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Journal articles on the topic 'Cinéma et théâtre – France'

Author: Grafiati

Published: 4 June 2021

Last updated: 1 February 2022

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1

Körömi, Gabriella. "L’hybridité générique dans Syngué Sabour. Pierre de patience d’Atiq Rahimi." e-Scripta Romanica 7 (December 3, 2019): 1–14. http://dx.doi.org/10.18778/2392-0718.07.01.

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Abstract:

Appartenir à deux cultures, deux civilisations, deux langues est une source de richesse dans laquelle puise Atiq Rahimi, écrivain et cinéaste franco-afghan. Il n’y a rien de surprenant à ce que toute son oeuvre soit construite sur l’hybridité identitaire, culturelle, générique ou dialogique. L’analyse de son premier roman écrit en français, Syngué Sabour. Pierre de patience (Prix Goncourt 2008), démontre que le ressort du texte est l’hybridité générique. La présente étude a pour objectif d’analyser, d’une part, la coexistence des différents arts (théâtre, cinéma, musique) dans le roman, et d’autre part, d’examiner par quels moyens et pour quelles raisons le romancier allie le roman, genre dominant de l’Occident, avec le conte, genre traditionnel oral de l’Orient, et ce que le dialogue de ces deux genres peut apporter à la littérature française.

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2

Hauser, Claude. "La Suisse et le Québec au temps de la Révolution tranquille. Échos et effets de la francophonie en périphérie culturelle." Globe 13, no. 1 (October 6, 2010): 73–98. http://dx.doi.org/10.7202/044640ar.

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Abstract:

Dirigée au sortir de la décolonisation par une France qui peut s’appuyer sur une vocation messianique souvent proclamée et une longue tradition en matière de politique culturelle, la mise en place de l’ensemble politico-linguistique de la francophonie est également stimulée par divers élans culturels qui se produisent de façon simultanée dans les périphéries francophones. Il s’agit dans cet article d’évaluer quels ont été les moteurs de ces renouveaux identitaires qui s’expriment de diverses manières au cours des années 1960 et 1970. Au Québec, par une « Révolution tranquille » qu’accompagne une autonomisation du champ culturel, dont les vecteurs les plus connus (chansonniers, poètes) s’exportent avec succès sur le terrain francophone. En Suisse romande, par l’émergence d’une nouvelle génération prompte à s’engager pour briser les cadres établis d’une culture suisse qu’elle juge rigidifiée, et qui exprime ses nouvelles forces créatrices en dynamisant divers secteurs culturels (cinéma, chanson, théâtre, littérature) dont la réputation dépasse rapidement les frontières du pays. Dans quelle mesure l’émergence et le développement de ces élans culturels francophones, qu’ils proviennent de nouveaux centres institutionnels ou de champs culturels périphériques (même s’ils ne sont pas directement affiliés aux actions menées par les mouvements indépendantistes alors très engagés, au Québec comme dans le Jura suisse, dans un combat identitaire fondé sur la défense de la langue française) ont-ils été considérés comme un danger politique par les autorités fédérales helvétiques ou canadiennes ? L’analyse des relations culturelles bilatérales Québec-Suisse durant la période charnière de la Révolution tranquille permet d’évaluer pour chaque partenaire le degré d’autonomie du champ culturel vis-à-vis de la sphère politique.

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3

Garneau, Michèle, and André Loiselle. "Entre théâtre et cinéma… Présentation." L’Annuaire théâtral: Revue québécoise d’études théâtrales, no. 30 (2001): 9. http://dx.doi.org/10.7202/041467ar.

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4

Larrue, Jean-Marc. "Le cinéma des premiers temps à Montréal et l’institution du théâtre." Cinémas 6, no. 1 (February 25, 2011): 119–31. http://dx.doi.org/10.7202/1000962ar.

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Abstract:

Cet article propose un tableau précis des liens étroits qui unirent le cinéma des premiers temps à l’institution théâtrale montréalaise existante. À cette époque, le cinéma joue un rôle central dans les stratégies d’émergence du théâtre francophone qui s’éloigne alors du théâtre anglophone, son rival issu de la ville de New York, tout autant qu’il joue un rôle d’attrait dans un contexte de vive concurrence. Non seulement cela donne-t-il lieu à des scènes mixtes (théâtrales et cinématographiques), mais également à une interprétation plus profonde de deux arts qui aboutit aux premières manifestations d’un cinéma-théâtre québécois.

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5

Sanou, Fatou Ghislaine. "Sia Yatébéré entre mythe, théâtre et cinéma." Africultures 103-104, no. 3 (2015): 92. http://dx.doi.org/10.3917/afcul.103.0092.

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6

Sokalski, Joseph A. "Relation intermédiale entre le théâtre et le cinéma." Sociétés & Représentations 9, no. 2 (2000): 37. http://dx.doi.org/10.3917/sr.009.0037.

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7

Jacob, Irène. "Entre théâtre et cinéma: le visage de l'interprète." Pierre d'angle 2 (1996): 135–43. http://dx.doi.org/10.5840/pda199629.

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8

Krawczyk, Johanna. "La comédie du théâtre au cinéma : une histoire de dramaturgie ?" Études littéraires 45, no. 3 (July 22, 2015): 145–62. http://dx.doi.org/10.7202/1032449ar.

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Abstract:

Si elles émergent depuis quelques années, les tentatives de décloisonnement destinées à interroger les croisements du théâtre et du cinéma ont tendance à délaisser un genre : la comédie. Or, dans l’adaptation d’une comédie théâtrale au cinéma advient une dramaturgie particulière, qui offre une possibilité d’inventivité scénaristique et filmique inédite. C’est cette question que nous nous proposons d’approfondir en étudiant Cuisine et dépendances et Un air de famille, deux pièces écrites par Agnès Jaoui et Jean-Pierre Bacri et respectivement adaptées au cinéma par les réalisateurs Philippe Muyl et Cédric Klapisch.

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9

Beaulieu, Julie. "Ce qui reste du théâtre dans le film : le « cas » Marguerite Duras." Études littéraires 45, no. 3 (July 22, 2015): 65–79. http://dx.doi.org/10.7202/1032445ar.

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Abstract:

Examiner les aspects formels du théâtre durassien facilite la compréhension du système filmique non conventionnel de Marguerite Duras, car bien avant de se livrer à la pratique du cinéma, l’écrivaine s’est consacrée à la littérature, puis au théâtre. Dans le texte dramatiqueLa Musica(créé en 1965), des éléments cinématographiques attirent d’emblée l’attention. De fait, sa mise en scène préfigure celle d’un cinéma à venir, appuyé sur une rupture entre la bande sonore et les images — une mise en scène cinématographique dont seuls les personnages principaux, une femme et un homme ordinaires, seront présents sur scène, dans un décor minimaliste qui annonce la future « disparition » des personnages aux yeux du spectateur. Quelques meubles et des décorations placés ici et là serviront d’assise aux voix, celles-là mêmes qui donneront naissance au cinéma durassien — un cinéma de la littérature, tel que le suggérait Dominique Noguez, un cinéma de la parole. Notre article propose donc une réflexion sur le rapport singulier qu’entretiennent le texte dramatique et le cinéma dans le contexte de l’adaptation filmique, et plus spécifiquement de la réécriture, qui se situe au carrefour des pratiques, des genres et des discours.

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10

Païni, Dominique. "Théâtre et Cinéma muet. Notes pour mémoire ou Fantomas, héros de l'anti -théâtre." 1895 Mille huit cent quatre-vingt-quinze 10, no. 1 (1991): 28–42. http://dx.doi.org/10.3406/1895.1991.966.

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11

Chéreau, Patrice. "Metteur en scène de cinéma, de théâtre et d’opéra." Études théâtrales N° 35, no. 1 (2006): 101. http://dx.doi.org/10.3917/etth.035.0101.

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12

Arnoldy, Édouard. "Le cinéma et le théâtre face aux théories critiques." Études théâtrales N°68, no. 1 (2018): 17. http://dx.doi.org/10.3917/etth.068.0017.

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13

Brangé, Mireille. "Caroline Surmann, Cinéma et théâtre chez Jean Cocteau. Intermédialité et esthétique." Studi Francesi, no. 174 (LVIII | III) (November 1, 2014): 635–36. http://dx.doi.org/10.4000/studifrancesi.1620.

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14

Brunet, Philippe. "Scène et hors-scène : la tragédie grecque entre théâtre et cinéma." Anabases, no. 33 (April 10, 2021): 11–24. http://dx.doi.org/10.4000/anabases.11673.

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15

Poirson-Dechonne, Marion. "Cinéma, théâtre et psychanalyse : la question de l’acte et sa représentation." Studia Universitatis Babeş-Bolyai Dramatica 66, no. 1 (March 30, 2021): 29–48. http://dx.doi.org/10.24193/subbdrama.2021.1.02.

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Abstract:

"Cinema, Theatre and Psychoanalysis: the Problem of Parapraxis and its Representation. At the intersection of the performing arts and psychoanalysis emerges the notion of act. This polysemic term has various meanings: missed act, agieren, psychoanalytic act, acting out, act of creation. If Freud and Lacan have theorized the notion of act, cinema and theater strive to represent its many facets. Today, Freud’s method of analyzing dream images has paved the way for figural analysis for the 7th art, focusing on exploring the incomplete dimension of some of his images. From La marquise d’O to the Mystères de Lisbonne, the altered quotation from the same painting, The nightmare of Füssli, which reveals the emergence of desire, comes to symbolize the representation of the Other Scene by cinema. Généalogies d’un crime, by Raoul Ruiz, shows how the interpretation and manipulation of missed acts leads, ironically, to the Act. The influence of the psychodrama exerted there is found in other films, where the scene becomes the place where the abreaction becomes visible. Repetition of a formula in the obscure and forgotten sense (8 and ½), a crisis orchestrated by Sade as a playmaker (Marat-Sade), or a collective explosion (La vie est un roman) show the complex and multiple faces of the Act in cinema. Keywords: Fehlleistung, Agieren, Psychoanalytic Act, Psychodrama, Unconscious, Enigma, Theater, Cinema. "

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16

Weber, Samuel. "La théâtralité « dans » le cinéma : considérations préliminaires." L’Annuaire théâtral, no. 30 (May 5, 2010): 13–23. http://dx.doi.org/10.7202/041468ar.

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Abstract:

Quelle est la signification du théâtre, et surtout de la théâtralité, dans un monde dominé par les médias électroniques? Qu’en est-il de la « présence » théâtrale à l’égard d’un médium comme le cinéma, où tout est « reproductible » (Benjamin)? Si la théâtralité était liée non seulement à une présence ambiguë, mais aussi à la fonction de localisation, il deviendrait possible de repenser son rapport au cinéma en termes de cadrage. À partir de cette hypothèse, ce texte analyse la relation entre théâtre et cinéma dans quelques films récents, notamment dans Being John Malkovich et eXistenZ, pour aboutir à des conclusions concernant la signification du jeu théâtral dans un monde médusé par les médias.

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17

Lacasse, Germain. "Intermédialité, deixis et politique." Cinémas 10, no. 2-3 (October 26, 2007): 85–104. http://dx.doi.org/10.7202/024817ar.

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Abstract:

RÉSUMÉ La sphère intermédiatique est un espace symbolique au sein duquel on peut s'approprier les récits par transfert médiatique. Leur deixis transformée, ces récits se voient reterritorialisés. Ce phénomène fut marquant au Québec au début du XXe siècle, alors qu'on adapta pour le vaudeville, le théâtre ou la radio locale nombre de récits du cinéma américain.

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18

Arnaud, Diane. "L’attraction fantôme dans le cinéma d’horreur japonais contemporain." Cinémas 20, no. 2-3 (January 7, 2011): 119–41. http://dx.doi.org/10.7202/045147ar.

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Abstract:

Le cinéma d’horreur japonais contemporain a provoqué depuis dix ans un renouvellement du genre des films de fantômes. L’auteure aborde ce phénomène en se penchant, par l’analyse de séquences, sur un mode d’adresse spectatorielle : l’attraction-fantôme. La notion proposée prend en compte à la fois l’effroi spectaculaire et l’effet spécial de l’apparition lié à la tradition culturelle du théâtre nô et du théâtre kabuki. Elle se rattache à certains aspects (autonomie par rapport à la narration, « émotion choc ») de la théorie des attractions, d’Eisenstein à Gunning. La mise en scène des confrontations et des déplacements fait jouer aux victimes le rôle du spectateur en état de choc. Cependant, les films contemporains intègrent également des mises en série et en réseau des images de fantômes. Le caractère répétitif des apparitions implique une construction diégétique sur le mode de la hantise, de la disparition et de l’oubli. Le champ d’attraction des spectres menace-t-il pour autant l’identité du sujet dans un contexte où les images circulent par voie technologique ? L’attrait contemporain pour le cinéma d’horreur japonais crée plutôt un lien entre esthétique et Histoire : la réémergence de traumas saisie à travers la visibilité des fantômes, déjà apparus, déjà disparus.

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19

Vladova, Tania. "Luigi Pirandello : la voix du théâtre face à la machine qui parle." L’Annuaire théâtral, no. 56-57 (August 30, 2016): 75–91. http://dx.doi.org/10.7202/1037329ar.

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Abstract:

À ce jour, il manque encore une prise en compte conséquente de l’importance du son, de la voix et de l’écoute dans les réflexions de Luigi Pirandello sur le théâtre et les nouveaux médias. Le présent article contribue à combler cette lacune par une mise en contexte et une lecture attentive des propos novateurs de Pirandello sur le son et l’écoute à la radio, au cinéma et au théâtre ainsi que par un nouvel éclairage sur sa dernière pièce, Les géants de la montagne. Lue dans cette perspective, celle-ci apparaît entièrement consacrée à la voix du théâtre et à la crise de l’écoute dans le monde contemporain.

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Margel, Serge. "Du théâtre au cinéma. Eisenstein et la question des avant-gardes." Ligeia N° 157-160, no. 2 (2017): 170. http://dx.doi.org/10.3917/lige.157.0170.

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21

B. Servin, Micheline. "Le génocide des Tutsi au péril du cinéma et du théâtre." Les Temps Modernes 680-681, no. 4 (2014): 286. http://dx.doi.org/10.3917/ltm.680.0286.

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22

Vernet, Max. "Le Voir-dire." Cinémas 4, no. 1 (December 16, 2010): 35–47. http://dx.doi.org/10.7202/1000109ar.

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Abstract:

La question est celle du rapport du théâtre, du récit et du film à l’intériorité, question qui peut se poser à partir de trois textes : le Tartuffe de Molière, l’Onuphre de La Bruyère, et le Tartüff de Murnau. L’hypocrite est en effet pour le théâtre, art de l’extériorité et des relations, une boîte noire; il est exemplaire de la difficulté qu’a ce genre à voir l’intérieur, difficulté contre laquelle il invente la passion : mouvement visible en surface du mouvement de l’âme. Le récit classique, lui, dans sa forme romanesque, recueille les passions en un « caractère », qui est l’intériorité dite au service de l’enchaînement du récit progressant pas oscillation simple de l’intérieur (le caractère des personnages) à l’extérieur (leurs actes). L’examen de quelques plans de Tartüff peut montrer que le cinéma pourrait être interprété comme la synthèse sur ce point du théâtre et du récit, comme le lieu moderne de la tautologie passionnelle. Mais que, sur deux plans figés indécidables, il est également possible de croire que le cinéma, accueillant en lui sa négation, aurait su montrer l’événement.

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23

Bosc, Cécile. "La rumeur du monde : une étude du bruit de fond au Théâtre du Radeau." L’Annuaire théâtral, no. 56-57 (August 30, 2016): 135–45. http://dx.doi.org/10.7202/1037334ar.

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Abstract:

À travers l’exemple d’un spectacle du Théâtre du Radeau, Onzième, créé en 2011, il s’agira de penser la création sonore au théâtre et ses effets sur la perception globale d’un spectacle en l’abordant par sa strate la plus lointaine, le bruit de fond. Pour penser cet arrière-plan sonore, nous nous appuierons sur différents outils notionnels empruntés aux univers de la radio, du cinéma et de la musique.

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Loiselle, André. "Le cadavre à l’intersection du théâtre et du cinéma dans Lilies et Being at home with Claude." L’Annuaire théâtral, no. 30 (May 5, 2010): 75–93. http://dx.doi.org/10.7202/041472ar.

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Abstract:

Le cadavre offre une analogie évocatrice des rapports entre la scène et l’écran. En effet, le cadavre incarne à la fois la nature imaginaire du cinéma et le caractère paradoxal du jeu théâtral. L’auteur analyse deux adaptations cinématographiques de pièces québécoises, Lilies (1996) de John Greyson et Being at home with Claude (1992) de Jean Beaudin, dans lesquelles le cadavre personnifie la convergence du théâtre et du cinéma. L’article étudie les choix qu’ont fait les cinéastes pour représenter le corps mort ou mourant et souligne comment ces choix démontrent l’aptitude de ces cinéastes à porter un regard perspicace sur le processus de traduction médiatique, et ce, tout en réussissant à communiquer les thèmes principaux des oeuvres originales.

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Hébert, Chantal, and Irène Perelli-Contos. "D’un art du mouvement à un art en mouvement : du cinéma au théâtre de l’image." Protée 28, no. 3 (April 12, 2005): 65–74. http://dx.doi.org/10.7202/030605ar.

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Abstract:

Dans cet article nous proposons d’éclairer certaines modalités du théâtre de l’image, pour tenter de saisir comment ce théâtre, créateur d’images multidimensionnelles, est en train de bouleverser le régime habituel de vision du spectateur et son rapport traditionnel à la représentation. Pour ce faire, nous puisons nos exemples dans Vinci, oeuvre emblématique de celui qui, au Québec, a la réputation de véritable « faiseur d’images », l’auteur, metteur en scène, cinéaste et comédien Robert Lepage. Ce choix est motivé par le fait que l’oeuvre de cet artiste prolifique et polyvalent est non seulement représentative de la nouvelle poétique qui semble sourdre de l’ère informatique et de la culture médiatique, mais constitue un terrain de choix permettant de mieux rendre compte des conséquences épistémologiques du croisement des médias dans la production culturelle contemporaine et de la manière dont le théâtre de l’image participe au renouveau de l’écriture et de la pensée.

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26

Méghaïzerou, Miriem. "Christophe Honoré : écrire à la première personne en tant qu’artiste homosexuel." Voix Plurielles 17, no. 1 (April 27, 2020): 125–40. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v17i1.2476.

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Abstract:

Christophe Honoré est l’auteur d’une œuvre à la première personne, parue entre 2017 et 2018, qui se déplie en trois volets, dont le roman Ton Père (2017), le film Plaire, aimer et courir vite (2018) et la pièce de théâtre Les Idoles (2018). Ce triptyque a principalement pour thèmes la figure de l’artiste homosexuel, la transmission et la perte. En effet, cette œuvre est hantée par la mort de personnalités chères à l’auteur, emportées par le Sida dans les années 1990. Alors, il les fait revivre et dialoguer dans la pièce de théâtre qui clôt ce triptyque, tandis que le film présente une histoire d’amour homosexuel entre un écrivain séropositif et un étudiant en cinéma et que le livre relate la paternité d’un narrateur homosexuel confronté à l’homophobie. L’article se propose d’examiner les différentes possibilités de figurations de soi en « artiste homosexuel » dans un dispositif hybride, qui convoque la littérature, le cinéma et le théâtre. Il s’agira aussi de mettre en avant l’éclatement sujet en plusieurs points, à travers les discontinuités formelles de cette œuvre. Le « je » se donne à voir dans une labilité, qui participe en retour à la construction dynamique du sujet et fait échec aux assignations à identité. Mots-clés : autofiction, artiste homosexuel, homophobie, Sida.

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Carrier-Lafleur, Thomas. "Opening Night et la remédiation théâtrale. « Film-balade » ou film « tragique » ?" Études littéraires 45, no. 3 (July 22, 2015): 43–63. http://dx.doi.org/10.7202/1032444ar.

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Abstract:

S’inspirant à la fois de la critique deleuzienne du « nouvel Hollywood » et de la dialectique métaphysique de l’apollinien et du dionysiaque telle que pensée par Nietzsche dans La Naissance de la tragédie, nous souhaitons interroger ici quelques-uns des modes sur lesquels le théâtre habite le cinéma. Par suite, afin de déplacer légèrement l’angle sous lequel on envisage habituellement l’adaptation et pour profiter ainsi d’un changement de point de vue, nous préfèrerons à la problématique du théâtre filmé le concept de « filmer le théâtre ». Nous explorerons celui-ci à partir d’une analyse du film Opening Night de John Cassavetes (1977), où la crise d’une actrice qui se trouve entre deux âges constitue, pour le réalisateur, et donc pour le septième art, une occasion de produire de la nouveauté théâtrale.

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Creton, Laurent. "Cinéma et télévision en France : idiosyncrasies, convergences et recompositions industrielles." Le Temps des médias 6, no. 1 (2006): 118. http://dx.doi.org/10.3917/tdm.006.0118.

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Rousseau, Marie-Claude. "Entre théâtre et cinéma: le script d’Anouilh Thomas More ou l’homme libre." Moreana 28 (Number 108), no. 4 (December 1991): 33–40. http://dx.doi.org/10.3366/more.1991.28.4.5.

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Bedeneau, Mireille. "Une "première" à Rouen : André Antoine, novateur au théâtre et au cinéma." Études Normandes 42, no. 3 (1993): 45–54. http://dx.doi.org/10.3406/etnor.1993.2095.

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Gaudemer, Marjorie. "Le théâtre socialiste dans le nord de la France avant 1914." Pratiques & travaux, no. 39 (May 6, 2010): 143–51. http://dx.doi.org/10.7202/041640ar.

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Abstract:

Le double axe de réflexion induit par la problématique « théâtre et histoire » est intéressant pour aborder le théâtre militant en France : il permet en effet de relever la connaissance fragmentaire dont il est encore l’objet aujourd’hui et d’exposer la spécificité de son répertoire. Pour traiter l’histoire du théâtre et l’histoire au théâtre sous l’angle particulier du théâtre militant, le présent article s’appuie précisément sur la pratique artistique des socialistes dans le nord du pays, à la fin du XIXe siècle et au début du XXe. Ce faisant, il débouche sur le questionnement de la pertinence de l’appropriation dramatique et de la transposition scénique de l’événement réel à des fins propagandistes.

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Buisson, Léa. "De Musidora à Mad Souri : l’influence du cinéma sur Le trésor des Jésuites de Breton et Aragon." L’Annuaire théâtral, no. 59 (July 11, 2017): 31–47. http://dx.doi.org/10.7202/1040487ar.

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Abstract:

La pièce de théâtre Le trésor des Jésuites (1928) témoigne de ce qui est probablement la dernière collaboration entre Breton et Aragon, qui la composent en hommage à Musidora, vedette du cinéma muet des années 1910. Notre intention est de démontrer qu’elle participe d’une esthétique cinématographique qui relève d’une volonté de rendre hommage au septième art en s’inspirant du film à épisodes. Après avoir examiné la genèse de la pièce, nous étudions les emprunts au contenu et à l’atmosphère du genre, et, enfin, nous voyons en quoi la structure de la pièce tente d’assimiler la plasticité temporelle du cinéma.

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Phillips, Henry. "Le théâtre catholique en France 1920-1940, une identité collective?" Pratiques & travaux, no. 39 (May 6, 2010): 152–62. http://dx.doi.org/10.7202/041641ar.

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Abstract:

Pendant les années 1920-1930, la France est témoin d’une campagne, menée par de nombreux commentateurs et critiques catholiques, hostiles à ce qu’ils considèrent un théâtre moralement corrompu, en faveur d’un théâtre qui véhicule des valeurs spécifiquement catholiques. Dans ses Douze leçons sur l’histoire, Antoine Prost s’interroge sur une histoire qui accepte comme légitime la voix collective d’entités particulières qui se désigne par le pronom « nous ». On peut appliquer cette interrogation au cas du théâtre catholique pour savoir si la voix stridente en faveur du théâtre catholique représente le groupe « catholiques ». Cela amène à une réflexion sur un certain nombre d’« entités incomplètes », non seulement dans le rapport du catholicisme à la vie et à la culture nationales après 1905, mais aussi dans le rapport du théâtre catholique au théâtre tout court, où ceux qui parlent « pour » les catholiques cherchent à réinstaurer cette entité comme véritablement collective et dans leur propre milieu et dans la société française en général.

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Gonçalves, Luís Carlos Pimenta. "Un cinéma sous influence : Le Soulier de satin de Manoel de Oliveira." Études littéraires 45, no. 3 (July 22, 2015): 163–82. http://dx.doi.org/10.7202/1032450ar.

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Abstract:

Le réalisateur portugais Manoel de Oliveira, en activité jusqu’à son décès à 106 ans, s’est très tôt intéressé au théâtre et à la représentation non réaliste qui se trouve aux antipodes du travail de l’Actors Studio. Il a adapté au cinéma certaines oeuvres d’auteurs portugais, comme Camilo Castelo Branco, un romancier du XIXe siècle, ou encore, parmi les écrivains du XXe siècle, José Régio ou Raul Brandão, un dramaturge dont le cinéaste a interprété O Gebo e a Sombra (Gebo et l’ombre), qui a été présenté au Festival international du film de Venise, hors compétition, en 2012. Manoel de Oliveira a, par ailleurs, aussi bien réalisé des films à partir de textes d’auteurs français : de Flaubert (selon une réinterprétation de la romancière Agustina Bessa-Luís), de Madame de Lafayette ou de Claudel. Dans cet article, nous nous intéresserons tout particulièrement à une adaptation réalisée en français, Le Soulier de satin, qui s’approprie la pièce du même titre écrite par Paul Claudel. D’une durée de sept heures, le film reprend l’essentiel du texte claudélien et a été montré en avant-première en 1985, dans une salle de théâtre. Nous nous interrogerons ici sur le passage du théâtre à un cinéma non réaliste, qui garde bien visibles tous les artéfacts, tous les artifices, toutes les conventions propres à l’art dramatique.

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Temenuga, Trifonova. "La Nouvelle Manga et le cinéma." ALTERNATIVE FRANCOPHONE 1, no. 10 (September 22, 2016): 100–115. http://dx.doi.org/10.29173/af28212.

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Abstract:

Cet article montre que concevoir des bandes dessinées (BD) est fondamentalement un processus narratif. Par conséquent, le tournant pris par la BD pour s’éloigner de la littérature en direction des arts visuels comme le cinéma a aussi été le fait des bédéistes qui ont adapté leur esthétique visuelle en recourant à des récits innovants: le "tournant visuel" n’est pas simplement un rejet du littéraire et des aspects textuels de la BD, mais également un réajustement vers de nouveaux récits non séquentiels (comme ceux de la nouvelle vague). C’est seulement de cette façon que l’on peut expliquer le paradoxe selon lequel l’intérêt autoproclamé de la nouvelle manga pour la narration plutôt que l’illustration ne s’aligne pas sur le postulat critique du "tournant visuel" depuis le début des années 1990. Dès lors, qualifier la nouvelle manga de « cinématique » revient à faire référence à la fois à des techniques visuelles particulières qui sont généralement associées au cinéma, mais aussi à un type particulier de narration qui est caractéristique de la nouvelle vague et du cinéma japonais. Il y a des similarités indéniables entre la structure narrative en épisode de la nouvelle vague et ce que David Desser appelle « le paradigme classique » du cinéma japonais, dont le meilleur exemple est le cinéma d’Ozu. Desser compare son mode narratif à ceux du théâtre Kabuki et des romans japonais. Les films d’Ozu perturbent la linéarité narrative, soulignent les manipulations spatiales, recourent à des ellipses temporelles, emploient une structure épisodique et évite les moments paroxystiques afin d’explorer la banalité de la vie quotidienne. Frédéric Boilet, auteur du manifeste de la Nouvelle Manga, préconisait l’utilisation par la nouvelle manga d’histoires ordinaires de la manga japonaise pour contrebalancer l’emphase excessive sur l’illustration qu’il trouvait typique de la BD française. Paradoxalement, cependant, l’incorporation d’histoires de la vie quotidienne n’a pas résulté en un surcroît d’importance accordée à l’histoire; bien au contraire: en fait, la narration relâchée et épisodique de la nouvelle manga, voire sa quasi-absence, a servi à recentrer l’attention sur le plan visuel.

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Vittadello, Eva. "La France et les divas italiennes du cinéma muet." 1895 Mille huit cent quatre-vingt-quinze 26, no. 1 (1998): 89–110. http://dx.doi.org/10.3406/1895.1998.1374.

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Pellois, Anne. "Le théâtre symboliste : de la critique sociale et politique à l’utopie civique et théâtrale." Études littéraires 43, no. 3 (July 2, 2013): 93–108. http://dx.doi.org/10.7202/1016849ar.

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Abstract:

Résumé Le théâtre symboliste en France, au tournant des XIXe et XXe siècles, est la plupart du temps considéré comme un théâtre élitiste, peu enclin à prendre en compte la société qui l’entoure et les problématiques liées à l’utilité sociale du théâtre. Or, la représentation du social et la dimension civique du théâtre sont présentes par un double discours critique et projectif : au sein même des oeuvres, dont nous donnerons ici trois exemples, par l’entremise d’une mise en symbole et en allégorie du social, sous le signe de la réparation et de la compensation ; en leurs marges par l’élaboration d’un théâtre utopique, à venir, qui serait replacé au coeur de la cité sous le signe de la contagion ; sur la scène par une mise en questionnement des relations scène/salle.

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Sapino, Roberta. "Le personnage du fanfaron: théâtre récits cinéma, dir. Él. Gavoille et C. Terrile." Studi Francesi, no. 194 (LXV | II) (August 1, 2021): 423–24. http://dx.doi.org/10.4000/studifrancesi.45650.

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Apostolidès, Jean-Marie. "Ubu et Cyrano." L’Annuaire théâtral, no. 43-44 (May 25, 2010): 15–30. http://dx.doi.org/10.7202/041703ar.

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Abstract:

Les années 1896-1897 marquent un tournant dans l’histoire du théâtre en France. Deux spectacles importants sont alors produits : d’une part, la présentation d’Ubu roi au Théâtre de l’Oeuvre; d’autre part, celle de Cyrano de Bergerac au Théâtre de la Porte Saint-Martin. La première représentation est porteuse d’avenir, autant dans l’esthétique de la mise en scène que dans l’écriture dramatique; la seconde marque le triomphe du théâtre romantique, presque un demi-siècle après la fin de ce mouvement littéraire. En analysant en détail ces deux productions contemporaines, on parvient non seulement à opposer le désordre de la première à l’ordre de la seconde; on met également au jour deux types de spectacle : le spectacle de rupture et le spectacle de réconciliation. C’est dans la tension entre rupture et réconciliation que se déroulera la vie théâtrale française pendant tout le XXe siècle.

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Kaser, Pierre. "Le théâtre et le roman chinois anciens en France." Comparative Korean Studies 26, no. 1 (April 30, 2018): 103–39. http://dx.doi.org/10.19115/cks.26.1.4.

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Bourdin, Philippe. "Théâtre et sociétés dans la France de la révolution." Romanica Wratislaviensia 67 (July 23, 2020): 31–52. http://dx.doi.org/10.19195/0557-2665.67.3.

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Abstract:

The theatre, a very often-frequented place from the 1770s, is at the junction of several socie-ties: that of the shareholders who own the auditorium and privileges; that of the artists; that of the spectators; that of amateurs who are formed in bourgeois circles and then in patriotic dramatic so-cieties. Commercial freedom, activist investment, the wars born of the French Revolution, emigra-tion, indeed, upset theatrical structures. Halls and troops then multiply, and dramatic practices gain previously unfamiliar spaces for entertainment. Theatre becomes not only an economic issue, but also a political one, posing and addressing long term issues of profitability, social order, and public order. Theatre enables social reconversions, but professional troops are also sometimes divided by the artists’ political choices. They are challenged by amateurs whose commitments are more in line with the wishes of the successive regimes.

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Parish, Nina. "Archives et musées: Le théâtre du patrimoine (France-Canada)." Modern & Contemporary France 23, no. 1 (August 21, 2014): 112–14. http://dx.doi.org/10.1080/09639489.2014.940864.

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Chabrol, Marguerite. "Le(s) numéro(s) à instruments du film musical hollywoodien." Revue musicale OICRM 5, no. 1 (April 9, 2018): 7–32. http://dx.doi.org/10.7202/1044441ar.

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Abstract:

Parmi ses multiples thèmes de numéros, le cinéma musical hollywoodien a attaché une importance particulière à ceux représentant des instruments et instrumentistes dans un acte de performance, au point d’en faire une attraction type, que cet article examine sous un double angle historique et esthétique. Ces numéros proviennent d’abord d’un positionnement de Hollywood par rapport à deux médias concurrents : le théâtre musical de Broadway et la radio. Ils permettent à l’industrie du cinéma de proposer un spectacle propre tout en bénéficiant de la circulation des musiciens. Ces numéros se construisent ensuite autour d’une poétique précise, relevant d’emprunts à des traditions iconographiques et d’un travail sur la musicalité visuelle. On peut ainsi mettre au jour des formes communes au-delà des styles de musique concernés : le jazz, le swing, les musiques latines ou classiques. Les numéros à instruments se présentent ainsi comme un des lieux essentiels du syncrétisme culturel pratiqué par le cinéma classique américain.

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Roche, Anne. "Alain Kleinberger et Philippe Mesnard (dir.), La Shoah. Théâtre et cinéma aux limites de la représentation." Témoigner. Entre histoire et mémoire, no. 118 (October 1, 2014): 179–81. http://dx.doi.org/10.4000/temoigner.1031.

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Hähnel-Mesnard, Carola. "La rupture temporelle de 1989 et sa représentation dans la littérature, le cinéma et le théâtre." Germanica, no. 68 (June 28, 2021): 7–16. http://dx.doi.org/10.4000/germanica.10524.

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Mariniello, Silvestra. "Le paysage de l’expérience." Cinémas 12, no. 1 (October 31, 2007): 49–69. http://dx.doi.org/10.7202/024867ar.

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Abstract:

RÉSUMÉ Dans une tradition qui va de Rossellini à Antonioni et Pasolini, le cinéma d'Amelio bouleverse l'espace-temps moderne pour réécrire l'histoire en tant qu'histoire des gens ordinaires. Les distinctions entre subjectif et objectif, entre Histoire et histoires, entre Histoire et expérience sont remises en question, dans un paysage qui n'est pas le théâtre de l'action, mais action lui-même, une sorte de lieu de métamorphoses : des gens, des lieux et des moments historiques, qui se transforment: continuellement.

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Sichi, Gérard. "Anouilh et son temps : les allusions à l’actualité." Études littéraires 41, no. 1 (October 5, 2010): 129–43. http://dx.doi.org/10.7202/044575ar.

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Abstract:

Alors qu’il n’est pas un écrivain engagé au même titre que Jean-Paul Sartre ou Albert Camus, Jean Anouilh fait continuellement référence dans son oeuvre théâtrale aux événements et aux personnages contemporains. Cela concerne surtout l’épuration au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, le général de Gaulle et Mai 68. En dehors de la politique proprement dite, il y évoque aussi la culture sous toutes ses formes, que ce soit le théâtre, le cinéma, la chanson ou même la mode. Cet aspect de son oeuvre qui en renforce la richesse n’a été que peu souligné jusqu’ici.

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Leveratto, Jean-Marc. "La Revue internationale de filmologie et la genèse de la sociologie du cinéma en France." Cinémas 19, no. 2-3 (June 29, 2009): 183–215. http://dx.doi.org/10.7202/037553ar.

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Abstract:

Résumé L’article qui suit vise à évaluer, du point de vue de l’histoire des sciences, la contribution de la Revue internationale de filmologie au développement de la sociologie du cinéma en France, au moyen d’une lecture chronologique de l’ensemble des numéros parus. Il fait état de la diversité des réseaux scientifiques et des types d’investissements intellectuels qui motivent l’émergence d’un discours sociologique sur le cinéma au sein de cette revue. Il analyse l’ancrage de la « sociologie du cinéma » défendue par Georges Friedmann et Edgar Morin dans le contexte épistémologique de la sociologie française de l’après Seconde Guerre mondiale et, notamment, dans la réinterprétation anthropologique de l’héritage durkheimien opérée par Marcel Mauss. Il précise, enfin, la manière dont la vulgarisation d’une vision sociologique critique de la consommation culturelle a constitué, en France, un obstacle à la reconnaissance de la valeur heuristique de cette sociologie du cinéma jusqu’à sa récente réhabilitation.

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Hébrant, Myette. "Vie d'une association : les Amis du Théâtre des Sources et du Cinéma Le Scarron." Raison présente 163, no. 1 (2007): 87–90. http://dx.doi.org/10.3406/raipr.2007.4052.

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Murray Levine, Alison J. "Cinéma, propagande agricole et populations rurales en France (1919-1939)." Vingtième Siècle. Revue d'histoire 83, no. 1 (2004): 21–38. http://dx.doi.org/10.3406/xxs.2004.4709.

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