Academic literature on the topic 'Cinéma japonais'
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Journal articles on the topic "Cinéma japonais"
1
Temenuga, Trifonova. "La Nouvelle Manga et le cinéma." ALTERNATIVE FRANCOPHONE 1, no. 10 (September 22, 2016): 100–115. http://dx.doi.org/10.29173/af28212.
Full textAbstract:
Cet article montre que concevoir des bandes dessinées (BD) est fondamentalement un processus narratif. Par conséquent, le tournant pris par la BD pour s’éloigner de la littérature en direction des arts visuels comme le cinéma a aussi été le fait des bédéistes qui ont adapté leur esthétique visuelle en recourant à des récits innovants: le "tournant visuel" n’est pas simplement un rejet du littéraire et des aspects textuels de la BD, mais également un réajustement vers de nouveaux récits non séquentiels (comme ceux de la nouvelle vague). C’est seulement de cette façon que l’on peut expliquer le paradoxe selon lequel l’intérêt autoproclamé de la nouvelle manga pour la narration plutôt que l’illustration ne s’aligne pas sur le postulat critique du "tournant visuel" depuis le début des années 1990. Dès lors, qualifier la nouvelle manga de « cinématique » revient à faire référence à la fois à des techniques visuelles particulières qui sont généralement associées au cinéma, mais aussi à un type particulier de narration qui est caractéristique de la nouvelle vague et du cinéma japonais. Il y a des similarités indéniables entre la structure narrative en épisode de la nouvelle vague et ce que David Desser appelle « le paradigme classique » du cinéma japonais, dont le meilleur exemple est le cinéma d’Ozu. Desser compare son mode narratif à ceux du théâtre Kabuki et des romans japonais. Les films d’Ozu perturbent la linéarité narrative, soulignent les manipulations spatiales, recourent à des ellipses temporelles, emploient une structure épisodique et évite les moments paroxystiques afin d’explorer la banalité de la vie quotidienne. Frédéric Boilet, auteur du manifeste de la Nouvelle Manga, préconisait l’utilisation par la nouvelle manga d’histoires ordinaires de la manga japonaise pour contrebalancer l’emphase excessive sur l’illustration qu’il trouvait typique de la BD française. Paradoxalement, cependant, l’incorporation d’histoires de la vie quotidienne n’a pas résulté en un surcroît d’importance accordée à l’histoire; bien au contraire: en fait, la narration relâchée et épisodique de la nouvelle manga, voire sa quasi-absence, a servi à recentrer l’attention sur le plan visuel.
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Tessier, Max. "Les éclats du cinéma japonais." 1895, no. 37 (July 1, 2002): 117–31. http://dx.doi.org/10.4000/1895.234.
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3
Chen, Shaopeng, and Yilun Ji. "Originality, Imitation, and Re-indigenization: Kuiba: Z (2011) as a Culturally Hybrid Animated Film." Canadian Journal of Film Studies 31, no. 1 (April 1, 2022): 105–26. http://dx.doi.org/10.3138/cjfs-2019-0003.
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Le présent article analyse Kuiba : Z (Wang Chuan, 2011), un long métrage d’animation chinois en 2D, dessiné à la main, et premier volet de la série d’aventures Kuiba, déclinable en cinq parties. Au cours des deux dernières décennies, la question de l’originalité a taraudé les esprits dans le milieu du cinéma d’animation chinois, et Kuiba : Z ne fait pas exception. Bien que les personnages de Kuiba : Z présentent de nombreuses similitudes avec leurs homologues japonais dans les mangas et les dessins animés pour jeunes garçons, en ce qui concerne la composition visuelle et la personnalité, ces similarités ne signifient pas que Kuiba : Z constitue une imitation du cinéma d’animation japonais. Cet article soutient que Kuiba : Z représente plutôt une œuvre culturellement hybride, à cheval entre les approches chinoises et japonaises de l’animation dans le contexte du mouvement de ré-indigénisation de la production d’animation chinoise. Ce film est emblématique de l’application de l’iconographie chinoise traditionnelle et moderne, en particulier dans sa construction du monde imaginaire de Yuan Yang.
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Durafour, Jean-Michel. "Matatabi : vers le cinéma japonais contemporain de fiction." Cités 27, no. 3 (2006): 85. http://dx.doi.org/10.3917/cite.027.0085.
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5
Arnaud, Diane. "L’attraction fantôme dans le cinéma d’horreur japonais contemporain." Cinémas 20, no. 2-3 (January 7, 2011): 119–41. http://dx.doi.org/10.7202/045147ar.
Full textAbstract:
Le cinéma d’horreur japonais contemporain a provoqué depuis dix ans un renouvellement du genre des films de fantômes. L’auteure aborde ce phénomène en se penchant, par l’analyse de séquences, sur un mode d’adresse spectatorielle : l’attraction-fantôme. La notion proposée prend en compte à la fois l’effroi spectaculaire et l’effet spécial de l’apparition lié à la tradition culturelle du théâtre nô et du théâtre kabuki. Elle se rattache à certains aspects (autonomie par rapport à la narration, « émotion choc ») de la théorie des attractions, d’Eisenstein à Gunning. La mise en scène des confrontations et des déplacements fait jouer aux victimes le rôle du spectateur en état de choc. Cependant, les films contemporains intègrent également des mises en série et en réseau des images de fantômes. Le caractère répétitif des apparitions implique une construction diégétique sur le mode de la hantise, de la disparition et de l’oubli. Le champ d’attraction des spectres menace-t-il pour autant l’identité du sujet dans un contexte où les images circulent par voie technologique ? L’attrait contemporain pour le cinéma d’horreur japonais crée plutôt un lien entre esthétique et Histoire : la réémergence de traumas saisie à travers la visibilité des fantômes, déjà apparus, déjà disparus.
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Capel, Mathieu. "Introduction. Notes sur le paysage contemporain du cinéma japonais." Ebisu, no. 59 (March 15, 2022): 9–22. http://dx.doi.org/10.4000/ebisu.6609.
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Durafour, Jean-Michel. "Sur quelques avatars envisageables du katsuben dans le cinéma japonais des années 1930." Cinémas 20, no. 1 (February 17, 2010): 45–65. http://dx.doi.org/10.7202/039266ar.
Full textAbstract:
Résumé Le dispositif cinématographique japonais muet est dominé par un personnage singulier, le katsuben, ou benshi, le terme désignant et un individu et une fonction narrative et déictique attachés au « commentaire des films ». Le présent article y revient en détail, posant à nouveau des questions tenant à sa place complexe au croisement de l’histoire japonaise des modes de représentation et d’une certaine influence occidentale. Parmi ces questions, la plus dirimante consiste à demander si le katsuben a plutôt été, du fait de son inscription apparente dans une tradition artistique caractérisée par l’anti-illusionnisme, un frein au développement d’un idiome filmique, subordonnant l’image au mot, ou si sa présence, en un sens « rassurante », n’a pas pu favoriser des inventions, tant du point de vue des formes que de la conduite des récits, ayant mené à une meilleure maîtrise des moyens propres au cinéma. Ce texte prend part à ce débat à partir d’une possibilité différente. N’est-il pas envisageable, et sous quelles conditions, que le rôle du katsuben ait été si crucial que, malgré sa disparition effective en tant que figure avec l’arrivée du parlant, plusieurs attributs de sa fonction aient transhumé dans les films sur un mode plus idiosyncrasiquement audiovisuel ?
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Feith, Michel. "La réorientation du cinéma japonais pendant l’occupation américaine (1945-1952)." Revue Française d'Etudes Américaines 53, no. 1 (1992): 223–31. http://dx.doi.org/10.3406/rfea.1992.1470.
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Câmpean, Flaviu Victor. "Les femmes démons et leurs mascarades – quelques symptômes du cinéma japonais." Studia Universitatis Babeș-Bolyai Philosophia 65, no. 1 (February 20, 2020): 95–105. http://dx.doi.org/10.24193/subbphil.2020.1.08.
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Barrois, Quentin. "Programme esthétique liminaire et passage du mobile à l'immobile." Transcr(é)ation 2, no. 1 (March 14, 2023): 1–23. http://dx.doi.org/10.5206/tc.v2i1.15552.
Full textAbstract:
Dans le monde japonais de la production de bande dessinée, les manga à succès passent automatiquement de la page à l'animation. Les génériques d'ouverture et de fermeture de la série animée Jojo's Bizarre Adventure (David Production, 2012-2022) portent les traces de ce processus d'adaptation, qui malgré l'origine graphique commune, n'est pas sans poser des problèmes esthétiques. Ces génériques, qui prennent en charge le passage de l'inerte au mobile - dans la tradition de ceux du cinéma, doivent présenter l'adaptation comme telle - ses propositions esthétiques - et sont également impliqués dans la narration de l'œuvre, qui exerce des altérations sur eux en retour.
Dissertations / Theses on the topic "Cinéma japonais"
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Thomas, Benjamin. "Enjeux et motifs du cinéma japonais contemporain : identité, modernité, temporalité." Lille 3, 2007. http://www.theses.fr/2007LIL30002.
Full textAbstract:
De belles images sans guère de substance. C'est ainsi que Nagisa Ôshima craignait que l'on n'appréhendât les films japonais à l'étranger. Non pas qu'ils en soient foncièrement dépourvus, mais parce que le regard porté d'ici sur eux manque d'une contextualisation qui révélerait pleinement les richesses de ces œuvres. La thèse de ce travail est qu'un angle d'approche du cinéma japonais contemporain, de 1989 à aujourd'hui, qui s'appuierait sur l'importance fondamentale de la réflexion sur l'identité nippone, plus prégnante encore dans la phrase actuelle de la modernité, permettrait précisément de substantialiser ces images. Voire d'affirmer qu'il existe bel et bien un cinéma japonais d'aujourd'hui, cohérent par ses recherches et ses thématiques, par ce qui le suscite même. De l'utilisation du langage cinématographique (outil pourtant ontologiquement occidental) aux thèmes et aux motifs les plus récurrents du film, ce fil conducteur tissé des angoissses et des espoirs liés aux modalités de la construction identitaire dans le Japon contemporain permet d'apprécier pleinement les enjeux de ce cinéma, justifiant aussi bien des analyses d'ordre esthétique que socioculturel ou suivant l'approche des rapports sociaux de sexeBeautiful images but little substance, such is how Nagisa Ôshima predicted Japanese films would be judged in the West. Not because they inherently lack substance but because we perceive them outside of the context necessary to reveal these films in all their complexity. The argument of the present work is that only an approach to the contemporary Japanese cinema (from 1989 to the present) based on a relief in the fundamental need to take into consideration the notion of a Japanese identity , ever more present and insistent, will lend substance to these images. Such an approach alone will show that there exists today something that we can indeed call "Japanese cinema", the coherency of which lies in the very themes and forms of experimentation that have generated it. This central concern, woven from the hopes and fears linked to the various forms the construction of an identity has taken in contemporary Japan, can be traced through the use both of a language of the cinema (en eminently Western tool) and recurring themes and leitmotifs. Its highlights what is at stake in this cinema and justifies not only formal analyses but those related to cultural theory and gender studies
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Simon, Pascale. "La culture populaire de meiji : la naissance du cinéma japonais." Paris 7, 2003. http://www.theses.fr/2003PA070007.
Full textAbstract:
Le Cinéma est arrivé au Japon dans les dernières années du dix-neuvième siècle. Il bénéficia de conditions favorables à son développement qui lui permirent de prendre un essor rapide dans les années 1910 en s'inscrivant dans la tradition des arts du spectacle. Les spectacles cinématographiques atteignirent un degré de complexité élevée au cours de ces années, par l'institution des commentateurs, l'utilisation de doubleurs, le recours occasionnel à des acteurs jouant des scènes en direct, le tout étant accompagné par un ensemble musical. Cette multiplicité constitua un frein à l'autosuffisance narrative des films et à l'adoption d'une syntaxe de l'image qui était alors en train de se développer en Occident. Les premières tentatives d'appliquer les méthodes étrangères prirent place à la fin des années dix, mais c'est dans les années vingt que se développa un cinéma basé sur les conceptions illusionnistes hollywoodiennesCinema arrived in Japan during the last years of the nineteenth century. By fitting into the tradition of the arts of the stage, it benefitted from favourable conditions for its developpement that allowed it to meet an increasing popularity in the second decade of the century. Cinematographic shows reached a high level of complexity during that period by the use of speakers in charge of commenting or dubbing the film, the occasional use of live performances of actors, and musical arrangements. This multiplicity constituted an impediment to the narrative autosufficiency of film and to the adoption of a ci nematographic syntax as it was developing in the West. The first attempts to implement the foreign methods occured at the end of the second decade of the century, but it is in the twenties that film ma king developed according to a hollywoodian illusionistic conception
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Daniellou, Simon. "La place du spectateur : représentations théâtrales et théâtralité de la représentation dans le cinéma japonais." Thesis, Rennes 2, 2015. http://www.theses.fr/2015REN20036/document.
Full textAbstract:
Cette thèse propose une réflexion sur les spécificités du régime de représentation cinématographique en le confrontant à une autre forme de représentation avec laquelle il partage une phase analogue de mise en scène : le théâtre. L’enjeu est de comprendre comment la place du spectateur de cinéma s’élabore dans la durée et par la perpétuelle reconfiguration du point de vue, en analysant la manière dont les films de fiction rendent compte d’un premier rapport spectatoriel au seinde la réalité filmique, que celui-ci soit entretenu vis-à-vis de représentations de type théâtral ou d’éléments profilmiques théâtralisés. Afin de discerner plus aisément la manière dont une diégèse filmique superpose des actes narratifs à des actions mimétiques, les pratiques scéniques japonaises servent d’objets privilégiés d’analyse en raison de certaines de leurs caractéristiques : exploitation tridimensionnelle de l’espace de spectacle, séparation marquée des niveaux d’énonciation, rapport « présentationnel » à la réalité théâtrale, etc. L’exploration d’un large panel d’exemples de manifestations théâtrales au sein de films de fiction japonais permet ainsi de cerner la façon dont la place du spectateur extra-filmique, parfois déléguée à celle d’un substitut diégétique, est déterminée par la construction même de la réalité filmique grâce à l’association d’une mise en scène, d’une mise en cadre et d’une mise en chaîne des imagesThis thesis proposes a study on the characteristics of the cinematic representation by comparing it to another form of representation with which it shares a similar stage of mise-en-scène: the theatre. Our goal is to understand how the place of the film spectator is determined over time and by the perpetual reconfiguration of the filmic point of view, by analyzing how fiction films reflect an initial spectatorial vantage point in front of theatrical performances or theatrical profilmic forms withinthe filmic reality. In order to make out how the filmic diegesis combines mimetic and narrative acts, the traditional Japanese theatrical practices serve as privileged objects of analysis by virtue of their characteristics: the three-dimensional use of space, the marked partition between modes of enunciation, the “presentational” relationship to theatrical reality, etc. Thus, the exploration of a wide range of examples of theatrical performances in Japanese fiction films allow us to identify how theviewpoint of the extra-filmic spectator, sometimes delegated to the one of a diegetic substitute, is determined by the construction of the filmic reality thanks to the combination of staging, framing and editing
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Bareille, Laurent. "Les représentations du « mauvais garçon » dans le cinéma japonais de 1955 à 2000, ou le questionnement à propos de l’évolution de la société japonaise par ce paradigme." Thesis, Lyon 3, 2015. http://www.theses.fr/2015LYO30016/document.
Full textAbstract:
Depuis la fin de la guerre la société japonaise connaît d’importants changements, le cinéma japonais traitant de son époque est on pourrait dire comme d’autres formes d’expressions artistiques un indicateur des mœurs, des fluctuations de la société, par le regard personnel d’un auteur. Nous verrons dans notre développement dans lequel nous nous arrêterons plus spécialement sur des œuvres « clé » comment par le prisme du personnage du « mauvais garçon », la vision d’un artiste, en l’occurrence un cinéaste prend le plus souvent racine dans une réalité sociale et générationnelle ; et dans le cas du Japon si elle est révélatrice ou non d’une « spécificité » japonaise dans le traitement du récit. Nous avons choisi une approche socio-historique pour notre travail, ainsi les deux parties de cette thèse sont divisées de la sorte : Les diverses formes de représentation des différents groupes de sous culture de la jeunesse japonaise, puis L’évocation de personnages écartés du groupe par ostracisme ou par leur propre volonté. Au cours de la première partie nous étudierons les films dits du Taiyôzoku (la tribu du soleil) tirés des écrits d’Ishihara Shintarô. Puis certains films de la nouvelle vague japonaise, la nouvelle vague dite Shôchiku (du studio du même nom). Dans un deuxième temps nous traiterons des films qui mettent en scène des jeunes appartenant aux sous cultures futenzoku (les hippies) et Bôsôzoku (les gangs de motards). Dans la seconde partie, nous analyserons les films d’Oshima Nagisa et Suzuki Seijun ayant pour sujet des « mauvais garçons ». Nous avons ensuite étudié le yakuza eiga (film de gangsters), plus particulièrement Jingi no hakaba de Fukasaku Kinji réalisé en 1965. Nous terminons notre étude avec l’évocation et les analyses de films des années 1990-2000, ceux d'Iwai shunji, Toyada Toshiaki ou encore Kitano TakeshiSince the end of the War, Japanese society has gone through important changes; Japanese cinema dealing with its history is, we could say, as other forms of artistic expression, an indicator of customs, fluctuations in society, through the eyes of an author.We shall see in our development, in which we will focus in particular on «key» works, how, by the means of the «bad boy» character, the vision of an artist, here a film-maker, usually takes root in a social and generational reality, and in the case of Japan, whether it is revealing or not of a specific Japanese narrative process.We have chosen a socio-historical approach to our work, thus the two parts of this thesis can be divided as follows:The various forms of representation of the different groups of Japanese youth sub-culture, and then identifying the characters ruled out by the group, either by ostracism or by their own will.First, we shall study the so-called Taiyôzoku (tribe of the sun) films, based on Ishihara Shintarô’s written works. Next, some Japanese new wave films, notably of Shôchiku genre (from the studio of the same name). Then we shall deal with films featuring young people from Futenzoku (hippies) and Bôsôzoku (biker gangs) sub-cultures.In the second part, we shall study Oshima Nagisa and Suzuki Seijun films profiling «bad boys». To end, we have studied the yakuza eiga (ganster films), in particular Jingi no hakaba (Graveyard of Honor) directed by Fukasaku Kinji in 1965.We conclude our research by reviewing and analysing 1990-2000 films, those of Iwai Shunji, Toyada Toshiaki or Kitano Takeshi
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Barrat, Olivier. "Les médias japonais en ce début du XXI siècle." Paris 2, 2004. http://www.theses.fr/2004PA020032.
Full text
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Heissler, Geoffroi. "Nobuhiro Suwa, cinéaste de l'altérité." Thesis, Paris 1, 2015. http://www.theses.fr/2015PA010576.
Full textAbstract:
Parmi les cinéastes japonais apparus dans les années 1990, Nobuhiro Suwa fait figure de cinéaste aussi emblématique que singulier. Son œuvre, tout en étant représentative d’un renouveau du cinéma japonais, offre une perspective inédite sur la question de l’altérité et les moyens cinématographiques d’une représentation de l’Autre. S’appuyant sur une analyse des principaux films de l’œuvre de Suwa et sur un corpus documentaire mêlant sources européennes et japonaises, cette thèse explore les liens entre l’esthétique de Suwa et la question de l’altérité. Elle révèle, d’une part, l’influence du concept d’altérité sur les méthodes de travail, les choix esthétiques et la poétique personnelle de Suwa. Elle rend compte, d’autre part, de la manière dont les films de Suwa tiennent un propos philosophique sur l’altérité. L’analyse détaillée des œuvres du cinéaste montre que chaque film développe un point de vue sur l’altérité, en termes thématiques (l’exploration des rapports homme/femme, la question du deuil ou celle des rapports familiaux) mais aussi esthétiques et conceptuels (la question de la sincérité, de la responsabilité ou du scepticisme). Ce travail met alors en lumière la façon dont le cinéaste renouvelle, pour chaque film, les prémisses de son interrogation sur l’Autre, et y apporte de nouvelles réponses au fil de ses expérimentations esthétiques. Fondée sur un important travail de traduction, cette thèse ouvre de nouvelles voies de compréhension du cinéma japonais contemporain. Proposant une analyse précise des liens profonds qui unissent l’esthétique de Suwa à la problématique de l’altérité, elle renouvelle le regard porté sur son œuvre, et engage ainsi une réflexion plus vaste sur les rapports entre l’altérité et le cinémaAmong the Japanese filmmakers who have emerged in the 1990s, Nobuhiro Suwaappears as both a unique and an emblematic figure. While reflecting a revival of Japanese cinema his work brings an original perspective on the question of alterity, and experiments new ways of representing the Other. Building on an analysis of Suwa’s principal films, and on a set of documentary sources containing French and Japanese material, this thesis dissertation explores the links between Suwa’s aesthetics and the issue of alterity. On the one hand, it reveals the influence of the concept of otherness on Suwa’s working methods, on his aesthetic choice sand his poetics. On the other hand, it establishes how Suwa’s films develop a philosophical discourse about alterity. An in-depth analysis of the filmmaker’s work shows that each film delivers a singular point of view on otherness, in a concrete way (exploring the relationships between men and women, the issue of grief or family relationships), and through aesthetical and conceptual means (raising questions about sincerity, responsibilityor scepticism). This dissertation thus highlights the way the filmmaker reinvents the wayhe addresses alterity in each film, and how his aesthetic experiments allow him to bringnew answers.Throughout an extensive translation work, this thesis dissertation opens up new paths tounderstanding contemporary Japanese cinema. By offering a clear picture of the deepconnections binding N. Suwa’s aesthetics and the question of otherness, it gives newinsights into the meaning of his work, and discusses the links between alterity and cinema
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Morin, Marie-Andrée. "Histoire, identité et nationalisme japonais dans les films de Kurosawa Akira (1950-1990)." Mémoire, Université de Sherbrooke, 2014. http://savoirs.usherbrooke.ca/handle/11143/5287.
Full textAbstract:
En 1543, le Japon connut son premier contact avec les Occidentaux. Cependant, avec la rapide évangélisation et la révolte des paysans chrétiens, le Japon décida de restreindre, presque totalement, ses échanges avec les étrangers. Ce ne fut qu’au milieu du XIXe siècle que les Japonais allaient rouvrir leurs portes aux Occidentaux, suite à la menace des États-Unis. Cependant, l’arrivée des étrangers chamboula l’économie, la culture et l’identité des Japonais. Ces changements marquèrent le début de l’ère Meiji et du Japon moderne. Ces rapides transformations ébranlèrent l’identité traditionnelle du pays, ce qui poussa les Japonais à vouloir se bâtir une identité nationale japonaise.
Dans ce mémoire, nous voulons proposer que Kurosawa, par ses films, participait, à sa manière, à l’élaboration d’une identité nationale naissante. Ses films puisaient dans les valeurs du passé et critiquaient certains aspects de la société moderne.
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Capel, Mathieu. "Dans les coupures du monde – Cinéastes japonais face à la Haute croissance 1956-1973." Thesis, Paris 3, 2012. http://www.theses.fr/2012PA030087.
Full textAbstract:
La décennie 1960 figure comme une période d’intenses bouleversements dans l’histoire du cinéma japonais. Une nouvelle génération de cinéastes s’impose et se démarque des "grands maîtres" des années 1930 et 1950, tandis que se diversifient les plateformes de production et que les grands studios voient s’effriter leur monopole sur l’industrie des loisirs. L’heure est à la libération sexuelle, à la contestation politique, aux mouvements citoyens contre la pollution industrielle : un climat libertaire propice aux irrévérences, dont le monde cinématographique se fait comptable à travers une série de "scandales". Pourtant cette nouvelle et turbulente jeunesse du cinéma ne saurait s’envisager comme un simple phénomène démographique, malgré ce que certains cinéastes, Nakahira Kô et les tenants d’un éphémère "Taiyôzoku", voudraient faire croire à la fin des années 1950. Pour d’autres, Oshima Nagisa, Yoshida Kijû ou Matsumoto Toshio, le renouvellement passe au contraire par une redéfinition du rôle du cinéaste et de la façon dont il "agit" le monde : aussi est-il plutôt question de "vision du monde". Cette transition se constate d’autant mieux qu’on la rapporte au cinéma d’après-guerre, dont Imai, Naruse, Kurosawa développent des options esthétiques spécifiques, pour bâtir un espace-temps entropique, miné par l’angoisse. Mais l’accès du pays à la prospérité au tournant des années 1960, célébrée en grande pompe par les Jeux Olympiques de Tokyo de 1964, semble dissiper cette angoisse, entraînant les cinéastes de la nouvelle génération vers d’autres modèles théoriques et esthétiques, aptes à rendre compte de la nouvelle société de consommation et de communication de masseThe years 1960s stand as a time of upheaval in the history of Japanese cinema. A new generation of filmmakers arises, marking its difference from the so-called “great masters” of the 1930s and 1950s. The platforms of movie production diversify, while the great studios lose their domination upon the leisure industry. It is time for sexual freedom, political protests, civil movements against industrial pollution: a climate suitable for audacity and bold behaviors one can notice thoughout the cinematographic world, thanks to various "scandals". Yet that new and boisterous youth shall not be considered as a mere demographic change, whatever may pretend filmmakers such as Nakahira Kô and other upholders of the so-called "Taiyôzoku" at the end of the 1950s. Indeed, for the likes of Oshima Nagisa, Yoshida Kijû and Matsumoto Toshio, that renewal relies on the contrary on a new definition of filmmaking as a way to "enact" the world: thus would it rather be a matter of weltanschauung. Such a transition is obvious when compared to postwar films: for instance, Imai, Naruse or Kurosawa develop specific aesthetic patterns what draw a world of entropy, undermined by anguish. Yet the access to prosperity at the turn of the 1960s, as celebrated by 1964 Tokyo Olympic Games, seems to dissipate such feelings, leading the young generation of filmmakers toward other aesthetic options, able to give account of the new society of mass consumption
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Park, Heui-Tae. "Deux modes fondamentaux de la création cinématographique : au-delà de l'émotion (Takeski Kitano) et au-delà du visible (Hong Sangsoo)." Thesis, Montpellier 3, 2010. http://www.theses.fr/2010MON30095.
Full textAbstract:
Selon le philosophe Gilles Deleuze, l’arrivée du néo-réalisme italien constitue le point de passage entre une forme classique du cinéma (L’image-mouvement) et une forme moderne (L’image-temps) entre le cinéma moderne. Une telle distinction est largement approuvée par les théoriciens, les critiques les historiens du cinéma. Loin de correspondre à unerupture historique, elle renvoie à deux types de cinéma qui possèdent leurs propres caractéristiques. Cette étude envisage dans un premier temps d’aborder, à partir de la typologie deleuzienne, les spécificités de chacun de ces régimes du point de vue de la création. Les films de Takeshi Kitano, cinéaste japonais, et Hong Sangsoo, cinéaste coréen, sont analysés selon cette perspective. Les premiers présentent effectivement une structure basée sur un régime classique, tandis que les seconds se fondent sur les caractéristiques du cinéma dit moderne. Leur analyse permet aussi de suivre le processuscréatif de ces deux réalisateurs reconnus internationalement. Cette étude tente, dans un deuxième temps, de montrer qu’ils s’inscrivent dans une perspective universelle sur le plan de la créationAccording to the studies of French philosopher Gilles Deleuze, the arrival of Italian neorealism is the crossing point between a classic form of film (The movement-image) and a modern one (The time-image). Such a distinction is widely endorsed by theorists, critics and historians of films. Far from corresponding to a historical rupture, it refers to two types of films that have their own characteristics. This study intends initially to approach, from Deleuze's typology, the specifics of each of these regimes in terms of creation. The films of Takeshi Kitano, Japanese filmmaker, and Hong Sangsoo, Korean director, are analyzed under this prospect. The former represent a structure based on a classical scheme, while the latter is based on the characteristics of modern film. The analyst also allows following the creative process of these two internationally renowned filmmakers. This study attempts secondly to illustrate that they have a universal perspective in terms of creation
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Ben, Nun Yaël. "Les dessins animés de Satoshi Kon : une esthétique du trompe-l’œil." Electronic Thesis or Diss., Paris 8, 2022. http://www.theses.fr/2022PA080056.
Full textAbstract:
Figure majeure de l’animation japonaise, le réalisateur Satoshi Kon (12/10/1963 – 24/08/2010) propose une œuvre unique qui interroge les conventions qui régissent les films d’animation. Par une analyse esthétique, qui tient compte des spécificités du dessin animé et du contexte socio-culturel de la production, cette recherche interroge les mécanismes au cœur de sa démarche. Par l’alliance d’une esthétique graphique et d’une esthétique de la prise de vues réelles, Satoshi Kon développe un ensemble de dispositifs qui questionnent l’idée de la représentation, notre rapport aux images et à la réalité. A ce titre, le cinéaste s’inscrit dans la tradition artistique du trompe-l’œil – notion employée initialement par le producteur Taro Maki. L’analyse approfondie de l’œuvre de Kon permet d’identifier les dispositifs qui forment les procédés de trompe-l’œil, structurant sa démarche. Ceux-ci, s’articulent autour de trois figures récurrentes dans son œuvre : 1) le miroir et les écrans, 2) les images mentales, 3) le monde du spectacle. Servant de lieux de contact entre la réalité et l’imaginaire dans ses films, ces figures multiplient les niveaux de représentation entre lesquels le réalisateur déplace le spectateur. Fréquentes dans le cinéma en prises de vues réelles, Kon les retravaille et les enrichie par le dessin animé. La puissance symbolique de ces images véhicule, de manière subtile, son discours sur la société japonaise contemporaine qui transparaît tant au niveau narratif que formel. Cette thèse offre ainsi une nouvelle lecture de l’œuvre de Satoshi Kon, tout en contribuant à une réflexion plus large sur le médium et sur sa relation avec le cinéma en prises de vues réellesMajor figure of Japanese animation, the filmmaker Satoshi Kon, offers a unique body ofwork that questions the conventions at the heart of the animation production. Through anaesthetic analysis that takes into account the characteristics of hand-drawn animation andthe socio-cultural context of the production, this research examines the mechanisms atthe core of Kon’s approach to filmmaking.By combining a graphic aesthetic with an aesthetic originated in live action films, SatoshiKon develops a set of devices that question the nature of visual representation, ourrelationship to images and to reality. Thus, his approach places him within the artistictradition of trompe-l’oeil– a term initially used to describe his films by producer TarôMaki.Through the detailed analysis of Kon’s films, it is possible to identify the devices formingthe methods of trompe-l’oeil that structure his approach. Built around three recurringfigures in his films: 1) mirror and screens, 2) mental images, 3) the world ofentertainment; these figures form spaces where the reality and the imaginary meet,multiplying the layers of representation through which the viewer is transported by thefilmmaker.Commonly depicted in live action films, Kon reshapes and enriches these figures throughthe art of hand-drawn animation. The powerful symbolism produced by these imagessubtly delivers Kon’s views on contemporary Japanese society, expressed both on anarrative and on a formal level. Therefore, this thesis offers a new interpretation of thework of Satoshi Kon, while contributing to a larger debate on the medium of animationand its relationship with live action cinema
Books on the topic "Cinéma japonais"
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Le cinéma japonais aujourd'hui: Cadres incertains. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2009.
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3
Le cinéma japonais et la condition humaine. Québec: Presses de l'Université de Laval, 2015.
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4
Fantômes du cinéma japonais: Les métamorphoses de Sadako. Pertuis: Rouge profond, 2011.
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5
Sarrazin, Stephen. Réponses du cinéma japonais contemporain, 1990-2004: Nihon eiga kara no kaitō, 1990-2004. La Madeleine: Lett Motif, 2013.
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6
Rose-Marie, Makino-Fayolle, Passek Jean Loup, and Centre Georges Pompidou, eds. Le cinéma japonais. Paris: Centre Georges Pompidou, 1997.
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7
Japanese cinema and otherness: Nationalism, multiculturalism and the problem of Japaneseness. London: Routledge, 2010.
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8
Jo, Takahashi, and Kokusai Kōryū Kikin, eds. Grandes diretores do cinema japonês. São Paulo, SP, Brasil: Fundação Japão, 1989.
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9
Picturing Japaneseness: Monumental style, national identity, Japanese film. New York: Columbia University Press, 1996.
Find full textBook chapters on the topic "Cinéma japonais"
1
Thomas, Benjamin. "Avant-propos." In Le cinéma japonais d’aujourd'hui, 7–18. Presses universitaires de Rennes, 2009. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.1027.
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Desbois, Evelyne. "Des ingénieurs perdus." In Le cinéma japonais d’aujourd'hui, 105–36. Presses universitaires de Rennes, 2009. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.1028.
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3
Thomas, Benjamin. "Chapitre I. Premières aspérités sensibles." In Le cinéma japonais d’aujourd'hui, 29–33. Presses universitaires de Rennes, 2009. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.1030.
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4
Thomas, Benjamin. "Chapitre II. Néo-présentationalisme et « contrat d’illusion »." In Le cinéma japonais d’aujourd'hui, 35–47. Presses universitaires de Rennes, 2009. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.1031.
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5
Thomas, Benjamin. "Chapitre III. Regards dans l’objectif." In Le cinéma japonais d’aujourd'hui, 49–52. Presses universitaires de Rennes, 2009. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.1032.
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6
Thomas, Benjamin. "Chapitre IV. Révéler discrètement l’invisible." In Le cinéma japonais d’aujourd'hui, 53–57. Presses universitaires de Rennes, 2009. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.1033.
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7
Thomas, Benjamin. "Chapitre V. Cadre autarcique." In Le cinéma japonais d’aujourd'hui, 59–64. Presses universitaires de Rennes, 2009. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.1034.
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8
Thomas, Benjamin. "Chapitre IV. Citations." In Le cinéma japonais d’aujourd'hui, 65–68. Presses universitaires de Rennes, 2009. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.1035.
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9
Thomas, Benjamin. "Chapitre VII. (In) vraisemblance et linéarités." In Le cinéma japonais d’aujourd'hui, 69–76. Presses universitaires de Rennes, 2009. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.1036.
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10
Thomas, Benjamin. "Chapitre VIII. Présent de narration et présent perpétuel." In Le cinéma japonais d’aujourd'hui, 79–86. Presses universitaires de Rennes, 2009. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.1038.
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