Academic literature on the topic 'Cinéma et théâtre – France'

Appartenir à deux cultures, deux civilisations, deux langues est une source de richesse dans laquelle puise Atiq Rahimi, écrivain et cinéaste franco-afghan. Il n’y a rien de surprenant à ce que toute son oeuvre soit construite sur l’hybridité identitaire, culturelle, générique ou dialogique. L’analyse de son premier roman écrit en français, Syngué Sabour. Pierre de patience (Prix Goncourt 2008), démontre que le ressort du texte est l’hybridité générique. La présente étude a pour objectif d’analyser, d’une part, la coexistence des différents arts (théâtre, cinéma, musique) dans le roman, et d’autre part, d’examiner par quels moyens et pour quelles raisons le romancier allie le roman, genre dominant de l’Occident, avec le conte, genre traditionnel oral de l’Orient, et ce que le dialogue de ces deux genres peut apporter à la littérature française.

Dirigée au sortir de la décolonisation par une France qui peut s’appuyer sur une vocation messianique souvent proclamée et une longue tradition en matière de politique culturelle, la mise en place de l’ensemble politico-linguistique de la francophonie est également stimulée par divers élans culturels qui se produisent de façon simultanée dans les périphéries francophones. Il s’agit dans cet article d’évaluer quels ont été les moteurs de ces renouveaux identitaires qui s’expriment de diverses manières au cours des années 1960 et 1970. Au Québec, par une « Révolution tranquille » qu’accompagne une autonomisation du champ culturel, dont les vecteurs les plus connus (chansonniers, poètes) s’exportent avec succès sur le terrain francophone. En Suisse romande, par l’émergence d’une nouvelle génération prompte à s’engager pour briser les cadres établis d’une culture suisse qu’elle juge rigidifiée, et qui exprime ses nouvelles forces créatrices en dynamisant divers secteurs culturels (cinéma, chanson, théâtre, littérature) dont la réputation dépasse rapidement les frontières du pays. Dans quelle mesure l’émergence et le développement de ces élans culturels francophones, qu’ils proviennent de nouveaux centres institutionnels ou de champs culturels périphériques (même s’ils ne sont pas directement affiliés aux actions menées par les mouvements indépendantistes alors très engagés, au Québec comme dans le Jura suisse, dans un combat identitaire fondé sur la défense de la langue française) ont-ils été considérés comme un danger politique par les autorités fédérales helvétiques ou canadiennes ? L’analyse des relations culturelles bilatérales Québec-Suisse durant la période charnière de la Révolution tranquille permet d’évaluer pour chaque partenaire le degré d’autonomie du champ culturel vis-à-vis de la sphère politique.

Cet article propose un tableau précis des liens étroits qui unirent le cinéma des premiers temps à l’institution théâtrale montréalaise existante. À cette époque, le cinéma joue un rôle central dans les stratégies d’émergence du théâtre francophone qui s’éloigne alors du théâtre anglophone, son rival issu de la ville de New York, tout autant qu’il joue un rôle d’attrait dans un contexte de vive concurrence. Non seulement cela donne-t-il lieu à des scènes mixtes (théâtrales et cinématographiques), mais également à une interprétation plus profonde de deux arts qui aboutit aux premières manifestations d’un cinéma-théâtre québécois.

Si elles émergent depuis quelques années, les tentatives de décloisonnement destinées à interroger les croisements du théâtre et du cinéma ont tendance à délaisser un genre : la comédie. Or, dans l’adaptation d’une comédie théâtrale au cinéma advient une dramaturgie particulière, qui offre une possibilité d’inventivité scénaristique et filmique inédite. C’est cette question que nous nous proposons d’approfondir en étudiant Cuisine et dépendances et Un air de famille, deux pièces écrites par Agnès Jaoui et Jean-Pierre Bacri et respectivement adaptées au cinéma par les réalisateurs Philippe Muyl et Cédric Klapisch.

Examiner les aspects formels du théâtre durassien facilite la compréhension du système filmique non conventionnel de Marguerite Duras, car bien avant de se livrer à la pratique du cinéma, l’écrivaine s’est consacrée à la littérature, puis au théâtre. Dans le texte dramatiqueLa Musica(créé en 1965), des éléments cinématographiques attirent d’emblée l’attention. De fait, sa mise en scène préfigure celle d’un cinéma à venir, appuyé sur une rupture entre la bande sonore et les images — une mise en scène cinématographique dont seuls les personnages principaux, une femme et un homme ordinaires, seront présents sur scène, dans un décor minimaliste qui annonce la future « disparition » des personnages aux yeux du spectateur. Quelques meubles et des décorations placés ici et là serviront d’assise aux voix, celles-là mêmes qui donneront naissance au cinéma durassien — un cinéma de la littérature, tel que le suggérait Dominique Noguez, un cinéma de la parole. Notre article propose donc une réflexion sur le rapport singulier qu’entretiennent le texte dramatique et le cinéma dans le contexte de l’adaptation filmique, et plus spécifiquement de la réécriture, qui se situe au carrefour des pratiques, des genres et des discours.

La transposition d'une oeuvre théâtrale au cinéma soulève la question de la permanence de la théâtralité filmique. Ce qui renvoie à nous interroger sur le traitement de la mise en espace d'un texte. L'émergence d'une spécificité théâtrale propre au cinéma que nous nommons filméalité s'impose à nous au cours d'un processus de ré-écriture dit de la palimpsestisation. Deux voies d'approche ont permis de mener notre recherche : l'étude de trois oeuvres transposées , "Le jeu de l'amour et du hasard", "Oedipe-Roi", "Cyrano de Bergerac", et la mise en application d'une transcription à partir de "Fragments pour une Penthésilée". L'enjeu de notre réflexion ne se limite pas au seul support de l'analyse de l'écriture scénaristique mais concerne également les phases du tournage et du montage. Nous avons eu l'ambition de démontrer que la ré-écriture filmique opère une catalyse que nous appellons la filméalisation du théa^tral pour produire une griffe originale : filméal.

Chaque année en France, les films adaptés des œuvres littéraires forment une partie importante des sorties cinématographiques, parmi lesquelles nous remarquons souvent les films adaptés des pièces de théâtre comiques. En effet, dès sa naissance, le cinéma est lié étroitement au théâtre, surtout aux pièces comiques. Les cinéastes ont puisé leurs inspirations aussi bien dans les pièces classiques (L’Avare, La Fausse Suivante, Cyrano de Bergerac, etc.) que les pièces modernes (La Cage aux folles, Le Dîner de cons, Le Prénom, etc.), en passant par les vaudevilles (Un Chapeau de paille d’Italie, Un Fil à la patte, etc.), les café-théâtre (les pièces du Splendid) et les pièces de Sacha Guitry et de Marcel Pagnol qui ont vécu la prospérité du théâtre filmé. Le théâtre et le cinéma, tous deux arts de spectacle, partagent énormément de points communs et gardent également de nombreuses différences. Ils se mélangent, s’influencent et se critiquent. Les spectateurs regardent la représentation théâtrale avec une vision « cinématisée » sans en avoir conscience. À l’inverse, nous déployons la théâtralité dans chaque séquence de film. Dans le cadre comique, quelle est donc la relation entre le cinéma et le théâtre ? Les ressorts du comique de théâtre sont-ils les mêmes au cinéma? Quels effets donnent-ils ? L’étude de l’adaptation des pièces comiques de théâtre au cinéma dans la période définie par notre corpus nous permet de voir les principes du travail de l’adaptation et de saisir le changement de la relation entre le théâtre et le cinéma au fil du temps. Ce changement nous laisse entrevoir la procédure de maturation d’un jeune art — le cinéma. Les valeurs esthétiques que nous avons dégagées dans ce travail nous aideront à comprendre d’une façon profonde les arts de spectacle, tandis que la valeur sociale du film adapté nous fera réaliser la nécessité de ce travail d’adaptation
Every year in France, plenty of new movies are adapted from literary works, among them, we can often notice the films adapted from comic plays. Indeed, since its invention, the cinema is closely related to the theater, especially to the comic plays. The filmmakers try to find their inspiration in classic plays (The Miser, La Fausse suivante, Cyrano de Bergerac, etc.) as well as modern plays (La Cage aux Folles, Dinner of Fools, The First Name, etc.) but also in vaudeville (Un chapeau de paille d’Italie, Love on the Rack, etc.), in dinner theater (the plays of the Splendid) and in the plays of Sacha Guitry and Marcel Pagnol, who experienced the boom period of « théâtre filmé ». As two performing arts, theater and cinema share a lot of common points but have also many differences. They influence each other. The audience, unconsciously, watches the theatrical performance with a « cinématisée » vision. Conversely, we deploy theatricality in each sequence of the film. In the comic plays, what is the relationship between cinema and theater? Are the comic elements of theater the same as those in cinema? What effects do they give? The study of the adaptation of comic plays to the cinema in the period defined by our corpus lets us see the principles of adaptation and know the change in the relationship between theater and cinema. This change shows us the maturing process of a young art —the art of cinema. The aesthetic values that we have reveald in this work will help us understand the performing arts in a deep way, and the social value of an adapted film will let us realize the need of this adaptation

Le cinéaste Pierre Colombier débute sa carrière en 1920 chez Gaumont en réalisant de petites comédies parisiennes dont l'esprit satirique est proche de celui qu'il avait auparavant développé en tant que caricaturiste. Il quitte la firme en 1924, ce qui ne l'empêche pas de rapidement s'affirmer, seul ou en collaboration, comme l'un des rares spécialistes du vaudeville à l'écran : il sait construire des mises en scène toniques (montages alternés, recours aux ellipses), et excelle dans la découverte de nouveaux talents qu'il dirige souvent avec naturel. Entre 1929 et 1934, il travaille pour la firme Pathé-Natan. Durant les années trente, il ne cesse d'accumuler les succès populaires, mais perd un peu de sa personnalité en se mettant au service de nombreuses adaptations de pièces de Boulevard dont le but est avant tout de valoriser l'abattage des acteurs qui évoluent devant sa caméra. Les succès qu'il remporte le poussent à tourner trop et parfois sans discernement. Ses dernières réalisations s;ont bâclées et montrent trop de concessions à un comique facile. En 1939, la déclaration de la guerre met un terme prématuré et définitif à sa carrière. Il meurt dans le dénuement le plus total en 1958.

L'ecriture durassienne se laisse inscrire comme une pratique de devoiement. En effet, en passant d'un genre a l'autre -du roman au theatre et du theatre au film avant de revenir au roman- marguerite duras confirme la vocation deterritorialisante de l'ecriture qui opere par passage d'un genre a l'autre, d'un genre dans l' autre. Partant de ce constat, notre approche des marques de theatralite ne pouvait etre que transversale : saisir les acces de theatralite dans le film, la ou ils emergent de facon ponctuelle a travers le dispositif spatio-temporel, l'evolution des acteurs, le travail autour de la voix, le cadrage et les mouvements de la camera dans des films comme india song, le camion et les enfants, le theatre s'autodesigne, destabilisant constamment la ligne de partage des genres et inscrivant le cinema durassien comme un cinema autre, "un cinema de la litterature"
The durasian writing can be inscribed as a practice of deviation. In fact, by mouving from a genre to another- from the novel to theatre and from theatre to film before returning back to the novelmarguerite duras confirms the converting vocation of writing that operates by shifting from one genre to another, from one genre into the other. On this basis, our approoch of the theatricality marks would be tran sverse : to seize the outburst of theatricality in the film, where its emergence timely through the spacio-temporal contrivance, the actors evolution, the working out of voice, the framing and the camera movements. In films like india song, le camion and les enfants, the theatre designates itself and constantly destabilising the comon line of the genres thus, inscribing the durasian cinema as a cinema apart that is to say "a cinema of literature"

C’est le 8 mars 1929 qu’on voit pour la première fois à Lyon, dans une salle de cinéma, une production américaine sonore, Les Ailes (Wings, William A. Wellman, 1927). Ce film marque les débuts du cinéma sonore et parlant dans la capitale des Gaules. Dès lors, les grands établissements de la ville s’équipent d’une installation. C’est un succès phénoménal. L’arrivée et le triomphe du cinéma parlant inquiètent le monde théâtral qui voit en lui un sérieux et redoutable concurrent. À cette époque, de nombreux articles rapprochant le septième art et l’art dramatique vont paraître, nombre d’entre eux s’interrogent alors sur l’avenir du théâtre. Mais qu’en est-il réellement des répercussions de la généralisation du parlant sur l’évolution de la fréquentation des théâtres de la ville de Lyon ? Comment réagissent-ils face à l’arrivée des films parlants ? Cette nouvelle technologie a-t-elle eu des conséquences sur leur fréquentation et sur leur fonctionnement ? Dans une approche socio-culturelle, économique et historique, cette thèse se propose donc d’étudier et d’analyser l’évolution de la fréquentation des cinémas et des théâtres lyonnais au cours des années trente. L’étude de l’impact de la généralisation du parlant, puis de la crise économique et enfin de la mise en place des nouvelles lois sociales par le Front populaire en juin 1936 est alors déterminante pour comprendre les changements de rapports qui s’établissent entre ces deux arts
The first time that an American sound film was shown in a cinema in Lyon, was on March 8, 1929. The movie was entitled Wings (Les Ailes, William A. Wellman, 1927). This film was a starting point for sound films also known as talking pictures, in the capital of the Gauls. From that point, cinemas started to equip. It was a phenomenal success. The beginnings and the triumph of sound films worried the theatre world, which saw them as a serious and fierce rival. This is the time when a lot of articles comparing cinematographic art and drama were published, many of them wondering about the future of drama. What were the repercussions of the transition to sound films on the evolution of theatres attendance in Lyon? How did theatres react to the rise of talking pictures? Did this new technology have an impact on theatres attendance and functioning? This thesis will pay attention to the evolution of attendance in Lyon’s cinemas and theatres in the 1930s focusing on a sociocultural, economic and historic approach. The study of the impact of the transition to sound films as well as the economic crisis and the implementation of laws by the Front populaire in June 1936 are then determining to understand the evolution of the connection between drama and cinema

Cette thèse, qui s’inscrit dans une approche d’histoire culturelle, s'attache à retracer l’itinéraire de Charles Méré (1883-1970) à travers les archives. Il est aujourd’hui un auteur méconnu mais reste néanmoins une figure emblématique de la vie culturelle de la France des années vingt aux années cinquante. Charles Méré est un homme aux multiples activités : critique dramatique pour différents quotidiens parmi lesquels Comoedia, Excelsior ou Aujourd’hui, auteur dramatique, scénariste, réalisateur et enfin producteur (Minerva Film). Il occupera aussi de 1929 à 1940 la fonction de président de la SACD (Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques) dans laquelle il investira beaucoup d’énergie, en œuvrant pour la défense et la modernisation des droits d’auteurs. La fin de sa carrière sera marquée par sa participation à l’Union européenne des Sociétés d’auteurs et de compositeurs à travers laquelle il promeut les échanges culturels internationaux. Son œuvre, très éclectique, touche à différents genres théâtraux (pièces à thèses, mélodrames, pièces lyriques, Grand-Guignol). Côté cinéma, il collaborera sur des projets de cinéma muet puis sur des films parlants. Un intérêt particulier est porté au contexte historique politique et social d’écriture et de réception des œuvres de Charles Méré
This thesis, which falls in with cultural studies, attempts to redraw the route of Charles Méré (1883-1970) through archives. He is quite unknown today, but stays a very emblematic figure of the cultural life of France from the twenties to the fifties. Charles Méré had many activities: he was a drama critic for various daily papers as Comoedia, Excelsior or Aujourd’hui, he wrote plays, scripts, was film director and then producer (Minerva Film). He was also president of the SACD in which he works hard to defend and modernize copyright. At the end of his life, he still participates to the European union of the societies of authors and composers through which he promotes the international cultural exchanges. His work is very eclectic. About theater he tried Grand-Guignol, melodrama, lyric, didactic… Concerning cinema, he collaborates on silent films and on talking films. A particular interest is carried in the historical, political and social context of writing and reception of Charles Méré’s work

Marcel Achard rencontre d'abord le succès comme dramaturge, à partir des années 1920, avant d'entamer une longue carrière dans l'industrie cinématographique, puis de tomber dans un relatif oubli. Cette thèse retrace son parcours de réalisateur, ambitionnant de participer à la création d'un musical français (La Valse de Paris (1950)), ainsi que la genèse et les enjeux des films à l'écriture desquels il a collaboré. Plusieurs d'entre eux constituent des jalons essentiels dans l'histoire du cinéma : Jean de la Lune (1931), La Veuve joyeuse (1934), L’Étrange Monsieur Victor (1938), Le Déserteur (1939), Félicie Nanteuil (1942-1945) ou Madame de.... (1953). En s'appuyant sur l'exploration de plusieurs fonds d'archives, plus particulièrement le fonds Achard déposé à la BnF, et sur les trente-huit films actuellement disponibles, elle examine le rôle joué par cet auteur-relais occupant le plus souvent une position intermédiaire (critique, co-réalisateur, adaptateur ou dialoguiste) au sein d'un territoire traversé de tensions historiques, génétiques et esthétiques.L'absence de toute étude approfondie de son activité dramatique impose de commencer par un rappel des caractéristiques et de la démarche du dramaturge, dont l'écriture est déjà tournée vers le cinéma, repoussoir ou tentation. Après avoir tenté de cerner le discours du critique cinématographique – le plus souvent instable tant sa conception du cinéma, du dialogue cinématographique ou de l'auctorialité varie en fonction du contexte et des œuvres auxquelles il s'applique –, je retrace le parcours ambitieux d'Achard au sein de l'appareil de production cinématographique, entre la France, Berlin, et Hollywood. Enfin, j'examine la manière dont émergent des représentations nationales, auctoriales et genrées au sein des scénarios et des films, dans le cadre d'un processus complexe et collectif. La part prise par Achard au cours de celui-ci demeure variable, voire difficile à discerner, mais parfois essentielle pour le pire (les inflexions réactionnaires ou un stéréotypage sans nuance) ou pour le meilleur (la complexité des représentations et des sentiments, une connaissance approfondie des potentialités du dialogue cinématographique)
From the 1920s, Marcel Achard produced successfull dramatic works and then established a long cinematographic career, before falling into relative obscurity. This thesis investigates not only his activity as an director ambitious to create a french musical (La Valse de Paris/The Paris Waltz (1950)), but also the genesis and objectives of several films constituting important milestones in the history of cinema : Jean de la Lune (1931), La Veuve joyeuse/The Merry Widow (1934), L’Étrange Monsieur Victor/The Strange Monsieur Victor (1938), Le Déserteur/The Deserter (1939), Félicie Nanteuil/Twilight (1942-1945) ou Madame de..../The Earrings of Madame De... (1953). It is based on the exploration of several archive collections, more particularly the Achard archives deposited at the BnF, and thirty-eight films currently available. It examines the rôle played by this « author-relay », typically occupying an intermediate position (i.e. critic, co-director, adapter or dialoguist) operating within a creative territory shaped by historical, genetic and aesthetic contradictions.The absence of any in-depth study of its dramatic activity makes it necessary to start with a reminder of the playwright's characteristics and approach, in order to envisage the way in which theatrical writing can be adopted by cinema (foil or temptation). In addition, this study tries to define the unstable discourse of the film critic : his conceptions of cinema, cinematographic dialogue and authorship vary according to the context and the works to which it applies. It then retraces the ambitious course of Achard in the film production industry, working in France, Berlin and Hollywood. Finally, it examines the way in which national, authoritative and gendered representations emerge within scenarios and films. This is in the context of a complex and collective process, in which Achard's contribution remains variable and sometimes difficult to discern. However, this variable contribution can be essential for the film ; for the worst (reactionary inflections or stereotyping without nuance), or for the best (the complexity of representations and feelings, a thorough knowledge of the potentialities of cinematographic dialogue)

Célèbre dans l’histoire du théâtre pour avoir fondé en 1887 le Théâtre-Libre et ainsi révolutionné la mise en scène moderne, André Antoine a consacré la dernière partie de sa vie au cinéma, tournant huit films entre 1915 et 1922 pour la Société cinématographique des auteurs et gens de lettres, puis pour la Société d’éditions cinématographiques, avant de se consacrer à la critique, dramatique et cinématographique, dans plusieurs journaux. Cette dernière partie de sa vie laissa peu de traces dans l’histoire du cinéma et ses films, comme ses critiques et textes théoriques sur le cinéma, sont encore méconnus. Inspiré par les théories naturalistes d’Émile Zola, Antoine appliqua au nouvel art une méthode rigoureuse reposant sur l’expérience du milieu. Il se heurta ainsi aux tendances avant-gardistes qui gagnèrent le cinéma au début des années 1920. Or, c’est l’intérêt de cette valeur expérimentale de son cinéma, où priment la recherche, l’observation et l’expérience, que cette thèse met en lumière, en montrant les réseaux de convergence entre la méthode singulière d’Antoine et les pratiques et discours qui animèrent le cinéma au tournant de la Première Guerre mondiale, moment clef de sa légitimation en tant qu’art. Cette étude repose sur une analyse approfondie des films d’Antoine, de ses archives personnelles, des archives de production, et des nombreux écrits qu’il a produits sur le cinéma, entre 1915 et 1928, année de rupture dans un combat pour la reconnaissance de l’auteur de film qui opposa le metteur en scène aux cinéastes de la Première vague
André Antoine’s place in theatre history is earned through his 1887 founding of the Théâtre-Libre and revolutionizing of modern mise en scène, but it is cinema that occupied the last part of his life as he made eight films between 1915 and 1922 for the Société cinématographique des auteurs et gens de lettres (“Film Society of Authors and Men of Letters”) and then for the Société d’éditions cinématographiques (“Society of Film Editions”), before devoting himself to theatre and film critic in several newspapers. These late years left few traces in film history, and both his films and his critical and theoretical writings remain largely unknown. Inspired by Emile Zola’s naturalist theories, Antoine took to the new art form a rigorous method based on the experience of environment. He clashed with avant-garde trends which were making their way to cinema in the early 1920s. This thesis highlights the experimental value of Antoine’s cinema, which gives a special role to research, observation and experience, by demonstrating the convergence of his special method with practices and discourse animating cinema at the turn of the World War I, a key moment of its legitimation as an art form. This study is based on in-depth analysis of Antoine’s films, his personal archives, production notes, as well as numerous texts he wrote on cinema between 1915 and 1928, the climactic year in the struggle for authorship recognition between Antoine and filmmakers of the First avant-garde

Objet d'étude pluridisciplinaire, la décoration théâtrale est un art éphémère ne vibrant que sous les projecteurs. Au début du XXe siècle, le rôle de l'élément visuel est sensiblement renforcé sur scène. Dans un contexte artistique parisien caractérisé par la variété des formes d'expression, la multitude des influences venant de l'étranger et les questionnements autour des relations possibles entre les arts ; une nouvelle approche de la scène se dessine et un autre regard se porte sur la conception des spectacles et sur la création de leurs éléments constitutifs tels que les décors et les costumes. Ces nouvelles considérations autour de l'esthétique de l'espace scénique mènent à de nouvelles théories et de nouvelles tendances de la décoration théâtrale. Centrée autour des maisons d'opéra parisiennes, notre étude propose une meilleure compréhension du processus de renouvellement de la décoration théâtrale sur les scènes de l'Opéra et de l'Opéra-Comique dans la première moitié du XXe siècle. Vitrines de l'Art français, les deux théâtres entretiennent depuis leur création des relations particulières entre rivalité et complémentarité. Notre thèse porte un éclairage nouveau sur la décoration théâtrale conçue pour les spectacles lyriques du début du XXe siècle en proposant de définir précisément le positionnement de l'Opéra et de l'Opéra-Comique. Par l'analyse de la confrontation entre le traditionalisme assujetti aux deux maisons et les nouvelles aspirations que connaît le monde du Théâtre, notre étude explore tout d'abord les prémices d'un renouveau du décor de scène et met en lumière les principaux acteurs du mouvement. Le recours systématique aux décorateurs professionnels héritiers des dynasties de la fin du XIXe siècle et à la technique du trompe-l'œil sont progressivement abandonnés par les maisons d'opéra. Aussi, de nouveaux collaborateurs du monde du Théâtre, peintres pour la plupart, se trouvent au cœur de la conception des spectacles. Notre thèse ouvre le champ d'étude et examine l'impact des mouvements artistiques venant de l'étranger. Dans une capitale française, siège d'une agitation artistique internationale, les influences et les collaborations avec les artistes étrangers se jouent aussi dans l'art du décor de scène. Le monde du spectacle des années 1920 est marqué par l'empreinte des Ballets russes et les créateurs de décors saisissent pleinement le modèle en l'adaptant aux œuvres et au goût français. Les directeurs de l'Opéra de l'Opéra-Comique secouent hardiment la routine décorative de leur théâtre en s'entourant d'artistes capables d'offrir une autre conception du décor d'opéra en créant des cadres propices au développement d'un nouvel imaginaire. Plus favorable aux expériences novatrices, le décor de ballet offre une grande liberté à ses créateurs. En abordant la question du renouvellement du décor de ballet à l'Opéra et à l'Opéra-Comique, notre thèse révèle leur ligne directrice et examine leur transformation en pôle de création et de modernité chorégraphique. La question du goût est au cœur du dernier volet de notre étude en dévoilant tout d'abord les réactions des maisons d'opéra face au succès du cinéma. Les directeurs des théâtres s'emparent de ses ressources techniques afin de moderniser la mise en scène et d'enrichir les procédés existants. En s'intéressant au rôle scénographique que peut assumer la lumière et au caractère de la projection cinématographique, les théâtres offrent une autre conception de la décoration théâtrale dans laquelle la toile peinte n'est plus exclusive. En s'interrogeant sur l'évolution du goût français, notre thèse offre un éclairage sur les relations entretenues entre les arts décoratifs et les arts de la scène et met en lumière le travail pour la scène des artistes qui conditionnent le goût français des années 1920 et 1930. Enfin l'étude des décors des spectacles des années 1930 cerne les accords et les limites entre le goût du public et les aspirations esthétiques
Multidisciplinary object of study, the theatrical decoration is an ephemeral art that vibrates only in the spotlight. At the beginning of the 20th century, the role of the visual element is considerably enhanced on stage. In a Parisian artistic context characterized by the variety of forms of expression, the multitude of influences from abroad, and the questions surrounding the possible relationships between the arts; a new approach to the stage is emerging and another look is being taken at the design of shows and the creation of their constituent elements such as sets and costumes. These new considerations around the aesthetics of the stage space lead to new theories and trends in theatrical decoration. Focused on Parisian opera houses, our study offers a better understanding of the process of the renovation of theatrical decoration on stages of Opéra and Opéra-Comique in the first half of the 20th century. Showcases of French art, the two theatres have, since their creation, maintained special relationships between rivalry and complementarity. Our thesis sheds new light on theatrical decoration designed for early 20th century lyrical shows by proposing to precisely define the positioning of the Opéra and the Opéra-Comique. By analysing the confrontation between traditionalism subjected to the two theatres and the new aspirations of the world of theatre, our study first explores the beginnings of a renewal of the stage set and highlights the main actors of the movement. The systematic use of professional decorators, heirs of the dynasties of the late 19th century and the trompe-l'oeil technique were gradually abandoned by opera houses. As a result, new collaborators from the world of theatre, most of whom are painters, are at the heart of the creation of the shows. Our thesis opens the field of study and examines the impact of artistic movements from abroad. In a French capital, the headquarters of an international artistic unrest, influences and collaborations with foreign artists are also at stake in the art of stage set design. The 1920s theatre world was marked by the influence of the Ballets russes and the set designers fully grasped the model by adapting it to French creations and tastes. The directors of the Opéra de l'Opéra-Comique shake up the decorative routine of their theatre by surrounding themselves with artists capable of offering an alternative conception of the opera set by creating a setting that is conducive to the development of a new imagination. More favourable to innovative experiences, ballet set design offers great flexibility to its creators. By approaching the question of the renewal of ballet set design at the Opera and the Opéra-Comique, our thesis reveals their direction and examines their transformation into a pole of creation and choreographic modernity. The question of taste is at the heart of the last part of our study by first revealing the reactions of opera houses to the success of cinema.The directors of the theatres seize its technical resources in order to modernize the staging and enrich existing processes. By focusing on the scenographic role that light can play and the character of film projection, theatres offer another conception of theatrical decoration in which the painted canvas is no more exclusive. By questioning the evolution of French taste, our thesis offers a view on the relationship between the decorative and performing arts and highlights the work for the stage of the artists who condition the French taste of the 1920s and 1930s. Finally, the study of the sets of the 1930s shows identifies the harmony and limits between the public's taste and the aesthetic aspirations of the time

Dans son ouvrage de 2010 (« Les images de l’eau dans le cinéma français des années 20 », Presses Universitaires de Rennes), Eric Thouvenel interroge la profusion des images de la liquidité dans une période bien précise du cinéma français, mais tout en l’interprétant comme un symptôme du temps ; non seulement d’une époque trouble, postérieure à la Grande Guerre, mais du temps lui-même. En effet, au début du XXème siècle, le développement des technologies cinématographiques s’accompagne d’une redécouverte de l’ensemble de la réalité comme liquide, et ainsi d’une remise de la question du dynamisme, de la temporalité et du mouvement, au centre des thématisations dans tous les domaines. Cette redécouverte opère dans le champ du social, de l’art, de la philosophie (notamment grâce à la pensée bergsonienne), et aussi de la science (avec la mécanique des fluides). On traverse ainsi un seuil. On engage un changement de paradigme symbolique, tout comme si depuis le XXème siècle on avait quitté un modèle tellurien pour nous donner à l’immersion d’un modèle aquatique. Ceci justifie suffisamment la démarche de Thounevel, voulant analyser les images aquatiques dans la France des années 20, d’un regard lui-même fluide (p.16), mais ceci justifie aussi à nos yeux un décryptage et une systématisation du dit regard.Nous proposons ainsi de décomposer ce regard fluide, notamment dans l’œuvre de Thounevel et de Gilles Deleuze (dans « Cinéma 1, Image-mouvement » et « Cinéma 2, Image-temps », Éditions de Minuit), visant la plus grande simplicité schématique, et tenter de l’appliquer au cinéma de Philippe Garrel, comme cas d’étude. L’œuvre de Garrel, se prêtant tout particulièrement à une analyse liquide, nous accordera ainsi, la convenance d’un exemple contemporain et la délimitation nécessaire à cette construction d’un cadre méthodologique pour les approches théoriques du cinéma à venir.DOI: http://dx.doi.org/10.4995/XXVColloqueAFUE.2016.3090