rapport avec la signification globale des films en rapport avec leur narration, le jeu de leurs acteurs et leur utilisation des décors. Les rapports entre cette esthétique et le mode de production des films peuvent être considérés comme la conséquence directe des modes de fabrication de la production hollywoodienne. Alors, comment caractériser ces évolutions conjointes ? Elles concernent à la fois le cinéaste et son contexte de production à travers le temps dans une perspective historiographique. L’étude combinera ainsi une approche stylistique et une approche historiographique de la carrière de Stuart Heisler. Caractériser ces évolutions permettra de comprendre les différentes facettes de la pratique du réalisateur, sa manière de création cinématographique pour chaque film, et enfin de faire le portrait artistique du réalisateur à travers sa pratique à l’intérieur du système de production dans lequel il s’inscrit. L’étude permettra de brosser le portrait artistique de Stuart Heisler à partir de son insertion dans plusieurs contextes de production correspondant à l’évolution conjointe de la carrière du cinéaste et des structures de production. Il s’agira de définir les formes et les modalités de la coalescence esthétique particulière du style du réalisateur, partant de sa situation de monteur durant les années 1920 et 1930 lors de ses débuts de carrière avant la réalisation à proprement dit. L’influence de ses collaborateurs sur Stuart Heisler sera étudiée avant le passage du réalisateur à la réalisation en 1936. Ce dernier va vers plus d’indépendance en 1944 et 1945 alors que sa volonté personnelle reste encadrée par la production. Stuart Heisler va vers la situation d’un réalisateur développant un style particulier durant les années 1940 et 1950 autour de la figure filmique. La figure centrale de l’incendie repose sur le pro-filmique détruit. La figure de l’incendie est également en rapport avec l’éclatement, puis se retrouve lors la réalisation de télévision durant les années 1950 et 1960. Le réalisateur se tourne vers la réalisation de télévision dans les années 1950-1960. La familiarité du cinéaste avec son travail se retrouve dans la série télévisée. Le travail étudiera finalement les influences suscitées par le style de Stuart Heisler
Stuart Heisler is an American director working in the context of major studios based on a division into genres and on actors constituting models for spectators and used to attract crowds in the period from the 1930s to the 1960s. Films by Stuart Heisler will be studied in detail through film analysis, in a stylistic approach of the filmmaker’s career, but also in relation to the global meaning of the films in relation to their narrative, the acting and their use of sets. The relationship between this aesthetic and the films’ modes of production of the can be considered as a direct consequence of Hollywood’s modes of production. So, how to characterize these joint evolutions? They concern both the filmmaker and his production context through time in a historiographical perspective. The study will combine a stylistic and a historiographic approach of Stuart Heisler’s career. Characterizing these evolutions will make it possible to understand the different facets of the director's practice, his manner of cinematographic creation for each film, and finally to make the artistic portrait of the director through his practice within the production system in which he is working. The study will paint the artistic portrait of Stuart Heisler through his insertion in several contexts of production corresponding to the joint evolution of the filmmaker’s career and his production structures. It will define the forms and the modalities of the particular aesthetic coalescence of the director's style, starting from his position as editor during the 1920’s and 1930’s during his career beginnings before the actual directing. The influence of the different collaborators have on Stuart Heisler will be studied before the passage from editing to directing in 1936. Heisler goes towards more independence in 1944 and 1945 whereas his personal will remains framed by the production. Stuart Heisler goes to the situation of a director developing a particular style during the 1940s and 1950s centered around the filmic figure. The central figure of the fire is founded on the destruction of the pro-filmic. The figure of the fire is also related to the figure of bursting and is visible for television production during the 1950s and 1960s. The director is turning towards television in the 1950’s and 1960’s. The filmmaker's familiarity with his work is reflected in the television series. The work will finally study the works inspired by Stuart Heisler's style

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De, Jesus Samuel. "Non-lieux. Hors-temps. Pour une iconographie contemporaine et photographique de la saudade." Thesis, Paris 3, 2010. http://www.theses.fr/2010PA030077.

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Abstract:

Quels liens la saudade, expression majeure de la littérature portugaise du XVIe siècle peut-elle a priori entretenir vis-à-vis de la photographie contemporaine ? Si la saudade, phénomène que le poète Almeida Garett apparenta à une « délicieuse douleur du cœur » née de la piqûre d’«une cruelle épine », éveille le souvenir d’un être ou d’un lieu chers – dont l’absence, le manque ou la perte nous cause autant de tristesse que joie –, elle demeure difficilement traduisible, et reste souvent assimilée à la mélancolie. Pourtant la saudade se révèle aussi comme une pensée singulière opérant une synthèse temporelle et spatiale de l’expérience que l’homme éprouve vis-à-vis du monde, un montage « virtuel » régi comme un véritable agencement d’images. Comment ce sentiment peut-il dès lors trouver dans la photographie lieu de représentation? Quels symptômes, quelles « marques » viennent ainsi nous révéler ses possibles formes d’application? Quels paradoxes peuvent aussi surgir, dès que nous tentons de retirer depuis leur dormance ou révéler présent par leur absence, tout ce qui fut mais qui n’est plus, ou peut-être, l’espoir de ce qui n’est pas encore advenu? C’est à ses questions majeures que cette thèse tentera de répondre, en explorant un corpus constitué principalement parmi un choix de photographies françaises et brésiliennes contemporaines, mais qui n’omet pas néanmoins d’autres sources visuelles qu’il s’agisse de peintures, de gravures, ou encore de films, de performances ou d’installations souvent éphémères. C’est aussi tenter de comprendre comment ce concept vient finalement composer une iconographie photographique d’une image-saudade qui se révèle elle-même riche, complexe et paradoxale
Which relations can the saudade, major expression of the Portuguese literature of the XVIth century, maintain a priori with contemporary photography? If saudade, phenomenon described by the poet Almeida Garett as a « delicious pain of the heart », born of the puncture of « a cruel spine », wakes up the remembrance related to a beloved being or place – whose absence, lack or loss cause us as much sadness as joy –, remains not easily translatable, and often continues to be comparable with the melancholy. However saudade also appears as a singular thought operating a temporal and spatial synthesis coming from man’s experience of the world, a « virtual » collage governed like a true layout of images. How can this feeling consequently find in photography a place of representation? Which symptoms, which “marks” thus come to reveal us its possible forms of application? Which paradoxes can also emerge, as soon as we try to withdraw them since their dormancy, or to reveal présent by their own absence, all that was, one day, but which is not anymore, or perhaps, the peculiar hope of what has not occurred yet? It is with these main questions that this thesis will try to answer, by exploring a corpus made up mainly among a choice of French and Brazilian contemporary photographs, but does not omit nevertheless other visual sources, such as paintings, engravings, films, performances, or often ephemeral installations. It is also trying to understand how this concept finally comes to compose a photographic iconography of an image-saudade which reveals itself as rich as complex and paradoxal

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Bessières, Vivien. "Antiquité et postmodernité : les intertextes gréco-latins dans les arts à récit depuis les années soixante (fiction, théâtre, cinéma, série télévisée, bande dessinée)." Phd thesis, Université Toulouse le Mirail - Toulouse II, 2011. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00663436.

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Abstract:

La postmodernité est peut-être une époque de crise des humanités : depuis les années 60, l'apprentissage du latin et du grec est en chute libre. Les arts n'en continuent pas moins, toutefois, de recourir à la matière antique. Dans les arts à récit, c'est-à-dire à dominante narrative, l'esthétique postmoderne traite moins l'Antiquité comme une source de genres à imiter et adapter, à la manière des classiques, ou comme un ensemble de récits à parodier et transposer, à la façon moderne, que comme un corpus de textes auquel recourir pour pasticher les genres, déconstruire les récits, et notamment les " méta-récits ", les grands récits à message, les idéologies. L'Antiquité gréco-latine y fonctionne soit comme un autre passé, un autre monde, païen, homo-érotique, à opposer au nôtre, soit comme un nôtre passé, impérialiste, sexiste, une origine des " grands récits ", à laquelle remonter pour les déconstruire. Cependant, l'esthétique postmoderne n'englobe pas tout l'art de l'époque postmoderne. Les esthétiques classiques et modernes continuent d'exister pendant cette période. Dans une perspective classique, le péplum, c'est-à-dire l'Antiquité envisagée comme un genre, se déplace du cinéma vers d'autres arts (série télévisée, bande dessinée), se servant de l'espace-temps antique comme moyen d'évasion mais aussi comme matière à réflexion sur le pouvoir, le rapport entre dominants et dominés, centre et marges. La transposition moderne des récits antiques n'en finit pas, elle, de jouer son rôle pour mythifier le quotidien et démythifier l'héroïsme. Autant de manières d'aborder aujourd'hui l'Antiquité, non plus seulement comme ce modèle en crise de la République des Lettres.

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Guermazi, Amal. "La musique dans le cinéma de Youssef Chahine : spécificités et fonctions." Thesis, Sorbonne université, 2020. http://www.theses.fr/2020SORUL009.

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Abstract:

Malgré l’omniprésence des genres musicaux divers dans le cinéma de Youssef Chahine (1926- 2008), son œuvre prolifique n’a encore fait l’objet d’aucune étude musicologique approfondie. Au croisement de l’Histoire, du cinéma et de la musicologie, cette thèse vise à relever les spécificités et les fonctions de la musique dans les films du cinéaste.L’étude fournit d’abord une contextualisation historique du fait musical dans le cinéma égyptien pendant la première moitié du xxe siècle mettant en évidence l’étroite relation entre film et chanson dès l’avènement du cinéma parlant. Une fois ce cadre global établi, le parcours spécifique de Youssef Chahine est ensuite revisité à travers une lecture musicale de ses films les plus marquants. Quatre périodes essentielles sont ainsi identifiées se résumant dans : le divertissement, l’engagement, la conciliation puis enfin le divertissement de combat. Pour la première fois, nous exposons la manière avec laquelle Chahine change progressivement les codes de la comédie musicale arabe pour aboutir à une musique qui incarne en soi la résistance.Grâce aux archives inédites conservées à la Cinémathèque française, il est désormais possible de plonger au cœur d’un processus de création filmique à caractère musical. Relever les influences du cinéaste, comprendre ses intentions et deviner ses aspirations sont autant d’éléments qui permettent de mieux cerner l’univers chahinien
Although prominent, music in Chahine's cinema has still not been the focus of any in-depth musicological study. For the first time to the best of our knowledge, and at the crossroads of History, Cinema and Musicology, this thesis aims at revealing the very specificities and functions of music in the filmmaker’s work.First, the study provides a historical contextualization of music in Egyptian cinema during the first half of the 20th century. It shows the close relationship between film and song ever since the introduction of talking pictures to the country. Second, the director's own career-path is revisited in light of his most significant musical films. Four founding periods are identified and summarized in the following eras: pure entertainment, political engagement, conciliation and finally festive criticism. In this last stage, we unveil how Chahine redefines the codes of the Arab musical film with a music that embodies in itself a socio-political discourse.Thanks to the new archives kept at the Cinémathèque française, we can immerse ourselves at the heart of a music-driven film making process. Noting the influences of the director, understanding his intentions and aspirations will eventually allow us to better seize the Chahinian universe

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Azevedo, Amandine d'. "Cinéma indien, mythes anciens, mythes modernes : résurgences, motifs esthétiques et mutations des mythes dans le film populaire hindi contemporain." Thesis, Paris 3, 2014. http://www.theses.fr/2014PA030126.

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Abstract:

Le cinéma populaire indien est à la fois un lieu de création de mythes filmiques puissants et un univers qui interagit avec un autre corpus, celui des mythes et des épopées classiques, plus particulièrement le Ramayana et le Mahabharata. Si ces derniers ont souvent été l’objet d’adaptations, surtout dans les premières décennies du cinéma indien, le cinéma contemporain compose des rapports complexes et singuliers vis-à-vis des héros et de leurs hauts faits. Les mythes traditionnels surgissent au détour d’un plan, à la manière d’une résurgence morale, narrative et/ou formelle, tout comme – dans un mouvement inverse – le cinéma cherche ces mêmes mythes pour consolider son imaginaire. Ce travail sur les relations entre mythe et cinéma croise le champ de la politique et de l’Histoire. Les mouvements pour l’Indépendance, la Partition, les tensions intercommunautaires s’insinuent dans le cinéma populaire. La présence des mythes dans les films peut devenir une fixation esthétique des traumatismes historico-politiques. La difficulté de représenter certains actes de violence fait qu’ils viennent parfois se positionner de manière déguisée dans les images, modifiant irrémédiablement la présence et le sens des références mythologiques. Les mythes ne disent ainsi pas tout le temps la même chose. Ces résurgences mythologiques, qui produisent des mutations et des formes hybrides entre les champs politique, historique, mythique et filmique, invitent par ailleurs à un décloisonnement dans l’analyse de la nature et des supports des images. Ainsi, des remarques sur la peinture s’invitent dans le cours de la recherche aussi naturellement que des œuvres d’art contemporain, des photographies ou l’art populaire du bazar. Un champ visuel indien, large et métissé, remet en scène constamment des combinaisons entre l’arrière-plan et l’avant-plan, entre la planéité et la profondeur de champ, entre l’ornementation d’un décor et son abandon. Le cinéma populaire, traversé par la mémoire des mythes et des formes, devient le creuset d’un renouveau esthétique
Indian popular cinema is both a place of filmic mythical creation and a universe interacting with previous bodies of work; the classical myths and epics, and especially the Ramayana and the Mahabharata. Although the latter have often been adapted, especially in the early decades of Indian cinema, contemporary cinema builds complex and attitudes towards heroes and their achievements. Traditional myths appear in a shot, in the manner of a moral, narrative and/or formal resurgence. In an opposite movement, this cinema seeks those same myths to strengthen its imagination. Working on the relations between myth and cinema, one has to cross the political and historical field, for Independence movements, Partition and inter-community tensions pervade popular cinema. Myths in movies can become an aesthetic fixation of historical-political traumas. The challenge of some representation of violent acts explain that they sometimes hide themselves in images, irreversibly altering the presence and meaning of mythological references. Therefore, myths don't always tell the same story. Those mythological resurgences, producing mutations and hybrid forms between the political, historical, mythical and film-making fields, also invite a de-compartmentalisation when we analyse the nature of the images and the mediums that welcome them. Our study naturally convenes notes on painting, as well as contemporary art, photography or bazaar popular art. A broad and mixed Indian visual field constantly recombines background and foreground, flatness and depth of field and ornemented and neglected sets. Popular cinema, moved by the memory of myths and forms, becomes the breeding ground of an aesthetic revival

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Burford, Jennifer. "Vers une radicalisation du mouvement et de la continuité : Robert Breer, peintre, sculpteur et cinéaste." Paris 1, 1997. http://www.theses.fr/1997PA010599.

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Abstract:

Pour aborder la question du mouvement dans la peinture - problématiques différentes selon les périodes de l'histoire de l'art, les artistes se sont intéressés successivement à la camera oscura, à la photographie, puis au cinéma comme outils d'analyse de la composition, du cadrage, et des positions successives de sujets et d'objets en déplacement. L'intérêt des avant-gardes pour cette question et les implications des recherches plastiques qu'elles ont développées s'inscrivent dans la crise de la représentation qui a marqué une grande partie de l'histoire de l'art moderne et contemporain. Cette crise va souvent de pair, au regard de chaque pratique artistique, classique ou récente, avec la remise en question de ce qui servait de fondement à sa définition et des conventions artistiques en usage. Par exemple, Robert Breer, artiste américain contemporain, est souvent présenté comme un peintre venu au cinéma. Breer accorde, dès les années cinquante, une grande importance au feuilleteur ou folioscope, objet pré-cinéma qui matérialise le défilement. Cet objet structure des lors l'évolution de ses recherches où s'élabore une mise en œuvre du déplacement, dont la polysémie ouvre plusieurs champs d'exploration. Son parcours met en jeu trois pratiques - picturale, sculpturale, et filmique. Son œuvre se donne comme une œuvre polymorphe caractérisée par les échanges entre ces trois pratiques. Il transpose les principes explores dans l'une d'entre elles aux deux autres, processus qui entraine leur radicalisation. Son œuvre constitue un terrain privilégie pour observer comment se développe sa propre transgression des conventions par une remise en question, notamment dans ses films, des notions de mouvement et de continuité, remise en question qui a contribué à conférer sa spécificité au cinéma expérimental
To study movement in painting, various questions were raised during each art period. Artists have taken a great interest in the camera oscura as well as photography and cinematography as tools to analyze composition, framing and successive positions of subjects and objects. The interest of the avant-gardes for these questions, and the implications of research in plastic arts which followed, characterized the ongoing crisis of representation which marked a great part of the history of modern and contemporary art. This crisis often goes simultaneously along with experimenting the limits of definition and basics of each art practice, whether classical or recent. For example, Robert Breer, a contemporary American artist, is often presented as a painter who evolved towards film. As early as the fifties, he began to work with flip-books (or folioscopes), a pre-cinematographical object which allows observing the process of projection - image by image. This object structured the evolution of his research from which developed a form of displacement or shifting (in both the mechanical and psychoanalytical sense. This polysemy allowed several breakthroughs in artistic research. Breer explored three mediums - painting, sculpture and film, a polymorphous body of work where he transferred principles explored in one field to the two others. This unusual process reveals a "playful" attitude towards the limits of these mediums. In his film work, interlacing / interweaving editing techniques began to emerge. This type of montage transgressed conventional notions of movement and continuity in a radical manner and contributed to confer a specificity to experimental film

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Renard, Johanna. "Poétique et politique de l’ennui dans la danse et le cinéma d’Yvonne Rainer." Thesis, Rennes 2, 2016. http://www.theses.fr/2016REN20032/document.

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Abstract:

Danse, performance, cinéma, écrits théoriques et poétiques : dans la multiplicité de sa création artistique et intellectuelle, Yvonne Rainer s’impose comme une artiste cardinale dans l’histoire de l’art. Instigatrice du changement de paradigme postmoderne en danse, elle arrache le geste ordinaire à la vie quotidienne pour le placer au cœur de la création chorégraphique, en radicale juxtaposition avec des textes, des images et des objets. À partir des années 1970, elle émerge parmi les figures centrales du cinéma expérimental et indépendant en dialogue avec les théories et les luttes politiques féministes, queer et postcoloniales. Cette thèse explore la place de la subjectivité et de l’émotion dans la danse et le cinéma de Rainer. En effet celle-ci a impulsé un renouvellement radical du matériau affectif dans la pratique artistique en l’envisageant comme un fait, une réalité objective. Dans un contexte où l’ennui agit comme un style affectif dominant au sein de l’avant-garde artistique américaine après 1945, l’artiste propose une expérience matérielle sensible, générant une conscience décuplée du temps et plaçant son public dans cette disposition affective à la fois pesante, froide et ordinaire. Puis, en résonance avec le cinéma des femmes, elle investit l’ennui à la fois comme une dynamique de subjectivation et comme une stratégie de subversion. En naviguant entre les dimensions individuelles et collectives de l’émotion, la thèse explore les enjeux esthétiques, politiques et subjectifs de l’ennui dans l’œuvre de Rainer
The multiplicity of Yvonne Rainer’s art and intellectual works - in dance, performance, film, theoretic and poetic writings - makes her one of the essential artists in the history of art. As instigator of the post-modern paradigm shift in the dance scene, she pulled out movements from everyday life and put them at the core of her choreographic work, creating a radical juxtaposition to texts, pictures and objects. In the seventies, she became one of the main figures of experimental and independent cinema. Her polyphonic and reflexive cinematographic works entered in a dialogue with feminist, queer and postcolonial theories and struggles. The present thesis explores the notion of subjectivity and emotion in the film and dance of Rainer. Indeed, she has given the impulse for a radical renewal of the use of emotional material, which she considered as a given fact and an objective reality, in the artistic practice. In a context where boredom imposed itself as the dominant emotional style in the American artistic avant-garde after 1945, the artist offered a sensitive material experience. In particular, she created an acute conscience of time and put her audience in a specific emotional disposition, boredom, that can be described as tedious, cold and ordinary altogether. Then, in echo with women’s cinema, she explored boredom both as a process of subjectivation and as a strategy of subversion. Navigating between individual and collective dimensions, this research explores the aesthetic, political and personal stakes around the expression of boredom in Yvonne Rainer’s work

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Droin, Nicolas. "Paysage et dépaysement dans l’œuvre de Michelangelo Antonioni : de "Blow Up" à "Identification d’une femme"." Thesis, Paris 10, 2012. http://www.theses.fr/2012PA100175/document.

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Abstract:

L’œuvre d’Antonioni constitue un champ privilégié pour initier une étude du paysage dans l’art cinématographique. Notre étude se focalise sur le dépaysement cinématographique d’Antonioni, de Blow up (1966) à son retour en Italie avec Identification d’une femme (1982). Notre étude vise à marquer l’importance d’une conception mouvante et cinéplastique du paysage, intégrant la question du montage, du mouvement (de l’image et dans l’image), pour dégager les forces rythmiques, métamorphiques et plastiques de l’image-paysage au cinéma. A partir de ces forces, nous souhaitons ouvrir la question du paysage à l’aune de la notion de dépaysement. Le dépaysement constitue un matériau opérant pour penser l’image cinématographique, sa déterritorialisation, son mouvement. Dépayser le paysage entraîne chez Antonioni un dialogue avec l’Histoire de l’art qui implique de repenser les questions esthétiques majeures du XXème siècle (de l’abstraction à l’art informel, en passant par le Land Art et la performance) dans le champ d’une étude cinématographique. La question du dépaysement nécessite de proposer de nouveaux outils pour penser le paysage au cinéma. Nous proposons de nommer « entre-paysage » la constitution d’un paysage qui intègre les processus propres à l’image cinématographique dans sa plastique, en nous appuyant sur les notions d’intervalle et d’entre-image. Un « entre-paysage » cinématographique, tel qu’il est possible de le définir dans l’œuvre d’Antonioni, ouvre une mobilisation plastique de l’image-paysage qui nous permet d’interroger en retour la pratique artistique contemporaine
The work of Antonioni is a fertile field to study landscape in cinematographic art. This study focuses on Antonioni's cinematographic disorientation, from Blow up (1966) to its come-back in Italy with Identification of a woman (1982). My work aims at showing the importance of a changing and cineplastic vision of landscape which integrates the question of editing, motion (of image and inside the image itself), in order to highlight the rhythmic, metamorphic and plastic strenghts of the image-landscape in the cinema. Having shown these strenghts, I intend to interrogate the question of landscape from the notion of disorientation. Disorientation represents an operating materiel to think the cinematographic image, its deterritorialisation, its motion. Disorientating landscape in Antonioni's work leads to a dialogue with art history, which implies to rethink the major aesthethic questions of the 20th century (from abstraction to informal art, by Land-Art and performance) in the context of a cinematographic study. The question of disorientation requires new tools to rethink landscape in the cinema. I suggest to name « inter-landscape » the constitution of a landscape which integrates peculiar to image in its plastic processes relying on notions suchs as interval and inter-images. A cinematographic « inter-landscape », as can be define from the work of Antonioni, offers a plastic mobilisation of the image-landscape which allows to interrogate, in turn, contemporary artistic practice

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Dalleu, Estelle. "David Lynch, cinéaste de l'oralité." Thesis, Strasbourg, 2013. http://www.theses.fr/2013STRAC006.

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Abstract:

L'oralité a une existence visuelle et sonore récurrente chez David Lynch. Fil conducteur de la relation entre le son et l'image, elle constitue probablement le point nodal de la plastique cinématographique de cet artiste américain, au point qu'il en fait un trait identitaire, un thème obsédant de sa création cinématographique. Issu du latin ōs, ōris, le terme d'oralité permet d'aborder tout ce qui est lié à la bouche, point de contact entre l'intérieur corporel et l'environnement extérieur. L'oralité tient à une mécanique anatomique humaine mais ne se limite pas à la production sonore — elle ne concerne pas que les organes de la parole et l'aspect fonctionnel de la communication. Elle est aussi motif visuel, représentée par son autre lieu stratégique : le visage (terme également issu du latin ōs, ōris). Il y aurait donc une oralité visuelle/visible et une oralité sonore/audible. Ce travail d'exploration de l'oralité chez David Lynch prend la forme d'un parcours anatomique et organique qui mène de la bouche à l'oreille ; de la représentation visuelle et de l'émission sonore jusqu’à sa perception/réception. Et ce qui importe en définitive c'est d'observer de quelle manière l'oralité se manifeste et envisage un ensemble créatif qui opère une rencontre entre les arts du spectacle, les arts visuels et le matériau sonore
Orality has a sound and visual recurrent existence in the work of David Lynch. It is the main thread in the relation between the sound and the image and probably constitutes the nodal point in the cinematic aesthetic of this American artist; so much so that he makes it an identity trait, an obsessive theme of his cinematographic creation. Coming from the Latin os, oris, the term orality allows to treat everything related to the mouth, the point of contact between the interior of the body and the external environment. Orality pertains to a human anatomical mechanism, but it is not limited to sound production - it is not only concerned with speech and the functional aspect of communication. It is also a visual motif represented by its other strategic location: the face (a term also derived from Latin os, oris). There is thus a visual/visible orality and a sound/audible orality. The exploration into orality in David Lynch's work takes the form of an anatomical and an organic journey leading from the mouth to the ear; from visual representation and sound matter to its perception/reception. What is important in the final count is to observe how orality manifests itself and envisages a creative whole which produces an encounter between the performance arts, the visual arts, and the sound material

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Leroy, Monique. "L’expression artistique comme émancipation et représentation de la classe ouvrière par elle-même." Thesis, Lyon 2, 2014. http://www.theses.fr/2014LYO20136.

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Abstract:

Le désir de changer la vie, de s'accomplir et de s’émanciper dans les années 1830 trouve, pour se concrétiser, une expression artistique qui se poursuit aujourd’hui sous d'autres formes. Les prolétaires du XIXe siècle décident de ne plus vivre l’insupportable. Ils prennent des heures sur leur temps de repos, pour se cultiver, se former. Ils fondent des journaux, composent des chansons, des poèmes, des pamphlets, lisent les textes des penseurs Saint-simoniens et Fouriéristes. Leur lutte emprunte les voies du régime esthétique. Cette expérience d’émancipation fait le lien, à travers le temps, avec les multiples tentatives qui se sont poursuivies pour transformer la société, avec des temps forts en 1936, 1968, 1995. Lors du mouvement social de 1995, les grévistes ont choisi l’expression cinématographique pour relater leur lutte. Un flot d’images a accompagné les grèves, tout au long des manifestations et des Assemblées Générales. Ces films aboutissent à donner une autre vision des grèves et à construire une mémoire ouvrière par les travailleurs eux-mêmes. Ils sont un contrepoint aux images et commentaires proposés par la majorité des médias. Ce sont aussi des expériences esthétiques. Cette prise de caméra par les travailleurs n’est pas nouvelle. Elle s’inscrit dans l’histoire du cinéma militant pour créer une représentation sociale du monde du travail. Il est nécessaire, pour comprendre ces différentes périodes d’émancipation, de construire et analyser les figures de cette Histoire de l’irruption de l’esthétique dans le champ de l’Histoire ouvrière. Il faut aussi s’interroger sur les significations politiques et anthropologiques de ces temps de rupture où le désir d'émancipation et d'accomplissement s'inscrit dans une dimension esthétique Au moment où la classe ouvrière est en pleine refonte de son identité, où l’on évoque la disparition de ses valeurs, il est indispensable de montrer sa combativité et les luttes qui continuent de jalonner son histoire
The desire to change life, to be accomplished and emancipated in the 1830s was found through artistic expression. This continues today in other forms. The proletariat of the nineteenth century decided to no longer live the unbearable. They took hours on their free time, to educate and cultivate themselves. They founded newspapers, composed songs, poems, pamphlets, read the texts of thinkers like Saint-Simonian and Fourierists. Their struggle followed the routes of the aesthetic regime. This experience of emancipation is the link, through time, with other multiple attempts that continue to transform society, with highlights in 1936, 1968, 1995. During the social movements in 1995, the strikers chose cinematic expression to recount their struggle. A flood of images followed the strikers throughout demonstrations and General meetings. These films led to creating a different vision of strikes and to building a working memory by the workers themselves. They are a counterpoint to the images and comments offered by most of the media. They are also aesthetic experiences. This very use of the camera by workers is not new. It is part of the history of militant cinema that creates a social representation of the working world. It is necessary to understand these different periods of emancipation, to build and to analyze the figures in this history of the emergence of aesthetics in the field of working history. We must also question the political and anthropological significance of these breaking points where the desire for emancipation and fulfillment is part of an aesthetic dimension When the working class is being overhauled its identity, when the disappearance of its values is evoked, it is essential to show its fight and struggles that continue to stake its history

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Boscher, Nicolas. "Marcel Achard et le cinéma : dramaturge, critique, producteur, dialoguiste, réalisateur." Thesis, Normandie, 2020. http://www.theses.fr/2020NORMC012.

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Abstract:

Marcel Achard rencontre d'abord le succès comme dramaturge, à partir des années 1920, avant d'entamer une longue carrière dans l'industrie cinématographique, puis de tomber dans un relatif oubli. Cette thèse retrace son parcours de réalisateur, ambitionnant de participer à la création d'un musical français (La Valse de Paris (1950)), ainsi que la genèse et les enjeux des films à l'écriture desquels il a collaboré. Plusieurs d'entre eux constituent des jalons essentiels dans l'histoire du cinéma : Jean de la Lune (1931), La Veuve joyeuse (1934), L’Étrange Monsieur Victor (1938), Le Déserteur (1939), Félicie Nanteuil (1942-1945) ou Madame de.... (1953). En s'appuyant sur l'exploration de plusieurs fonds d'archives, plus particulièrement le fonds Achard déposé à la BnF, et sur les trente-huit films actuellement disponibles, elle examine le rôle joué par cet auteur-relais occupant le plus souvent une position intermédiaire (critique, co-réalisateur, adaptateur ou dialoguiste) au sein d'un territoire traversé de tensions historiques, génétiques et esthétiques.L'absence de toute étude approfondie de son activité dramatique impose de commencer par un rappel des caractéristiques et de la démarche du dramaturge, dont l'écriture est déjà tournée vers le cinéma, repoussoir ou tentation. Après avoir tenté de cerner le discours du critique cinématographique – le plus souvent instable tant sa conception du cinéma, du dialogue cinématographique ou de l'auctorialité varie en fonction du contexte et des œuvres auxquelles il s'applique –, je retrace le parcours ambitieux d'Achard au sein de l'appareil de production cinématographique, entre la France, Berlin, et Hollywood. Enfin, j'examine la manière dont émergent des représentations nationales, auctoriales et genrées au sein des scénarios et des films, dans le cadre d'un processus complexe et collectif. La part prise par Achard au cours de celui-ci demeure variable, voire difficile à discerner, mais parfois essentielle pour le pire (les inflexions réactionnaires ou un stéréotypage sans nuance) ou pour le meilleur (la complexité des représentations et des sentiments, une connaissance approfondie des potentialités du dialogue cinématographique)
From the 1920s, Marcel Achard produced successfull dramatic works and then established a long cinematographic career, before falling into relative obscurity. This thesis investigates not only his activity as an director ambitious to create a french musical (La Valse de Paris/The Paris Waltz (1950)), but also the genesis and objectives of several films constituting important milestones in the history of cinema : Jean de la Lune (1931), La Veuve joyeuse/The Merry Widow (1934), L’Étrange Monsieur Victor/The Strange Monsieur Victor (1938), Le Déserteur/The Deserter (1939), Félicie Nanteuil/Twilight (1942-1945) ou Madame de..../The Earrings of Madame De... (1953). It is based on the exploration of several archive collections, more particularly the Achard archives deposited at the BnF, and thirty-eight films currently available. It examines the rôle played by this « author-relay », typically occupying an intermediate position (i.e. critic, co-director, adapter or dialoguist) operating within a creative territory shaped by historical, genetic and aesthetic contradictions.The absence of any in-depth study of its dramatic activity makes it necessary to start with a reminder of the playwright's characteristics and approach, in order to envisage the way in which theatrical writing can be adopted by cinema (foil or temptation). In addition, this study tries to define the unstable discourse of the film critic : his conceptions of cinema, cinematographic dialogue and authorship vary according to the context and the works to which it applies. It then retraces the ambitious course of Achard in the film production industry, working in France, Berlin and Hollywood. Finally, it examines the way in which national, authoritative and gendered representations emerge within scenarios and films. This is in the context of a complex and collective process, in which Achard's contribution remains variable and sometimes difficult to discern. However, this variable contribution can be essential for the film ; for the worst (reactionary inflections or stereotyping without nuance), or for the best (the complexity of representations and feelings, a thorough knowledge of the potentialities of cinematographic dialogue)

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Delaporte, Marie-Laure. "L’artiste à la caméra : hybridité et transversalité artistiques (1962-2015)." Thesis, Paris 10, 2016. http://www.theses.fr/2016PA100145.

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Abstract:

A partir des années 1960, le lien entre pratiques filmiques et artistiques s’accentue. Les artistes plasticiens et performeurs utilisent désormais la caméra non seulement pour enregistrer leur discipline mais pour la transformer et la révéler. Le film d’artiste devient un moyen de dialoguer avec les autres pratiques artistiques et de créer des formes d’hybridité et de transversalité au sein de la création. Cette thèse a pour but de démontrer que l’artiste à la caméra est une catégorie à part entière qui dépasse l’aspect documentaire de l’enregistrement filmique de l’oeuvre. Il renouvelle l’image du corps à travers l’objectif de la caméra, oscillant entre présentation et représentation chez Carolee Schneemann, Yvonne Rainer et Bruce Nauman. Le film d’artiste parvient également à dépasser la spécificité des médiums en exaltant sculpture et installation, en créant des formes et des espaces de l’entre-deux, en déplaçant le visiteur comme le font Robert Smihtson ou Anthony McCall, en révélant des aspects invisibles. Enfin, il s’agit de comprendre comment le film peut devenir un modèle de pensée et de réflexion pour les autres arts mais aussi pour le médium de l’exposition qui se voit récitée selon de nouveaux principes temporels et spatiaux. L’artiste à la caméra franchit ainsi les frontières de la danse et de l’opéra, met en jeu le corps et la perception du visiteur face à la redéfinition des écrans et des conditions d’exposition telles les oeuvres de Matthew Barney, Bill Viola ou Pierre Huyghe
Since the 1960’s the link between filmic and artistic practices has intensified. From now on artists and performers use the movie camera not only to record their practice but to transform and reveal it. Artist’s film becomes a way to discuss with the other arts and to create hybrid and transversal shapes. This dissertation aims to demonstrate that the artist with a movie camera, is a category in its own way, which goes beyond the documentary of recording the piece. It renews the body’s image through the camera’s eye, between presentation and representation with the pieces of Carolee Schneemann, Yvonne Rainer and Bruce Nauman. The artist’s film achieves to go beyond the medium’s specificity by glorifying sculpture and installation, by creating shapes and spaces of in-between, moving the visitor as did Robert Smithson or Anthony McCall, by revealing invisible aspects. We would like to understand how film can become a model of thinking for the other arts as well as for the medium of exhibition which reactivated according to new temporal and spatial principles. The artist with a movie camera goes beyond the thresholds of dance and opera, challenges the body and the perception of the visitor facing the definition of the screens et de exhibition’s condition like the ones of the pieces made by Matthew Barney, Bill Viola or Pierre Huyghe

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Pilard, Nicolas. "Architecture, dessin, discours." Thesis, Aix-Marseille, 2014. http://www.theses.fr/2014AIXM3071.

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Abstract:

L'art contemporain, de dé-définition en dé-définition, a évolué dans certains de ses développements, principalement sous la forme conceptuelle, vers une utilisation toujours plus prononcée du langage verbal, reléguant les préoccupations plastiques au second plan. L'architecture, art qui semble s'incarner fondamentalement dans la matérialité, connaît des évolutions analogues. Des architectes se positionnent sur le terrain du concept, faisant du discours l'outil principal de leur recherche. Partant de l'idée que pensée plastique et pensée verbale fonctionnent selon des modalités distinctes, nous avons étudié l'oeuvre, autant écrite que bâtie, d'architectes contemporains dont l'utilisation du texte est prépondérante dans la création. Nous avons distingué trois formes de discours - la forme poétique - qui fait du discours une oeuvre, la forme théorique - convoquant des concepts philosophiques, et la forme mathématique, qui ambitionne la création d'un méta-langage au service de la conception - et nous avons tenté de comprendre leur rôle respectifs dans la projétation
Contemporary art, through « de-definitions », has evolved in some of its developments, mainly in the conceptual form, into an ever more pronounced use of verbal language, relegating the plastic concerns to the background. Architecture, which seems to be embodied fundamentally through materiality, experiences similar trends. Some architects are positioned on the field of concepts, making speech the primary tool of their research. Based on the idea that plastic thinking and verbal thinking operate under separate arrangements, we studied the work, written and built, of contemporary architects for whom the use of text is prominent in creation. We have identified three forms of discourse, the poetic form - which makes speech a work of art, the theoretical form - convening philosophical concepts, and the mathematical form, which aims at creating a meta-language serving the design - and we tried to understand their respective parts in the project planning

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Gamal, El-Dine Mona. "L'âge d'or du cinéma égyptien (1945-1965) : artistes, tendances et thèmes de la comédie musicale." Paris 10, 2003. http://www.theses.fr/2003PA100009.

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Abstract:

Le cinéma égyptien a montré que l'équilibre de la société et la stabilité du pouvoir passent par l'amour, la générosité, le bonheur et le rêve pour échapper à la réalité quotidienne. Le pouvoir a compris l'intérêt de cet art comme moyen de distraire le peuple et il l'a utilisé pour réaliser ses objectifs sociaux, politiques et de propagande. La comédie musicale est considérée par les critiques comme instrument politisé faisant partie d'un système. Avant toutes choses, il est essentiel de noter l'influence prépondérante de l'Egypte sur le monde arabo-musulman dans tout ce qui touche le mode de vie. Dans cette période de 1945-1965, la comédie musicale a donné les chefs-d'oeuvre les plus mémorables de son histoire. Dans l'imaginaire populaire sont gravées les séquences dans lesquelles la diva Oum Kalthoum, le chanteur-compositeur Mohamed Abdel Wahab, Leila Mourad, Asmahan, Farid al-Atrache. . . Ont à jamais marqué par leur voix et leur regard le public. Ce genre de cinéma protestait avec force contre la répression de la femme et ses sentiments. . .

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Carayol, Cécile. "Un langage musical spécifique au cinéma : du modèle américain à l'émergence d'une nouvelle forme de symphonisme dans le cinéma français contemporain." Rennes 2, 2011. http://www.theses.fr/2011REN20002.

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Abstract:

L’existence d’un langage musical spécifique au cinéma est mise en perspective par l’étude de deux formes de symphonismes – la réhabilitation du modèle américain et le « symphonisme intimiste » - dans les longs métrages français contemporains depuis la fin des années 1990. L’analyse de la musique composée pour Angel et Huit femmes montre un retour à la tradition des mélodrames américains des années 1930, 1940 et 1950. A travers les dimensions – épique, lyrique et fantastique présentes dans des films comme Les rivières pourpres, Nid de guêpes, Joyeux Noël ou Jeux d’enfants, on constate aussi une assimilation des codes musicaux du néo-hollywoodisme. Par ailleurs, l’émergence d’une nouvelle forme de symphonisme observée dans des partitions comme Swimming Pool, Sous le sable, Sur mes lèvres, De battre mon cœur s’est arrêté, Confidences trop intimes ou Hell s’exprime par une orchestration symphonique qui privilégie la « transparence » des timbres, un lyrisme contenu et développe une empathie émotionnelle avec l’action tout en se détachant d’un synchronisme descriptif. L’appropriation de caractéristiques issues du minimalisme et de l’impressionnisme renforcent la concision et l’épure de ce symphonisme. Cette approche musicologique permet d’apporter un éclairage sur la manière dont la musique symphonique originale se dessine en ce début du vingt-et-unième siècle et comment, au regard de ce qui préexiste dans l’histoire de la musique du cinéma français, elle se singularise
The existence of a specific musical language in the cinema is put in perspective by the study of two forms of symphonisms – the rehabilitation of the American model and the « intimist symphonism » in the French contemporary features films since the end of the 1990s. The analysis of the scores composed for Angel and Huit femmes shows a return to the tradition of the American melodramas of the 1930s, 1940s and 1950s. Through the dimensions – epic, lyric and fantastic – present in movies such as Les rivières pourpres, Nid de guêpes, Joyeux Noël or Jeux d’enfants, we notice an assimilation of the musical characteristics of neo-hollywoodism. Besides, the emergence of a new form of symphonism observed in scores such as Swimming Pool, Sous le sable, Sur mes lèvres, De battre mon cœur s’est arrêté, Confidences trop intimes or Hell expresses itself by a symphonic orchestration that privileges the “transparency” of the instrumental color, a restrained lyricism and develops an emotional empathy with the action of the movie by avoiding a descriptive synchronization. The appropriation of the characteristics coming from the minimalism and impressionism intensifies the concision and the working drawing of this symphonism. This musicological approach allows to clarify the way the original symphonic music is outlined in the beginning of twenty-first century and how, in the eyes of what preexist in the history of the French cinema, it distinguishes itself

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Stavropoulou, Dimitra. "Les stars masculines de cinéma comme mythes et symboles dans la société contemporaine." Paris 5, 2000. http://www.theses.fr/2000PA05H049.

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Abstract:

L'étude des stars masculines de cinéma comme mythes et symboles dans la société contemporaine s'inscrit d'une part dans l'étude générale du mythe et du symbole et d'autre part dans l'investigation du fonctionnement de ces derniers dans la société contemporaine. Le mythe est abordé comme cadre schématique continuellement rempli par des éléments culturels nouveaux ; le symbole est abordé en tant que forme concrète renvoyant à un sens cache, multivoque, ouvert à plusieurs interprétations mais transcendant toute explication strictement rationnelle. L'approche de l'univers dédoublé du cinéma conjointement à celle des stars masculines de cinéma a déterminé le choix du mythe du héros et du mythe du double comme détecteurs des éléments constants de virilité d'une part et d'autre part des éléments conflictuels de l'individualité masculine au XXe siècle. Le thème du double renvoyant au thème du reflet a conditionne l'étude du mythe de narcisse et de la notion de narcissisme, permettant une compréhension plus globale des caractères socio-esthétiques et psychologiques de la starité. Narcisse dédoublé et personnalité faustienne, la star masculine contemporaine inscrit sa séduction dans un univers d'évasive auto-érotique et d'errance perpétuelle ou l'exercice du style personnel poétise la vie quotidienne. Alain Delon, exemple-type de la star masculine de cinéma et symbole de virilité puissante, secrète et séductrice incarne une version originale du mythe du héros narcisse contemporain, accompagne toujours de son double.

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Desbarats, Francis. "Origines, conditions et perspectives idéologiques de l'enseignement du cinéma dans les lycées." Toulouse 2, 2001. http://www.theses.fr/2001TOU20088.

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Abstract:

L'étude est organisée autour de la création des options-sections cinéma en lycée-instituée en 1984 dans quatorze établissements, puis étendue à une centaine-parceque ces sections ont servi de laboratoire à la fois pour de nouvelles pratiques pédagogiques et pour de nouveaux fonctionnements institutionnels. Une première partie envisage ce que doit cette création aux répercussions du changement politique de 1981 dans les ministères de l'Education et de la Culture, à l'université, dans les ciné-clubs, et même dans le monde du cinéma. Elle observe ensuite les formes de socialité particulière auxquelles l'enseignement du cinéma a donné naissance, et qui n'étaient pas toujours prévisibles. Une deuxième partie propose une archéologie politique et culturelle de la décision de 1984. Elle retrace pour cela l'évolution des rapports entre le cinéma et l'école, en marquant la valeur des temps forts que constituent la pédagogie Freinet en 1927, les orientations issues de la Résistance ou de Mai 68. Elle présente les acteurs de cette histoire, qui vont des tenants de l'innovation pédagogique aux cinéphiles de l'après-guerre, auxquels s'ajoutent à partir de 1965 les sémiologues. On constate que, sur le plan institutionnel, rien n'aboutit alors vraiment, si on met à part l'extraordinaire vitalité des ciné-clubs scolaires d'après-guerre ; on note cependant dans les années 70 quelques expériences isolées, jalons pour le futur, et connaissance des affres du soutien et de l'indifférence ministériels alternés. Une troisième partie analyse, dans les textes officiels et les documents pédagogiques, les trois courants idéologiques qui ont été actifs pour l'enseignement du cinéma depuis sa création en 1984. Le premier transpose au cinéma la rigueur teintée de schématisme définie dans l'enseignement du français sous le nom de "lecture méthodique". Le second, qui tend à diluer le cinéma dans la nébuleuse de l'audiovisuel, s'est élaboré autours des arts plastiques, selon la problématique "subversive" que la discipline s'est donnée vers 1970 pour se refonder et gagner en puissance. Le dernier, relatif à la cinéphilie telle qu'elle s'est incarnée à travers les choix des "Cahiers du cinéma", réaffirmés de 1951 à 2001, met l'accent, pour l'enseignement, en même temps sur la réalisation et sur le patrimoine. On perçoit l'importance actuelle de ce courant au rôle que joue Alain Bergala depuis 2000 dans la création des nouvelles classes à PAC cinéma
This study is centered around the creation of cinema sections in highschools which were instituted in 1984 in fourteen schools and then extended to a hundred because these sections served as an experiment for new pedagogical techniques as well as for new institutional structures. Our first part examines to what degree the creation of these classes resulted from the 1981 political cahnges in the French Department of Education and in the Ministry for the Arts, in universities, clubs and even in the sphere of professional cinematography. We then turn to the specific concepts and frameworks born from the teaching of cinema, which have not always been foreseeable. Our second part offers a historical exploration of the political and cultural factors behind the 1984 decision. In this perspective, we go back to the relationship between cinema and schools while highlighting historical Landmarks such as Freinet's 1927 pedagogical method and the various approaches brought forth by the Résistance or the events in May 1968. We present the protagonists of this evolution, ranging from the origins of pedagogical innovations to post-war cinephiles including the contribution of semiotics after 1965. Not withstanding the great vitality of post-war film societies, we note that on an institutional level nothing truly has come to anything. However, during the 70's, several isolated experiences are noteworthy stepping stones for the future although suffering from lack of support alternatively with indifference on the part of the Ministries. Our third part analyses, through the official texts and pedagogical documents, the three different ideological models used for the teaching of cinema since its creation in 1984. The first one adapts the slightly over-simplified rigor applied to the teaching of French labelled ± methodic reading α to cinematography. The second one, which aims at diluting cinematography in the less clearly defined audiovisual domain, was conceived around the fine arts, according to the subversive stance which this discipline took around 1970 in order to redefine and strengthen itself. The third one, connected to the concept of cinephile as it was enacted through the choices made in ± Les Cahiers du cinéma α and reasserted between 1951 and 2001, highlights achievement and heritage in a teaching perspective. We perceive the current importance of this school of thought through the rôle played by Alain Bergala in the creation of the new PAC cinema classes since 2000

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Mouëllic, Gilles. "Jazz et cinéma : convergences esthétiques." Rennes 2, 1999. http://www.theses.fr/1999REN20009.

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Abstract:

Le jazz est ne de la rencontre de deux cultures, l'une africaine, réputée plus spontanée, l'autre occidentale, fondée sur l'idéalisme hérite de la Grèce classique. Folklore néo-orléanais au début du XXe siècle, il s'est universellement impose comme un art grâce a l'éclosion de moyens techniques nouveaux. Parmi ceux-ci, le cinéma joue un rôle déterminant. Présence des musiciens dans les salles et sur les écrans du muet, influence du swing et des big bands sur les genres majeurs du cinéma américain des années trente et quarante, jusqu'a la création d'un jazz hollywoodien qui s'impose dans la décennie suivante : le septième art, qui refuse aux grands créateurs de couleur une reconnaissance qui fait encore aujourd'hui défaut, ne cesse de se nourrir de cette esthétique nouvelle qui marque peu a peu de son empreinte tous les arts de son siècle. Tandis que le cinéma des noirs américains, longtemps aussi marginal que passionnant, tente de rendre justice au jazz, quelques cinéastes blancs revendiquent bientôt cette musique comme modèle. C'est le cas de John Cassavetes dans son premier film, Shadows (1959) ou deux esthétiques, celle du jazz et celle du cinéma, parviennent enfin à se rencontrer. D'autres metteurs en scène, s'inspirent eux aussi, consciemment ou non, du jazz Shirley Clarke aux Etats-Unis, mais egalement, en Europe, Jean-Luc Godard ou Jean Rouch. La plupart de ces rencontres fructueuses ont lieu a la fin des annees cinquante, dans des oeuvres qui marquent une volonte de faire du cinema autrement. Pour Gilles Deleuze, ces années sont celles ou, dans le cinéma, le renversement entre l'image-temps et l'image mouvement devient parfaitement visible. Que le jazz moderne y soit présent a ce moment ne relève pas du hasard : les grands musiciens tentent eux aussi de subordonner le mouvement au temps. Conquérir un nouvel espace : telle est alors l'ambition que le jazz et le cinéma partagent avec les courants les plus novateurs de l'art contemporain
Jazz was born out of the meeting of two cultures, African culture, supposedly more spontaneous, and western culture, founded on the idealism inherited from classical Greece. What was New Orleans folk music at the beginning of the 20th century became universally known as an art form through the use of new technical developments, including the cinema, which played an important role in this movement. With the presence of musicians in movie theatres and on silent film screens, the influence of swing and the big bands on the major American cinema genres during the nineteen thirties and forties, and the creation of Hollywood jazz which took over during the following decade, film making was permanently inspired by the new aesthetic which gradually left its mark on all aspects of the arts this century while at the same time and even up to the present refusing to recognize the great black film directors. While black American cinema, marginal but fascinating, tried to give jazz its rightful place, a few white film makers began to take this music as a model. This is the case for John Cassavetes in his first film Shadows (1959) where two aesthetics, jazz and the cinema, came together at last. Other directors became inspired, consciously or not, by jazz: Shirley Clarke in the US, but also Jean-Luc Godard and Jean Rouch in Europe. Most of this activity took place in the late nineteen fifties in works marked by the desire to work differently in film making. For Gilles Deleuze it was during those years that the reversal between "time-image" and "movement-image" became perfectly visible. If modern jazz was present at that time, it was no accident: great musicians were also trying to subordinate movement to time. Conquering a new space: that was then the joint ambition of jazz and the cinema, found also in the most innovating currents in

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Gün, Gülsenem. "Migration et métissage au cinéma : l'exemple du cinéma turc." Paris 7, 2014. http://www.theses.fr/2014PA070119.

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Abstract:

La relation entre le cinéma et l'immigration est complexe. D'un côté, le cinéma témoigne des histoires de migration et crée des images de migrants, de l'autre, la migration est un fait important pour le développement du cinéma avec ses dimensions démographique, sociologique, politique et culturelle. Dans notre recherche, nous essayons d'analyser les composantes de cette relation très riche entre cinéma et migration. Nous voulons surtout questionner, dans une perspective socio-historique, le rôle transformateur des migrations sur le cinéma. Il est intéressant d'étudier ce rôle dans un cinéma occidental et hégémonique comme le cinéma hollywoodien qui domine l'industrie cinématographique dans le monde entier et aussi dans un cinéma d'un pays comme la Turquie qui fait un effort d'occidentalisation et de modernisation depuis le début de son histoire. Traités de façon superficielle dans les films commerciaux, les migrants acquièrent une dimension sociologique dans les films des réalisateurs du cinéma classique comme Halit Refij et Lutfi Akad, approfondie par des réalisateurs reconnus sur la scène internationale comme Fatih Akin
The relationship between cinema and migration is complex. On the one hand, cinema reflects the stories of migration and creates images of migrants, on the other; migration is an important fact for the development of cinema with its population size and sociological, political and cultural dimensions. In our research, we try to analyze the components of this rich relationship between cinema and migration. We especially want to question in a socio-historical perspective, the transformative role of migration on cinema. It is interesting to study this role in a Western hegemonic cinema as Hollywood cinema that dominates the film industry worldwide and also in a cinema of a country like Turkey which is an effort of Westernization and modernization since the beginning of its history. Treated superficially in commercial films, migrants acquire a sociological dimension in the films of classic film directors like Halit Refià and Lutfi Akad, deepened by filmmakers recognized on the international scene as Fatih Akin

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Brémard, Bénédicte. "Le cinéma de Pedro Almodovar : tissages et métissages." Paris 10, 2003. http://www.theses.fr/2003PA100136.

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Abstract:

Ce travail propose une réflexion sur le tissage de références qui caractérise le cinéma de Pedro Almodôvar. Dans une oeuvre née avec la démocratie espagnole et riche de quatorze longs métrages à ce jour, le recours constant et croissant à l'intertextualité mérite d'être envisagé comme une poétique en évolution. De l'allusion ludique à la citation hommage, de la postmodernité au classicisme, c'est la naissance d'un auteur qui se cache derrière les palimpsestes. Et lorsque le réalisateur-scénariste se lance à deux reprises dans des projets d'adaptations, il crée en réalité un intertexte (une transformation d'oeuvres littéraires) et un intratexte (une pièce de plus du puzzle formé par son oeuvre). Enfin, cette étude démontre que le tissage n'est qu'une manifestation du métissage des cultures qui sous-tend l'oeuvre almodovarienne. Le dialogue des cultures qui s'opère dans ses films reflète la rencontre d'un auteur original et d'un contexte historico-culturel particulier
This work proposes a reflection about the weaving of references which characterizes Pedro Almodôvar's films. In a work born with Spanish democracy and with a wealth of fourteen full-length films to date, the constant and growing resort to intertextuality requires contemplating like poetics in movement. From play allusions to tribute quotations, from postmodernity to classicism, ifs the birth of an author which hides behind palimpsests. And when the directorscriptwriter launches into adaptation plans twice, he creates in fact an intertext (a transformation of literary works) and an intratext (another piece of the jigsaw formed by his work). Finally, this study shows that the weaving is nothing but an expression of the interbreading of cultures which underlies the almodovarian work. The dialogue of cultures which occurs in his films reflects the meeting of an original author and a specific historic and cultural context

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Poirier, Christian. "Cinéma et politique au Québec : la question identitaire dans l'imaginaire filmique et les politiques publiques." Bordeaux 4, 2001. http://www.theses.fr/2001BOR40042.

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Abstract:

Cette thèse examine comment et sous quelles formes l'identité québecoise s'est exprimée, tout au long du XXe siècle, tant dans l'imaginaire filmique que dans les politiques gouvernementales (québecoises et canadiennes) prenant le cinéma comme secteur des politiques publiques. Trois parties structurent la thèse : Une première partie " récits théoriques" pose les bases d'une herméneutique des récits identitaires, en puisant notamment aux travaux de Paul Ricoeur. Elle examine également la portée d'une analyse des politiques publiques en termes de récits. La seconde partie "récits filmiques" met au jour l'existence de cinq grandes périodes temporelles. .
This thesis examines how and under which forms Quebec's identity was expressed, in the course of the 20th century, both in the filmic imaginary and the government's policies (Quebec and Canada) taking the cinema as a sector of their global public policies. Three parts structure the thesis. A first part "theoretical narratives", lay down the foundations of an hermeneutic of identitynarratives, using particularly the works of Paul Ricoeur. The second part, "fimic narratives", brings to light the presence of five time periods shapered by two identity narratives structuring. .

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Tzamou, Ekaterini. "Arts plastiques et architecture en France depuis 1950 : le sculpteur Philolaos." Paris 1, 1996. http://www.theses.fr/1996PA010567.

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Abstract:

Cette thèse consiste, d'abord, en une monographie sur un artiste qui a largement travaillé sur l'art monumental, pour la commande publique et privée. On présente sa biographie dans le premier chapitre et le deuxième tome comporte un catalogue raisonné de ses sculptures monumentales. Le deuxième chapitre est une présentation de ces scupltures par catégorie de matériau et par catégorie de valeur d'usage. Le troisième chaître classe ces oeuvres par catégorie de maitrise d'ouvrage. Dans le quatrième chapitre, on fait une analyse de cette oeuvre à travers les critiques qui l'ont présentée depuis les années 50 jusqu'à nos jours. Cette référence à la critique nous permet d'analyser le regard porté sur la sculpture contemporaine, plus particulièrement sur la sculpture monumentale à connotation sociale, au fil des ans et durant cette période, de sorte que l'on puisse mieux comprendre l'évolution d'une mentalité concernant ce type de création artistique. À travers la monographie, une série de facteurs importants sont éclairés, tels que : l'apport de nouveaux matériaux à la sculpture contemporaine, la nouvelle définition de la valeur d'usage de la sculpture dans les lieux publics et privés, le rôle de la maitrise d'ouvrage dans l'évolution de la sculpture monumentale contemporaine. Les institutions étatiques permettant la création de cet art. De ce point de vue, la monographie sur Philolaos sert d'exemple ou de point de départ pour l'étude de l'art monumental contemporain. Le cinquième chapitre est celui qui se différencie de la monographie, traitant globalement des arts plastiques en rapport avec l'architecture, en France, depuis 1950 jusqu'à nos jours ; ce qui fait le lien avec le titre de la thèse : un historique culturel à travers une monographie.

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Manguelin, Eric. "Les relations modernes et contemporaines entre les arts plastiques, le langage et la création." Lyon 3, 2003. http://www.theses.fr/2003LYO31006.

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Abstract:

Il s'est agi dans cette thèse d'aller à la rencontre d'artistes plasticiens de la région stéphanoise et lyonnaise, afin de formuler avec eux, le plus souvent devant leurs œuvres, leur problématique, leurs concepts, et leur parti pris plastiques. Le nombre des artistes rencontrés s'est élevé à 68, de manière à offrir un panel, certes non exhaustif, mais toutefois assez représentatif, des pratiques actuelles des plasticiens. La deuxième partie établit des ponts entre ces 68 dialogues et des écrits d'artistes, d'historiens de l'art ou de philosophes de l'art modernes et contemporains, afin de relier les entretiens à un fonds de culture esthétique, et d'offrir en conséquence une Bibliographie à cette thèse. La troisième partie se présente en deux moments : un index raisonné, fait de 68 fiches de synthèse problématisées, qui a permis de construire un maillage entre les dialogues et leurs notes tirées d'auteurs, et une synthèse rédigée, faite de quatre problématiques, qui a permis de tirer les conclusions de ce travail de recherche. A ces trois volumes est joint en annexe un volume de 68 images permettant de donner un aperçu du travail de chaque artiste rencontré

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Baczkowski, Sandy. "La contamination du cinéma américain contemporain par les jeux vidéo : convergence et divergences." Toulouse 2, 2004. http://www.theses.fr/2004TOU20051.

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Abstract:

Cette thèse s'intéresse au métissage du cinéma américain contemporain avec les jeux vidéo, en particulier d'aventures. Il s'agit d'essayer de comprendre de quelle manière le cinéma peut s'appuyer sur le medium jeu vidéo, c'est-à-dire comment les passerelles de l'un à l'autre sont facilitées, mais également compliquées en raison de quelques grands points de divergences. Nous examinerons d'abord les grandes modalités d'emprunts du cinéma américain contemporain aux jeux vidéo avant de nous intéresser à deux points de divergence fondamentaux: le récit et l'interactivité. Enfin, il s'agira également de tenter de comprendre de quelle manière le spectateur, et plus particulièrement le spectateur/joueur, envisage ces films. Nous examinerons d'abord comment certains films sollicitent la dimension ludique présente en tout spectateur de façon plus ou moins marquée. Enfin, nous envisagerons la réception d'un film remédiant les jeux vidéo, Matrix, par des spectateurs joueurs et non joueurs
This thesis is about the crossbreeding of American contemporary cinema and videogames, mainly adventure videogames. We will try to understand in which way cinema can draw on the characteristics of videogames, that is how the boundaries between the two media are becoming more permeable, but we will also have a look at some crucial divergences between cinema and videogames. We will first examine the most obvious movements from games to films. Then we will look at two major points of departure: interactivity and narration. Finally, we will try to understand in which way spectators, and predominantly spectators who are also videogame players, consider these films. We will first examine how some films may stimulate the player lying in every spectator. Finally, we will have a look at the reception by spectators/players and non players of a film remediating videogames, Matrix

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Bargach, Selma. "Le statut et le rôle de la femme dans le cinéma marocain." Paris 1, 1997. http://www.theses.fr/1997PA010611.

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Abstract:

Quarante ans après l'indépendance, le cinéma marocain continue d'affronter d'innombrables épreuves. Face à l'absence de structures économiques et de statut juridique, la production nationale, faible et irrégulière, pousse une situation de crise à l'extrême. Les réalisateurs ne cessent de puiser leur désarroi dans des sujets empreints de cette souffrance, elle-même liée à un quotidien pesant, et au-delà, à la problématique de l'affirmation d'une identité culturelle. L'enfermement de l'individu dans une société sclérosée, dont la représentation essentielle passe par la condition féminine, est ainsi un des thèmes consacrés. De sa place dans l'institution cinématographique à son évolution, l'étude de la filmographie depuis la colonisation permet aussi de considérer le statut de la femme, son rôle, ses modes de résistances et la dimension de son corps à travers le regard d'un réalisateur souvent tenu par diverses censures
40 years after independence, Moroccan cinema continues to face numerous challenge due to the absence of an economic foundation and judicial status, the poor national production is inconsistent, creating a situation of extreme crisis. Directors are unceasingly drawing upon subject matters full of suffering ; these subjects address issues from ponderous daily life routine that develops into problematic cultural identity. The most prevalent subject is therefore an individual that is constrained in an ossified traditional society in which woman portray women's condition. After the colonisation period, cinema, throughout its evolution has introduced a trend in which women's role and status have been more considered. A status that depicts a more accurate picture which is supplied by director's experiences, often censured

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Balso, André. "Robert RYAN ou la fureur souterraine : jeu d'acteur d'une "non-star" hollywoodienne." Thesis, Normandie, 2018. http://www.theses.fr/2018NORMC008/document.

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Abstract:

Robert Ryan (1909-1973) était de ces acteurs qui ne furent jamais starifiés. Pour autant, il ne resta pas non plus entièrement dans l’ombre de ses contemporains les plus reconnus. Rendu célèbre au cours de l’année 1947 par Crossfire (Feux croisés, Edward Dmytryk), il fut, depuis cette zone grise de la « non-starification », ce personnage de film noir à la fois névrosé et violent, tout aussi affirmatif que désorienté – mais pas uniquement. Aujourd’hui oublié comme la plupart des acteurs de cette catégorie, il apparut pourtant dans soixante-treize longs-métrages, parfois réalisés par des cinéastes de renoms tels que Jean Renoir, Nicholas Ray, Anthony Mann, Max Ophuls ou encore Fritz Lang, et sa carrière se prolongea au théâtre et à la télévision. En partant de quelques incarnations pour remonter vers ce qui faisait la singularité du jeu de Robert Ryan, puis en tentant d’inscrire l’acteur dans l’histoire esthétique du cinéma de son temps, le présent texte se penche sur l’un de ces Hollywood standby méconnus, qui firent pourtant office de matériaux essentiels aux films américains classiques
Robert Ryan (1909-1973) was one of those actors who never became a movie star. However, he was not completely in the shadow of his famous contemporaries. Celebrated for his part in Edward Dmytryk’s Crossfire (1947), he was this "non-star" actor playing neurotic, violent, affirmative and disorientated film noir characters, but he was not only that. If he has been forgotten today, like most actors of his kind, he nevertheless made seventy-three movies, sometimes directed by filmmakers such as Jean Renoir, Nicholas Ray, Anthony Mann, Max Ophuls or Fritz Lang, and he also had a career in theatre and television. Through the description of some of his roles, by analyzing the peculiarity of his acting style, and trying to place him within the aesthetic history of American cinema, the following text deals with one of those underrated "Hollywood standby", that were vital to the craft of American cinema

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Cléder, Jean. "Entre littérature et cinéma : Eric Rohmer : esthétique et ontologie de la séduction." Rennes 2, 1995. http://www.theses.fr/1995REN20023.

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Abstract:

L'oeuvre cinématographique d'Eric Rohmer présente d'abord une dimension littéraire par la facture de ses dialogues, mais elle rencontre aussi la littérature par la voie de traductions, d'adaptations et de références aux textes classiques ; enfin, l'auteur a également transposé ses propres textes à l'écran. L'analyse de ses films a suivi une double perspective : tout d'abord, exploitant les récents travaux en matière de narratologie cinématographique, nous avons cherché à décrire la modification des procédures d'énonciation, de représentation au passage du texte à l'écran. Le décloisonnement des disciplines s'est ici avéré fructueux, dans la mesure ou l'étude du récit littéraire éclairé le récit cinématographique et inversement. D'autre part et chemin faisant, nous avons tenté d'approfondir notre compréhension de l'oeuvre d'Eric Rohmer envisagée pour elle-même. Souvent juges superficiels, ses films recèlent une réflexion cohérente sur le récit, la séduction, le langage, la fondation de l'être par le langage. Des rapprochements avec la littérature classique (Marivaux, Musset, Mallarmé) ont alors permis de mettre en lumière la pertinence d'une interrogation sur le pouvoir des mots. C'est sur ce terrain que les films d'Eric Rohmer interrogent notre époque - d'autant plus librement c'est sur ce terrain que les films d'Eric Rohmer interrogent notre époque - d'autant plus librement que sa production est détachée de toute contrainte commerciale. L'étude de ses derniers films fait apparaître une critique très radicale du langage, de la rhétorique. En effet, la logique de la "communication" impose un divorce paradoxal entre le monde et ses images, les mots et les choses, entre les êtres et leur propre langage, de sorte que le discours (politique; amoureux; narratif et cinématographique) se vide de sa propre substance, de sa propre crédibilité. Si elle est mise en scène avec humour, notons qu'Eric Rohmer propose aussi quelques solutions a cette prostitution de la représentation

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Pagliardini, Joseph. "Comédie à l'italienne et condition masculine dans l'Italie du miracle économique." Aix-Marseille 1, 2009. http://www.theses.fr/2009AIX10061.

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Abstract:

La comédie à l'italienne est un genre cinématographique qui voit le jour à la fin des années cinquante, à la faveur d’une période de grande prospérité économique en Italie et d’une transformation profonde de la société. Rapidement, ce genre révèle sa capacité à devenir le miroir fidèle de son époque, des changements en cours et des disparités qui en résultent. Parmi les caractères constitutifs de la comédie à l’italienne figure une hégémonie masculine que cette thèse s’emploie à transformer en hypothèse critique de recherche, en brossant par touches successives et cumulatives le portrait de l’Italien moyen protagoniste du genre. Considérant une période qui va de la seconde moitié des années cinquante à la première moitié des années soixante, l’étude montre comment les protagonistes masculins de la comédie à l'italienne sont représentatifs ou révélateurs des contradictions et des dérèglements de la société dans laquelle ils vivent.

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Archimandritis, Georgios. "Le mythe d'Orphée dans le théâtre et le cinéma du XXe siècle." Paris 4, 2000. http://www.theses.fr/2000PA040069.

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Abstract:

Archétypal et protéiforme, le mythe d'Orphée ressuscite au théâtre et au cinéma du XXe siècle, se chargeant de significations nouvelles. Sa trame narrative s'affirme par le jeu dramatique et par l'image et s'ouvre à des horizons inexplorés, tout en restant fidèle à la tradition. Pour Victor Segalen, Jean Cocteau, Tennessee Williams, Jean Anouilh, Marcel Camus et Yorgos Scourtis, la figure orphique incarne non seulement le triomphe de la musique et de l'amour, mais aussi l'échec irrémédiable, la solitude, et surtout la recherche d'un ailleurs qui abrite leurs rêves et leurs idéaux : la justice, la liberté, la pureté, l'art ou la beauté. Notre étude de la palingenèse du mythe orphique dans les arts dramatiques du XXe siècle débute par la définition du contexte historique et esthétique, ainsi que des préoccupations personnelles des auteurs qui ont gardé au mythe une place importante au sein de leur œuvre. Dans un deuxième temps, nous analysons les séquences du récit mythique, pour étudier, ensuite, les grands thèmes qui le traversent et que l'on retrouve dans ses différentes versions. Enfin, nous analysons les dimensions sociologiques, spirituelles, métaphysiques et esthétiques des relectures modernes, afin de démontrer qu'à travers toutes les modifications que subit le mythe, sa symbolique sacrée persiste dans sa foi et sa fidélité à rechercher un idéal dans un monde de désenchantement.

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Salmaoui, Saada Houda. "La présence et l'image de la femme tunisienne dans le théâtre et les arts (1956-1986)." Paris 10, 2001. http://www.theses.fr/2001PA100045.

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Abstract:

Parcourant presque plus d'un siècle de présence féminine dans le théâtre tunisien et plus particulièrement les trente ans qui se sont écoulés depuis l'indépendance de la Tunisie en 1956, cette thèse analyse la relation de la femme tunisienne avec les arts en général et avec le théâtre en particulier dans la Tunisie indépendante, en adoptant un point de vue historique et sociologie, à travers la description critique de l'état des lieux et la mise en valeur de l'apport des femmes qui se sont distinguées dans leurs domaines et à leur niveaux dans la vie artistique et culturelle tunisienne. Cette thèse tente de tracer, avec un souci d'équité et de neutralité, les contours du statut de la comédienne en Tunisie en établissant un parallèle entre son statut socio-juridique dans la Tunisie indépendante et son image qui émerge de l'essentiel de la production dramatique tunisienne durant la même période (1956-1986)
Covering nearly a century of the feminine presence on the tunisian stage and mainly the three decades following the independance of tunisian woman with arts in general and theatre in particular. This could not be achieved without having at hand, from a historical and sociological point of view, the literary review on one hand and the contibution of women who were distinguished in their fields and levels in the artistic and cultural tunisian life on the other hand. This thesis attemps to trace justly and objectively, the outline of the status of the tunisian actress and establishes a parallel between her social and legal status in the independent tunisia and her image that springs out from the core of the tunisian dramatic production during the same period (1956-1986)

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Marinone, Isabelle. "Anarchisme et cinéma : panoramique sur une histoire du 7ème art français virée au noir." Paris 1, 2004. http://www.theses.fr/2004PA010634.

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Abstract:

L'anarchisme et le cinéma se fréquentent en France dès 1895 et vont se lier à travers des mouvements artistiques et des créateurs. Militants libertaires ou sympathisants, réalisateurs, scénaristes, dialoguistes, critiques et historiens, offrent au 7ème art leur talent. Le " cinéma anarchiste " propose en France, la " première Histoire " du cinéma ainsi que plusieurs courants dont celui du " cinéma militant et Humain (ou social) ", du " cinéma pédagogique ", et de celui des " avant-gardes ". Cette recherche met en relief, de 1895 à 2004, ces créateurs et ces mouvements ayant eu de fortes relations avec la pensée libertaire comme, entre autres, Luis Bunuel, Armand Gatti, Henri Jeanson, Man Ray et Jean Vigo. Autour de la problématique du " lien ", cette étude dégage les apports de ce 7ème art politique, qui ouvre une voie basée sur la " pédagogie ". Elle tente de comprendre ce " Cinéma de la mémoire " en constante projection, qui construit dans le présent les images d'un possible avenir.

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Bambasova, Daniela. "La Tchécoslovaquie dans les expositions universelles au XXe siècle : les arts et les sciences au service de la politique." Paris 1, 2009. http://www.theses.fr/2009PA010610.

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Abstract:

Les représentations tchécoslovaques dans les Expositions universelles et internationales évoluent selon les régimes politiques que le pays connaît au cours du XXe siècle. L'étude des représentations suit chronologiquement les ruptures politiques majeures : l'Empire austro-hongrois, la Première République dans l'entre-deux-guerres et le régime communiste depuis 1948. Les Expositions traitées sur près d'un siècle reflètent la construction d'une identité tchèque qui cherche à être reconnue sur la scène internationale. La symbolique des objets exposés dans les pavillons présente des ruptures mais aussi des continuités qui survivent à tous les changements. Les expositions tchécoslovaques sont aussi des manifestations scientifiques, culturelles et artistiques, destinées à l' Autre afin de prouver ou de renforcer le droit des Tchèques à une existence nationale et étatique. Cette thèse a pour ambition de contribuer à l'un des aspects de l'histoire culturelle de l'Europe centrale au XXe siècle.

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Fernandez, José Antonio. "Cinéma et guerre civile au pays basque (1936-1939)." Nantes, 2006. http://www.theses.fr/2006NANT3041.

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Abstract:

La thèse doctorale Cinéma et Guerre Civile au Pays Basque (1936-2006) vise à rechercher les traces cinématographiques laissées par la Guerre Civile espagnole en terre basque au cours des soixante-dix dernières années. Celle-ci a eu ses propres particularités et le cinéma nous l’a montré. La propagande franquiste était agressive, enragée, injurieuse. Elle ne se contentait pas de louanger l’avancée des troupes franquistes et de glorifier la figure du Caudillo. Elle s’acharnait contre l’ennemi. La propagande nationaliste basque apparaît, quant à elle, alors que la guerre est déjà presque perdue en Euzkadi. Le meilleur documentaire de propagande basque viendra de Paris en 1937 (Guernika) et il va chercher à informer l’Europe du bombardement nazi contre la ville basque, à lui montrer sur les écrans l’horreur de la guerre. Une fois la guerre terminée, le silence envahit les salles. Par contre, après la dictature, les écrans basques se remplissent du souvenir de la guerre, le plus souvent dans l’objectif de la rattacher au présent. Le cinéma sur la Guerre Civile au Pays Basque a été intimement lié au contexte dans lequel il a été produit
The doctoral thesis Cinema and the Spanish civil war in the Basque Country provides an analysis of all the films related to this conflict which have been produced throughout the last seventy years. The war that took place in the Basque lands had its own peculiarities which have been made visible in all the related cinema products. Franco’s propaganda was aggressive, full of rage, insulting. It was focused not only on the military victories of the fascists or the glorifying scenes about the Caudillo, but also on the humiliation of the enemies. The Basque nationalist propaganda appeared when the war was almost finished. The best documentary at this respect is Guernika (1937) carried out in Paris, which entailed a considerable effort to let the Europeans know about the nazi bombing of the Basque city. When war was over, the screens remained almost silent. Nevertheless, after Franco’s dictatorship they became fully recovered remembrances of the war, usually to link those experiences with the present. Thus, all films about the Spanish Civil War in the Basque Country are closely related to the times when they were filmed

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Daniel, Marion. "La poésie critique : écrits de poètes sur les peintres et les sculpteurs (1945-1990)." Paris 4, 2008. http://www.theses.fr/2008PA040212.

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Abstract:

Entre 1945 et 1990, les écrits de poètes sur l'art mais aussi les livres illustrés se multiplient, inaugurant une forme de rapprochement inédite entre poètes et artistes. Dans les années 1950, l'abstraction lyrique dominante, ainsi que les derniers éléments également influents du surréalisme, constituent les principaux courants de peinture sur lesquels les poètes écrivent. À travers le double questionnement de la réalité et de la place de l'homme qu'elles posent, ces deux catégories de peinture infléchissent très largement leurs discours. À partir de l'exemple de René Char, Francis Ponge, Jean Tardieu, Henri Michaux, Michel Leiris, regroupés autour des revues de la galerie Maeght et des Cahiers d’art, mais aussi Louis Aragon, Jean Genet, Samuel Beckett, ainsi que Yves Bonnefoy, André du Bouchet, Philippe Jaccottet et Jacques Dupin, qui écrivent principalement dans la revue L'Éphémère, une poétique de la poésie critique se définit. Face à une critique d'inspiration baudelairienne fondée sur le principe des correspondances, selon laquelle un poème est susceptible de produire une équivalence du tableau, la poésie critique d'inspiration mallarméenne mène, grâce à la suggestion, à la création d'un nouvel espace littéraire. Si la tâche de la poésie est de répondre à un "désir d’images", écrire sur la peinture c'est parvenir à décrire avec précision les sensations et visions produites par les œuvres. Ces deux éléments sont ce qui fait l'intérêt majeur des textes critiques des poètes
Between 1945 and 1990, the writings of poets on art as well as illustrated books increase, inaugurating a form of unprecedented affinity between poets and artists. In the 1950s, lyrical abstraction dominated, as well as the last equally influential elements of Surrealism. These constitute the principal currents of painting on which poets write commentaries. Through the two-fold questioning of reality and of man's place in it which they posit, these two categories of painting diverge greatly in their discourse. Starting with the works of René Char, Francis Ponge, Jean Tardieu, Henri Michaux, Michel Leiris, grouped around the criticism of the galerie Maeght and the Cahiers d’art (Notebooks of art), but also of Louis Aragon, Jean Genet, Samuel Beckett, as well as Yves Bonnefoy, André du Bouchet, Philippe Jaccottet, and Jacques Dupin, who write principally in the magazine L'Éphémère, an aesthetics of critical poetry becomes more and more defined. In face of criticism inspired by Baudelaire, founded on the principle of correspondances, according to which a poem is susceptible to produce the equivalent of a painting, critical poetry inspired by Mallarmé and his aesthetics of suggestion tries to aim at the creation of a new literary space. If the task of poetry is to respond to a "desire of images", to write about painting is to succeed in describing sensations and visions produced by works of art. These two elements are what constitute the major interest in these critical texts of poets

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Cras, Pierre. "Archétypes, caricatures et stéréotypes noirs du cinéma d'animation américain du XXe siècle (1907-1975)." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2016. http://www.theses.fr/2016USPCA153.

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Abstract:

Cette thèse porte sur les notions d'archétypes, caricatures et stéréotypes et leurs applications aux personnages noirs dans le film d'animation américain du XXe siècle. C'est en 1907 qu'est diffusé aux Etats-Unis le tout premier film d'animation mettant en scène un personnage noir. Ce dernier, appelé coon, était l'héritier d'une longue tradition de représentations péjoratives qui visaient à maintenir les Noirs dans une position d'altérité et d'infériorité face aux Blancs. Les premiers exemples de ces représentations se retrouvent notamment dans le comic strip américain dont les artistes ont d'abord été dessinateurs, puis « animateurs ». Toutefois, une grande partie des traits physiques et de l'idéologie qui sous-tendent à la création de ces personnages avait déjà été déterminée au XIXe siècle par des disciplines pseudo scientifiques consacrant « l'infériorité » des Noirs sous couvert d'une fausse science, surtout la physiognomonie et la phrénologie, des disciplines émettrices de ce type d'observations et de dessins qui connurent un succès important aux Etats-Unis après avoir été diffusées en Europe. Une autre source d'influence dans l'édification des stéréotypes noirs des films d'animation est celle du spectacle vivant, en particulier les numéros de vaudeville et du Blackface (spectacles populaires de la fin du XIXe siècle aux années 1960 durant lesquels des comédiens blancs grimés en Noirs parodiaient ces derniers). Les personnages noirs du cinéma d'animation reprenaient ces trois influences dont les traces sont largement perceptibles jusqu'aux années 1940. Les représentations péjoratives des Noirs dans l'animation évoluent lentement à partir de 1941 et la conscription des soldats Africains-Américains durant la Seconde Guerre mondiale. Bien qu'une majorité de films d'animation continuent de mettre en scène des personnages caricaturaux, des changements commencent à poindre légèrement, notamment à travers l'exploitation de la musique bebop. L'après-guerre marque une transition définitive entre anciennes caricatures et nouvelles représentations. La montée des revendications des Africains-Américains en faveur d’une égalité de traitement créé une ambivalence entre leurs velléités réformatrices et la persistance d'archaïsmes dépréciatifs dans le cinéma d'animation. Au gré des avancées sociales obtenues par le Mouvement pour les Droits Civiques et du combat mené par les partisans du Black Power, les personnages noirs du cinéma d'animation, puis du dessin animé télévisuel intègrent ces nouvelles dynamiques positives mais également conformistes, parfois déconnectées des réalités des Africains-Américains. Les représentations les plus en adéquation avec leur époque proviennent finalement du milieu du film d'animation underground des années 1970 où se côtoient prostituées et bonimenteurs autour d'un sous-texte social inédit
This thesis focuses on the notions of archetypes, caricatures and stereotypes as well as their application to black characters in twentieth-century American animated films. In 1907, the very first animated film depicting a black character, “Coon”, was screened. “Coon” came from a long tradition of pejorative depictions that targeted African Americans and defined them down as “others” and “inferiors”. The first regular examples of these representations emerged in American comic strips and were drawn by cartoonists who soon became “animators”. A large part of the ideology and physical representations leading to the creation of these characters was inspired by pseudo-scientific theories that sanctioned black people “inferiority”, graphically and ideologically in the name of pseudo-sciences, including first and foremost physiognomy and phrenology, which first gained influence in Europe before reaching the United States. Vaudeville and Blackface Minstrelsy performances – popular shows that lampooned Black people and were performed by white actors in make-up from the end of the nineteenth century to the 1960s – also played a significant role in the creation of black otherness. The black characters in animated films were a reflection of these three cultural influences and remained unchanged until the 1940s. The negative depictions of African Americans in animated films began to evolve slowly when the United States entered World War II. Slow changes were perceptible through the use of bebop music in such films, although the vast majority of those films remained full of caricatures of Black people. Irrevocable changes rose in the post-war period, from old caricatures to new representations. Increasing demands by African Americans for equal rights created an ambiguity between their integrationist aspirations and the remaining visual traces going back to the period of slavery. The gradual legal gains achieved through their fight in the Civil Rights and Black Power movements led to a new televisual and cinematic imagery, which showed more positive sides of Blackness, despite the persistence of a conformist tone, sometimes out of touch with African American reality. The most faithful reflections of African American experience ultimately came from underground animated movies in the 1970s, in which prostitutes and hustlers added to a new social subtext

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Hessami, Kermani Mansour. "Tradition et nouvelles technologies en arts." Université Marc Bloch (Strasbourg) (1971-2008), 2005. http://www.theses.fr/2005STR20014.

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Abstract:

La tradition, malgré l'opinion générale, est une notion moderne car elle se renouvelle à chaque instant avec toute la signification d'un critère général de la distinction temporelle. A partir du moment où une nouvelle pratique s'installe avec l'avancée technique, la pratique précédente devient ancienne et par la suite elle est traditionnelle. A la vitesse actuelle de la techno-science cette transformation de nouvel en ancien est incroyable. Pourtant, l'œuvre d'art n'est jamais nouvelle car elle pourrait se modifier par les moyens techniques interactifs. La nouveauté en matière plastique, numérique et en tout cas technique, pourrait devenir à chaque instant ancienne. De même, les symboles véhiculés par les technologies ne durent que peu de temps. Cette situation témoigne en tous cas, d'une rupture importante avec les pratiques antérieures. Pourtant, les catégories traditionnelles existent même pour avoir accès aux œuvres et d'un autre point de vue l'intervention technologique pour enregistrer des œuvres se fait de la même manière. Sans doute, le changement réside-t-il dans la notion traditionnelle de l'œuvre d'art et les lieux de diffusion de l'œuvre, liée à des réussites techno-scientifiques. Ainsi, on peut imaginer la machine comme une forme commune parmi tous les moyens à la portée de l'artiste. Cependant, s'il est vrai que la technologie brise la tradition, elle s'y rattache par ailleurs. L'art de l'Iran est brièvement abordé dans cette thèse comme un cas du traditionalisme moderne
Contrary to general idea the tradition is a modern meaning because it renews every time with all the significations of the criterion regarding temporary distinctions. In the modern time when a new practice appears the old one becomes old or traditional and technology has mainly accelerated this procedure. Hence, the meaning of newness plastically, digitally and technicaly could be old every second. The symbols concerning the technology are therefore temporary because they do not last long either. The foretold situation is an important gap between present and past artistic forms of art. Nonetheless, the traditional categories exist and they have to be served in order to get access to every kind of art works. The difference is to be found in the traditional and new meaning of art work as well as the places and the ways of diffusion all under the influence of technology. From the other side, the machine is known to be a common form between all different types of art. It is true any way that the technology rejects the tradition but they are closely related too. Our historie range has been bounded to modern and contemporary art in the west but visual arts of Iran have been viewed quickly as a case study of traditional modernism as well

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Cacqueray, Elizabeth de. "Individu et société dans le cinéma britannique des années soixante aux années quatre-vingt : l'image-texte." Toulouse 2, 1997. http://www.theses.fr/1997TOU20009.

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Abstract:

Quelle image peut-on esperer obtenir d'une societe grace a sa representation au cinema ? la question de la possibilite meme d'analyser une societe au travers de son cinema est posee en precisant que la representation qui en est offerte n'est ni une reflexion de la societe, ni un reportage sur celle-ci, mais plutot sa mise en scene. L'etude est faite du cas particulier des changements des moeurs et des mentalites dans la societe britannique et de la representation de ceux-ci dans des films des annees soixante et des annees quatre-vingt. Pour chaque decennie quatre films, representatifs des divers courants cinematographiques, sont analyses selon une approche semiotique : the loneliness of the long distance runner, the servant, the knack, kes, a zed and two noughts, caravaggio, sammy and rosie get laid, orlando. Cette etude applique au domaine de la representation du corps l'idee emise par l'anthropologue mary douglas que "le corps humain est un symbole de la societe. . . Le corps humain reproduit a petite echelle les pouvoirs et les dangers qu'on attribue a la structure sociale. " elle examine l'utilisation faite par le realisateur de l'image du corps humain comme materiau leur permettant d'offrir un commentaire sur la societe dont leurs films sont issus. L'image du corps au cours des annees soixante est fortement marquee par le concept de l'emprisonnement de l'individu (resultant du systeme hierarchise de classes sociales. Des modes de production industrielle, des relations conflictuelles entre hommes et femmes, de l'environnement urbain selon le shema des romantiques. . . ) tandis qu'au cours des annees quatre-vingt la preoccupation dominante est celle de la possible dislocation de la societe. L'etude de l'intertextualite montre l'evolution des references en fonction des mouvements sociaux : la reference aux personnages de la mythologie grecque ou au romantisme britannique cede la place a la reference aux auteurs et peintres du vingtieme siecle.

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Stavrinaki, Maria. "Les idéologies de l'œuvre d'art totale : les problématiques de l'union de l'art et de la vie selon quelques architectes allemands et ceux de la Glaeserne Kette en particulier." Paris 1, 2000. http://www.theses.fr/2000PA010655.

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Abstract:

Ce travail examine la conception que l'expressionnisme architectural allemand se fait de l'œuvre d'art totale et de l'union de l'art et de la vie. Nous avons examiné dans un premier moment l'architecture en tant qu'art singulier, telle que présentée dans les projets et les textes divers. Nous avons constaté que cet art est conçu comme la force formatrice qui accomplit la nature et l'homme. La construction totale devrait donc aboutir à une nature parfaite, c'est-à-dire complètement anthropomorphisée et a une humanité qui aurait auto-produit son essence accomplie. Nous avons relaté nos conclusions à l'expressionnisme mystique de l'avant-guerre, aussi bien qu'aux réactions au réseau de la métropole, qui nous a servi également comme base d'un examen critique de la théorie architecturale en Allemagne les vingt premières années du siècle. Par la suite, nous avons montré que l'unité esthétique des arts, condition de leur union, est au fond un paragone acharné, en faveur évidemment de l'architecture. Tous les arts auraient un certain accès à leur accomplissement s'ils devenaient, sur le plan du contenu et de la forme, de proto-architectures, l'essence architecturale accomplie étant réservée à cet art singulier. En ce sens, l'œuvre d'art totale serait le remède à la défectuosité native des autres arts. Mais nous avons montré également que ce paragone est moral, la défectuosité constitutive des autres arts étant surtout morale. L'architecture aurait correspondu a la conscience communautaire des arts. Cela nous a amené directement à la conclusion que l'œuvre d'art totale fonctionne comme le modèle sur lequel se forgerait la communauté des hommes (esthétisation du politique) et, par conséquent, comme son moyen identificatoire. La construction totale de la terre implique sa transformation dans une œuvre d'art totale. Nous avons démontré l'idéologie du travail impliquée par les projets totaux de ces architectes. En fin, nous avons examiné le messianisme de ces artistes, formateurs inauguraux d'une humanité accomplie, autoformée.

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Rivière, Nathalie. "Le cinéma américain de science-fiction de 1968 à 2001 : prospective et perspectives." Caen, 2007. http://www.theses.fr/2007CAEN1474.

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Abstract:

D’où venons-nous ? Qui sommes-nous ? Où allons-nous ? Ces trois questions existentielles sous-tendent le film de Stanley Kubrick, 2001, A Space Odyssey. Ce récit résume un siècle de science-fiction à travers ses thèmes majeurs comme la conquête de l’espace, la recherche d’une intelligence non terrestre, la technologie, la robotisation, le désir de surpasser le créateur qu’il s’agisse de l’homme ou de Dieu lui-même, ou encore la solitude de l’homme face à l’immensité de l’univers. L’homme est le sujet de 2001, A Space Odyssey. De ses origines à son avenir, Kubrick nous montre son évolution. Plus largement, il nous parle de la vie, celle que l’homme pourrait rencontrer dans l’espace, ou celle qui pourrait venir à lui, sur la Terre. 2001, A Space Odyssey, récit moderne, pose ainsi, dès 1968, les fondements de la science-fiction contemporaine. C’est pourtant moins par sa thématique métaphysique que par sa maîtrise cinématographiques et les technologies dont il use que Stanley Kubrick frappe le public et la critique. Il marquera ainsi la génération de cinéastes apparus dans les années 70 parmi lesquels Lucas, Spielberg, Dante, Gilliam ou Cameron, de même que la suivante, celle des années 90, à laquelle appartiennent Del Toro, Niccol, Natali, Jackson, les frères Wachowski. Avec ces cinéastes, c’est aussi l’infographie qui a intégré le cinéma. L’image et l’imagination n’ont désormais plus de limites. Le cinéaste est devenu un infographiste. L’image de synthèse est devenue nécessaire à la pré production comme au financement du film. Influencés par l’oeuvre de Kubrick, les écrivains ont, à leur tour, donné un nouveau souffle à la science-fiction. Avant les années 60, ce que l’on pouvait encore appeler des sous-genres comptaient déjà la fantasy, l’utopie, le space opera et l’anticipation. Dans les années 70, de nouveaux motifs apparaissent parmi lesquels l’écologie, l’informatique, la musique qui vont conduire, dans les années 80-90, à l’éclosion de nouvelles tendances, ou plus exactement de nouvelles mouvances tant elles évoluent, telles que le cyberpunk, le Steampunk, la hard science, la speculative fiction… Mais ce qui apparaît surtout à travers cette étude, c’est que la science-fiction, qu’elle évoque un passé qui aurait pu être, un présent alternatif, ou un futur hypothétique, parle de l’homme, de ses préoccupations, de ses désillusions et de ses espoirs, dans son présent et dans sa réalité.

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Desbois, Laurent. "Un demi-siècle de cinéma au Brésil ou l’éternel retour : une incessante quête d’identités de l’Atlantide à la Cité de dieu : l’odysée du cinéma brésilien." Paris 10, 2007. http://www.theses.fr/2007PA100115.

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Abstract:

Le feuilleton du cinéma brésilien n’est guère connu à l’étranger hormis l’épisode du cinema novo. Analysons le parcours initiatique d’un cinéma d’apprentissage labyrinthique et cyclothymique, à la lumière de l’histoire socio-raciale et économico-culturelle d’un pays démesuré et disproportionné, géant aux pieds d’argile et éternel pays du futur. Sans cesse en crise existentielle, entre songes et désillusions, victime paradoxale d’un orgueil national et du manque d’auto-estima, il est fasciné par des modèles extérieurs (musical hollywoodien, néo-réalisme et nouvelle vague) et souffre d’amnésies chroniques, constamment en quête d’identité nationale. Après quatre décennies de balbutiements artisanaux naît à Rio de Janeiro la première grande compagnie Atlântida, créatrice de la chanchada, comédie typique locale. Les années 50 voient construire à Sao Paulo le plus grand studio d’Amérique du Sud : sous l’égide du cosmopolite Alberto Cavalcanti Vera Cruz se veut Cinecitta brésilienne. Utopie fracassante qui donnera cependant au pays son premier film primé internationalement : O Cangaceiro lance le nordestern. Face à ce cinéma d’imitation académique surgit le cinema novo dont la caméra du leader Glauber Rocha heurte les réalités du pays. Une génération s’exprime alors à travers un cinéma allégorique offrant une brasilidade séduisant la critique européenne. Depuis les années 60 le cinéma brésilien n’a jamais retrouvé ce souffle créateur. Pourquoi ? La dictature militaire a su réconcilier le public avec son cinéma (Dona Flor) mais la pornochanchada, vulgaire comédie érotique typique, l’a discrédité pour longtemps. Les années 90, après une crise gravissime, sont celles de la retomada : reprise couronnée par deux succès internationaux (Central do Brasil, Cidade de Deus-2002) mais comment lutter contre l’omnipotence de la télévision dans le pays et inventer des formes propres d’ expression ? Un certain cinéma de la cruauté semble aujourd’hui réactualiser le Manifeste Anthropophagique de 1928. Eternel retour ?
Except for the cinema novo, brazilian cinema is almost unknown in foreign parts. Fascinated by Hollywood, italian neorealismo and french nouvelle vague, it’s a cyclothymic and labyrinthic cinema whose importance is in disproportion with this country of future gigantism. Its story is full of crisis, disappearance and resurrection episodes, always looking for national and esthetic identities. Why brazilian cinema is’nt successfull intra and extra muros ? In the forties the first big studio, Atlantida, and the first kind of typic comedy, the chanchada were created in Rio de Janeiro. In the fifties in Sao Paulo the studio Vera Cruz, organized by cosmopolitan Alberto Cavalcanti, imitated Cinecitta for 4 years: it was a spectacular failure but the nordestern O Cangaceiro was a huge success at Festival de Cannes. Then the whole world discovered brazilian movies. In the sixties the cinema novo’s leader was Glauber Rocha who looked after brasilidade in allegoric and epic pictures. After him no one was able to choose original language. Militar dictaturship, represented by Embrafilme, has imposed national cinema whose big success like erotic Dona Flor announced the wave of vulgar sex comedy called pornochanchada: their bad quality discredits brazilian movies for 20 years. In the beginning of nineties all the production are stopped by President Collor’s decree. Only TV-Globo seems seduce the audience. But Central Station (1998) and City of God (2002) impulse new blood in the brazilian cinema after their Oscar nominations. Are they ocean’s drops ? From Atlantida to City of God, cinema odyssey in Brazil always begins at zero hour

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Le, Roux Stéphane. "Scénographie et cinématographie du dessin animé : de T̄oei à Ghibli (1968-1988), le parti du réalisme de Isao Takahata et Hayao Miyazaki." Rennes 2, 2007. http://www.bu.univ-rennes2.fr/system/files/theses/theseleroux.pdf.

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Abstract:

Lsao Takahata et Hayao Miyazaki se sont rendus célèbres pour leurs dessins animés, alliant une haute qualité formelle à une approche singulière du genre. À destination prioritairement enfantine, le dessin animé de long métrage, dont Walt Disney a posé les bases dès les années 30, se consacre au conte et au merveilleux, assume d'emblée une forme d'irréalité. La question du réalisme, incongrue au demeurant, est l'un des principaux enjeux esthétiques développés par les deux cinéastes japonais, plus proches de Paul Grimault que du modèle classique américain. La recherche d'une expression réaliste de l'espace et du temps, en animation, a nourri leur travail depuis leur rencontre à Tōei dans les années 60, jusqu'à la fondation de Ghibli dans les années 80. Définir et défendre la valeur du réalisme en dessin animé est l'ambition de cette thèse. Hals, prince du soleil de Takahata constitue l'avènement d'une forme de modernité en dessin animé. L'espace filmique paraît exister pour lui-même, indépendamment de faire l'objet d'un spectacle. Tout ne s'offre pas idéalement en direction du spectateur, pour son meilleur confort de vision, comme il en va du modèle classique. Derrière l'apparence d'un retour à l'évasion et à l'aventure, Miyazaki insère une part de matérialité, de temporalité quotidienne, contrastant avec des contextes imaginaires ou enchanteurs. Mon voisin Toloro, construit sur l'irruption d'un certain "naturel dans le merveilleux", est l'aboutissement d'une poésie de l'insolite - originalité fondamentale de son cinéma. Ces deux artistes démontrent que, paradoxalement, le dessin animé a besoin d'un rapport étroit au réel pour exprimer pleinement ses potentialités
Isao Takahata and Hayao Miyazaki achieved fame with their cartoon films by combining high formal quality with an uncommon approach to the genre. Intended mainly for children, the full length cartoon film, for which Walt Disney established the basis as far back as the 1930's, is dedicated to story tale and wonder and naturally takes on a form of unreality. The question of realism, although incongruous, is one of the principal aesthetic concerns developed by the two japanese film-makers, who are closer to Paul Grimault than to the classic american model. The pursuit of a realistic expression of space and time in animation has nourished their work, since their encounter at Toei during the 1960's and until the founding of Ghibli during the 1980's. The aime of this thesis is to define and defend the value of realism in cartoon films. Hols, sun prince (Little Norse prince valiant) of Takahata represents the succession of a modern form of cartoon film. The cinematic space seems to exist for itself, irrespective of being part of a show, everything is not aimed in the spectators direction, ideally offering the greatest comfort for vision, as with the classical model. Behind the facade of an escapism and adventure comeback, Miyazaki introduces an element of materiality and of everyday temporality which contrasts with the enchanting or imaginary context. My neighbour Totoror, built on the irruption of a certain "real life in a fantastic element", is the outcome of a poetic strangeness - the fundamental originality of his cinema. The two artists show us that, paradoxically, the cartoon film needs a close link with reality to express its potential to the full

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Dilly, Monique. "Les magazines de cinéma à la télévision française de 1952 à 200 : histoire, dispositifs et contenus." Metz, 2006. http://docnum.univ-lorraine.fr/public/UPV-M/Theses/2006/Dilly.Monique.LMZ0604.pdf.

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Abstract:

Si, au début de la télévision, les magazines de cinéma étaient nombreux, ils ont disparu au fil du temps et sont remplacés par des tranches promotionnelles qui vantent les films sans donner une réelle information sur les œuvres. La question est de savoir comment cette évolution a eu lieu et pourquoi y a-t-il eu ce changement dans la médiatisation qui, initialement, poursuivait une finalité artistique et semble, à présent, avoir une finalité commerciale ? Ancré dans des travaux d'analyse du discours médiatique et dans d'autres portant sur l'histoire du média télévisuel, on développe l'hypothèse que la télévision a changé parce que ces fonctions dominantes ont changé. Toute modification de la fonction majeure entraîne alors une transformation de la fonction stratégique et des dispositifs des magazines, et donc de l'image qui est donnée du cinéma. En découle une périodisation des magazines qui correspond aux étapes successives de l'évolution du média : une première période, de 1952 à 1975, est marquée par une logique de service public où les missions de la télévision sont d'informer, de divertir et de cultiver. Le cinéma est montré comme un monde de métiers et de valeurs, un modèle à imiter, un art ; une deuxième période, de 1975 à 1985, débute par l'éclatement de l'ORTF où la télévision commence à s'émanciper du modèle cinématographique ; le cinéma est un art et un business. La fonction télévisuelle de référence est d'informer et de divertir ; une troisième période, de 1985 à 2000, est caractérisée par la privatisation de TF1 en 1986 ; la télévision utilise le cinéma pour sa propre promotion, le cinéma est devenu un support et la fonction stratégique dominante est de divertir. Dans l'avenir, pourra-t-on voir un magazine de réflexion et de critique sur le cinéma ? La course à l'audimat et l'obsession de la rentabilité ne sont pas des atouts à cet égard. Néanmoins, ce genre de programme se situera peut-être sur le câble, où des chaînes sont consacrées exclusivement au septième art
Informative film reviews were very common on early French television but gradually made way for more commercial slots that promote films rather than provide any real information on the film itself. What concerns us here is why did the shift from the initial artistic to the now commercial aspirations of these programmes take place? Based on an analysis of the discourse of the media, on the one hand, and a study of the history of television, on the other, we establish the premise that television has changed because its main functions have changed. These changes in main functions, in turn, lead to a transformation of television's strategic functions and the content of its informative programmes, thus contributing to a new image of cinema. Informative film reviews can be broken down into three periods, corresponding to the distinct developments that have taken place over the course of French television history: the first period, from 1952 to 1975, where television conforms to the role public service and where its remit is to inform, entertain and educate. The world of cinema is one of craft and values, something to be imitated, it is an art; the second period, from 1975 to 1985, sees the disintegration of the ORTF and a move away of television from the example set by the cinema; film-making is an art and a business. The main function of television is to inform and entertain; the third and final period, from 1985 to 2000, sees the privatisation of TF1 in 1986; television now uses the cinema as a means of promoting itself. Cinema is now a platform whose strategic function is to entertain. Will critical and insightful programmes on cinema exist in the future? The ratings race and obsession with cost -effectiveness will not make this a likely scenario. Nevertheless, this type of programme will probably reappear on cable television, which has channels entirely devoted to the seventh art

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Hamery, Roxane. "Jean Painlevé (1902-1989) : un cinéaste au service de la science." Rennes 2, 2004. http://www.theses.fr/2004REN20016.

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Abstract:

La production et la longue carrière de Jean Painlevé, réalisateur de court métrage, documentariste associé aux domaines spécialisés du cinéma scientifique ou du film d'enseignement, demeurent, pour une large part, méconnues alors qu'il fut un fervent défenseur d'un cinéma populaire et intelligent, un membre important des institutions du septième art ainsi qu'une figure reconnue de l'avant-garde des années 20. C'est peut être cet éclectisme qui a jusqu'ici empêché de dresser un panorama cohérent de ses multiples activités et de saisir la personnalité de cet homme farouchement indépendant. Afin de réévaluer ce parcours cinématographique original et engagé, cette thèse a pour ambition de retracer l'œuvre de Jean Painlevé et d'étudier l'évolution esthétique de ses films dans le cadre d'une analyse contextuelle. Ce portrait contrasté se présente comme celui d'un artiste exigeant, autant dans la réalisation de ses films que dans ses combats militants
Jean Painlevé, short film director and documentarist, usually associated with the specialized genres of scientific cinema and educational film, has, throughout his long career, produced an impressive amount of work which remains for a large part scarcely known. He was however an ardent promoter of an instructive yet popular cinema, an eminent member of the institutions of the seven arts and a major pioneer of the avant-garde of the twenties. Up to now, this eclecticism may have impeded the attempts to draw up all these various activities into a coherent panorama and to understand the complex personality of the strongly independent man behind them. The aim of this thesis is the reassessment of this original cinematographic career; it will follow Painlevé's works step by step and will also examine his aesthetic evolution in a contextual analysis. This contrasted portrait fits a never satisfied artist involved with the same passion in the making of films or in militant struggles as well

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Salvail, Reno. "Processus narratifs et modes de l'art-fiction dans une démarche contemporaine en arts visuels : (installations et multi médias) ou l'aventure de la création." Aix-Marseille 1, 2001. http://www.theses.fr/2001AIX10082.

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Eröss, Gábor. "L'art de l'histoire : sociologie culturelle comparée de l'image-passé : représentations de l'Histoire et de la Mémoire dans le cinéma français et hongrois (1958-2002)." Paris, EHESS, 2003. http://www.harmatheque.com.bases-doc.univ-lorraine.fr/ebook/9782343080635.

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Abstract:

Existe-t-il des représentations nationales spécifiques de l'histoire? Comment "l'authenticité" et la vraissemblance du film historique sont-elles construites? des stratégies visent à faire adhérer le public aux nécessaires anachronismes, dont la présence de conseillers, les interviews, mais surtout la représentation in absentia : la métonymie (le hors-champ), l'ellipse, la parabole et les horizons de significations qui s'étendent jusqu'au savoir tacite des spectateurs. Les ressemblances entre les deux pays gagnent en importance, notamment en ce qui concerrne les représentations de la 2e Guerre et de l'Holocauste. Le rapport culturel au passé est double : l'image-mémoire, angle de vue charnel du monde vécu : l'image-histoire, temps événementiel et distant des plans d'ensemble et du système politique. Les images-histoire renvoient au champ politique au sens strict : l'Etat. Les images-mémoire accompagnent des mémoires ou identités collectives (génération, religion, culture : artistes), interprétées dans l'espace public
The main question is whether national cultures have a specific representation of History. My focus is on the films and the field of film production in France and Hungary. The construction of "authentic" History implies external strategies (Historians, debates), and a verisimilitude based on the tacit knowledge of spectators and on the filmic canon of parable-like, elliptic and metonymic representations of the past in absentia. History in Cinema is either invisible or anachonistic. Two main attitudes towards the Past take shape in both countries. These are sociological and cinematographic at the same time. History-image is the weakening filmic shape of the Past of nation and State; Memory-image is the framework of collective identities : generations, ethnic and cultural minorities or the artists themselves. Patterns of filmmaking lend narratives of the past a European frame, particulary in films dealing with the World War II and Holocaust. Cinema becomes an independent social system, representing History in a specific way : the Past-Image

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Sulic, Susanna Silvia. "L'imaginaire techno-scientifique dans les arts plastiques au XXe siècle : résultat des rapports culturels entre la France et l'Amérique latine." Paris 8, 1996. http://www.theses.fr/1996PA083692.

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Dissertations / Theses on the topic 'Cinéma et arts – 20e siècle'

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