Dissertations / Theses on the topic 'Cinéma – États-Unis – 1960-1990'

On examine le concept du stereotype et ses rapports avec le cinema. Une periode particuliere du cinema americain est etudiee : 1967-1977. La notion de stereotype est relativement recente, liee a des valeurs de nouveaute et d'originalite. C'est un element lexicalise, stylistique ou typologique. On isole deux semes de base dans le fonctionnement du stereotype : la repetition et le modele. On resume des conceptions du stereotype a l'egard du cinema et ses rapports avec la realite. On situe le stereotype a l'interieur de la typologie et on le compare a l'archetype. On presente le cinema americain pendant les annees soixante soixante-dix et le reflet de la societe dans les films. On decrit le renouveau dans le cinema americain pendant cette periode et les tentatives d'eliminer les stereotypes existants. On procede a une analyse semiologique des objets, des decors et des personnages secondaires. L'etude des personnages principaux se concentre sur deux phenomenes en particulier : la diversite ethnique des personnages et une configuration de deux protagonistes masculins. On examine egalement des personnages principaux feminins. On se penche sur l'emploi ironique du stereotype cinematographique a cettre epoque et on s'interroge sur les sens possibles qu'implique l'utilisation du stereotype<br>The notion of stereotype and its relation to the cinema is analysed. A particular type of film and period is examined : american film from 1967-1977. The stereotype is a relatively recent concept, associated with a systel of values that emphasises originality and novelty. It may be a lexical or stylistical element or a form of typology. Two semes are isolated which determine its functioning : repetition and model. Various conceptions of the stereotype are examined as well as its connection with reality. American society during the sixties and seventies is presented and the films are described as a reflection of this society. The changes in american film are studied and how attempts were made to do away with film stereotypes. A semiological analysis is carried out on the decor, objects and secondary characters in the films. The study of main characters concentrates on two dominant features of qthe period : the ethnic diversity of characters and a configuration of two male protagonists female protagonists are also examined. The ironic use of the film stereotype during this period is also studied and the possible meanings behind the usage of a stereotype are discussed

Cette thèse est née d'un long travail de recherche consacré aux diverses formes de l'approche documentaire du cinéma américain, dans ses aspects ontologiques et épistémologiques. Le constat est aujourd'hui quasi unanime pour reconnaître l'investissement subjectif du cinéaste documentariste dans son film, de l'énonciation à l'énoncé. À ceci s'ajoute le fait que la culture américaine s'est depuis toujours fondée sur la notion de l'individu - perceptions et volontés individuelles. Il s'agit de s'immerger dans les films de type essai de cinéastes ayant une expérience filmique personnelle, dans la saisie des images du monde réel, leur agencement dans le film, montage, archives, sons, commentaire, musique, dans un mouvement double consistant à documenter le monde pour se documenter soi-même. Afin d'éviter les écueils d'une généralisation aporétique, la méthode retenue est celle, privilégiée par les film studies américaines, du « close reading », sans négliger pour autant le processus créatif, la genèse de certaines œuvres. Ce n'est qu'en proposant une analyse textuelle et esthétique précise de certains aspects significatifs d'un film, qu'on pourra en identifier les manifestations subjectives. Le corpus, circonscrit aux années 1960-1990, présente des œuvres de cinéastes qui ont tous une démarche singulière, tels Stan Brakhage, Jonas Mekas, Robert Kramer, Emile de Antonio, Su Friedrich et Shirley Clarke, ainsi que quelques exemples isolés mais déterminants pour l'avenir de cette forme problématique d'auto-inscription filmique<br>This thesis is dedicated to a filmic expression that is often underestimated in film studies, since this long-term work deals with contemporary issues in American personal documentary film. The 60's represent an epistemological break in the history of documentary cinema, in that the filmmaker began to involve himself in the filmic process, both before and behind the camera. What's more, he now assumes that his visions and images of the external world are no longer objective but seen through the prism of his subjectivity, which helps him discover who he really is. Documenting the world, the other, while documenting himself – or herself. This approach, based on close reading and film aesthetic analysis, eschews aporetic generalization to root itself in issues raised by specific films and filmmakers, such as voice over commentary, music and sounds, editing, found footage, fictionalisation or metaphorical images. The films selected for study belong to idiosyncratic bodies of works of filmmakers like Stan Brakhage, Jonas Mekas, Robert Kramer, Emile de Antonio, Su Friedrich, Shirley Clarke or the Maysles Brothers, among others. They all engage themselves in a process of self-inscription to tell their experiences of birth, childhood, exile, memory, nostalgia, loss, death or legacy

A travers les films réalisés 0utre-Atlantique par des cinéastes européens au cours des années 1960 et 1970, ce travail vise à questionner les processus de l'appropriation spatiale dans un contexte étranger. Durant ces deux décennies, la culture visuelle telle qu'elle s'exprime dans la représentation spatiale a très finement pris en charge quelques-uns des bouleversements sociaux et culturels majeurs de cette époque. A partir de l'exploration de la construction européenne de l'environnement urbain américain, il s’agit d'interroger la relation de l'Europe à la culture matérielle et visuelle de l'Amérique, d'explorer comment diverses traditions cinématographiques européennes se sont affiliées aux imaginaires locaux et nationaux de la ville américaine, et d'interroger quelles influences et agendas transatlantiques ont structuré la perception européenne de l'espace américain jusqu'à faire des usages des panoramas des États-Unis d'exceptionnels marqueurs politiques et culturels.

Les tribunaux et les juges, dont l'influence ne cesse de s'etendre aux etats-unis, ont depuis longtemps envahi l'imagerie hollywoodienne, et le theme du proces est au centre de tres nombreux films de fiction. Il s'agit d'etudier le sens des images de la justice contenues dans ces productions, a travers l'analyse d'un certain nombre de drames judiciaires representatifs : twelve angry men de lumet,anatomy of a murder de preminger, to kill a mockingbird de mulligan, amistad de spielberg, et bien d'autres. . . L'audience du tribunal apparait comme une sorte de petit theatre de l'amerique ou se jouent des tragedies, ou s'expriment des en jeux nationaux, ou se reglent des conflits de societe. Cette recherche met en avant les contradictions liees a ces films : d'une part, on peut considerer que les proces, au cinema, participent d'une vision ideale, voir ideologique de l'amerique. Ils tendent a presenter le fonctionnement exemplaire d'un modele de democratie, reposant sur des institutions judiciaires solides et efficaces ; ils exaltent un certain nombre de valeurs federatrices, liees au reve americain : le proces est la vitrine d'une justice garantie par la loi et la constitution. En tantque tribune, il permet aussi d'apporter une solution eclatante aux dysfonctionnements de la societe, par l'arbitrage d'un juge ou d'un jury. D'autre part, ces films revelent aussi, indirectement, des crises profondes, des angoisses nationales, des fractures politiques et sociales. La solution judiciaire, exemplaire en apparence, laisse parfois transparaitre une realite sociale accablante ou devoile des comportements humains inquietants, qui illustrent aussi l'ambiguite du genre.

Cette these a pour objet d'etude le cinema commercial hollywoodien contemporain compris entre 1976 et 1985. En mettant de l'avant une approche socio-pragmatique, ou prime le contexte cinematographique sur le texte filmique, la recherche tend a demontrer que cette periode, appelee le cinema-monde post-hollywoodien, constitue une rupture radicale dans l'evolution de l'institution hollywoodienne. Rupture parce que les trois secteurs intrinseques du cinema hollywoodien ont ete largement affectes par le contexte socio-economique d'apres-crise et la formidable revolution technico-televisuelle qui s'ensuivit. L'industrie du cinema s'est entierement reorganisee sur de nouvelles bases economiques, et les composantes sociologique et psychologique de l'auditoire ont ete modifiees. Ces changements se sont demargues dans la forme signifiante des films, ou se conjuguent superproduction filmique, performance et spectaculaire. Le "signifiant performant" apparait donc comme le symptome principal de ce bouleversement. Car en devenant le principal vehicule de sens des films, le signifiant performant indique que le film post-hollywoodien n'est plus tant dans la communication que de la pulsion sensorielle<br>The subject of this thesis is hollywood's contemporary commercial film industry between 1976 and 1985. Emphasizing a socio-pragmatic approach in which the cinematographic context takes precedence over the cinematographic text, this research endeavors to demonstrate that this period, knowned as post-hollywood cinema world, constitutes and extreme rupture in the evolution of the hollywood movie industry. A rupture because the three intrinsic sectors of hollywood cinema were broadly affected by the aftermath of the socio-economic crisis of the early seventies and the astounding technico-televisual revolution which followed. The movie industry was entirely reshaped and reorganized on new economic foundations, bringing about changes in the audience's sociological and psychological caracteristics. These changes are evident in the signifying form of the films, where cinematographic super-production, performance and the "spectacular" are brought together. The performing signifier appears to be therfore the principal symptom of this upheaval or revolution. Because in becoming the film's principal vehicle of meaning, the performing signifier indicates that the film is no longer concerned with communication

Le statut actuel de Michael Cimino dans l'histoire du cinéma américain est très particulier, presque non existant. Le cinéaste a pourtant posé des questions essentielles sur l'identité américaine. Dans la trilogie centrale de son œuvre (Voyage au bout de l'enfer, La Porte du paradis, L'Année du dragon), Cimino fait de la guerre du Vietnam le point zéro de son histoire américaine. Il resitue son cinéma dans la tradition classique hollywoodienne qui, de Griffith à Ford en passant par Cimino, a également constitué l'identité nationale. Cimino y ajoute une notion de doute typique des années 1970 et de l'après Vietnam. Cette trilogie présente des personnages en apparence différents, mais qui appartiennent tous à une communauté similaire, composé d'immigrés aux origines salves. Le cinéaste observe donc l'intégration progressive de cette communauté au cœur de la société américaine. Il évoque ainsi la possibilité d'une identité nationale bâtie sur la violence, le conflit permanent. Ce conflit se lit également dans une lutte des classes, générée par le culte du profit d'une certaine société américaine. Tous ces éléments font du meltingpot une entité complexe, qui ne tient, en fin de compte, que par des rites rigides, capables de maintenir ensemble les composantes divers de cette nation. C'es peut-être parce que Cimino s'est interrogé sur l'aspect instable et inachevé de la communauté américaine que son œuvre continue de susciter un certain rejet dans son propre pays<br>. Michael Cimino's current status in the history of american cinema is very particular, even almost non existent This film maker has asked essentials questions about the american identity. In the trilogy, which constitutes the center of his work (The Deer Hunter, Heaven 's Gate, Year ofthe Dragon}, Cimino takes the Vietnam war to make it the point zero of his own american history. He sets his cinema in the classical hollywood tradition thaï from Griffith to Ford, has always helped build the national identity. Cimino adds the shadow of a doubt, typical from the post Vietnam era. The trilogy presents characters apparently differents, but who all belong to a similar community, made of immigrants with russian roots. The director observes the gradual adaptation of this community in the heart of american society. He evokes the possibility of a national identity built on violence, permanent struggle. The struggle can also be read in a war of classes, provoked by-greed of a certain american society. All these elements turn the melting pot into a very complex entity, who can only barely be held by the observation of strict rituals, able to put together all the different faces of this nation. Maybe the fact Cimino asked questions about the instable and unfinished nature of the melting pot can explain the rejection his movies still suffer in the United States today

En l'espace de vingt ans, depuis l'entrée en fonction de Ronald Reagan jusqu'à la fin de la présidence Clinton, le cinéma américain a considérablement évolué, épousant à sa manière le cours des mentalités du pays, mais aussi les façonnant et leur imprégnant des formes. Miroir du monde autant que transformateur culturel, donc, il a réfléchi et élaboré le passage global des Etats-Unis d'une posture psychologique dépressive à une posture mégalomaniaque. Entre la méfiance et le doute caractéristiques des années 80 et l'euphorie triomphaliste des années 90, il est ainsi passé d'un extrême à son opposé. Mais il s'est toujours appuyé en dernier ressort sur des représentations témoignant d'une tendance à la paranoïa, qui se révèle comme le trait dominant des mentalités du nouveau continent et détermine le mode d'expression spécifique de ses troubles collectifs nationaux. A travers le cinéma américain dominant, c'est une variété du nihilisme contemporain qui s'exprime, à la fois distincte extérieurement de celles qui apparaissent sur le reste de la planète - en Occident ou en Orient -, et semblable à elles, dans son fond

Fin des années 1960. Une nouvelle génération de réalisateurs, qui vient majoritairement de la télévision ou des écoles de cinéma, s'impose à Hollywood. En raison de leur formation et de leurs influences, ces cinéastes transforment le style filmique. Ils usent en effet de techniques et de figures jusque là peu ou pas employées par le cinéma américain antérieur : le zoom, le split screen, la caméra portée, les discours qui se chevauchent, le ralenti, les montages ultrarapides. . . Ces procédés contribuent à modifier le point de vue, c'est-à-dire les positions successivement assignées au spectateur par le cadrage, la composition et le montage des plans, ainsi que par les mouvements d'appareil. Il en résulte un changement profond de régime spectatoriel. Ce sont ces évolutions que nous nous proposons d'étudier, pour en mettre au jour, dans une perspective de stylistique historique, la logique sous-jacente. Nous verrons notamment que se dégagent deux tendances essentielles, apparemment contradictoires en ce qu'elles conduisent à un « écartèlement » du point de vue : d’un côté, on assiste à une multiplication de plans « naturalisés », au sens où ils se rapprochent de notre perception « naturelle » ; de l'autre, on constate un essor des plans « artificialisés », qui, au contraire, s'en éloignent<br>End of the 1960s. A new generation of filmmakers, most of them coming from television or film schools, enters Hollywood. Because of their early career and their influences, they transform the film style. Indeed they use techniques and figures which were hitherto not at all or very seldom employed by American films: zooming, split screen, hand-held shots, overlapping dialogues, slow motion, very fast cutting… These devices contribute to a modification of the point of view, i. E. The successive positions in which the viewer is placed by framing, composition, editing and camera movements. That leads to a profound change of spectatorial regime. These are the evolutions we intend to study, in order to reveal, in a perspective of historical stylistics, their underlying logic. Among others one will see that two essential trends, seemingly contradictory, lead to a tugging of the point of view : on the one hand one can notice a multiplication of “naturalized” shots, in the sense that they mimic “natural” perception ; on the other hand, one can notice a blossoming of “artificialized” shots

Cette étude vise à évaluer les apports de la contre-culture au cinéma américain. Les principes énoncés dans l’essai de Theodore Roszak constituent le cadre théorique à l’intérieur duquel la filmographie de Dennis Hopper, choisi pour ses liens avec le Mouvement, est analysée. Célèbre pour son travail de comédien, Hopper professe aussi un intérêt pour les arts visuels qui s’exprime par une activité photographique et une production plastique qui ne sont pas sans effet sur son œuvre cinématographique. Il est en effet possible d’établir des correspondances entre ses choix artistiques et divers courants picturaux du 20e siècle (modernisme, photographie documentaire, expressionnisme abstrait, pop art). Alors que ses partis pris esthétiques s’inscrivent dans un héritage national, la thématique hoppérienne épouse l’essentiel de la plate-forme revendicative de la contre-culture. Le caractère oppositionnel du Mouvement se lit dans la binarité des schémas et dans la représentation de comportements « déviants » mis au service d’une stratégie de réenchantement du monde, menacé par l’emprise croissante de la technocratie. Porté par les valeurs du Mouvement, Hopper est également mû par sa propre vision, et un examen de ses personnages révèle une difficulté à s’émanciper des modèles anciens, imposés par le milieu socio-culturel qui l’a produit ou le cinéma classique qui l’a inspiré. Les aspects de la contestation qui constituent les enjeux les plus contemporains, sont aussi ceux qu’il s’abstient d’explorer avec conviction. Le rapprochement avec d’autres parcours tente de montrer l’existence d’une mouvance, sa trajectoire sur la période 69-94, et son héritage potentiel<br>The purpose of this survey is to assess the counterculture’s contribution to the American cinema through the films directed by Dennis Hopper, chosen for his sympathy for the Movement. His filmography is explored in the light of Theodore Roszak’s 1969 essay. Famous as an actor, Hopper has demonstrated an interest in visual arts, expressed in a continuous creativity in the fields of painting and photography, which shapes his film work. It is legitimate to draw parallels between his artistic choices and various art movements of the 20th century. While Hopper’s aesthetic options originate in the national heritage, his thematic concerns pertain to the counterculture’s claims. The oppositional nature of the Movement is rendered by the dual structure of patterns, both in form and in theme, and by the representation of deviant behaviour. These serve a strategy for the reenchantment of a world threatened by the growing grip of technocracy. Borne by the Movement’s set of values, Hopper is also driven by his own vision. The survey of his characters reveals a difficulty in breaking away from older models, imposed by classic Hollywood, which inspired him, and by his background. Thus the modes of protest that have become most relevant today are precisely not those that he has most thoroughly explored. The comparison with other careers attempts to prove the existence of a collective venture, to describe its evolution over the 69-94 period, and to trace its potential heritage

Les années quarante ont vu l'émergence d'un mouvement esthétique original que le film noir synthétise en se démarquant des conventions alors en vogue à Hollywood. Surveillé par la censure en raison du contenu subversif qui le caractérise, le film noir convoque une série de stéréotypes dont l'étude nous permet de mesurer l'influence du politique et de l'idéologique sur son mode de représentation. Structures narratives et mode de représentation travaillent de concert à la création d'une mythologie (la femme est fatale tandis que le héros est dit "hard boiled") que l'industrie cinématographique va abondamment exploiter dans sa stratégie commerciale. Le film noir révèle l'instabilité des codes qui servent à représenter le féminin et le masculin, suggère l'ambiguité des désirs qui poussent à l'acte meurtrier, fouille l'inconscient des êtres en proie à des pulsions morbides à travers les lumières contrastées qui composent l'espace. La criminalité apparaît comme le symptôme d'une véritable crise d'identité sociale et individuelle, semant dès les années cinquante les racines d'un mal que l'on voit exploser dans la violence du polar et du film néo-noir. Modernité et postmodernité ont affecté la relation de l'individu à l'espace social, à lui-même, comme elles ont transformé le statut de l'image dans la société. Le film noir et ses avatars trahissent les angoisses qui accompagnent une évolution incontrôlable, remplissent toujours une fonction politique à l'intéérieur du pays, invitant à un questionnement des valeurs individuelles et collectives à travers l'investigation de crimes dont l'horreur va croissante. Le film néo-noir interroge directement la culture et la civilisation postmodernes, s'amuse à déconstruitre les codes cinématographiques du film noir afin de mettre l'accent sur l'artificialité de la construction des images qui nous entourent et nous représentent, mais dont les enjeux nous échappent<br>Classical Hollywood narratives are characterized by a set of conventions which film noir shattered as it emerged in the 1940s. Not only did the newly born genre disrespect the realist effect that ruled representation in classical films while playing upon mise en scene, but it also proved quite subversive as far as content is concerned. It relied on a series of stereotypes (the femme is fatale while the hero is hardboiled) that need to be recognized and analyzed in order to understand why film noir was closely watched by censorship. No doubt the political power of film noir was enhanced by its narrative structure and its mode of representation, implicitly referring to mythological narratives and figures, which the film industry also endowed with a commercial purpose. Film noir plays on the expressionist quality of black and white in order to express the ambiguity of desires leading individuals to the margins of crime, thus emphasizing that instabilities of gender were already incipient in the forties. Violence has pervaded the genre while laying stress on the urban crisis and expressing the psychological conflicts undermining the individual's sense of identity. The study of crime and violence in film noir and neo-film noir allows us to understand how modernity and postmodernity have affected the relationship of the individual to his environment and to himself. Film noir echoes the troubles caused by the transformation of society into a modern world whereas neo-film reflects the social and identity crisis triggered by a postmodern state and a new cultural and economic order. Postmodern aesthetics questions the rules of cinematic representation while deconstructing the genre, thus demystifying the American set of values vulgarized by Hollywood films and cinema itself

Le cinéma est ici considéré comme un fait social et comme un produit culturel susceptible de véhiculer des positions idéologiques. De plus, en ce qui concerne les Etats-Unis, une liaison intime entre film et nation se dégage de l'histoire du pays. Il s'est alors agi de déterminer si, durant deux décennies charnières, les années 30 et les années 90, Hollywood a développé une vision homogène de l'idéal national. Ainsi, malgré l'existence de nombreux débats concernant la forme de l'Etat fédéral ou la définition de la citoyeneté, la démocratie de l'homme du peuple paraît avoir été érigée en un absolu politique et social par le cinéma des années trente. De la même manière, alors qu'ils sont souvent décrits comme ne possédant aucune cohérence thématique ou stylistique, les films hollywoodiens de la dernière décennie du vingtième siècle se sont révélés porteurs d'une image unifiée de la société idéale, essentiellement définie par les caractéristiques idéales typiques d'un modèle technocratique<br>Cinema here is considered as a social event and as a cultural product liable to convey ideological stances. Moreover, as regards the United States, an intimate connection between film and nation emerges from the very story of the country. It has therefore been a matter of determining whether, during two transition decades, the 30's and the 90's, Hollywood developed an homogeneous vision of the national ideal. Thus, in spite of the existence of numerous debates concerning the form of the federal state or the definition of citizenship, the democracy of the common man seems to have been raised to the status of a political and social absolute by the cinema of the 30's. In the same manner, although they are often described as devoid of any thematic or stylistic coherence, Hollywood movies from the last decade of the XXth century have actually proved to be conveying a unified picture of the ideal society, perfectly defined by the typical ideal characteristics of a technocratic model

La résurgence du mythe de la Frontière dans la rhétorique politique de la « guerre contre la terreur » oblige à reconsidérer l’idée de sa marginalisation dans la culture américaine depuis la crise du mythe public identifiée par Richard Slotkin à la fin des années 1960. Cette thèse en civilisation américaine et études filmiques soutient que, loin d’avoir été marginalisé, le mythe de la Frontière s’est diversifié, prolongé et consolidé dans la culture américaine. Considérant le cinéma comme le médium central d’une culture américaine mondialisée, cette étude propose une analyse sociohistorique des représentations du mythe de la Frontière dans le cinéma populaire américain après les années 1960. Elle vise à éclairer la continuité, sur les plans narratifs et idéologiques, existant entre le mythe de la Frontière formulé à la fin du XIXe siècle et le cinéma du début du XXIe siècle. Le point d’articulation entre ces deux périodes se situe au tournant des années 1960, moment où les critiques du mythe classique provoquent une diversification générique et esthétique de ses représentations. À partir d’un corpus primaire de six films de genres et de points de vue différents, sortis entre 1968 et 1986, nous adoptons une perspective transgénérique pour analyser les réponses à ces critiques formulées par le cinéma américain et la manière dont ces réponses servent de cadre idéologique au cinéma contemporain. Comprenant le mythe de la Frontière comme la version américaine d’une idéologie impériale partagée à la fin du XIXe siècle, nous soulignons les dynamiques transnationales accompagnant son émergence et sa diffusion dans une culture de masse mondialisée. Nous suivrons deux trajectoires principales reliant le mythe de la Frontière au cinéma contemporain : depuis la Conquête de l’Ouest de Theodore Roosevelt jusqu’aux représentations contemporaines de la guerre sauvage ; et depuis la « théorie de la Frontière » de Frederick Turner jusqu’aux incarnations cinématographiques d’un empire de la liberté<br>The frequent use of frontier mythology in the political rhetoric of the “war on terror” calls for a reassessment of the common notion that it was marginalized in American culture after what Richard Slotkin identified as a crisis of public myth in the wake of the 1960s. This dissertation in American and Film Studies argues that the myth of the frontier did not wane in the American imagination, but rather diversified its forms and consolidated its influence in American culture. Considering cinema as the primary medium of a globalized American culture, this study is a socio-historical analysis of the representations of the frontier myth in American cinema after the 1960s. Its purpose is to underline the continuity, on a narrative and ideological level, existing between 19th-century American mythology of the frontier and 21st-century American cinema. The critical juncture is the turn of the 1960s, when criticisms of the frontier myth fostered a generic and aesthetic diversification of its representations in films. Based on a primary corpus of six films released between 1968 and 1986, taken from different genres and embodying different perspectives on the myth, this research adopts a transgeneric perspective to unpack the cultural responses to criticisms of the myth in the 1960s and the way those responses ideologically frame contemporary American cinema. We understand the frontier myth as the American expression of an ideology shared by all imperial nations of the late 19th century and, as such, adopt a transnational perspective on its emergence as well as its popularization. This study identifies two major paths connecting the frontier myth to contemporary American cinema: from Theodore Roosevelt’s Winning of the West to the representations of savage war; and from Frederick Turner’s frontier thesis to filmic celebrations of an empire of liberty

Cette thèse est consacrée aux échanges entre le cinéma hongkongais et Hollywood. Depuis le début des années 90, un certain nombre de réalisateurs, d’acteurs et de chorégraphes de scènes de combat originaires de Hong Kong sont effectivement venus travailler aux États-Unis. Les films tournés à Hollywood par ces artistes hongkongais ne représentent cependant que la part la plus manifeste des transferts entre les deux industries cinématographiques. Ces transferts n’ont en fait cessé de prendre de l’ampleur depuis l’émergence, en 1979, de ce que l’on a appelé la « Nouvelle Vague » hongkongaise (un mouvement de jeunes réalisateurs ayant pour la plupart étudié dans des pays anglo-saxons). Dans cette thèse sont analysés les tentatives d’hybridation (notamment sur un plan générique), les remakes et les différentes formes d’emprunts narratifs et stylistiques qui ont contribué à cette circulation des formes entre les deux cinématographies<br>This thesis examines the exchanges between Hong Kong cinema and Hollywood. Since the beginning of the 1990s, several Hong Kong directors, actors and fight scenes choreographers have indeed emigrated to the United States. But the movies made in Hollywood by these filmmakers and stars from Hong Kong only represent the most obvious part of the transfers between the two film industries. These transfers have actually constantly increased since the emergence, in 1979, of what have been called the “New Wave” of Hong Kong (a movement of young directors, mostly educated in North America and England). In this thesis are studied the attempts to create hybrid works (especially on a generic level), the remakes and the different kinds of narrative and stylistic borrowings which contributed to the circulation of forms between the two film industries

Les années soixante-dix ont vu la résurgence d'un genre hollywoodien centré sur la figure du justicier civil, errant dans la modernité urbaine ou rurale afin d'éradiquer le crime en lieu et place des institutions officielles. Baptisé "vigilante movie" par la critique des années soixante-dix, ce type de film a connu son avènement commercial dans une séquence que nous situons entre 1968 et 1989.La majorité des œuvres concernées étant, à nos yeux, conscientes des contrastes et des égarements comportementaux de leurs personnages, nous nous attachons ici à analyser le regard critique porté par leurs auteurs sur la justice civile – un regard souvent occulté par les textes rédigés contre ces films, perçus comme des apologies conservatrices des solutions les plus draconiennes à la criminalité. Nous proposons donc de relever les procédés communs fondant la nature profondément pessimiste de ce cinéma d'action. Comme nous allons le voir, les cinéastes et les scénaristes des grands studios et des circuits de l'exploitation ont saisi que le vigilante est en soi l'outil idéal pour incarner tout à la fois l'Amérique, ses origines, son évolution, ses aspirations, son rêve de liberté et d'indépendance<br>Within the nineteen-seventies, a Hollywoodian genre focusing on the vigilante archetype, wandering throughout urban or rural modernity in order to eradicate crime instead of legal institutions, came back in the public eye. Called "vigilante movie" by critics in the nineteen-seventies, this genre arose commercially within a period that we situate between 1968 and 1989. Since most works are, according to us, aware of the paradoxes and bewilderments of their characters, we try to analyze the critical view expressed by authors on vigilante justice - that is, a view often neglected by texts written against these movies, perceived as conservative glorifications of the most radical reactions to criminality. Therefore, we propose a collection of common aesthetic processes that define the pessimistic aspect of these action films. As we are about to see, filmmakers and screenwriters from major studios and exploitation channels have understood that the vigilante in itself is the ideal tool for the embodiment of America, its origins, its aspirations, its evolution, its dreams of liberty and independence

Dans l’œuvre de John Cassavetes et de Martin Scorsese, la folie s’incarne selon deux modalités opposées: affectivité débordante chez l’un, enfermement mental et pulsion destructrice chez l’autre. La représentation de la folie implante dans l’image cinématographique une théâtralité spécifique, dont cette thèse explore les dimensions. La théâtralité d’un film peut d’abord être engendrée par le travail sur l’espace. Il est alors reconfiguré aux dimensions de la scène de théâtre, et affranchi du réalisme traditionnellement rattaché au cinéma. La représentation se resserre sur l’acteur qui incarne des personnages hystériques (chez Cassavetes) ou histrioniques (chez Scorsese). La mise en scène de ces troubles de la personnalité intimement liés au regard de l’autre et à la surexpressivité injecte une forte théâtralité dans l’image filmique. Or, cette intensité, voire cette violence, font de la folie un objet de représentation problématique. Lorsque l’image est fascinante, elle aliène le regard du spectateur qui n’est plus en mesure de penser la représentation. Intervient alors une autredimension de la théâtralité, envisagée comme dispositif permettant d’affranchir le regard du spectateur. Chacun à leur manière, Cassavetes ouvrant la voie, les deux cinéastes ont tenté d’investir le cinéma indépendant américain d’un pouvoir d’émancipation face à un medium dont ils savaient pleinement la puissance<br>In their films, John Cassavetes and Martin Scorsese portray madness in opposite ways: exuberant affectivity for the former, and mental isolation and destructive impulse for the latter. The representation of madness embeds in the filmic image a specific theatricality, which this thesis explores more in depth.One can produce theatricality in a film firstly by working on the space itself, whose dimensions are reconfigured to match those of a stage and is freed of the elements of realism traditionally associated with cinema. The focus is turned fully on the actor who embodies characters that are hysterical (Cassavetes) or histrionic (Scorsese). The staging (or mise en scene) of these personality disorders, intimately linked to the gaze of the other and to superexpressivity, injects theatricality into the filmic image. However, this intensity, or even violence, makes madness a problematic object of representation. When the image is fascinating, it alienates the gaze of the viewer who can no longer think (reflect on?) about the performance. That’s when another dimension of theatricality intervenes, as a way to free the viewer’s gaze. Both filmmakers, with Cassavetes paving the way, have in their own specific ways, attempted to invest independent American cinema with a capacity for emancipation in the face of a medium whose power they only knew too well

Le personnage principal féminin actif du film d'horreur voit le jour dans les années 1970. Sa naissance a eu un impact important sur le genre : elle est à l'origine de l'émergence de nouveaux sous genres(le slasher, le woman's horror film, le film d'horreur/mélodrame familial et l'action/horror auquel la série Alien donne naissance dans les années 2000). Ces sous-genres se distinguent par leur structure narrative, leur mode de production et le public auquel ils s'adressent. Chacun d'entre eux accorde du reste son rôle principal à un modèle différent de personnage féminin. Le traitement réservé par ces sous-genres à la question de la relation de leurs protagonistes féminines à la société, à leur corps et à leur sexualité évolue entre 1970 et 2007. Alors que dans les années 1970, la majorité des personnages féminins héroïques du genre étaient des femmes indépendantes, entre 1980 et 1995, elles sont remplacées par des mères sacrificielles, tandis qu'entre 1996 et 2007, les femmes indépendantes refont surface et se mettent à partager le devant de la scène avec des mères-célibataires. La mutation monstrueuse ou héroïque de ces personnages dépend aussi de leur relation à leur corps : celles qui ne parviennent pas à contrôler la "nature transformable" de leur biologie féminine (celles qui tombent enceintes ou qui ont leurs règles) deviennent des monstres, alors que celles qui sont disposées à contenir leur corps, ses mutations et leurs désirs sexuels parviennent à survivre. Notre analyse chronologique de ces sous-genres montre que l'évolution de leur discours sur leurs personnages féminins est due à l'impact que les différents courants féministes qui ont traversé l'histoire des États-Unis et le(s) backlash(s) contre le féminisme ont eu sur le genre de l'horreur<br>The birth of the active female main character of the horror film in the 1970s has a significant impact on the genre of horror : this phenomenon prompted the emergence of new sub-genres (the slasher, the woman's horror film, the horror film/family melodrama and the action/horror to whom the Alien series gives birth in the 2000s). These sub-genres differ in their narrative structure, their production mode and the type of audience they address. Each of them grants the leading role to a different type of female character. From 1970 till 2007, the relationship of the female protagonists of horror film to the society in which they live, their body and their sexuality evolves. While in the 1970s, most of the heroic women of the genre are independent women, between 1980 and 1995, they become sacrificial mothers, and from 1996 to 2007, the independent women resurface again but are often single mothers. The ability of these female characters to become heroes or monsters is also affected by their relationship to their body : those who cannot control the "changeable nature" of their biology (i.e. those who become pregnant or have their period) turn into monsters, while those who can contain their bodies and sexual desires survive. The chronological analysis of these sub-genres shows that their discourse on their female main protagonists and the way it evolves are influenced by the different feminist currents that come to birth in the United States from 1970 till 2007 and by the backlash(es) against them

La technologie et le progrès technologique occupent une place centrale dans l'histoire et dans l'imaginaire américain. En même temps que la Révolution Industrielle apparaissent aux États-Unis les premières réelles expressions d'un utopisme technologique loin de se confiner à la littérature ou à la seule fiction - la nation et le monde pourront bientôt être transformés pour le meilleur par la technologie américaine. La science-fiction s'emparera bientôt de l'idée, traduisant aujourd'hui encore un rêve et des valeurs étroitement associés à l'identité et au projet national et reposant au cœur de l'imaginaire du pays. Le techno-utopisme contemporain, s'il s'appuie sur la " convergence NBIC " (Nano-Bio-Info-Cogno), tend cependant à se focaliser sur les transformations du corps humain lui-même. Le mouvement transhumaniste, qui s'attend à une transformation radicale du monde (la Singularité) grâce notamment aux nanotechnologies et aux intelligences artificielles, met ainsi l'accent sur l'impact que pourraient avoir ces technologies, ainsi que les biotechnologies (ingénierie génétique, cellules souches, clonage), sur un corps et une conscience améliorés ou " augmentés ", ainsi que sur l'organisation sociale de demain. Tant est si bien qu'on ne pourrait bientôt plus parler d'humanité mais bien de posthumanité. Le cinéma de science-fiction hollywoodien, en tant que mode d'expression culturel central à la culture américaine moderne, met lui-même en scène et réfléchit ces rêves de sublimation et ces cauchemars de déshumanisation. Les films du corpus (les Tron, RoboCop, Star Trek First Contact et Insurrection, Gattaca, la trilogie Matrix, The 6th Day, The Island, The Surrogates, Terminator IV, les deux Iron Man, Avatar, notamment) proposent leurs propres versions successives des dilemmes liés aux avancées de demain mais aussi à l'interdépendance qui lie déjà les humains à leurs machines. Les acteurs en sont les machines elles-mêmes, ceux qui les contrôlent (le gouvernement fédéral, l'armée, les multinationales), les techno-utopistes et leurs ennemis Luddites, les scientifiques, les ingénieurs et les hackers, mais aussi une humanité fascinée presque malgré elle par la promesse technologique. Si cette dernière est souvent caricaturée, à Hollywood même, en un conflit opposant " technophiles " et " technophobes ", les choses sont, même au cinéma, loin d'être aussi simples, en particulier depuis les années 1980. Et si la libération de l'oppression technologique passait par la technologie elle-même ?

Cette thèse explore les masculinités comme un terrain pluridisciplinaire pour penser les rapportsde pouvoir. A partir d’un rapprochement entre les films musicaux et les mélodrames réalisés parJacques Demy et Vincente Minnelli, ce travail examine les performances masculines dans lecontexte de l’après-guerre. Cette période de transformations sociales voit l’avènementd’une culture filmique transatlantique qui interroge et remet en cause les normes liées au genreet à la sexualité. Articulant approches esthétique et actorale, l’étude de la mise en scène met aujour la production de discours genrés ambivalents, historicisés en fonction des spécificités socio-culturelles propres aux cadres de production hollywoodien et français. Le film musical et lemélodrame, dans leur esthétique camp, se révèlent des lieux de négociations identitaires où seconstruit un rapport inédit au politique. On montre ici que les deux cinéastes, réunis par leur stylemélodramatique analogue, imaginent et rêvent des modèles de masculinités alternatives fondéessur des valeurs empathiques. Devant la caméra, la vulnérabilité, les émotions et les grandssentiments deviennent des armes politiques pour refonder et réinventer la communauté<br>This thesis explores masculinities as a multidisciplinary field for thinking power relations. By connecting musical films and melodramas by Jacques Demy and Vincente Minnelli, this work examines male performances in the post-war context. This period of social transformations has given rise to the emergence of a transatlantic film culture that questions and challenges normsrelated to gender and sexuality. Articulating aesthetic and cultural studies approaches, the study of mise en scène brings to light the production of ambivalent gendered discourses, historicized according to the specific socio-cultural aspect of Hollywood and French film production environments. Musical films and melodramas, through their camp aesthetics, reveal themselvesas spaces of identity negotiation where an unprecedented rapport with politics is constructed. Both filmmakers, united by their similar melodramatic style, imagine and dream about models of alternative masculinities based on empathic values. In front of the camera, vulnerability, emotions and strong feelings become political weapons to refound and reinvent the community