Academic literature on the topic 'Cinéma – États-Unis – 1960-1990'

De nombreux groupes autochtones au Brésil, au Canada, aux États-Unis, en Australie, en Nouvelle-Zélande et ailleurs dans le monde sont particulièrement préoccupés par la protection, la transmission et la reconnaissance de leurs patrimoines culturels. Trois dimensions sont indissociables de la compréhension des patrimoines autochtones soit 1) les liens entre matérialité et immatérialité du patrimoine 2) l’institutionnalisation des processus de patrimonialisation et 3) les médiateurs du patrimoine. Par patrimonialisation, il faut donc comprendre à la fois ce qui compose le patrimoine (chants, rituels, danses, objets, relation au territoire, arts visuels, jeux traditionnels, plantes médicinales…), les processus par lesquels ce patrimoine est documenté, préservé, transmis et mis en valeur (Kreps 2003), mais également les différents acteurs qui œuvrent au sein de ces processus. Souvent relégués à leurs dimensions matérielles, les patrimoines autochtones ne peuvent se comprendre sans considérer leur immatérialité (Leblic 2013 ; Lemonnier 2013). Par immatérialité, nous faisons référence ici aux débats anthropologiques sur les relations qu’entretiennent les humains avec leur environnement et les entités qui le composent (Descola 2005; Ingold 2000, 2011, 2012 ; Viveiros de Castro 2009). Si ces auteurs se sont surtout intéressés aux relations entre les humains et les animaux, les esprits ou les ancêtres, il est nécessaire de prendre en compte également la place des objets, du patrimoine bâti, des lieux et des sites sacrés, de la musique ou encore de la nourriture dans ces processus relationnels. Les objets, qu’ils soient d’art ou d’ethnographie, renvoient par exemple à des codes et des règles de comportement qui guident les humains, s’inscrivent dans des conceptions particulières de la personne, informent sur la création du monde ou se posent comme des révélateurs des identités autochtones du territoire. Les matériaux, les techniques de fabrication autant que le pouvoir attribué aux objets sont liés aux cosmologies et aux ontologies autochtones; ils sont porteurs de visions du monde et de modes d’être au monde spécifiques qui participent des processus actuels d’affirmations identitaires et politique. Dans ce contexte, il devient crucial de s’intéresser à la vie sociale des objets (Bonnot 2002, 2014 ; Koppytoff, 1986), des arbres (Rival 1998), de la forêt (Kohn 2013) ou encore des récits (Cruikshank 1998 ; Savard 1971, 2004 ; Vincent 2013). L’expérience corporelle (Goulet 1994, 1998 ; Laugrand 2013) et sensorielle (Classen 1993 ; Howes 2003, 2014 ; Mauzé et Rostkowski 2007) fait partie intrinsèque de ces patrimoines et de ces savoirs. Ceux-ci incluent à la fois des savoirs écologiques, des savoirs liés aux activités de chasse, de pêche et de cueillette, des savoirs rituels, des savoirs gastronomiques, des savoirs artisanaux et artistiques, des récits sous toutes leurs formes (création du monde, rêves, anecdotes, événements historiques, etc.), des savoirs liés aux réseaux d’alliance interfamiliale et d’affiliation territoriale, mais aussi des savoirs sur les objets ou sur les jeux traditionnels. Ces différents types de savoirs se transmettent et se transforment de manière créative, en étroite relation les uns aux autres. Les politiques historiques et contemporaines d’assimilation, de dépossession et d’usurpation de ces savoirs et de ces patrimoines conduisent à interroger les modalités institutionnelles de préservation et de mise en valeur de ces patrimoines autochtones. Souvent intégrés aux patrimoines nationaux et mis en valeur dans les musées d’État, les biens culturels autochtones ont longtemps échappé à leurs destinataires légitimes, les peuples autochtones eux-mêmes, les reléguant au statut de spectateurs de leurs propres cultures (Price 2007 ; Philips 2003, 2011). Depuis les années 1960-1970, les peuples autochtones ont largement contribué à la transformation, certes inachevée, des Musées de l’Autre en Musées de Soi et, dans certains cas, en Musées du Nous (De l’Étoisle, 2007). Présentés par le sociologue de l’art wendat (Québec) Guy Sioui Durand comme des musées mouroirs (Sioui Durand 2014), les institutions muséales et patrimoniales occidentales tentent aujourd’hui de (re)considérer leurs politiques et d’intégrer les savoirs autochtones dans leurs pratiques (Dubuc 2002, 2006 ; Kreps 2003). Certains cadres institutionnels ont favorisé ces changements. Pensons par exemple aux deux conventions de l’UNESCO pour la protection du patrimoine et des biens culturels immatériels (1972, 2003), au rapport sur les Musées et les peuples autochtones (Erasmus et al. 1994) au Canada, au Native American Graves Protection and Repatriation Act (NAGPRA, 1990) aux États-Unis ou à la Déclaration de l’ONU sur les droits des peuples autochtones (AGNU 2007, article 31). Si les institutions muséales occidentales ont progressivement opéré un changement de paradigme (Fienup-Riordan 1999 ; Simpson 2001), les peuples autochtones se dotent aujourd’hui de moyens qui leurs sont propres afin de favoriser la protection, la mise en valeur, la transmission, et souvent la restitution de ces patrimoines et de ces savoirs, et par extension de leur histoire et de leur identité politique (Ames 1992 ; Peers 2000). Le développement de musées, de centres culturels, d’écoles de transmission des savoirs ou de programmes éducatifs culturellement ancrés s’inscrit dans des projets de sociétés qui visent le renforcement des structures de gouvernance et de la souveraineté des peuples autochtones. Il est dès lors impossible de parler des patrimoines autochtones sans parler de mise en valeur et de protection des savoirs, de restitution des données ethnographiques (Zonabend 1994 ; Glowczewski 2009 ; De Largy Healy 2011), de gestion collaborative des collections muséales, et évidemment de participation des peuples autochtones dans ces processus (Tuhiwai Smith 1999). La littérature, le cinéma, la musique, la bande dessinée, les romans graphiques, l’art contemporain, le design, le tourisme ou les réseaux socionumériques s’affirment aujourd’hui comme des éléments incontournables du patrimoine autochtone, mais également comme des stratégies de reconnaissance politique (Coulthard 2014) et d’autoreprésentation identitaire. Ces processus complexes de patrimonialisation institutionnelle nous amènent à considérer enfin les acteurs du patrimoine. Guides spirituels, artistes, chefs familiaux, conservateurs, muséologues, technolinguistes, chercheurs autodidactes, enseignants, aînés-gardiens du savoir ou jeunes activistes, ces experts culturels sont régulièrement sollicités afin de transmettre, de valoriser ou de protéger des savoirs et des pratiques qui se construisent aussi en dehors de l'institution, dans le cadre d'actions citoyennes, de projets communautaires ou de dynamiques familiales. Le territoire devient alors l'espace privilégié de patrimonialisation des pratiques et des savoirs autochtones dans lequel les femmes jouent un rôle central (Basile 2017). Ces médiateurs du patrimoine doivent également faire face à divers enjeux concernant les formes et les stratégies de patrimonialisation actuelles, comme par exemple l’appropriation culturelle et la propriété intellectuelle (Bell et Napoléon 2008 ; Bell 1992, 2014) et les processus de rapatriement des biens culturels. Les processus de rapatriement sont indissociables des mouvements d’affirmations identitaire et politique autochtones qui se développent et se renforcent depuis les années 1960-70 (Clifford 1997, 2007, 2013 ; Gagné 2012 ; Matthews 2014, 2016 ; Mauzé 2008, 2010). Les biens culturels acquis de manières illicites, les restes humains ou les objets culturels sacrés nécessaires à la transmission d’une tradition sont généralement considérés par les institutions comme admissibles aux processus de rapatriement. Même si le mouvement international d’affirmation politique autochtone a conduit au rapatriement de nombreux objets dans leurs milieux d’origine, les processus restent souvent dans l’impasse, et ce pour au moins trois raisons : les experts locaux doivent réunir une documentation importante sur l’objet ; les groupes autochtones ne possèdent pas les infrastructures nécessaires pour conserver l’objet ; les Musées d’État ne sont pas prêts à se départir de ‘leurs’ collections.

On examine le concept du stereotype et ses rapports avec le cinema. Une periode particuliere du cinema americain est etudiee : 1967-1977. La notion de stereotype est relativement recente, liee a des valeurs de nouveaute et d'originalite. C'est un element lexicalise, stylistique ou typologique. On isole deux semes de base dans le fonctionnement du stereotype : la repetition et le modele. On resume des conceptions du stereotype a l'egard du cinema et ses rapports avec la realite. On situe le stereotype a l'interieur de la typologie et on le compare a l'archetype. On presente le cinema americain pendant les annees soixante soixante-dix et le reflet de la societe dans les films. On decrit le renouveau dans le cinema americain pendant cette periode et les tentatives d'eliminer les stereotypes existants. On procede a une analyse semiologique des objets, des decors et des personnages secondaires. L'etude des personnages principaux se concentre sur deux phenomenes en particulier : la diversite ethnique des personnages et une configuration de deux protagonistes masculins. On examine egalement des personnages principaux feminins. On se penche sur l'emploi ironique du stereotype cinematographique a cettre epoque et on s'interroge sur les sens possibles qu'implique l'utilisation du stereotype<br>The notion of stereotype and its relation to the cinema is analysed. A particular type of film and period is examined : american film from 1967-1977. The stereotype is a relatively recent concept, associated with a systel of values that emphasises originality and novelty. It may be a lexical or stylistical element or a form of typology. Two semes are isolated which determine its functioning : repetition and model. Various conceptions of the stereotype are examined as well as its connection with reality. American society during the sixties and seventies is presented and the films are described as a reflection of this society. The changes in american film are studied and how attempts were made to do away with film stereotypes. A semiological analysis is carried out on the decor, objects and secondary characters in the films. The study of main characters concentrates on two dominant features of qthe period : the ethnic diversity of characters and a configuration of two male protagonists female protagonists are also examined. The ironic use of the film stereotype during this period is also studied and the possible meanings behind the usage of a stereotype are discussed

Cette thèse est née d'un long travail de recherche consacré aux diverses formes de l'approche documentaire du cinéma américain, dans ses aspects ontologiques et épistémologiques. Le constat est aujourd'hui quasi unanime pour reconnaître l'investissement subjectif du cinéaste documentariste dans son film, de l'énonciation à l'énoncé. À ceci s'ajoute le fait que la culture américaine s'est depuis toujours fondée sur la notion de l'individu - perceptions et volontés individuelles. Il s'agit de s'immerger dans les films de type essai de cinéastes ayant une expérience filmique personnelle, dans la saisie des images du monde réel, leur agencement dans le film, montage, archives, sons, commentaire, musique, dans un mouvement double consistant à documenter le monde pour se documenter soi-même. Afin d'éviter les écueils d'une généralisation aporétique, la méthode retenue est celle, privilégiée par les film studies américaines, du « close reading », sans négliger pour autant le processus créatif, la genèse de certaines œuvres. Ce n'est qu'en proposant une analyse textuelle et esthétique précise de certains aspects significatifs d'un film, qu'on pourra en identifier les manifestations subjectives. Le corpus, circonscrit aux années 1960-1990, présente des œuvres de cinéastes qui ont tous une démarche singulière, tels Stan Brakhage, Jonas Mekas, Robert Kramer, Emile de Antonio, Su Friedrich et Shirley Clarke, ainsi que quelques exemples isolés mais déterminants pour l'avenir de cette forme problématique d'auto-inscription filmique<br>This thesis is dedicated to a filmic expression that is often underestimated in film studies, since this long-term work deals with contemporary issues in American personal documentary film. The 60's represent an epistemological break in the history of documentary cinema, in that the filmmaker began to involve himself in the filmic process, both before and behind the camera. What's more, he now assumes that his visions and images of the external world are no longer objective but seen through the prism of his subjectivity, which helps him discover who he really is. Documenting the world, the other, while documenting himself – or herself. This approach, based on close reading and film aesthetic analysis, eschews aporetic generalization to root itself in issues raised by specific films and filmmakers, such as voice over commentary, music and sounds, editing, found footage, fictionalisation or metaphorical images. The films selected for study belong to idiosyncratic bodies of works of filmmakers like Stan Brakhage, Jonas Mekas, Robert Kramer, Emile de Antonio, Su Friedrich, Shirley Clarke or the Maysles Brothers, among others. They all engage themselves in a process of self-inscription to tell their experiences of birth, childhood, exile, memory, nostalgia, loss, death or legacy

A travers les films réalisés 0utre-Atlantique par des cinéastes européens au cours des années 1960 et 1970, ce travail vise à questionner les processus de l'appropriation spatiale dans un contexte étranger. Durant ces deux décennies, la culture visuelle telle qu'elle s'exprime dans la représentation spatiale a très finement pris en charge quelques-uns des bouleversements sociaux et culturels majeurs de cette époque. A partir de l'exploration de la construction européenne de l'environnement urbain américain, il s’agit d'interroger la relation de l'Europe à la culture matérielle et visuelle de l'Amérique, d'explorer comment diverses traditions cinématographiques européennes se sont affiliées aux imaginaires locaux et nationaux de la ville américaine, et d'interroger quelles influences et agendas transatlantiques ont structuré la perception européenne de l'espace américain jusqu'à faire des usages des panoramas des États-Unis d'exceptionnels marqueurs politiques et culturels.

Les tribunaux et les juges, dont l'influence ne cesse de s'etendre aux etats-unis, ont depuis longtemps envahi l'imagerie hollywoodienne, et le theme du proces est au centre de tres nombreux films de fiction. Il s'agit d'etudier le sens des images de la justice contenues dans ces productions, a travers l'analyse d'un certain nombre de drames judiciaires representatifs : twelve angry men de lumet,anatomy of a murder de preminger, to kill a mockingbird de mulligan, amistad de spielberg, et bien d'autres. . . L'audience du tribunal apparait comme une sorte de petit theatre de l'amerique ou se jouent des tragedies, ou s'expriment des en jeux nationaux, ou se reglent des conflits de societe. Cette recherche met en avant les contradictions liees a ces films : d'une part, on peut considerer que les proces, au cinema, participent d'une vision ideale, voir ideologique de l'amerique. Ils tendent a presenter le fonctionnement exemplaire d'un modele de democratie, reposant sur des institutions judiciaires solides et efficaces ; ils exaltent un certain nombre de valeurs federatrices, liees au reve americain : le proces est la vitrine d'une justice garantie par la loi et la constitution. En tantque tribune, il permet aussi d'apporter une solution eclatante aux dysfonctionnements de la societe, par l'arbitrage d'un juge ou d'un jury. D'autre part, ces films revelent aussi, indirectement, des crises profondes, des angoisses nationales, des fractures politiques et sociales. La solution judiciaire, exemplaire en apparence, laisse parfois transparaitre une realite sociale accablante ou devoile des comportements humains inquietants, qui illustrent aussi l'ambiguite du genre.

Cette these a pour objet d'etude le cinema commercial hollywoodien contemporain compris entre 1976 et 1985. En mettant de l'avant une approche socio-pragmatique, ou prime le contexte cinematographique sur le texte filmique, la recherche tend a demontrer que cette periode, appelee le cinema-monde post-hollywoodien, constitue une rupture radicale dans l'evolution de l'institution hollywoodienne. Rupture parce que les trois secteurs intrinseques du cinema hollywoodien ont ete largement affectes par le contexte socio-economique d'apres-crise et la formidable revolution technico-televisuelle qui s'ensuivit. L'industrie du cinema s'est entierement reorganisee sur de nouvelles bases economiques, et les composantes sociologique et psychologique de l'auditoire ont ete modifiees. Ces changements se sont demargues dans la forme signifiante des films, ou se conjuguent superproduction filmique, performance et spectaculaire. Le "signifiant performant" apparait donc comme le symptome principal de ce bouleversement. Car en devenant le principal vehicule de sens des films, le signifiant performant indique que le film post-hollywoodien n'est plus tant dans la communication que de la pulsion sensorielle<br>The subject of this thesis is hollywood's contemporary commercial film industry between 1976 and 1985. Emphasizing a socio-pragmatic approach in which the cinematographic context takes precedence over the cinematographic text, this research endeavors to demonstrate that this period, knowned as post-hollywood cinema world, constitutes and extreme rupture in the evolution of the hollywood movie industry. A rupture because the three intrinsic sectors of hollywood cinema were broadly affected by the aftermath of the socio-economic crisis of the early seventies and the astounding technico-televisual revolution which followed. The movie industry was entirely reshaped and reorganized on new economic foundations, bringing about changes in the audience's sociological and psychological caracteristics. These changes are evident in the signifying form of the films, where cinematographic super-production, performance and the "spectacular" are brought together. The performing signifier appears to be therfore the principal symptom of this upheaval or revolution. Because in becoming the film's principal vehicle of meaning, the performing signifier indicates that the film is no longer concerned with communication

Le statut actuel de Michael Cimino dans l'histoire du cinéma américain est très particulier, presque non existant. Le cinéaste a pourtant posé des questions essentielles sur l'identité américaine. Dans la trilogie centrale de son œuvre (Voyage au bout de l'enfer, La Porte du paradis, L'Année du dragon), Cimino fait de la guerre du Vietnam le point zéro de son histoire américaine. Il resitue son cinéma dans la tradition classique hollywoodienne qui, de Griffith à Ford en passant par Cimino, a également constitué l'identité nationale. Cimino y ajoute une notion de doute typique des années 1970 et de l'après Vietnam. Cette trilogie présente des personnages en apparence différents, mais qui appartiennent tous à une communauté similaire, composé d'immigrés aux origines salves. Le cinéaste observe donc l'intégration progressive de cette communauté au cœur de la société américaine. Il évoque ainsi la possibilité d'une identité nationale bâtie sur la violence, le conflit permanent. Ce conflit se lit également dans une lutte des classes, générée par le culte du profit d'une certaine société américaine. Tous ces éléments font du meltingpot une entité complexe, qui ne tient, en fin de compte, que par des rites rigides, capables de maintenir ensemble les composantes divers de cette nation. C'es peut-être parce que Cimino s'est interrogé sur l'aspect instable et inachevé de la communauté américaine que son œuvre continue de susciter un certain rejet dans son propre pays<br>. Michael Cimino's current status in the history of american cinema is very particular, even almost non existent This film maker has asked essentials questions about the american identity. In the trilogy, which constitutes the center of his work (The Deer Hunter, Heaven 's Gate, Year ofthe Dragon}, Cimino takes the Vietnam war to make it the point zero of his own american history. He sets his cinema in the classical hollywood tradition thaï from Griffith to Ford, has always helped build the national identity. Cimino adds the shadow of a doubt, typical from the post Vietnam era. The trilogy presents characters apparently differents, but who all belong to a similar community, made of immigrants with russian roots. The director observes the gradual adaptation of this community in the heart of american society. He evokes the possibility of a national identity built on violence, permanent struggle. The struggle can also be read in a war of classes, provoked by-greed of a certain american society. All these elements turn the melting pot into a very complex entity, who can only barely be held by the observation of strict rituals, able to put together all the different faces of this nation. Maybe the fact Cimino asked questions about the instable and unfinished nature of the melting pot can explain the rejection his movies still suffer in the United States today

En l'espace de vingt ans, depuis l'entrée en fonction de Ronald Reagan jusqu'à la fin de la présidence Clinton, le cinéma américain a considérablement évolué, épousant à sa manière le cours des mentalités du pays, mais aussi les façonnant et leur imprégnant des formes. Miroir du monde autant que transformateur culturel, donc, il a réfléchi et élaboré le passage global des Etats-Unis d'une posture psychologique dépressive à une posture mégalomaniaque. Entre la méfiance et le doute caractéristiques des années 80 et l'euphorie triomphaliste des années 90, il est ainsi passé d'un extrême à son opposé. Mais il s'est toujours appuyé en dernier ressort sur des représentations témoignant d'une tendance à la paranoïa, qui se révèle comme le trait dominant des mentalités du nouveau continent et détermine le mode d'expression spécifique de ses troubles collectifs nationaux. A travers le cinéma américain dominant, c'est une variété du nihilisme contemporain qui s'exprime, à la fois distincte extérieurement de celles qui apparaissent sur le reste de la planète - en Occident ou en Orient -, et semblable à elles, dans son fond

Fin des années 1960. Une nouvelle génération de réalisateurs, qui vient majoritairement de la télévision ou des écoles de cinéma, s'impose à Hollywood. En raison de leur formation et de leurs influences, ces cinéastes transforment le style filmique. Ils usent en effet de techniques et de figures jusque là peu ou pas employées par le cinéma américain antérieur : le zoom, le split screen, la caméra portée, les discours qui se chevauchent, le ralenti, les montages ultrarapides. . . Ces procédés contribuent à modifier le point de vue, c'est-à-dire les positions successivement assignées au spectateur par le cadrage, la composition et le montage des plans, ainsi que par les mouvements d'appareil. Il en résulte un changement profond de régime spectatoriel. Ce sont ces évolutions que nous nous proposons d'étudier, pour en mettre au jour, dans une perspective de stylistique historique, la logique sous-jacente. Nous verrons notamment que se dégagent deux tendances essentielles, apparemment contradictoires en ce qu'elles conduisent à un « écartèlement » du point de vue : d’un côté, on assiste à une multiplication de plans « naturalisés », au sens où ils se rapprochent de notre perception « naturelle » ; de l'autre, on constate un essor des plans « artificialisés », qui, au contraire, s'en éloignent<br>End of the 1960s. A new generation of filmmakers, most of them coming from television or film schools, enters Hollywood. Because of their early career and their influences, they transform the film style. Indeed they use techniques and figures which were hitherto not at all or very seldom employed by American films: zooming, split screen, hand-held shots, overlapping dialogues, slow motion, very fast cutting… These devices contribute to a modification of the point of view, i. E. The successive positions in which the viewer is placed by framing, composition, editing and camera movements. That leads to a profound change of spectatorial regime. These are the evolutions we intend to study, in order to reveal, in a perspective of historical stylistics, their underlying logic. Among others one will see that two essential trends, seemingly contradictory, lead to a tugging of the point of view : on the one hand one can notice a multiplication of “naturalized” shots, in the sense that they mimic “natural” perception ; on the other hand, one can notice a blossoming of “artificialized” shots

Cette étude vise à évaluer les apports de la contre-culture au cinéma américain. Les principes énoncés dans l’essai de Theodore Roszak constituent le cadre théorique à l’intérieur duquel la filmographie de Dennis Hopper, choisi pour ses liens avec le Mouvement, est analysée. Célèbre pour son travail de comédien, Hopper professe aussi un intérêt pour les arts visuels qui s’exprime par une activité photographique et une production plastique qui ne sont pas sans effet sur son œuvre cinématographique. Il est en effet possible d’établir des correspondances entre ses choix artistiques et divers courants picturaux du 20e siècle (modernisme, photographie documentaire, expressionnisme abstrait, pop art). Alors que ses partis pris esthétiques s’inscrivent dans un héritage national, la thématique hoppérienne épouse l’essentiel de la plate-forme revendicative de la contre-culture. Le caractère oppositionnel du Mouvement se lit dans la binarité des schémas et dans la représentation de comportements « déviants » mis au service d’une stratégie de réenchantement du monde, menacé par l’emprise croissante de la technocratie. Porté par les valeurs du Mouvement, Hopper est également mû par sa propre vision, et un examen de ses personnages révèle une difficulté à s’émanciper des modèles anciens, imposés par le milieu socio-culturel qui l’a produit ou le cinéma classique qui l’a inspiré. Les aspects de la contestation qui constituent les enjeux les plus contemporains, sont aussi ceux qu’il s’abstient d’explorer avec conviction. Le rapprochement avec d’autres parcours tente de montrer l’existence d’une mouvance, sa trajectoire sur la période 69-94, et son héritage potentiel<br>The purpose of this survey is to assess the counterculture’s contribution to the American cinema through the films directed by Dennis Hopper, chosen for his sympathy for the Movement. His filmography is explored in the light of Theodore Roszak’s 1969 essay. Famous as an actor, Hopper has demonstrated an interest in visual arts, expressed in a continuous creativity in the fields of painting and photography, which shapes his film work. It is legitimate to draw parallels between his artistic choices and various art movements of the 20th century. While Hopper’s aesthetic options originate in the national heritage, his thematic concerns pertain to the counterculture’s claims. The oppositional nature of the Movement is rendered by the dual structure of patterns, both in form and in theme, and by the representation of deviant behaviour. These serve a strategy for the reenchantment of a world threatened by the growing grip of technocracy. Borne by the Movement’s set of values, Hopper is also driven by his own vision. The survey of his characters reveals a difficulty in breaking away from older models, imposed by classic Hollywood, which inspired him, and by his background. Thus the modes of protest that have become most relevant today are precisely not those that he has most thoroughly explored. The comparison with other careers attempts to prove the existence of a collective venture, to describe its evolution over the 69-94 period, and to trace its potential heritage

Les années quarante ont vu l'émergence d'un mouvement esthétique original que le film noir synthétise en se démarquant des conventions alors en vogue à Hollywood. Surveillé par la censure en raison du contenu subversif qui le caractérise, le film noir convoque une série de stéréotypes dont l'étude nous permet de mesurer l'influence du politique et de l'idéologique sur son mode de représentation. Structures narratives et mode de représentation travaillent de concert à la création d'une mythologie (la femme est fatale tandis que le héros est dit "hard boiled") que l'industrie cinématographique va abondamment exploiter dans sa stratégie commerciale. Le film noir révèle l'instabilité des codes qui servent à représenter le féminin et le masculin, suggère l'ambiguité des désirs qui poussent à l'acte meurtrier, fouille l'inconscient des êtres en proie à des pulsions morbides à travers les lumières contrastées qui composent l'espace. La criminalité apparaît comme le symptôme d'une véritable crise d'identité sociale et individuelle, semant dès les années cinquante les racines d'un mal que l'on voit exploser dans la violence du polar et du film néo-noir. Modernité et postmodernité ont affecté la relation de l'individu à l'espace social, à lui-même, comme elles ont transformé le statut de l'image dans la société. Le film noir et ses avatars trahissent les angoisses qui accompagnent une évolution incontrôlable, remplissent toujours une fonction politique à l'intéérieur du pays, invitant à un questionnement des valeurs individuelles et collectives à travers l'investigation de crimes dont l'horreur va croissante. Le film néo-noir interroge directement la culture et la civilisation postmodernes, s'amuse à déconstruitre les codes cinématographiques du film noir afin de mettre l'accent sur l'artificialité de la construction des images qui nous entourent et nous représentent, mais dont les enjeux nous échappent<br>Classical Hollywood narratives are characterized by a set of conventions which film noir shattered as it emerged in the 1940s. Not only did the newly born genre disrespect the realist effect that ruled representation in classical films while playing upon mise en scene, but it also proved quite subversive as far as content is concerned. It relied on a series of stereotypes (the femme is fatale while the hero is hardboiled) that need to be recognized and analyzed in order to understand why film noir was closely watched by censorship. No doubt the political power of film noir was enhanced by its narrative structure and its mode of representation, implicitly referring to mythological narratives and figures, which the film industry also endowed with a commercial purpose. Film noir plays on the expressionist quality of black and white in order to express the ambiguity of desires leading individuals to the margins of crime, thus emphasizing that instabilities of gender were already incipient in the forties. Violence has pervaded the genre while laying stress on the urban crisis and expressing the psychological conflicts undermining the individual's sense of identity. The study of crime and violence in film noir and neo-film noir allows us to understand how modernity and postmodernity have affected the relationship of the individual to his environment and to himself. Film noir echoes the troubles caused by the transformation of society into a modern world whereas neo-film reflects the social and identity crisis triggered by a postmodern state and a new cultural and economic order. Postmodern aesthetics questions the rules of cinematic representation while deconstructing the genre, thus demystifying the American set of values vulgarized by Hollywood films and cinema itself