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Dissertations / Theses on the topic 'Cinéma – France – 1945-'
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Drame, Claudine. "Les représentations de la shoah au cinéma en France 1945-1985." Paris, EHESS, 2001. http://www.theses.fr/2001EHES0026.
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Strohm, Claire. "La France et le cinéma américain (1945-1960)." Paris 8, 2005. http://www.theses.fr/2005PA082606.
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Raymond, Hélène. "Aspects du cinéma politique en France, 1950-1975." Paris 3, 2005. http://www.theses.fr/2005PA030096.
Full textAbstract:
A partir d'un choix de films français liés à l'actualité politique internationale pendant les années 1950 à 1975, la présente étude propose un parcours esthétique de la période historique. Interrogeant la notion de " modernité ", elle postule que la question politique est, au plan thématique, une clef du renouveau de la forme cinématographique en France, après la Deuxième Guerre mondiale et jusqu'au milieu des années 1970Based on a choice of French films related to international political topics between 1950 and 1975, this study offers an esthetic view of that historical period. Questioning the notion of modernity, it holds that political issues from a themathical point of view are key to the rebirth of the cinematography form in France after World War II and to the mid 1970's
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Meyer, Georges. "L'Etat, l'art et les moeurs : sociologie historique de la censure du cinéma (1961-1975)." Thesis, Paris 8, 2017. http://www.theses.fr/2017PA080016.
Full textAbstract:
Cette thèse a pour objet la transformation de l’institution de la censure d’État du cinéma en France, entre 1961, date d’une réforme qui la durcit, à 1975, année de la mise en place de la classification « X » et de l’octroi de la liberté d’expression au cinéma. Son enjeu principal est d’interroger, à travers cette institution et sa mutation, ce qui se joue dans-la bifurcation des années 1968. Pour cela, cette thèse est construite autour d’un cadre théorique spécifique articulant notamment la sociologie politique des institutions et la théorie de la « civilisation » de Norbert Elias. Ses matériaux sont essentiellement des archives étatiques, mais aussi des sources imprimées comme la presseThis thesis explores the transformation of censorship in cinema by the French state, between 1961, the date when a more strict reform was applied, and 1975, the year that classification “X” was put in place and the same year freedom of expression in cinema was also established. This is the question at stake, through this institution and its mutation, which is played in the bifurcation during “les années 1968”. Because of this, in this thesis, a specific theoretical framework is used which articulates the political sociology of the institutions and the theory of civilization by Norbert Elias. Resources were primarily conducted in state archives, but also includes printed sources from the press
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Vezyroglou, Dimitri. "Essence d'une nation : cinéma, société et idée nationale en France à la fin des années vingt." Paris 1, 2001. http://www.theses.fr/2001PA010651.
Full textAbstract:
Le cinéma, en tant qu'objet d'histoire culturelle, se définit à la fois comme une production artistique et comme une pratique sociale. Il s'agit de contextualiser l'étude des représentations sociales qu'il véhicule, c'est-à-dire de mettre en valeur le conditionnement social de leur production et de leur réception. Sur le plan épistémologique, le choix du temps bref de la fin des années vingt permet l'exploration des manifestations les plus fines des mentalités de l'époque. Sur le plan méthodologique, il permet de croiser des sources très diverses, et donc d'envisager tous les liens qui unissent l'imaginaire social à son contexte. Or le cinéma cristallise, à cette époque, les principales interrogations autour de l'idée nationale française, dans un contexte de modernisation et de fin d'après-guerre. L'étude de la réception des films et de la perception du cinéma par le corps social met en évidence le palier que constitue cette période dans l'histoire du spectacle cinématographique en France et l'évolution des rapports entre les pouvoirs publics et le cinéma. C'est aussi l'apogée d'une conception du cinéma comme arme de la conquête idéologique des masses. L'étude du champ de la production cinématographique, de la situation des auteurs dans ce champ et du film comme "produit national" permet de comprendre la valeur et la portée des représentations produites, envisagées selon la gradation de leur valeur heuristique. Le premier degré est celui du rapport à l'espace national et aux structures sociales, marqué par une projection très littéraire et conventionnelle de l'idée nationale. Au deuxième degré -celui du rapport au temps présent -le cinéma condense les craintes et les espoirs liés à la modernité dans l'imaginaire social de l'époque. C'est au troisième degré -le rapport au passé -qu'apparaît la clé de cette "projection nationale" : la modernité vécue comme une perte, la reconnaissance et le deuil de cette perte, et la recherche de repères dans le passé national
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Garreau, Laurent Sébastien. "La censure des films en France de 1945 à 1975 à partir des archives du Centre national de la cinématographie." Paris 1, 2008. http://www.theses.fr/2008PA010545.
Full textAbstract:
L'histoire de la commission de contrôle des films en France reflète les évolutions de notre société depuis la Seconde Guerre mondiale. Les sources utilisées pour écrire cette histoire (1945-1975) proviennent d'archives inédites que nous avons été le premier à pouvoir explorer. Leur consultation nous a permis de découvrir les multiples facettes de la censure cinématographique et de préciser les points de vue moraux et politiques d'une administration toujours en alerte sur le contenu des films produits dans le pays. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, la fascination des citoyens français pour le grand écran inspire aux pouvoirs publics le souci d'exprimer les sentiments collectifs d'espoir et d'anxiété qui touchent à la signification de ce qu'est « être français» dans un monde moderne.
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Gilles, Philippe-Louis. "La contribution du régime de Vichy au statut juridique contemporain du cinéma français." Toulouse 1, 2003. http://www.theses.fr/2003TOU10010.
Full textAbstract:
S'il s'agit d'une époque que l'on préfère souvent occulter, le régime de Vichy est loin de constituer une simple parenthèse sur le terrain cinématographique. C'est sous son impulsion qu' est entreprise la rationalisation de l'organisation administrative et professionnelle du cinéma ainsi que celle de son encadrement réglementaire et politique. Cette époque de la vie cinématographique est capitale dans l'histoire institutionnelle du cinéma français car c'est à ce moment là que naît le droit positif : plusieurs des éléments fondamentaux de l'organisation contemporaine y trouvent leur structuration. S'il faudra par la suite supprimer de nombreuses dispositions de circonstance, l'oeuvre législative et réglementaire de la Libération reprend ce système, maintenu dans ses grandes lignes encore aujourd'hui. La conservation du statut juridique du cinéma élaboré sous Vichy illustre l'absence de rupture véritable et profonde avec le régimeThe mode of Vichy is far from constituting a simple bracket on the cinematographic ground. It's under its impulse that are undertaken the rationalization of the administrative organization and professional of the cinema like that of its framing. The mode of Vichy is a precursor as regards administrative centralization, of organization corporatist, professional control, financing of the production and vocational training. This time of the cinematographic life is capital in the institutional history of the French cinema because it's at this period that is born the substantive law : several of the fundamental elements of the contemporary organization find their structuring there
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Gallinari, Pauline. "Cinéma et communisme en France : de la libération au milieu des années 1960." Paris 1, 2009. http://www.theses.fr/2009PA010626.
Full textAbstract:
A partir de sources écrites, cinématographiques et orales, ce travail s'intéresse au rapport qui existe entre cinéma et communisme en France, de la Libération au milieu des années 1960. Cette relation est initiee par Ie pole communiste qui s'apparente, a cette époque, au PCF. Elle est influence par différents contextes : politique, culturel et cinematographique. Dans l'après-guerre, a l'heure de la guerre froide ou a l'amorce la detente, Ie lien entre cinéma et communisme évolue considérablement. Pour chacune de ces périodes, deux angles d'approche ont été envisages. Des la Libération, les communistes français cherchent d'une part a agir sur Ie champ cinématographique. En voulant résoudre les problèmes qui touchent Ie cinéma français, Ie PCF espère tirer un bénéfice d'ordre politique. D'autre part, les communistes entendent agir avec Ie cinéma. Le considérant comme un instrument utile a la « propagande de Parti », ils encouragent la réalisation de films « communistes ». Ce « cinéma de Parti » est également alimente par Ie cinéma d'Europe de l'Est et plus particulièrement par Ie cinéma soviétique. Grâce à la mise en place de canaux de production et de diffusion parallèles, Ie PCF espère faire exister « son» cinéma, et l'intégrer à sa « culture de Parti ».
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Bittar, Xavier. "Des revues populaires aux revues spécialisées de cinéma en France (1945-1952)." Thesis, Paris 10, 2012. http://www.theses.fr/2012PA100057.
Full textAbstract:
Encore peu étudiée, l’histoire des revues cinématographique françaises pendant la période de la Libération et de l’après-guerre (1945-1952) voit se dessiner une ligne de partage entre les revues spécialisées et les grandes revues populaires comme Cinémonde, Ciné-Miroir ou Mon Film qui reprennent des rubriques anciennes comme celle du « film raconté ». L’Ecran Français, en intégrant des éléments propres aux revues populaires (Courrier des lecteurs, publicité et fascination pour la star) et aux revues spécialisées (positionnement politique et discours averti sur le cinéma), propose un temps la synthèse inédite de ces deux courants. C’est autour de la visée didactique et morale que s’établit apparemment la distinction qui deviendra de plus en plus nette au fil des années. La volonté commune des revues spécialisées est en effet de faire partager un enseignement du cinéma en s’inscrivant dans la continuité des mouvements d’éducation populaire. Certaines revues sont issues de ciné-clubs laïcs (Ciné-Club et Informations-Ufocel) ou catholiques (Télé-Ciné). D’autres, telle la prestigieuse Revue du cinéma fondée par Jean George Auriol, et La Gazette du cinéma dirigée par Maurice Schérer, défendent avec force le cinéma américain : elles ont ainsi constitué un « terrain expérimental » pour les tout nouveaux Cahiers du cinéma. Proche dans l’esprit de la revue Raccords, Positif semble recueillir et transmettre l’héritage de deux revues assez confidentielles : Saint Cinéma des Prés, qui défendait autant le cinéma expérimental que le cinéma américain classique, et L’Age du cinéma, qui revendiquait une approche surréaliste tout en refusant les films relevant d’un avant-gardisme trop signifié. La grande cinéphilie des années cinquante et soixante s’avère indissociable de la cinéphilie méconnue de l’immédiat après-guerreRarely touched as subject, the history of French cinematographic journals during the aftermath of the Second World War (1945-1952) was divided into two streams: those of specialized journals and those of generalized ones such as Cinémonde, Ciné-Miroir ou Mon Film. They transformed the columns of ancient journals into “film-telling”[Film raconté]. L’Ecran Français, however, was the only journal able to synthesize elements both from generalizing journals (i.e. readers’ letter, advertisement, and cult for stars) and from specializing journals (i.e. political position and comments regarding the cinema). Since then, the two streams of journals were more and more distinguished by their didactic and moral differences. The common point for specialized journals was their expectation for promoting cinematographic education alongside the popular educating movement. Some journals were issued from secular cine-clubs (Ciné-Club and Informations-Ufocel) while others were from catholic ones (Télé-Ciné). There were otherwise journals, which were meant to actively defend American cinema, such as the reputed Revue du cinéma founded by Jean George Auriol, as well as La Gazette du cinéma by Maurice Schérer. These journals also contributed to “experimental aspects” for the newly-born journal Cahiers du cinéma. Positif was a journal similar to that of Raccords in terms of spirit; it seemed to unite and transmit the legacy of two confidential journals: Saint Cinéma des Prés, which defended as well experimental cinema as American cinema, and L’Age du cinéma, which claimed a surrealist approach while denying those films that over-emphasized avant-gardism. In the long run, the great Cinephilia in the fifties and sixties were proved to be closely connected to the unfamiliar Cinephilia right after the Second World War
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Chaplain, Renaud. "Les cinémas dans la ville : la diffusion du spectacle cinématographique dans l’agglomération lyonnaise (1896 – 1945)." Lyon 2, 2007. http://theses.univ-lyon2.fr/documents/lyon2/2007/chaplain_r.
Full textAbstract:
En analysant tous les aspects de la diffusion du spectacle cinématographique dans l’agglomération lyonnaise, la thèse examine les rapports entre le cinéma et la diversité sociale et culturelle d’une grande ville. Dès ses premières années d’existence, le nouveau spectacle est présenté tout autant au public des grands établissements prestigieux de théâtre ou de café-concert qu’à celui plus populaire des fêtes foraines. La multiplication des salles de cinéma à partir des années 1910 reproduit cette situation. Les palaces du centre-ville cohabitent avec les petites salles de quartier ou de la banlieue, dirigées par des individus inexpérimentés et sans grands moyens financiers. Les différences de confort et de tarifs entre les établissements conditionnent une distinction des publics qui court jusqu’aux années 1950, et participent à la hiérarchisation des espaces urbains. Celle-ci est particulièrement soulignée par la circulation inégale des films dans l’agglomération lyonnaise, qui privilégie les salles de cinéma les plus florissantes. Les établissements des quartiers les plus populaires doivent souvent patienter de longs mois avant d’avoir accès aux grandes productions, et sont parfois contraints de programmer des films de second ordre. Progressivement, les cloisonnements culturels se superposent à la géographie sociale de la ville. Le développement du cinéma éducateur laïque et du cinéma paroissial dans les années 1920 puis l’émergence des salles spécialisées dans les années 1930 amplifient la segmentation des publics. Le cinéma, loisir de masse, est un spectacle plurielThe present work, by the analysis of all aspects of the diffusion of the cinema, focuses on the relationship between social and cultural diversity of a large city and the entertainment. As of its first years of existence, the cinema is shown as much at the public of the great prestigious theaters that to, more popular, of the fairs. Multiplication of the movie theaters as from the years 1910 reproduce this situation. The movie palaces located in the downtown area coexist with the small suburbs or local cinemas, directed by inexperienced and not very fortunate people. The differences of comfort and prices between the movie theaters contribute to a distinction of the audiences which runs until the years 1950, and take part in the hierarchical landscape of urban spaces. This situation is particularly underlined by the unequal circulation of films in Lyon, which privileges the most opulent movie theaters. The establishments located in the most popular districts must often have patience of long months before having access to the great productions, and are sometimes constrained to program movies of second order. Gradually, the cultural segregations are superimposed on the social geography of the city. The development of both state and parish cinema in the years 1920 and the emergence of specialized movie theatres in the years 1930 amplify the distinction of the publics. Mass leisure, the cinema is a plural entertainment
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Berthé, Gaffiero Catherine. "Le cinéma policier français (1910-1950) : du film à énigme au film criminel." Paris 1, 2003. http://www.theses.fr/2003PA010559.
Full textAbstract:
Catégorie peu étudiée, le Whodunit ou film à énigme a cependant fait les beaux jours du cinéma français de l'avènement du parlant jusqu'aux années cinquante. Ce type de récit peut se définir comme la restitution d'un récit absent, celui d'un crime à reconstituer, auquel il faut assigner un auteur : par cette déconstruction et reconstruction narrative, le film à énigme, tout comme son pendant littéraire le roman policier à énigme, peut être considéré comme l'émergence d'un regard critique moderne sur le bastion réaliste qui domine nos modes narratifs tant littéraires que cinématographiques. L'on se rend compte que cette forme, de marginale dans le cinéma muet, s'installe dès 1929 au sein de notre cinématographie et se verra balayée dans les années cinquante par l'émergence d'un nouveau type de cinéma policier que nous qualifions de " film criminel ". Il importe donc de savoir quelles furent les raisons, avant 1929, de la rareté du film à énigme au sein du cinéma français, quelles furent celles qui contribuèrent, pendant une vingtaine d'années, à l'essor du Whodunit et enfin celles qui contribuèrent à son déclin et à son remplacement, dans le cadre de la perception de la catégorie, par le film criminel. Partant de l'hypothèse que le film à énigme est un révélateur des modes narratifs en vigueur par la déconstruction qu'il opère afin d'un faire émerger un sens caché (Qui a tué ?) ce parcours, qui démarre aux années dix pour s'achever aux années cinquante nous donne l'occasion de visiter les modes narratifs successifs qui ont sous-tendu le cinéma français et de nous interroger sur la place laissée à une certaine modernité, voire post-modernité, dans le cadre d'une écriture cinématographique encore largement dominée par le réalisme de la représentation.
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Hervé, Frédéric. "Les enfants du cinématographe et d'Anastasie : la censure cinématographique et la jeunesse en France (1945-1975)." Paris 1, 2012. http://www.theses.fr/2012PA010577.
Full textAbstract:
A partir d'un échantillon constitué d'un dossier de censure sur cinq parmi les 2715 films de longs-métrages interdits aux mineurs entre 1945 et 1975, cette thèse retrace l'histoire de la Commission de contrôle des films depuis sa création, à la Libération, jusqu'à la proclamation de la fin de la censure par Valéry Giscard d'Estaing (suivie de l'instauration du classement X). Durant cette période, les jeunes, plus nombreux, changent et l'inquiétude qu'ils suscitent croît. Cette histoire est donc celle d'une politique de la jeunesse en même temps que celle d'une politique culturelle. On a aussi voulu mettre à jour un rituel censorial fait de discours, de protocoles et de stratégies, celles des censeurs et celles des gens de cinéma confrontés à cette instance de régulation culturelle. Il fallait aussi mesurer le rendement de la censure - c'est-à-dire la quantité annuelle d'interdictions aux mineurs, de coupures, de restrictions à l'exportation et d'interdictions totales - ainsi que la conflictualité engendrée par ces entraves à la liberté d'expression. L'examen des dossiers et, surtout, l'analyse des films censurés, permettent de tracer les contours d'une jurisprudence censoriale non écrite mais réelle. Elle consiste en dix-huit motifs de censure qui renvoient à la sexualité, à la violence, à la politique et aux questions sociétales. La fréquence des occurrences de ces motifs de censure dans les avis de la Commission varie tout autant que le contenu des images et des dialogues auxquels ils renvoient. En creux, apparaissent l'ensemble des représentations, coproduites par les censeurs et les cinéastes, dont s'est nourrie la jeunesse des Trente Glorieuses.
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Le, Pajolec Sébastien. "Tous les garçons et les filles de leur âge : jeunesse et cinéma en France (1953-1975)." Paris 1, 2005. http://www.theses.fr/2005PA010704.
Full textAbstract:
"Cette recherche analyse les relations que le cinéma français a entretenues avec la question de la jeunesse du milieu des années 1950 au milieu des années 1970. La France découvre, ou redécouvre, sa jeunesse. L'industrie cinématographique participe à cet engouement médiatique. Les films sur les adolescents envahissent les écrans. Dans le même temps, le milieu cinématographique fait face lui aussi à une demande de rajeunissement. À travers plusieurs générations, celles de la Guerre d'Algérie, de Salut les Copains et de Mai-68, les cinéastes ont filmé l'évolution des comportements juvéniles: le conflit des générations, l'émergence d'une culture adolescente. Les films présentent des discours sur les adolescents et les réactions qu'ils ont suscitées dans la société. L'étude de ces réalisations met en lumière le désir d'émancipation de la jeunesse et sa constitution en une catégorie autonome. Cette recherche témoigne aussi de la modernisation de la France des " Trente Glorieuses ". "
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Sillam, Olivier. "Les films militants du Parti communiste français de la Libération à la Guerre Froide (1944-1953)." Paris 1, 2012. http://www.theses.fr/2012PA010633.
Full textAbstract:
Sur une décennie près d'une centaine de films militants liés ou proches du PCF ont été tournés et sont conservés aujourd'hui. Ils sont très divers de par leurs sujets, leurs buts et leur origine mais aussi par la longueur: de quelques secondes à plus d'une heure. Ils sont témoins d'une époque et de la politique de ce qui fut le premier parti politique français à la libération. La thèse se divise en quatre parties qui ont essayé de regrouper les films par thème: « héros de la Résistance et la classe ouvrière » c'est à dire deux épopées que revendiquent le PCE Ensuite, « les événements de la vie du Parti communiste français " qui sont aussi divers que les congrès du Parti communiste, les fêtes communistes ou encore les femmes dans ces films militants. Puis, « la Guerre froide» où l'on parle aussi beaucoup de pacifisme et enfin, « la politique intérieure» qui traite de sujets aussi divers que la lutte contre les accords Blum - Bymes ou les films municipaux du PCE Le lien que l'on trouve entre tous ces films c'est la croyance constante que la politique menée par le PCF et l'URSS sont forcément les plus justes. De nombreux hommes, femmes et militants politiques apparaissent dans ces films; outre les inévitables Maurice Thorez ou Jacques Duclos, de nombreux militants à priori anonymes apparaissent à l'écran ou sont cités et acquièrent ainsi une postérité due à leur engagement politique. Enfin, de nombreux techniciens connus ou pas apparaissent aussi à la réalisation de ces films. Ils montrent par là même l'importance du PCF et de la CGT dans les milieux du cinéma à cette époque.
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Le, Forestier Laurent. "L'industrialisation du mode de production des films Pathé entre 1905 et 1908." Paris 3, 2000. http://www.theses.fr/2000PA030158.
Full textAbstract:
Entre 1905 et 1908, la branche cinematographique de la societe pathe (plus exactement la compagnie generale de phonographes, cinematographes et appareils de precision) connait une forte industrialisation. Ce phenomene se traduit notamment par la maitrise de l'integralite de la chaine de production : pathe se met a fabriquer sa propre pellicule, a salarier ses metteurs en scene, a controler le tournage, a developper ses films, a les colorier et a s'occuper de leur exploitation, par l'ouverture de salles fixes, le passage a la location et la creation de societes concessionnaires. Ce n'est la qu'un aspect d'une strategie economique globale qui ne se percoit clairement qu'a la lumiere du contexte concurrentiel. Exposee a des compagnies rivales de plus en plus ambitieuses, pathe tente de proteger sa situation oligopolistique. Pour ce faire, elle opere un passage a la production de masse, en meme temps qu'une diversification des genres abordes par ses films. Elle envahit le marche, tant quantitativement que qualitativement. Devant le cout exorbitant de cette politique, elle met en place une organisation sociale qui vise a verrouiller au maximum le mode de production des films. Les phases de controle se multiplient, en meme temps que s'instaure une hierarchie rigide. Tout est prevu pour laisser le moins de place possible a l'improvisation et aux initiatives des metteurs en scene. Les consignes de tournage sont strictes et determinees a l'avance : les scenarios sont concus comme les fiches de fabrication de l'industrie traditionnelle. Une methode d'enregistrement, imposant des contraintes de creation, est elaboree. A tel point que les films conserves aujourd'hui en portent encore les traces, definissant ainsi implicitement le style pathe. Plus que ceux des autres editeurs, les films pathe se caracterisent donc par l'inscription de l'economique dans l'esthetique, c'est-a-dire par les consequences, dans leurs choix artistiques, de l'industrialisation du mode de production.
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Trebuil, Christophe. "Un cinéma aux mille visages : le film à épisodes en France (1915-1932)." Paris 1, 2006. http://ezproxy.normandie-univ.fr/login?url=http://www.numeriquepremium.com/content/books/9782913758711.
Full textAbstract:
Le film à épisodes est un format cinématographique différent des long et court métrages : il se compose de tranches projetées en salles chaque semaine et, contrairement à la série, l'ensemble des épisodes forme un récit continu et homogène. Il est également un genre en raison de la répétition de thèmes, situations et personnages. Ces motifs proviennent de la littérature de masse de la fin du XIXe siècle et sont, de la sorte, très facilement identifiables par le public. L'apparition de ce type de films au cours de la Grande Guerre provoque un fort engouement de la part des spectateurs. Une notoriété que les serials et les films à épisodes de Louis Feuillade maintiendront jusqu'au début des années vingt. De son côté, la Société des Cinéromans produit des films plus proches du long métrage et privilégie des figures légendaires ou historiques. Enfin, avec l'arrivée des films parlants, la vie des films à épisodes s'achève dans des cinémas de seconde zone et des circuits non commerciaux.
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Pagliardini, Lucia. "Les femmes dans le champ cinématographique ˸ le rôle des productrices de cinéma françaises depuis la Nouvelle Vague jusqu’à nos jours." Thesis, Paris 3, 2019. http://www.theses.fr/2019PA030012.
Full textAbstract:
Cette thèse porte sur le rôle des productrices de cinéma françaises en tant que figures centrales du processus de réalisation de chaque film. Nonobstant leur importante contribution, les productrices de cinéma sont largement oubliées dans l’histoire du septième art et très peu connues du grand public, les études s’étant davantage focalisées sur les actrices, les scénaristes et les réalisatrices. C’est justement ce manque que la présente recherche se propose de combler en explorant les carrières, les motivations, les difficultés rencontrées et le quotidien des productrices cinématographiques françaises, en mettant en valeur ce qu’elles ont apporté, en montrant comment elles ont fait évoluer le métier de producteur et notamment combien elles ont influencé l’économie du cinéma et façonné, par leur travail, notre imaginaire. Notre analyse s’articule en trois temps, afin de comprendre le processus qui a favorisé l’avènement des femmes dans la production cinématographique française depuis la Nouvelle Vague jusqu’à nos jours. Le projet de valoriser le rôle des productrices ne permet pas seulement de dévoiler un pan de l’histoire du septième art, mais aussi de poser la question de la production cinématographique déclinée au féminin au cœur de la réflexion sur le travail. Notre thèse vise ainsi à révéler, par le biais des paroles, des actes et du management des productrices, l’histoire du septième art au travers d’une nouvelle perspective, permettant de mieux comprendre la réalité culturelle et ses contradictions. Il est certain qu’il ne saurait être question d’histoire du cinéma sans ces femmesThis thesis focuses on the role of French film producers as central figures in the production process of each film. Notwithstanding their important contribution, film producers are largely forgotten in the history of the seventh art and little known to the general public, the studies having focused more on actresses, screenwriters and directors. It is precisely this lack that the present research proposes to fill by exploring the careers, the motivations, the difficulties encountered and the daily life of the French film producers, by highlighting what they brought, by showing how they made to evolve the profession of producer and in particular how much they influenced the economy of the cinema and shaped, by their work, our imagination. Our analysis is articulated in three stages, in order to understand the process that has favored the advent of women in French film production since the Nouvelle Vague until today. The project to enhance the role of producers not only reveals a part of the history of the seventh art, but also to ask the question of film production declined to the feminine at the heart of the reflection on the work. Our thesis aims to reveal, through the words, actions and management of producers, the history of the seventh art through a new perspective, to better understand the cultural reality and its contradictions. It is certain that there can be no question of the history of cinema without these women
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Gogo, Koffi. "Les extérieurs naturels dans le cinéma français des années trente : de l'impressionnisme au réalisme poétique." Paris 1, 1997. http://www.theses.fr/1997PA010625.
Full textAbstract:
La thèse qui s'ordonne selon un plan en cinq chapitres tripartites et qui mixe la peinture et le cinéma dans une option historico-esthétique, vise à élucider les analogies formelles entre ces deux modes d'expression. La première partie qu'occupent les chapitres un et deux fait l'historique de l'impressionnisme procédant du globalisme visuel, en rappelant le développement de sa philosophie fondée sur la lumière naturelle. La seconde partie aborde le cinéma en opérant, par le biais du chapitre trois consacré aux extérieurs naturels, la transition du tableau peint a l'image filmique qu'une partie de campagne de Jean Renoir réalisé en 1936 satisfait à merveille. Le chapitre quatre explicite le concept de réalisme poétique invente des 1875 par Théodore Veron pour qualifier l'œuvre pictural de Daubigny et, dont la connotation au cinéma confère la prédominance des scènes d'intérieur emblématiques de la structure simulée, de l'apparence réaliste plus enclin à la claustration identifiable dans la rue sans nom de Pierre Chenal en 1933, mais qui valorise le studio de cinéma. La troisième partie, se résumant à l'unique chapitre cinq, confronte les deux styles impressionniste et poético-réaliste pour révéler la propension de l'un à un panthéisme écologique au sens symbiotique et a l'apologie du bien-être, celle de l'autre à un idéal créatif certain fondé sur le perfectionnement ornemental. La conclusion confirme l'inaltérabilité de la tradition réaliste et éprouvé, à la faveur du decrescendo spatial, l'ascèse du figurer la nature précède sa transfiguration. Un appendice recense les supports audiovisuels relatifs à notre thème et, qui, ajoutes à la vocation plus classique des musées d'Orsay et Marmottan à Paris, Cceaux dans les Hauts-de-Seine, assurent ensemble la promotion d'un patrimoine nationalThis aesthetics and historical approach, observed through five tripartite chapters, aims at elucidating formal analogies between painting and filming. The firstpart composed by chapters one and two brings back the developpement of impressionnism satisfying visual globalism, and which philosophy exalts natural daylight. The second part takes up cinema with chapter three dedicated to natural exteriors, effects to transition from painting to motion picture easily symbolized by Jean Renoir's film: une partie de campagne dated from 1936. Forth chapter makes clearer poetical realism concept invented as far back as 1875 thanks to theodore veron styling daubigny's pictorial work neighbouring to visual detailism. In movie it finds fame by la rue sans nom shooted in 1933 and expressing simulated structure, realistic look, more disposed to claustral phenomenon while valorizing studio. The third part made of the last and fifth chapter confronts the both styles impressionnist and realistic-poetical with a view to reveal ecological pantheism and wellbeing defence for one, then creative ideal founded on ornemental perfectionnism for the other. The conclusion confirms that realistic tradition is unchanging and tests the asceticism according which figuring nature precedes its transfiguration consecutively to space toning down. We append audiovisual supports linked to our subject, which included to the mission of museums like Orsay and Marmottan in Paris, Sceaux in Hauts-de-Seine a nearby department, promote together a genuine national patrimony
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Ferrand, Olivier. "La République et le problème de l'espace public culturel : naissance de la censure du cinéma en France (1909-1919)." Grenoble 2, 2004. http://www.theses.fr/2004GRE29019.
Full textAbstract:
Ce travail se propose de jeter un nouvel éclairage sur les conditions dans lesquelles un dispositif de contrôle du cinéma voit le jour en France, au début du vingtième siècle. Pour comprendre l'épisode, il est indispensable de penser à nouveaux frais le concept d'espace public. Contrairement à ce que l'on a coutume de répéter, cette sphère est intrinsèquement duale : elle comporte un versant politique qui a fait l'objet de nombreux travaux, et un versant culturel, qui a jusqu'à présent été laissé dans l'ombre. Chansons, spectacles, pièces de théâtre : autant de distractions, fondées sur un usage public de la parole, qui, à compter de 1880, s'inscrivent dans les modes de vie du grand nombre. Le cinéma fait à son tour l'objet d'un vif engouement : à la veille de la guerre, il s'impose comme l'un des passe-temps préférés des Français. La censure du cinéma se conçoit comme une tentative pour enrayer l'influence supposée des œuvres de divertissement sur les mœurs de la population. Il s'agit principalement d'interdire les films policiers, soupçonnés d'inciter la jeunesse au crime. C'est à l'analyse des raisons pour lesquelles cette représentation fait autorité que nous avons consacré l'essentiel de notre réflexion.
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Rescigno, Anthony. "Les films allemands en Moselle annexée par l’Allemagne nazie (1940-1945) : histoire d’un plaisir oublié." Thesis, Université de Lorraine, 2017. http://www.theses.fr/2017LORR0368/document.
Full textAbstract:
Cette étude décrit le marché des films allemands en Moselle pendant l'annexion du département à l'Allemagne nazie. Elle analyse la politique locale du cinéma mise en place par les nouvelles autorités (partie 1), la programmation des films (partie 2), leurs circulations et leurs consommations par les spectateurs (partie 3). Privilégiant une approche anthropologique du cinéma, l'observation essaie d'interroger l'efficacité des mécanismes d'hégémonie culturelle qui ne se réduisent ni à une entreprise de manipulation politique, ni à l'imposition implicite d'une vision du monde. Elle porte son attention sur le plaisir comme moteur de la conduite esthétique et expression d'une sensibilité partagée.Dès juillet 1940, le cinéma est entièrement « germanisé » : l’organisation de l’activité cinématographique est placée sous le contrôle du NSDAP et les films (Deutsche Wochenschau, Kulturfilm et longs-métrages) sont tous projetés en allemand. Pour autant, le cinéma demeure l’activité-phare de l’annexion. La fréquentation des salles de cinéma est massive notamment du fait de la qualité d'une filmographie qui était déjà la première en Europe avant l'avènement du nazisme. L'analyse du marché montre également la faible présence des films de propagande les plus spontanément associés au cinéma nazi et la normalité d'un divertissement de culture germanique centré sur le succès des genres les plus populaires (comme les films musicaux, les mélodrames, les films historiques) et sur le prestige et la beauté de vedettes admirées (Viktor de Kowa, Marika Rökk, Viktor Staal, Ilse Werner, etc.).L'étude de la réception des films allemands en Moselle annexée est l'étude de l'expérience qu'en font les spectateurs, notamment les plus jeunes d'entre eux, dont nous avons pu raviver les souvenirs par l'intermédiaire d'enquêtes orales. Les films sont un moyen de se divertir, de s’extraire d'un quotidien coercitif et répressif, et d’observer les tensions sociales inhérentes à la société de l’époque. Cette appropriation des films est à l’origine d'une neutralisation des effets idéologiques des plus virulents d'entre eux, et d’un attachement profond des spectateurs au cinéma allemand en général. Son plaisir est entretenu. Il fait l'objet d'échanges, de discussions, de partages. Mais l'assimilation systématique de tous ces films à l'idéologie nazie a rendu impossible sa transmission après la chute du Troisième Reich et la fin de la seconde guerre mondiale.Pensé volontairement comme un vecteur essentiel de la germanisation des populations de l'Est de la France appelées à devenir des Allemands à part entière, utilisé comme un instrument de propagande de l'idéologie nazie et une vitrine culturelle de l'Allemagne, le cinéma en Moselle annexée est un loisir sous influence qui se vit pourtant librement. Le plaisir du cinéma allemand est à la fois ce qui permet aux autorités de s'imposer politiquement dans l'ordre du loisir et dans le même temps, ce qui rend possible, par le biais du jeu, caractéristique de l'homo ludens, le souci de soi et l'estime des autres. Cette ambivalence paradoxale est le propre de l'hégémonie culturelleThis study describes the German film market in Moselle during the annexation of the department to Nazi Germany. It analyses the local politics of cinema put in place by the new authorities (part 1), the programming of films (part 2), their circulation and their consumption by the spectators (part 3). Focusing on an anthropological approach to the cinema, it attempts to question the effectiveness of the mechanisms of cultural hegemony that are not reduced to political manipulation, nor to the implicit presentation of a worldview. The focus is on pleasure as the driving force of aesthetic behaviour and the expression of a shared sensibility.From July 1940, the cinema is completely "Germanized": the organisation of the film industry is placed under the control of the NSDAP and the films (Deutsche Wochenschau, Kulturfilm and feature films) are all screened in German. However, the cinema remains the core activity of the annexation. Cinema attendance is significant, particularly because of the quality of films that were the best in Europe before the advent of Nazism. Market analysis also shows how few propaganda films, of the kind most readily associated with Nazi cinema were shown and that Germanic cultural entertainment focused predominantly on the most successful genres (such as musicals, melodramas, historical films) and on the reputation and beauty of famous celebrities (Viktor de Kowa, Marika Rökk, Viktor Staal, Viktor Rökk, etc.)The study of German films in annexed Moselle is essentially a study of the experience of the viewers, especially the youngest of them, whose memories we have been able to revive through oral surveys. The films are a way to have fun, of escaping a coercive and repressive daily life, and the social tensions inherent in society at the time. This appropriation of film is aimed at neutralising the more dangerous ideological ideas, and the profound attachment of viewers to the German cinema in general. The gratification continues because it is the subject of exchanges, discussions, sharing. However, the systematic assimilation of all these films to Nazi ideology made it impossible to show them after the fall of the Third Reich and the end of the Second World War.Deliberately conceived as an important tool in the Germanisation of the peoples of eastern France (who were expected to become fully-fledged Germans) and to be used as a propaganda tool for Nazi ideology and a cultural showcase for Germany in annexed Moselle, cinema was a free-spirited leisure activity. The popularity of German cinema is what allowed the authorities to politically manipulate leisure-time, moreover, it was made possible through cultural play or 'homo lumens' and by caring for oneself and the esteem of others. This paradoxical ambivalence is characteristic of a cultural hegemony
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Gauthier, Christophe. "Une composition française : la mémoire du cinéma en France des origines à la Seconde Guerre mondiale." Paris 1, 2007. http://www.theses.fr/2007PA010506.
Full textAbstract:
Avant même l'invention du cinématographe, la « photographie animée» est précocement investie d'enjeux de mémoire. Au conflit qui oppose Etienne-Jules Marey et Georges Demeny se succèdent jusqu'à l'orée des années 1930 de très violents débats entre partisans de Marey et défenseurs de Lumière. L'enjeu principal de cette querelle est la place du cinéma dans la nation. Le discours sur la légitimation artistique du cinéma se développe après 1918. C'est le temps des cinéphiles qui cherchent à exhausser le cinéma au rang des beaux-arts. L'avènement du parlant marque un coup d'arrêt brutal au développement des théories qui avaient fait florès pendant les années 1920, mais la plupart des cinéphiles, devenus historiens du cinéma, restent attachés à des modalités d'analyse nées à l'époque du muet. Enfin, les instruments du patrimoine cinématographique émergent· dès avant l'apparition du parlant. Les cinémathèques scolaires mettent en place des pratiques qui se développeront à partir des années 1930, lorsque le mouvement des cinémathèques trouvera en France un premier aboutissement avec la quasi-officialisation de la Cinémathèque française. C'est à la faveur de ce « dispositif patrimonial» qu'émerge une nouvelle manière d'écrire l'histoire du cinéma, dont Georges Sadoul est l'emblême.
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Mary, Philippe. "Un nouvel ordre artistique : la "politique des auteurs", la Nouvelle Vague et l'invention du cinéma d'auteur (1950-1960)." Paris, EHESS, 2002. http://www.theses.fr/2002EHES0097.
Full textAbstract:
Le cinéma français connaît, à la fin des années 50, une révolution symbolique, c’est-à-dire un moment de crise par lequel se trouvent redéfinis à la fois l’espace des discours et l’espace de la production des œuvres. Cette transformation commence par un travail critique, la « politique des auteurs » (Cahiers du cinéma) et se poursuit par les effets d’une production cinématographique que l’on rassemble ou repère sous le terme générique de « Nouvelle Vague ». François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Jacques Rivette, Claude Chabrol, Alain Resnais, Agnès Varda sont les principaux agents de cette transformation. Souvent diplômés ou bien « héritiers » sans diplômes, espérant devenir écrivains ou l’étant déjà, ils font partie de cette « bohème cinéphilique » qui apparaît après-guerre et qui prend place dans le cadre d’un processus plus large de légitimation du cinéma. Durant cette période, le champ du cinéma français se caractérise par le fait d’être sous l’emprise d’une logique à la fois politique et corporative : privilège des jugements politiques et subordination structurale des réalisateurs, en concurrence avec les scénaristes de métier, les techniciens de renom, les vedettes et les producteurs. La « politique des auteurs » opère la critique « esthétique » de la critique politique. Par la promotion d’un panthéon cinématographique, elle donne lieu à une sacralisation fétichiste du metteur en scène comme « auteur » et à un sacrilège contre le cinéma français dominant, celui de la Qualité. L’œuvre cinématographique de la Nouvelle Vague, elle aussi, inverse les valeurs de ce cinéma : les jeunes cinéphiles tournent des films selon une logique qui place le réalisateur en position de monopole de la violence créatrice. Ce monopole se constitue à des niveaux différents : un niveau économique ; un niveau technique ; un niveau thématique. La socio-analyse des stratégies artistiques fait apparaître l’unité de ces actions par lesquelles s’instaure un nouvel ordre artistique mais aussi la logique d’une différenciation des styles.
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Bimbenet, Jérôme. "La réception des films de Leni Riefenstahl en France." Paris 7, 2002. http://www.theses.fr/2002PA070060.
Full textAbstract:
Cette thèse analyse la réception et la perception en France de Leni Riefenstahl et de ses deux grands films de propagande nazis : Le Triomphe de la volonté et Olympia (Les Dieux du stade et Jeunesse Olympique), entre 1926 (année de son premier film comme actrice) et 2002 (année de son centième anniversaire). Il s'agit de comprendre l'évolution des relations entre la France et l'Allemagne à travers le prisme de Leni Riefenstahl et de ses films, vecteurs d'une représentation de l'Allemagne dont la France des années 30 a pu s'inspirer. A travers la perception de Leni Riefenstahl et de ses films, c'est le regard de la France qu'on a voulu saisir, regard sur l'Allemagne et par effet de miroir, regard sur elle mêmeThis thesis analyses the reaction to and perception of Leni Riefenstahl and her two major Nazi propaganda films "Triumph of Will" ("Triump des Willens") and "Olympia" ("Fest der Volker", "Fest der Schonheit")" in France, between 1926 (year of her first role as an actress) and 2002 (her 100th birthday). It attempts to understand the development of relations between France and Germany through the prism of Leni Riefenstahl and her films, which were vehicles of an image of Germany that inspired France in the 30's, but that became unacceptable for post-war France. Through the perception of Leni Riefenstahl and her films, it is France's point of view that is put across, its view of Germany and, through a mirror effect, its own view of itself
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Givois, Ève. "Les Représentations audiovisuelles françaises de migrants italiens, espagnols et portugais (1945-1974)." Thesis, Paris 1, 2019. http://www.theses.fr/2019PA01H038.
Full textAbstract:
Les migrants italiens, espagnols et portugais ont fait l’objet de nombreuses représentations audiovisuelles françaises de 1945 à 1974, conditionnées par l’évolution des rapports diplomatiques entretenus par la France avec les pays d’origine de ces populations, par les structures médiatiques en place dans l’Hexagone et par les ajustements de la politique française d’immigration. Après une étude des genres, des formats et des auteurs de ces représentations télévisuelles et cinématographiques en première partie, les deuxième et troisième parties de cette thèse retracent leurs évolutions. Depuis les lendemains de la Libération jusqu’en 1962, les migrants italiens, espagnols ou portugais des écrans se partagent entre figures du peuple et artistes nés. Les images d’Espagnols évoluent alors en fonction des changements de l’attitude de la France à l’égard de l’Espagne franquiste, celles d’Italiens se développent à la faveur des accords cinématographiques de coproduction entre la France et l’Italie, tandis que celles de Portugais restent marginales. En 1962, quand la télévision gagne en importance, ces représentations se cristallisent et se politisent. Des figures stéréotypées de migrants italiens, espagnols et portugais s’affirment. Le gouvernement cherche à utiliser la télévision pour évoquer ces migrations favorisées, tandis que les exilés politiques, espagnols et portugais surtout, notamment des artistes, sont de plus en plus filmés, comme les luttes et soutiens aux immigrés se développant alorsThe Italian, Spanish and Portuguese migrants were the subject of many French audiovisual performances from 1945 to 1974, conditioned by the evolution of the diplomatic relations maintained by France with the countries of origin of these populations, by the media structures in place in France and by the adjustments of the French immigration policy. After a study of types, formats and authors of these television and cinematographic representations in the first part, the second and third parts of this thesis retrace their evolutions. From the aftermath of the Liberation until 1962, Italian, Spanish or Portuguese migrants from the screens are divided between working class’ figures and born artists. The images of Spaniards evolve then according to the changes of the attitude of France toward Franco's Spain, those of Italians develop in favor of the co-production film agreements between France and Italy, while those of Portuguese remain marginal. In 1962, when television became more important, these representations crystallized and became politicized. Stereotypical figures of Italian, Spanish and Portuguese migrants assert themselves. The French government seeks to use television to evoke these favored migrations, while political exiles, Spanish and Portuguese in particular, especially artists, are more and more filmed, as the struggles and supports to immigrants
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Roger, Philippe. "Max Ophüls, un cinéaste exilé en France : 1933-1941." Lyon 2, 1989. http://www.theses.fr/1989LYO20036.
Full textAbstract:
On prend aujourd'hui conscience de l'importance de la periode qu'a representee l'entre-deux guerres, avec l'arrivee - principalement en france, en grande-bretagne et aux etats-unis - des juifs qui avaient fait jusqu'alors le cinema allemand. L'apport de ces exiles aux cinemas des pays d'accueil a ete decisif, esthetiqsuement et economiquement. L'idee d'un syncretisme - utopique ou reel - d'elements culturels de diverses provenances a conduit ophuls a chercher les moyens d'etablir les bases d'un nouvel espace culturel europeen. Etudiant les interactions qui marquent le condition de l'artiste vivant au confluent de plusieurs cultures, nous conjuguons les trois niveaux d'apprehension de l'histoire de l'art - du cinema : la realite economiqsue de la production; l'impact socio-culturel, qui restitue aux oeuvres leur environnement et leur accueil; enfin, l'elaboration des idees et des formes, pour restituer le courant de conscience d'un artiste au travail. Notre approche est chronologique : de mars 1933 - quand ophuls doit s'exiler - a juillet 1941 - lorsqu'il est conduit a quitter le continent europeen pour se refugier en amerique. Apres un premier contact avec le cinema francais en 1933, assez bref, ophuls a parcouru l'europe de 1934 a 1936, au plus fort de la crise economique et sociale; en 1937, il parvient a se fixer en france, et participe a un cinema francais renove par l'apport desToday we can realize the importance of the period between the two world wars, with the arrival - mainly in france, great britain and the united states - of the jews who have animated the german cinema. The contribution of these exiles to the cinema of the countries of refuge was decisive, aesthetically and economically. The career of max ophuls, an outstanding example, raises the question of the relations between the french cinema and the german cinema. The idea of a syncretism - utopian or real - of cultural elements of various ofigine led ophuls to look for the ways of establishing the bases of a new cultural space in europe. Studying the interactions which characterize the condition of the artist living at the junction of several cultures, we bring together the three levels of apprehension of the history of art - the art of the cinema : the economic reality of production; the socio-cultural impact, which restitutes to the work its environment and its reception; finally, the elaboration of ideas and forms, in order to restitute the stream of consciousness of a film- maker at work. Our approach is chronological : from march 1933 - when ophuls had to leave germany - to july 1941 - when he had to leave the european continent, to take refuge in the united states. After a first
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Langlois, Suzanne 1954. "La résistance dans le cinéma français de fiction (1944-1994) /." Thesis, McGill University, 1996. http://digitool.Library.McGill.CA:80/R/?func=dbin-jump-full&object_id=42073.
Full textAbstract:
The subject of this doctoral dissertation is a thematic study of the representation of the Resistance in French fiction films since 1944. This work encompasses the larger fields of history and memory of the Resistance and the Second World War. It is a cinematographic historiography which explores 50 years of film production about the French Resistance. It analyzes the historical choices put forward by film, the censorship which had to be overcome, as well as the sources it used. It also examines how film contributes to the formation of historical consciousness. These developments are compared with the written history of the Resistance. The sources for this work include both visual and written materials: films, preliminary documents, censorship files, and film criticism. Nine interviews provide an additional aspect to this corpus. The parallel drawn between the historiography of the Resistance and the films allowed for a better understanding of the fluctuating relationship between film and historical studies. Also, the examination of this filmography from the perspective of women resisters permitted filmic analysis to move beyond the traditional and politically oriented evaluations of films based on Gaullist or communist memory.
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Val, Perrine. "Les relations cinématographiques entre la France et la RDA : entre camaraderie et exotisme ( 1946-1992)." Thesis, Paris 1, 2018. http://www.theses.fr/2018PA01H042.
Full textAbstract:
A travers l'étude des relations cinématographiques entre la France et la RDA, cette thèse met en lumière la manière dont Je cinéma constitua un espace de rencontre entre l'Est et l'Ouest. Initiés après 1945 par des professionnels du cinéma portés par un même engagement communiste, les échanges de films entre la France et la RDA se heurtent rapidement à l'actualité géopolitique et notamment à l'absence de liens diplomatiques officiels entre les deux États. Grâce à plusieurs figures de passeurs, des collaborations singulières aboutissent néanmoins, telles que la réalisation de coproductions, la diffusion de films de la DEF A à Cannes et dans les ciné-clubs et la participation régulière de Français au festival de Leipzig. Les relations cinématographiques franco-est-allemandes dépassent souvent le cadre binational et s'étendent à d'autres horizons. La Chine de Mao et la guerre d'Algérie constituent ainsi des espaces où se croisent les regards des cinéastes français et est-allemands. Si la France et son histoire inspirent plusieurs films à la DEFA, seuls deux documentaires français s'intéressent à la RDA, avant et après Mai 1968. Ce déséquilibre s'accentue encore à partir des années 1970. La reconnaissance officielle de la RDA par la France en 1973 s'accompagne de l'institutionnalisation des relations cinématographiques, qui simplifie la circulation des films de part et d'autre du Rideau de fer en même temps qu'elle en accroît l'asymétrie. Ce n'est qu'après la chute du Mur que la France s'intéressera davantage au sort de l'ex-RDA, en produisant plusieurs films sur l'après-1989 et en mettant la DEFA à l'honneur dans le cadre de rétrospectivesThrough the study of cinematographic relationships between France and the GDR from 1946 to 1992, this PhD thesis highlights how cinema constituted a meeting area between the East and the West. Initiated after the Second World War by film professionals sharing the same communist commitment, film exchanges between France and the GDR are quickly confronted with the geopolitical situation, in particular the Jack of official diplomatic relations between the two states. Thanks to several figures of conveyor, peculiar collaborations could succeed, such as the realization of coproductions, the diffusion of DEF A films in Cannes or in film clubs and the regular French participation in the festival of Leipzig. Franco-East-German film relations often go beyond the binational framework and extend to other horizons. Mao's China and the Algerian war thus constitute areas where French and East-German filmmakers look at. If France and its history inspire several DEFA films, only two French documentaries focus on the GDR, before and after May 1968. This imbalance increases even more from the l 970's onwards. The official recognition of the GDR by France in 1973 is accompanied by the institutionalization of cinematographic relationships, which simplifies the circulation of films on both sides of the Iron Curtain, while at the same time increasing its asymmetry. It is only after the fall of the Wall that France becomes interested in the fate of the former GDR, by producing several films about the post-1989 period and putting the DEFA in the limelight of festivals and retrospectives
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Le, Roy Éric. "Camille de Morlhon : homme de cinéma : une biographie (1869-1952)." Paris 3, 1995. http://www.theses.fr/1995PA030088.
Full textAbstract:
Homme de theatre, cineaste et auteur de films 1908 a 1931, camille de morlhon est egalement le fondateur de la societe des auteurs de films et le defenseur du droit d'auteur de films en france. Realisateur des premiers films tournes en algerie, il a mis en scene deux films en hongrie en 1914 avant d'achever sa carriere cinematographique en roumanie en 1930. Il s'est consacre a la defense de sa corporation, a ete un ardent polemiste et a ete adaptateur de films etrangers durant les annees vingt. Defenseur du cinema parlant, de l'avancee des techniques cinematographiques, il a termine sa carriere en signant des pieces radiophoniques puis des livrets d'operetteMan of theatre, film maker and author of films from 1908 to 1931, camille de morlhon was the founder of the society des auteurs de films (society of film authors) and defended the rights of film makers in france. Author of the first french film made in algeria he then shot two films in hungary in 1914 before finishing his cinematographic career in romania in 1930. Polemist he devoted himself to defending his corporation and adapted foreign film during the twenties. Supporter of sound films and of modern cinematographic techniques he ended his career writing radiophonie plays and operatta booklets
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Louis, Stéphanie-Emmanuelle. "Le musée au pluriel (1944-1968) : faire voir le patrimoine cinématographique en France à l’heure de l’expansion cinéphile." Paris, EHESS, 2014. http://www.theses.fr/2014EHES0156.
Full textAbstract:
Comment le cinéma est-il devenu un patrimoine en France ? Si le processus s'est amorcé dès la fin du XIXe Siècle, il connaît une accélération notable après la Seconde Guerre mondiale et bénéficie alors de l'essor de la cinéphilie. L'institutionnalisation de la culture cinématographique coïncide avec le développement de musées dédiés, dont la Cinémathèque française constitue pour l'époque l'un des plus représentatifs. Le dispositif de valorisation qu'elle met en œuvre est directement hérité de la cinéphilie d'Entre-deux-Guerres et se voit bientôt décliné par des groupes de cinéphiles à l'échelle du territoire, afin de légitimer l'objet de leur passion. Outre un phénomène de muséalisation du cinéma, on observe la décentralisation et l'appropriation locale des pratiques patrimoniales afférentes. C'est au sein de ce nouveau monde de l'art cinématographique qu'intervient en 1968, suite à l'Affaire Langlois, la décision de l'Etat de crée un Service des Archives du Film au CNC. Il devient un agent à part entière de la sauvegarde du patrimoine cinématographique en se donnant la priorité de préserver les collections film, mais rompt aussi avec le modèle jusqu'alors développé : le musée qui s'articule autour des pratiques spectaculairesHow cinema has become a heritage in France? If the process began in the late nineteenth century, it experienced a significant acceleration after the Second World War and then benefit from the expansion of cinephilia. The institutionalization of film culture coincides with the development of dedicated museums. The Cinematheque française is one of the most representative. Its art of display is directly inherited from the interwar years cinephilia. And soon several groups decline it across the country to legitimate their passion for film. Besides a phenomenon musealization, decentralization and local appropriation of heritage related practices are observed. This create a new world of film art, in which occurs l'Affaire Langlois in 1968 and the following State decision to create a Department of Film Archives within the CNC. State thus became a full agent of safeguarding film heritage. But, by giving priority film preservation, it also broke with the previous model developed as museum is indeed organized around spectacular practices
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Layerle, Sébastien. "Le cinéma à l'épreuve de l'événement : mémoires croisées de quelques pratiques militantes en Mai 68." Paris 3, 2005. http://www.theses.fr/2005PA030077.
Full textAbstract:
La recherche interroge les pratiques cinématographiques militantes de Mai 1968 : productions des États généraux du cinéma, de groupes militants, d'organisations syndicales, d'indépendants amateurs et professionnels. 1) Saisir les relations que l'opérateur entretient avec l'événement historique et l'espace socio-culturel, en savoir plus sur les acteurs en présence, sur la nature de leurs démarches, sur le contenu de leurs discours, sur leurs rapports avec les institutions officielles, soit rapprocher le " document-film " des circonstances concrètes de son élaboration. 2) Étudier la fonction sociale des films et leur cadre de diffusion. Ce travail convoque des sources plurielles (audiovisuelles, écrites et orales) et propose une réflexion sur les archives et leurs modes d'usageThe research focus on the militant movie habits in May 68 : productions of the " États généraux cinéma ", militant groups, trade organizations and independants. 1) Catching the relations that the cameraman maintains with historical events and with the social-cultural system in order to learn about the actors performing in this period, thir approches, the meaning their speaches and the relations between official organizations, that is to say to bridge the gap between the movies and circumstances of their productions. 2) Exploring the social functions of the movies, the way they are distributed. This work uses audiovisual, written and oral sources and proposes finally a reflexion concerning the way archives are used
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Vernet, Guillaume. "Aux origines d’un discours critique : la « tradition de la qualité » et la « qualité française » : la bataille de la qualité ou la mise en place du soutien de l’État aux films de qualité en France (1944-1953)." Thesis, Rennes 2, 2017. http://www.theses.fr/2017REN20010.
Full textAbstract:
Notre connaissance du cinéma français de l’après-Seconde Guerre mondiale s’est forgée à partir de la catégorie historique de la « qualité », employée sous les formes usuelles de « tradition de la qualité » et de « qualité française ». Pourtant, on peut considérer que celle-ci est un obstacle à la connaissance historique du cinéma de cette période. En effet, cette catégorie n’est pas neutre puisqu’elle est le produit du discours des « jeunes Turcs » qui l’ont employée pour combattre ce cinéma. Plutôt que de l’abandonner, il convient de lui redonner ses significations en questionnant sesorigines et en inscrivant le célèbre discours critique qui la constitue, la « qualité » contre le « cinéma d’auteurs », au sein d’une vaste bataille discursive engagée par les acteurs du champ cinématographique français depuis la Libération autour du soutien de l’État aux films de qualité. Cette thèse propose d’analyser cette bataille de la qualité ou la mise en place progressive, par les discours, entre 1944 et 1953, de ce modèle politique aujourd’hui indissociable du cinéma françaisOur knowledge of French cinema from after the Second World War was built from the historical category of « qualité », the so-called « tradition de la qualité » and « qualité française ». Nevertheless, one can consider the latter as an obstacle to the historical knowledge of cinema from this period. Indeed, this category is not neutral because it results from the speeches of the « jeunes Turcs », who used it to oppose this cinema. Rather than abandoning it, it is best to reveal its meaning by questioning its origins and presenting the famous critical speech which constitute it, the « qualité » versus the « cinéma d’auteurs », within a vast discursive battle engaged since the French Liberation by the actors of the French cinema, about the support of the French State for quality films. This thesis intends to analyse this battle of quality, or the progressive implementation through speeches between 1944 and 1953 of the political model, nowadays, indissociable from Frenchcinema
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Sorin, Cécile. "Assimilation du cinéma de genre hollywoodien en France et en Italie après 1945 : étude appliquée au western et au film noir." Paris 8, 2001. http://www.theses.fr/2001PA081883.
Full textAbstract:
@Ce travail porte sur des films français et italiens réalisés entre la fin de la seconde guerre mondiale et le début des années 70 et entretenant une relation effective avec le western et le film noir hollywoodiens. Dans ce contexte, l'assimilation désigne la façon dont un auteur fait sienne l'oeuvre d'autrui. C'est un ensemble de processus de transformations et d'imitations qui conduisent à une production nouvelle et originale. L'assimilation couvre un ensemble de pratiques artistiques très variées : la parodie et le pastiche en sont les formes les plus apparentes dans la mesure où elles sont constituées de références explicites. L'étude critique de l'hypertextualité permet une approche adaptée à l'assimilation des genres cinématographiques. Cette méthodologie est appliquée au corpus. L'analyse comparée des films français et italiens permet d'établir les caractéristiques et les fonctionnements de ces phénomènes d'assimilation que sont, d'une part, le western français et italien et, d'autre part, le film policier noir français et italien. . .
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Cassam-Chenaï, Arnaud. "Représentations et réception des films sur la Seconde Guerre mondiale en France à la Libération (1944-1950) : la concurrence des victimes." Thesis, Bordeaux 3, 2019. http://www.theses.fr/2019BOR30023.
Full textAbstract:
Dès les premiers jours de la Libération, de nombreux films sur la Seconde Guerre mondiale vont être projetés dans les salles de cinéma françaises. Entre la fin de l’année 1944 et 1950, ce sont 302 films qui prennent le conflit comme sujet. Pourtant, ces films qui sortent en France ne sont pas issus des mêmes pays, ne datent pas tout à fait de la même période, et n’abordent pas la guerre de la même façon. Surtout, ces films ne vont pas traiter des mêmes victimes de la guerre. Il y a des différences importantes entre une chronique française de l’Occupation, un film de guerre américain, la vision du retour des prisonniers italiens, une histoire de résistants soviétiques ou le récit de vie de citoyens britanniques. Le public français et la presse de l’époque qui commente ces sorties ne reçoivent pas ces différentes visions de la Seconde Guerre mondiale de la même façon. Étudier ces films et l’accueil qui leur a été réservé au lendemain du conflit permet de mieux comprendre la mise en place d’une mythologie de l’évènement en France. Mon étude analyse en trois parties ces représentations des différentes victimes de la guerre, et leur réception dans l’immédiat après-guerre. La première présente les concepts théoriques de l’histoire au cinéma, et l’histoire de la Seconde Guerre mondiale telle qu’elle est visible durant la période, en prenant en compte des statistiques générales élaborées pour cette étude. Les deux parties suivantes proposent des études de cas, sélectionnés pour leur représentativité. On se concentre d’abord sur les différents types de victimes combattantes – les militaires à la guerre, les militaires hors du front, les résistants et enfin les espions et assimilés. Ensuite, on étudie les victimes non-combattantes – les civils occupés, les civils libres, les prisonniers et déportés, les prisonniers de retour, les Juifs et victimes de l’antisémitisme et enfin les enfantsIn the immediate aftermath of the French liberation, theaters across the country began to project movies centered around the recent conflict. Between 1944 and 1950, World War II was the central theme of more than 302 films. However, these films came from different countries; they were not produced at the exact same time; they did not depict the conflict through the same angle; and more importantly, they did not cover the same class of war victims. Wide differences exist between a French chronicle of the Occupation and a U.S. war movie, a depiction of the homecoming of Italian prisoners and the story of soviet resistance or a narration of British citizens’ everyday life during the war. At the time, the response of the French audience and critics to these diverse movie releases varied greatly too. By studying these movies and their reception at the time of their releases, the present study informs our understanding of the emergence of the French mythology surrounding this major conflict. In three chapters, I analyze the cinematographic depictions of various groups of war victims in movies of this era, as well as the audience and critics’ response at the time. In the first chapter, I describe the theoretical underpinnings of the cinema history, as well as the narration of World War II as presented by these movies, using statistics specifically collected for this study. The two following chapters offer a series of representative case studies. I first focus on different groups of victims actively involved in the conflict: militaries on and off the front-lines, members of the resistance, and spies and assimilated individuals. I then study the non-fighting victims: civilians under the occupation, civilians living in the free zone, homecoming prisoners, members of the Jewish community and other victims of antisemitism, and finally, the children
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Hubert-Lacombe, Patricia. "Le paradoxe de Jules Douglas, la sortie de l'après-guerre et l'entrée en modernité : analyse de contenu des films français de 1946 à 1956." Paris, Institut d'études politiques, 1992. http://www.theses.fr/1992IEPP0005.
Full textAbstract:
L'analyse de contenu est effectuée après visionnage de 200 films français réalisés entre 1946 et 1956. Une cinquantaine de films sont analysés finement et une centaine étayent la démonstration. L'analyse s'articule autour de la problématique ainsi énoncée : une tension conflictuelle entre l'émergence d'un monde moderne et la permanence d'un monde fige agissant comme frein, avec notation d'une évolution au tournant de l'année cinquante. L'analyse permet de montrer l'entrée à reculons dans l'après-guerre et l'expression amère de l'immuabilité de l'ordre social. Elle met en lumière les ruptures nécessaires apportées par le modernisme et les risques de deshumanisation, enfin, l'intégration d'éléments d'une modernisation qui pourrait résoudre "le paradoxe de Jules-Douglas" : figure emblématique extraite du film de Henri Decoin « Les amoureux sont seuls au monde » (1947 1948), aspirant à une modernité mais tétanisé par le rythme trop rapide du changementThe analysis of the content was made after 200 French films shot between 1946 and 1956 were viewed - fifty of them were subtly analysed and a hundred films support the demonstration-. The analysis is particularly focused on a central question expressed as follows : conflicting tensions between the emergence of a modern world and the permanency of an ossified society acting as a brake, an evolution being observed at the turn of the fifties. The analysis illustrates an unsecured entry in the post-war years as well as the expression of the immuability of social order. The necessary breaks occasioned by modernism and the risks of a loss of humanity are brought to light and finally taking into account different element of a modernisation which might result in solving "Jules-Douglas' paradox" : an emblematic character taken from Henri Decoin's film “Les amoureux sont seuls au monde” (1947 1948), longing for modernity but paralysed by the hasty rythm of changes
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Noesser, Cécile. "La résistible ascension du cinéma d’animation : Socio-genèse d’un cinéma-bis (1950-2010)." Thesis, Paris 3, 2013. http://www.theses.fr/2013PA030043.
Full textAbstract:
Notre thèse décrit la trajectoire esthétique, économique et sociale du cinéma d’animation français. Cette sociogenèse couvre la période où il se constitue comme champ artistique, aboutissant enfin à une reconnaissance tardive, encore très peu renseignée. La première partie s’attache donc à l’archéologie de son évolution, depuis la première autonomisation de l’après guerre à la mise en place d’une politique publique qui modifie radicalement le paysage de l’animation au début des années 1980. Dans un contexte d'autonomisation contrariée du champ de l'animation, nous examinons ensuite les rôles respectifs du Centre National de la Cinématographie (CNC), des producteurs et des chaînes de télévision, et les nouvelles règles du jeu qu’ils introduisent. Nous interrogeons enfin l’impact de tous ces acteurs, qui jugent et produisent de la qualité cinématographique, sur le destin des artistes et leurs productionsOur thesis describes the aesthetic, economic and social path of the french animation movies.This socio-genesis focuses on the moment when it becomes an artistic field, reaching at theend a late recognition, which is still poorly informed. The first part makes the archeology ofits evolution, from the first independence conquest after war, to the setting out of a publicpolicy, which makes a heavy change on the animation landscape at the early 1980’s. In this context of impeded empowerment of the animation field, we will examine then the respective roles of the National Cinematography Center, the producers and the television channels, andthe new rules they introduce. We will finally highlight the impact of these operators, who judge and produce cinematographic quality, on the destiny of the artists ant their movies
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Le, Gras Gwénaëlle. "Catherine Deneuve, une « star » française entre classicisme et modernité." Caen, 2007. http://www.theses.fr/2007CAEN1487.
Full textAbstract:
Cette recherche a pour but d’étudier l'émergence de la star Catherine Deneuve, la richesse et la longévité de sa carrière, dans le contexte de la production cinématographique française. Nous analysons la complexité de son image, à travers ses films et tous les discours qui l’ont construite comme star. Avec une carrière de plus de 50 ans et une aura toujours aussi intense, Deneuve reste une figure emblématique du cinéma français, pour sa présence dans le cinéma populaire autant que dans le cinéma d’auteur. La genèse du mythe remonte aux années 60, des Parapluies de Cherbourg de Demy à Belle de Jour de Bunuel, en passant par Répulsion de Polanski. Ces films construisent une image paradoxale : jeune fille lisse et docile versus bourgeoise perverse et névrosée. Dès le départ, Deneuve renvoie à la fois aux fantasmes masculins et aux contradictions d’une féminité moderne. Toute sa complexité réside dans les dualités composant son image : à la fois ange et démon, bourgeoise et aventurière, virile et féminine, sensuelle et distante. Cette richesse lui apporte un consensus populaire et critique et suscite le désir de cinéastes différents. Après une période de choix filmiques plus hasardeux, Le Dernier Métro de Truffaut impose une image de maturité rayonnante, qui s’épanouira ensuite. Son image d’ambassadrice de l’élégance française mais aussi de femme indépendante, ses personnages filmiques, ses particularités physiques et son jeu d’actrice nourrissent l’image Deneuve. Et si elle s’applique à démentir le stéréotype de beauté froide auquel on l’a associée, elle sait également en jouer, stratégie qui lui permet de rester universelle tout en défendant sa singularité
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Castro, Jennifer de. "Le Festival de Cannes et la promotion du cinéma (1946-1972) : le 7ème art, un objet culturel protéiforme au service du prestige national." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2017. http://www.theses.fr/2017USPCA015.
Full textAbstract:
Cette thèse propose une approche historique et culturelle du Festival de Cannes, en mettant l'accent sur son rôle, contrasté, dans la promotion du cinéma en France de 1946 à 1972. Quelle(s) image(s) ses organisateurs entendent-ils donner du cinéma et quelle image contribue à en construire la publicisation de la manifestation dans les différents médias de l'époque (télévision, actualités cinématographiques et presse spécialisée) ? Il s'agit donc de savoir comment été perçu le cinéma après la Seconde Guerre mondiale par l'intermédiaire du Festival de Cannes, d'évaluer comment le Festival a cherché à modifier en France ou a modifié dans les faits (ce qui n'est pas forcément la même chose) l'image, le statut, les fonctions du cinéma et le rapport au cinéma, national ou international, et de voir comment les médias abordent l’actualité cinématographique. Les recherches, essentiellement faites à partir de fonds d’archives – celles de l’Association du Festival de Cannes, de la télévision et de la presse spécialisée –, ont permis de comprendre les différents aspects de la manifestation et de saisir les relations qu'entretiennent les différentes institutions en charge de l’événement avec le cinéma.1946, année de la première édition du Festival, est le point de départ de ses recherches. 1972, année où le Comité d’Organisation devient le seul décisionnaire des films sélectionnés, les clôture. Entre ces deux dates, 25 éditions où les pays participants choisissaient eux-mêmes les films envoyés sur la croisette. 25 années où le contexte socio-politique mondial s’invite sur la scène cannoise mettant à l’épreuve les ambitions artistiques mais aussi les intérêts économiques et diplomatiques des organisateurs du Festival de Cannes ; 25 années dont les médias sont, partiellement et/ou différemment selon les sources, les reflets privilégiésThis thesis offers a cultural and historical approach about the Cannes Film Festival by emphasizing the accent on its contrasted role in promoting cinema in France from 1946 till 1972. What images intended the organizers to give about cinema and what images contributed to build the exposure and coverage of Cannes Film Festival in the various media of that time such as television, cinema newsreels and specialised press?It is therefore about to know how Cinema was perceived after the Second World War by the prism of the Festival, to evaluate how it tried to modify in France or modified effectively (which is not necessarily the same point) image, status and functions of Cinema and the relationship with native and international cinema then finally to see how medias approached the film industry current events. The research, essentially engaged from Archives Collections - such as those of Cannes Film Festival Association, television and specialist publications -, allowed to understand the various aspects of the Festival and to perceive the links which maintained the various institutions in charge of the event with Cinema.The first edition of the Festival in 1946 is the starting point of this research. It ends in 1972, twenty-five years later, when the Steering committee has become the only decision-maker of the selected movies. During these twenty-five editions the participants themselves used to select the movies to sent to the « Croisette ». Twenty-five years during which the world social and political context invited itself in Cannes to put to the test the artistic ambitions and the economic and diplomatic interests of the organizers of the Cannes Film Festival. Twenty-five years during which the medias were partially and/or variously the privileged reflections
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Leonardi, Francesca. "Les films du débarquement : Etude du lot de « 40 » longs métrages hollywoodiens sélectionnés par l’Office of War Information pour l’Europe (genèse, analyse et diffusion en Italie et en France, 1943-1945)." Thesis, Paris 3, 2013. http://www.theses.fr/2013PA030116.
Full textAbstract:
Pendant l’été 1943, la principale agence gouvernementale américaine de propagande, l’Office of War Information (OWI), s’accorda avec les huit Majors hollywoodiennes pour envoyer quarante films, cinq par studio, dans les pays européens qui seraient libérés. Ces longs métrages devaient être diffusés rapidement par des structures rattachées aux armées alliées après les débarquements.Cette thèse questionne ce lot de quarante films et le plan le concernant, en s’appuyant sur une vaste recherche dans la presse et les archives américaines, italiennes et françaises. En étudiant de près cet événement, il s’agit de proposer un changement de « focale » et de renouveler le regard sur le retour du cinéma américain en Europe à la fin de la Seconde Guerre mondiale.Dans un premier temps, afin de mieux saisir les spécificités de ce plan, le regard s’élargit pour remonter à l’utilisation du cinéma dans la propagande extérieure américaine pendant la Première Guerre mondiale. La genèse du plan et la sélection des films sont ensuite appréhendés en enquêtant sur les enjeux pour ceux qui y participèrent, les Majors et l’OWI, sur le processus complexe et accidenté de sa mise au point, et sur la précédente campagne cinématographique pour l’Afrique du Nord. Le questionnement porte ensuite sur les quarante films du lot, sur comment et jusqu’à quel point ils pouvaient répondre aux objectifs de l’agence gouvernementale. Enfin, ce travail se conclut en interrogeant la mise en oeuvre du plan en Italie et en France à la Libération, et en esquissant la pluralité des réactions suscitées par le lot de longs métrages sélectionnésDuring the summer of 1943, the Office of War Information (OWI), the main US government propaganda agency, entered into an agreement with the eight Hollywood Major studios to send forty films, five from each studio, to the European countries to be liberated. These feature films were to be screen rapidly by the allied armies after the landings.This Ph.D. dissertation examines this stock of forty films and its aim and purpose, grounding its thesis on extensive research drawn from American, Italian and French newspapers and archives. The detailed study of this particular program aims to offer a change of « focalization » and a new perspective in studies about the return of American cinema in Europe at the end of World War Two.First, in order to have a better grasp at this program, a « wide-angle lens » is used to go back to the times when American propaganda was used abroad during World War One. Then, the genesis of the program and the film selection are examined, focusing on the interests at stake for those involved in the project (the Major Hollywood companies and the OWI), on the project’s rough and complex designing process, as well as on the previous film campaign laid out for North Africa. The analysis then focuses on the forty films concerned, on the ways in which they could meet the goals of the government agency, and to what extent. Finally, the study examines the program’s implementation in Italy and in France during the Liberation, and attempts to draw a picture of the diverse reactions elicited by this selection of feature films
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Binet, Frédéric. "Pierre Colombier, deux décennies de comédie dans le cinéma français (1920-1939)." Paris 1, 2003. http://www.theses.fr/2003PA010563.
Full textAbstract:
Le cinéaste Pierre Colombier débute sa carrière en 1920 chez Gaumont en réalisant de petites comédies parisiennes dont l'esprit satirique est proche de celui qu'il avait auparavant développé en tant que caricaturiste. Il quitte la firme en 1924, ce qui ne l'empêche pas de rapidement s'affirmer, seul ou en collaboration, comme l'un des rares spécialistes du vaudeville à l'écran : il sait construire des mises en scène toniques (montages alternés, recours aux ellipses), et excelle dans la découverte de nouveaux talents qu'il dirige souvent avec naturel. Entre 1929 et 1934, il travaille pour la firme Pathé-Natan. Durant les années trente, il ne cesse d'accumuler les succès populaires, mais perd un peu de sa personnalité en se mettant au service de nombreuses adaptations de pièces de Boulevard dont le but est avant tout de valoriser l'abattage des acteurs qui évoluent devant sa caméra. Les succès qu'il remporte le poussent à tourner trop et parfois sans discernement. Ses dernières réalisations s;ont bâclées et montrent trop de concessions à un comique facile. En 1939, la déclaration de la guerre met un terme prématuré et définitif à sa carrière. Il meurt dans le dénuement le plus total en 1958.
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Chakour, Abdelhakim. "Le pessimisme au cinéma français sous l'occupation allemande à travers "Le corbeau" de Henri-Georges Clouzot." Toulouse 2, 1995. http://www.theses.fr/1995TOU20013.
Full textAbstract:
Comme d'autres arts, le cinéma sous Vichy n'a pas échappé aux diverses mesures restrictives qui réglementaient sa production, sa distribution et son exploitation. Afin de mieux détourner l'attention des autorités allemandes et vichyssoises, plusieurs réalisateurs de cette époque ont exprimé leurs idées à travers des thèmes poétiques, pseudo-historiques et fantastiques. Parmi ces réalisateurs, Henri-Georges Clouzot qui a su dans son œuvre "Le corbeau" transformer un banal fait divers en un sentiment pessimiste de tout un pays. Considéré comme le film-phare de l'occupation, "Le corbeau" s'intéresse en particulier à la psychologie de l'individu et évoque une atmosphère générale de haine, de dénonciation et de jalousieLike other arts, the movies, under Vichy, did not escape to diverse measures of restriction that regulate its production, its distribution and its exploitation. In order to divert the attention of German and Vichyssoises authorities, many producers of this period expressed their ideas through poetic, pseudohistorical and fantastic themes. Among these is Henri-Georges Clouzot, who, in his work "The raven", knew how to make of a commonplace news item a pessimistic feeling of a whole country. Considered as the flashing movie of the occupation, "The raven" deals particularly with the individual's psychology, and evokes a general atmosphere of hatred, denunciation and jealousy
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Yoon, Hyuneok. "Le cheminement spirituel d'Ingmar Bergman à travers les films principaux après les années 50 : Analyse à travers la Subjectivité kierkegaardienne." Lyon 2, 1998. http://theses.univ-lyon2.fr/sdx/theses/lyon2/1998/hyoon.
Full textAbstract:
Les films de Bergman de la période postérieure à 1950 relatent le cheminement du cinéaste qui tente de s'affranchir de l'ordre établi. Ce parcours intérieur conduit, selon nous, le spectateur à réfléchir sur l'importance de la Subjectivité au sens kierkegaardien. Initialement méconnu, le pouvoir libérateur de la Subjectivité fait l'objet d'une découverte progressive par les personnages bergmaniens. Trois étapes peuvent être distinguées. Dans les films de la première période (jeux d'Eté 1951 - L'Oeil du Diable 1960), les personnages se révoltent contre la société, ses conventions et le dogmatisme religieux, face auxquels ils demeurent impuissants et éprouvent une souffrance. A l'inverse, dans les fims de la seconde période (A travers le miroir 1961 - Une Passion 1969), les personnages parviennent à échapper à l'emprise de la Vérité objective. Cette liberté conquise rend possible l'introduction du concept de choix, et, donc, d'angoisse dans l'univers bergmanien. De plus, les personnages se trouvent confrontés au phénomène de la perte de sens des valeurs et soumis aux formes de violence les plus variées. Au cours de la troisième période (Le Lien 1971 - Après la Répétition 1984), les personnages tentent d'acquérir la capacité d'assumer leur propre existence". "Etre sujet à part entière" devient une exigence fondamentale. L'atteinte de la reprise, comme continuation et recommencement perpétuels, constituera l'ultime étape de l'affranchissement du sujetBergman movies belonging to the period directly following 1950 deal with the film director progressive attempt to free herself from commonly accepted values and attitudes. In our opinion, that inward trip leads the spectator to consider the importance of Subjectivity in the Kierkegaardian way. Originally unknown, the freeing power of Subjectivity is gradually discovered by the Bergmanian characters. Three stages can be identified. In the first period movies (Summer Interlude 1951 - The Devil's Eye 1960), the characters rebel against society. Confronted with its conventions and to religious dogmatism they feel powerless and the whole situation hurts them. On the contrary, in the second period (Winter Light 1961 - The Passion of Anna 1969), the characters manage to escape objective truth. This newly conquered freedom opens the way to the concept of choice in the Bergmanian world and consequently to anguish. Moreover the characters are confronted with the experience of losing all reference to common values and they are submitted to various types of violence. During the third period (The Touch 1971 - After the Rehearsal 1984) the characters try to develop the ability to take upon themselves the responsability for their own existence. To be a fully self recognized subject becomes an essential prerequisite. The final stage of the subject freedom is determined by the repetition Gjentagelsen" : endless progression and new beginnings
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Morgan, Daniel. "Du crime de guerre au fait divers ˸ la justice pénale, un enjeu politique dans le cinéma français, 1945-1958." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2018. http://www.theses.fr/2018USPCA124.
Full textAbstract:
Le cinéma français de l’après-guerre, largement apolitique, laisse pourtant surgir des questionnements autour de la remise en place de l’État de droit dans ses représentations de la justice pénale. Point de rencontre entre l’individu et l’État qui doit rétablir sa légitimité après les abus et les exactions du régime de Vichy, la justice représente un thème épineux pour les cinéastes, d’autant plus que le cinéma est à cette époque un moyen d’expression hautement surveillé, censuré et toujours associé à la propagande des régimes totalitaires. À partir d’un corpus de quarante longs métrages de fiction, l’objectif de cette étude est d’analyser les représentations des tribunaux, des forces de l’ordre, des prisons, du crime et du châtiment par le média de masse le plus important de l’époque, avant que la Nouvelle Vague n’entraîne une transformation de l’industrie et de l’esthétique cinématographiques et que la télévision atteigne un public plus nombreux encore. Les critiques dans la presse, les archives de la censure publique ou encore les bandes d’actualités qui abordent ces mêmes thèmes font partie des sources utilisées dans cette étude pour replacer dans leur contexte historique les images de la justice dans le cinéma de fiction. Souvent dépolitisés, parfois propagandistes, en quelques cas subversifs, ces films permettent de délimiter le périmètre d’expression possible autour de ce thème intrinsèquement politique dans la France des années 1940 et 1950. Ils fournissent un aperçu de la morale, des idéaux, des tabous, des espoirs et des peurs d’une société qui a rétabli la démocratie, mais qui commence à interroger la violence de ses propres pratiques de maintien de l’ordreAlthough French cinema from the period following World War Two is known for being largely apolitical, its images of criminal justice allow for a glimpse of the difficult questions that the postwar society was forced to ask itself about its return to the rule of law. As a point of conflict between the individual and the state—in a state attempting to reestablish its legitimacy—criminal justice was a delicate subject for filmmakers to address, especially since the cinematic medium, still seen as a means of propaganda and associated with totalitarian regimes, was strictly monitored and censored by public authorities. Using a corpus of 40 feature-length fiction films, this study attempts to analyze the representations of law enforcement, courts, prisons, crime, and punishment in the most important mass media of the era, before the transformation of the film industry by the New Wave and the spread of television to a substantial audience. A range of primary sources, from film reviews in the press to public censorship archives and newsreels dealing with similar themes, help to place the feature films’ images of criminal justice in their historical context. Often depoliticized, sometimes propagandistic, occasionally subversive, the films reveal the possibilities and the limits of expression on an intrinsically political topic, in the film industry and more broadly in 1940s and 1950s French society. They expose the morals, ideals, taboos, hopes and fears of a nation that had recently reestablished democracy but faced difficult questions about the violence of its own methods of maintaining order
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Bruneau, Sonia. "Les cinéastes insurgés en mai 68 : des hommes et des films pris dans l'événement : élements pour une socio-histoire des Etats Généraux du cinéma (1956-1998)." Paris 3, 2008. http://www.theses.fr/2008PA030110.
Full textAbstract:
La recherche interroge la rencontre des cinéastes avec Mai 68. En prenant comme point de départ la mobilisation de mille cinq cent professionnels du cinéma, regroupés alors sous le terme générique de cinéastes, en considérant leur diversité professionnelle, politique, sociale, générationnelle, ainsi que les films produits dans le cadre des Etats Généraux du cinéma, l’intérêt est d’introduire de la complexité dans un événement souvent ramené à ses causes ou à ses effets supposés et en retour, d’élargir le regard sur le cinéma souvent réduit aux seuls réalisateurs et aux films. L’enjeu est d’articuler le temps court de l’événement dans le temps long, en multipliant les jeux d’échelle à partir de trois angles d’approche : entrer dans les façons dont se structure un milieu professionnel, dans les rapprochements et les antagonismes ; questionner leur rapport à l’Etat en ne lissant pas leur ambivalence (comment les liens de dépendance sont acceptés, comment ils génèrent aussi des critiques) ; saisir l’évolution de la légitimité politique des cinéastes et de leur média, les différentes manières d’intervenir dans l’espace public, au regard de leur champ d’expérience et de leur horizon d’attente. À partir de ces trois prismes, il s’agit de remonter à 1956, de « déterritorialiser » Mai 68 en déplaçant la question du pourquoi au comment ; puis de se confronter au déroulé accidenté de l’événement, à son incertitude et à la pluralité des façons de le vivre ; enfin, de filer des parcours qui se construisent en référence à Mai 68 et d’observer les déplacements de sens de l’événement pendant les commémorations décennales à travers le devenir des films des Etats GénérauxOur research examines the encounter of cineasts with May 1968. In the context of May 68, the term “cineast” encompasses all professionals that perform an activity related to cinema. The analysis starts from the mobilization of 1500 cineasts and takes into account their professional, political, social and generational diversity. Considering these as well as the films produced during the Etats Généraux du cinema, our interest lies in revealing the complexity of an event often often reduced to a question of cause and effect, and in enlarging the view on cinema often reduced to the directors and the films. The focus resides in articulating the short time of the event in a longer time, at different scales from three angles. The first angle addresses how this professional sphere is structured in affinities and in antagonisms. Then we move into questioning the relations to authority without polishing the ambivalences (how the dependences are accepted and criticized as well). The last angle attempts to capture the political legitimacy of cineasts and of their media while getting into how cineasts consider the different ways of intervening in the public space. From these three perspectives, we go back to 1956 and gain a broader view on May 68 by “deterritorializing” it and asking how instead of the usual why. We then reveal how the event has unfolded, its hectic circumstances, its uncertainty and the various ways it has been subsequently experienced. Finally we show the paths constructed in reference to May 68 and analyze how the meaning of the event has evolved at the decennial commemorations and how the films of the Etats Généraux du cinema have been utilised
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Laborderie, Pascal. "Le film-parabole dans les Offices du « cinéma éducateur » en France dans l'entre-deux-guerres : histoire d'un cinéma de propagande et étude d'un genre cinématographique." Thesis, Paris 3, 2009. http://www.theses.fr/2009PA030069.
Full textAbstract:
Cette étude explique pourquoi et comment le monde de l’éducation populaire laïque favorisa l’émergence d’un genre de film, appelé « film-parabole », dans le cadre d’un cinéma de propagande en France dans l’entre-deux-guerres. En concurrence avec les œuvres du patronat et de l’Église, les instituteurs de l’école laïque encadraient les loisirs des familles ouvrières ou paysannes au sein d’associations fédérées par la Ligue de l’enseignement. Des Offices du « cinéma éducateur » avaient constitué un vaste réseau qui faisait la propagande de la culture française et des idées politiques du Cartel des gauches, puis du Front populaire [Partie I]. Selon leurs visées récréatives et éducatives, ces Offices privilégièrent des longs-métrages de non-fiction, des films à la fois narratifs et argumentatifs, tels qu’ils étaient réalisés par Jean Benoit-Lévy. Ces « films-paraboles » sont étudiés selo! n une méthode d’analyse qui ouvre des perspectives théoriques concernant l’étude des genres [Partie II]. En définitive, ce travail de recherche consiste à mener de manière complémentaire histoire du « cinéma éducateur » et étude du genre « film-parabole », afin d’étudier comment un contexte socioculturel [le cinéma d’éducation populaire laïque] et un mode de production de sens [la parabole] sont articulés à des fins de propagandeThis study explains why and how the popular State Education contributed to the emergence of a genre, called “parable film”, within the context of a propaganda cinema in France between the interwar years. Competing with the charities of the Employers and of the Church, the teachers of the State Education took in hand the leisure of the working-class and farming-class families within associations federated by the Ligue de l’enseignement. Offices of the “educational cinema” constituted a vast network which did the propaganda of French culture and of the political ideas of the Cartel des gauches, and then of the Popular Front [part I]. With their entertaining and educational aims, these offices favoured narrative and argumentative non-fiction feature films, such as those directed by Jean Benoit-Lévy. Those “parable films” are studied according to a method of analysis which offers theoretical viewpoints on the study of the genres [! part II]. Eventually, this work consists in leading in a complementary way history of “educational cinema” and the study of the “parable film” genre in order to consider how a sociocultural context popular State Education cinema and a mode of production of meaning the parable are linked with propaganda aims
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Le, Minez Nolwenn. "Histoire du cinéma asiatique en France (1950-1980) : étude d'une réception interculturelle et réflexion sur l'exotisme cinématographique." Thesis, Metz, 2009. http://www.theses.fr/2009METZ020L/document.
Full textAbstract:
En France, à l'heure actuelle, nous désignons couramment le cinéma asiatique comme une sorte d'entité géographique et culturelle. Cette étiquette est réductrice car elle ne permet pas de saisir toute l'étendue de ce que représente le "cinéma asiatique". Pour le comprendre il est nécessaire de s'intéresser à l'histoire de sa réception en France : retourner aux origines de sa découverte en 1951 avec le film "Rashomon", suivre l'évolution de sa reconnaissance professionnelle, puis de son succès populaire avec les films de Kung Fu à la fin des années 70. En suivant chaque étape de ce parcours, l'objectif de notre étude est d'identifier le processus d'exploitation, de compréhension et de valorisation d'un cinéma étranger en France. Plus précisément cela nous permettra de découvrir comment circulent les films sur le marché et quel rôle jour la différence culturelle dans l'appréciation des œuvresThese days, in France, Asian cinema is usually considered as a kind of geographical and cultural entity. This vision is limiting because it does not take into account the entire entity of "Asian cinema". To understand it, it is necessary to focus on the way it has been accepted in France : going back to its discovery in 1951 with the film "Rashomon", following the evolution of its professional recognition, and its popular success with Kung Fu films at the end of the 70s. By following every step of its development, the aim of our study is to identify the process of exploitation, understanding and promotion of a foreign cinema style in France. More precisely, it will allow us to discover how films are distributed and how different cultures play a role in appreciating these films
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Hosseinabadi, Shahram. "Une histoire architecturale de cinémas : genèse et métamorphoses de l'architecture cinématographique à Paris." Thesis, Strasbourg, 2012. http://www.theses.fr/2012STRAG021/document.
Full textAbstract:
Cette thèse étudie la naissance et l’évolution de cinéma comme type architectural en examinant deux-cent projets soumis, entre 1907 et 1939, à l’administration parisienne pour le permis de construire. Ceux-ci sont analysés selon quatre critères : l’implantation, les protagonistes, la conception architecturale et la réception des œuvres. Le parc cinématographique parisien, à la veille de la Seconde Guerre, est le résultat de trois vagues de constructions à la suite des événements marquants : la naissance du cinéma narratif (1907-1913), l’Armistice (1919-1920), l’avènement du parlant (1931-1938). Ces trois vagues riment avec trois phases successives dans la genèse du nouveau type : l’expérimentation, la théorisation et la modernisation. Ainsi est mise en évidence la constitution, dès 1907, d’un type originel architecturalement caractérisé par la triade projection-visibilité-publicité. Il en dérive, par la suite, différentes espèces qui, malgré leurs variations, restent « un hangar noir » plus ou moins judicieusement disposés et décorés pour un spectacle projeté sur écran, hangar doublé extérieurement d’une façade parlante et peu ou prou attrayanteThis thesis explores the emergence and the evolution of the cinema as a building type. It examines two hundred projects submitted to the Parisian administration for obtaining construction permits, from 1907 to 1939. These projects are analyzed according to four major criteria: localization, protagonists, architectural design and their reception. At the beginning of the Second World War, Parisian cinemas were mostly built through three waves of constructions subsequent to historical events: emergence of narrative cinema (1907-1913), end of the First World War (1919-1920), arrival of talkies (1931-1938). These three waves correspond with three successive phases in the rise of the new building type: experimentation, theorization, modernization. This study demonstrates that an original building type has been created since 1907, which is architecturally characterized by the trio of projection- visibility-appeal. From this original type different pieces are derived, that despite their variations are all a blind shed less or more judiciously designed and decorated for a show projected on the screen, a blind box covered by an attractive and expressive façade
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Gheller, Enrico. "La politique et les auteurs : le néoréalisme italien au prisme de la cinéphilie française (1946-1956)." Thesis, Normandie, 2021. http://www.theses.fr/2021NORMC005.
Full textAbstract:
Le cinéma italien d’après-guerre a sa place légitime dans l’Histoire sous l’étiquette du « néoréalisme ». C’est une panthéonisation encore difficile à remettre en cause aujourd’hui, qui schématise souvent l’image de ce cinéma de manière arbitraire. Une des particularités de ce courant serait sa facilité d’adaptation au-delà des Alpes : en effet, ce mouvement cinématographique a éveillé, en France, un débat très virulent qui a vu la participation de toutes les couches de l’intelligentsia. Le canon néoréaliste se consolideà partir d’une poignée de films et grâce au travail critique de quelques intellectuels engagés, ainsi que de la presse populaire. Les rédacteurs des revues spécialisées et des quotidiens ont le privilège d’une primauté de regard sur les nouveautés cinématographiques transalpines : le plus souvent en dehors des circuits de distribution traditionnels, au sein des nombreux ciné-clubs opérant dans le contexte parisien, les critiques, journalistes et écrivains découvrent un cinéma qu’ils nomment bientôt « école italienne ». Ces constats nous obligent à remettre en question plusieurs stéréotypes sur ce cinéma : tournage dans la rue, acteurs non professionnels et sujets issus de l’actualité n’empêchent pas le cinéma italien d’après-guerre de s’inscrire dans le sillon d’une production somme toute traditionnelle. Ces conclusions imposent aujourd’hui de revenir sur les débats critiques de l’immédiat après-guerre par un regard nouveau et impartial, afin d’approfondir la complexité du processus de réception du néoréalismePost-war Italian cinema has its rightful place in history under the label of "neorealism". It is a pantheonisation that is still difficult to question today, which often schematises the image of this cinema in an arbitrary manner. One of the peculiarities of this current is its ease of adaptation beyond the Alps: indeed, this film movement has sparked off a very virulent debate in France, which has seen the participation of all strata of the intelligentsia. The neo-realist canon was consolidated on the basis of a handful of films andthanks to the critical work of a few committed intellectuals, as well as the popular press. The editors of specialised magazines and daily newspapers have the privilege of a primacy of gaze on transalpine cinematic novelties: most often outside the traditional distribution channels, within the many film clubs operating in the Parisian context, critics, journalists and writers discover a cinema that they soon call the "Italian school". These observations force us to question several stereotypes about this cinema: shooting in the street, nonprofessional actors and current affairs subjects do not prevent post-war Italian cinema from following in the footsteps of what was, after all, a traditional production. These conclusions make it necessary today to return to the critical debates of the immediate post-war period with a new and impartial look, in order to deepen the complexity of the process of reception of neorealism
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Beauvillard, Ariane. "Les Croulants se portent bien ? : les représentations de la vieillesse au grand et au petit écran (1949-2005)." Paris 1, 2010. http://www.theses.fr/2010PA010685.
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Attente de la fin, décrépitude physique, souffrance affective. . . La vieillesse n'est-elle qu'un âge mortuaire ? Si l'on scrute les soixante ans de fictions cinématographiques et télévisées qui ont crée, identifié et réactualisé les clichés du troisième âge, il est certain que le tableau d'ensemble frôle la dépression atrabilaire. L'évolution des différents topoï, comme l'évolution de la réception de ces derniers, met en relief les oscillations de la représentation de la vieillesse en fonction des figures actorielles employées, des cliches narratifs, des genres, et du rapport au réel que chacun des écrans génère. A chacun son monde : voici ce que semblent nous dire les fictions. Les vieux ont leur propre temps, ritualisé, leurs propres espaces, la maison de retraite en particulier, et leurs propres crises, familiales et médicales. . . En somme, leur propre société, parfois fantasmée par les fictions. De l'hospice des vieillards indigents, bannis par la reconstruction urbaine ou la désertion rurale, aux maîtresses-femme des années 1990, la vieillesse fictionnelle prend parfois des chemins plus sinueux qu'il n'y paraît, dévoilant les particularismes de chaque époque, de chaque figure, ainsi que les divers croisements et diverses circulations entre cinéma et télévision.
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Juan, Myriam. ""Aurons-nous un jour des stars ?" : une histoire culturelle de vedettariat cinématographique en France (1919-1940)." Thesis, Paris 1, 2014. http://www.theses.fr/2014PA010705.
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Les vedettes de cinéma sont apparues entre la fin des années 1900 et le début des années 1910,mais c’est au lendemain de la Première Guerre mondiale, avec la création des premières publications spécialisées à destination du public, que le vedettariat cinématographique achève de se constituer en France. Envisageant le phénomène comme un système économique, social et culturel couvrant l’ensemble des domaines constitutifs du cinéma (de la production à la réception), cette thèse étudie la mise en place du vedettariat cinématographique français de 1919 à la défaite de juin 1940. La période débute sur le constat de la domination des films américains portés par le succès de leurs stars, qui contraste avec les difficultés du cinéma français auxquelles les contemporains associent un manque de rayonnement des vedettes. Vingt ans plus tard, la popularité de ces dernières est incontestable et leur rôle dans le fonctionnement de l’industrie cinématographique est devenu capital, suivant un modèle bien différent toutefois de celui en vigueur à Hollywood pour lequel perdure la fascination des Français. Entretemps, le cinéma muet a cédé la place au cinéma parlant, une évolution dont ce travail tente d’évaluer précisément l’impact sur le vedettariat. Dans la perspective d’une histoire culturelle du cinéma en France,confrontant la perception des systèmes étrangers et celle du système français, analysant les pratiques autant que les discours, ce sont ainsi les représentations et les enjeux dont est alors porteur le vedettariat cinématographique que cette recherche entreprend d’appréhenderMovie stars came into being at the end of the 1900s and the beginning of the 1910s, but it is notuntil the end of the First World War that the star system became a reality in France, thanks to the creation of the first fan magazines. Regarding the economic, social and cultural aspects of the phenomenon, which covers every area of the cinema (from production to reception), this thesis studies how the French star system was established between 1919 and the Fall of France in June1940. At the beginning of the period the American movies and their stars dominate in France; instark contrast, the difficulties of French cinema are related to the weakness of its stars – its“vedettes” as the French say. Twenty years later, French movie stars have become unquestionably popular and they play a key part in the film industry, although they are involved in a system very different from the Hollywood one, which still fascinates French people. In the middle of this period, there occurred the transition to sound, an evolution whose impact on thestar system this thesis tries to determine precisely. Thus, this research in cultural history compares the way the French system and its rivals are seen, and it analyses both discourses and practices in order to explain the representations and the issues related to the movie star system in France during the period
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Champomier, Emmanuelle. "Contribution à l’histoire de la presse cinématographique française. Étude comparée de la genèse et de l’évolution de douze revues de cinéma entre 1908 et 1940." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2018. http://www.theses.fr/2018USPCA029.
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Source majeure de l’histoire du cinéma, la presse cinématographique française des premiers temps reste pourtant encore un vaste continent à explorer. À partir d’un corpus composé de douze revues couvrant la période de 1908 à 1940, cette recherche entreprend d’étudier les facteurs à la fois techniques, économiques et sociaux de la naissance et de l’évolution de la presse cinématographique française sur trois décennies. Envisagée en tant qu’entreprise de presse, dans sa dimension collective, chaque revue fait l’objet d’une étude méthodique de son identité, de ses spécificités, ainsi que des différentes mutations, administratives, techniques, économiques, formelles et éditoriales, subies. L’ambition première de cette thèse est de proposer une histoire autant de la presse que des journalistes. Elle aspire ainsi à définir la profession de journaliste et de critique de cinéma, telle qu’elle est perçue à l’époque par la corporation du cinéma ainsi que les journalistes et critiques eux-mêmes. La définition de cette fonction se fait également à travers la création de groupements professionnels, dont cette recherche espère avoir éclairé l’histoire et les péripéties qui la jalonnent. Le dessein poursuivi par ailleurs est de contribuer à une meilleure connaissance des hommes, journalistes et critiques, encore méconnus pour la plupart mais qui ont pourtant été des figures marquantes de leur époque, qui ont participé à la création de la presse spécialisée et à l’élaboration d’une pensée et d’une critique cinématographiques dans les années 1900-1930A major source for history of cinema, the early French film press however still remains a vast, unexplored continent. With a body of research composed of twelve film magazines spanning over the 1908-1940 period, this thesis aims to study the technical, economical and social factors involved in the birth and evolution of the French film press over three decades. Contemplated as a press organization, in its collective dimension, each film magazine is subject to a methodical study of its identity, specifications and various mutations – administrative, technical, economical, formal and editorial – incurred. The main ambition of this thesis is to propose a history of press as well as of journalists. The study thus aims to define the profession of journalist and film critic, as it is perceived in this period by the film corporation and the journalists and critics themselves. This fonction also defines itself through the creation of professional associations, the history and adventures of which this research hopes it has illuminated. The pursued purpose is also to contribute in a better knowledge of the men, journalists and critics, remaining mainly unrecognized to this day despite being major figures of their time, who participated in the creation of the specialized press and the formulation of a critical thought about cinema, in the 1900s-1930s