Dissertations / Theses on the topic 'Cinéma japonais'

De belles images sans guère de substance. C'est ainsi que Nagisa Ôshima craignait que l'on n'appréhendât les films japonais à l'étranger. Non pas qu'ils en soient foncièrement dépourvus, mais parce que le regard porté d'ici sur eux manque d'une contextualisation qui révélerait pleinement les richesses de ces œuvres. La thèse de ce travail est qu'un angle d'approche du cinéma japonais contemporain, de 1989 à aujourd'hui, qui s'appuierait sur l'importance fondamentale de la réflexion sur l'identité nippone, plus prégnante encore dans la phrase actuelle de la modernité, permettrait précisément de substantialiser ces images. Voire d'affirmer qu'il existe bel et bien un cinéma japonais d'aujourd'hui, cohérent par ses recherches et ses thématiques, par ce qui le suscite même. De l'utilisation du langage cinématographique (outil pourtant ontologiquement occidental) aux thèmes et aux motifs les plus récurrents du film, ce fil conducteur tissé des angoissses et des espoirs liés aux modalités de la construction identitaire dans le Japon contemporain permet d'apprécier pleinement les enjeux de ce cinéma, justifiant aussi bien des analyses d'ordre esthétique que socioculturel ou suivant l'approche des rapports sociaux de sexe
Beautiful images but little substance, such is how Nagisa Ôshima predicted Japanese films would be judged in the West. Not because they inherently lack substance but because we perceive them outside of the context necessary to reveal these films in all their complexity. The argument of the present work is that only an approach to the contemporary Japanese cinema (from 1989 to the present) based on a relief in the fundamental need to take into consideration the notion of a Japanese identity , ever more present and insistent, will lend substance to these images. Such an approach alone will show that there exists today something that we can indeed call "Japanese cinema", the coherency of which lies in the very themes and forms of experimentation that have generated it. This central concern, woven from the hopes and fears linked to the various forms the construction of an identity has taken in contemporary Japan, can be traced through the use both of a language of the cinema (en eminently Western tool) and recurring themes and leitmotifs. Its highlights what is at stake in this cinema and justifies not only formal analyses but those related to cultural theory and gender studies

Le Cinéma est arrivé au Japon dans les dernières années du dix-neuvième siècle. Il bénéficia de conditions favorables à son développement qui lui permirent de prendre un essor rapide dans les années 1910 en s'inscrivant dans la tradition des arts du spectacle. Les spectacles cinématographiques atteignirent un degré de complexité élevée au cours de ces années, par l'institution des commentateurs, l'utilisation de doubleurs, le recours occasionnel à des acteurs jouant des scènes en direct, le tout étant accompagné par un ensemble musical. Cette multiplicité constitua un frein à l'autosuffisance narrative des films et à l'adoption d'une syntaxe de l'image qui était alors en train de se développer en Occident. Les premières tentatives d'appliquer les méthodes étrangères prirent place à la fin des années dix, mais c'est dans les années vingt que se développa un cinéma basé sur les conceptions illusionnistes hollywoodiennes
Cinema arrived in Japan during the last years of the nineteenth century. By fitting into the tradition of the arts of the stage, it benefitted from favourable conditions for its developpement that allowed it to meet an increasing popularity in the second decade of the century. Cinematographic shows reached a high level of complexity during that period by the use of speakers in charge of commenting or dubbing the film, the occasional use of live performances of actors, and musical arrangements. This multiplicity constituted an impediment to the narrative autosufficiency of film and to the adoption of a ci nematographic syntax as it was developing in the West. The first attempts to implement the foreign methods occured at the end of the second decade of the century, but it is in the twenties that film ma king developed according to a hollywoodian illusionistic conception

Cette thèse propose une réflexion sur les spécificités du régime de représentation cinématographique en le confrontant à une autre forme de représentation avec laquelle il partage une phase analogue de mise en scène : le théâtre. L’enjeu est de comprendre comment la place du spectateur de cinéma s’élabore dans la durée et par la perpétuelle reconfiguration du point de vue, en analysant la manière dont les films de fiction rendent compte d’un premier rapport spectatoriel au seinde la réalité filmique, que celui-ci soit entretenu vis-à-vis de représentations de type théâtral ou d’éléments profilmiques théâtralisés. Afin de discerner plus aisément la manière dont une diégèse filmique superpose des actes narratifs à des actions mimétiques, les pratiques scéniques japonaises servent d’objets privilégiés d’analyse en raison de certaines de leurs caractéristiques : exploitation tridimensionnelle de l’espace de spectacle, séparation marquée des niveaux d’énonciation, rapport « présentationnel » à la réalité théâtrale, etc. L’exploration d’un large panel d’exemples de manifestations théâtrales au sein de films de fiction japonais permet ainsi de cerner la façon dont la place du spectateur extra-filmique, parfois déléguée à celle d’un substitut diégétique, est déterminée par la construction même de la réalité filmique grâce à l’association d’une mise en scène, d’une mise en cadre et d’une mise en chaîne des images
This thesis proposes a study on the characteristics of the cinematic representation by comparing it to another form of representation with which it shares a similar stage of mise-en-scène: the theatre. Our goal is to understand how the place of the film spectator is determined over time and by the perpetual reconfiguration of the filmic point of view, by analyzing how fiction films reflect an initial spectatorial vantage point in front of theatrical performances or theatrical profilmic forms withinthe filmic reality. In order to make out how the filmic diegesis combines mimetic and narrative acts, the traditional Japanese theatrical practices serve as privileged objects of analysis by virtue of their characteristics: the three-dimensional use of space, the marked partition between modes of enunciation, the “presentational” relationship to theatrical reality, etc. Thus, the exploration of a wide range of examples of theatrical performances in Japanese fiction films allow us to identify how theviewpoint of the extra-filmic spectator, sometimes delegated to the one of a diegetic substitute, is determined by the construction of the filmic reality thanks to the combination of staging, framing and editing

Depuis la fin de la guerre la société japonaise connaît d’importants changements, le cinéma japonais traitant de son époque est on pourrait dire comme d’autres formes d’expressions artistiques un indicateur des mœurs, des fluctuations de la société, par le regard personnel d’un auteur. Nous verrons dans notre développement dans lequel nous nous arrêterons plus spécialement sur des œuvres « clé » comment par le prisme du personnage du « mauvais garçon », la vision d’un artiste, en l’occurrence un cinéaste prend le plus souvent racine dans une réalité sociale et générationnelle ; et dans le cas du Japon si elle est révélatrice ou non d’une « spécificité » japonaise dans le traitement du récit. Nous avons choisi une approche socio-historique pour notre travail, ainsi les deux parties de cette thèse sont divisées de la sorte : Les diverses formes de représentation des différents groupes de sous culture de la jeunesse japonaise, puis L’évocation de personnages écartés du groupe par ostracisme ou par leur propre volonté. Au cours de la première partie nous étudierons les films dits du Taiyôzoku (la tribu du soleil) tirés des écrits d’Ishihara Shintarô. Puis certains films de la nouvelle vague japonaise, la nouvelle vague dite Shôchiku (du studio du même nom). Dans un deuxième temps nous traiterons des films qui mettent en scène des jeunes appartenant aux sous cultures futenzoku (les hippies) et Bôsôzoku (les gangs de motards). Dans la seconde partie, nous analyserons les films d’Oshima Nagisa et Suzuki Seijun ayant pour sujet des « mauvais garçons ». Nous avons ensuite étudié le yakuza eiga (film de gangsters), plus particulièrement Jingi no hakaba de Fukasaku Kinji réalisé en 1965. Nous terminons notre étude avec l’évocation et les analyses de films des années 1990-2000, ceux d'Iwai shunji, Toyada Toshiaki ou encore Kitano Takeshi
Since the end of the War, Japanese society has gone through important changes; Japanese cinema dealing with its history is, we could say, as other forms of artistic expression, an indicator of customs, fluctuations in society, through the eyes of an author.We shall see in our development, in which we will focus in particular on «key» works, how, by the means of the «bad boy» character, the vision of an artist, here a film-maker, usually takes root in a social and generational reality, and in the case of Japan, whether it is revealing or not of a specific Japanese narrative process.We have chosen a socio-historical approach to our work, thus the two parts of this thesis can be divided as follows:The various forms of representation of the different groups of Japanese youth sub-culture, and then identifying the characters ruled out by the group, either by ostracism or by their own will.First, we shall study the so-called Taiyôzoku (tribe of the sun) films, based on Ishihara Shintarô’s written works. Next, some Japanese new wave films, notably of Shôchiku genre (from the studio of the same name). Then we shall deal with films featuring young people from Futenzoku (hippies) and Bôsôzoku (biker gangs) sub-cultures.In the second part, we shall study Oshima Nagisa and Suzuki Seijun films profiling «bad boys». To end, we have studied the yakuza eiga (ganster films), in particular Jingi no hakaba (Graveyard of Honor) directed by Fukasaku Kinji in 1965.We conclude our research by reviewing and analysing 1990-2000 films, those of Iwai Shunji, Toyada Toshiaki or Kitano Takeshi

Parmi les cinéastes japonais apparus dans les années 1990, Nobuhiro Suwa fait figure de cinéaste aussi emblématique que singulier. Son œuvre, tout en étant représentative d’un renouveau du cinéma japonais, offre une perspective inédite sur la question de l’altérité et les moyens cinématographiques d’une représentation de l’Autre. S’appuyant sur une analyse des principaux films de l’œuvre de Suwa et sur un corpus documentaire mêlant sources européennes et japonaises, cette thèse explore les liens entre l’esthétique de Suwa et la question de l’altérité. Elle révèle, d’une part, l’influence du concept d’altérité sur les méthodes de travail, les choix esthétiques et la poétique personnelle de Suwa. Elle rend compte, d’autre part, de la manière dont les films de Suwa tiennent un propos philosophique sur l’altérité. L’analyse détaillée des œuvres du cinéaste montre que chaque film développe un point de vue sur l’altérité, en termes thématiques (l’exploration des rapports homme/femme, la question du deuil ou celle des rapports familiaux) mais aussi esthétiques et conceptuels (la question de la sincérité, de la responsabilité ou du scepticisme). Ce travail met alors en lumière la façon dont le cinéaste renouvelle, pour chaque film, les prémisses de son interrogation sur l’Autre, et y apporte de nouvelles réponses au fil de ses expérimentations esthétiques. Fondée sur un important travail de traduction, cette thèse ouvre de nouvelles voies de compréhension du cinéma japonais contemporain. Proposant une analyse précise des liens profonds qui unissent l’esthétique de Suwa à la problématique de l’altérité, elle renouvelle le regard porté sur son œuvre, et engage ainsi une réflexion plus vaste sur les rapports entre l’altérité et le cinéma
Among the Japanese filmmakers who have emerged in the 1990s, Nobuhiro Suwaappears as both a unique and an emblematic figure. While reflecting a revival of Japanese cinema his work brings an original perspective on the question of alterity, and experiments new ways of representing the Other. Building on an analysis of Suwa’s principal films, and on a set of documentary sources containing French and Japanese material, this thesis dissertation explores the links between Suwa’s aesthetics and the issue of alterity. On the one hand, it reveals the influence of the concept of otherness on Suwa’s working methods, on his aesthetic choice sand his poetics. On the other hand, it establishes how Suwa’s films develop a philosophical discourse about alterity. An in-depth analysis of the filmmaker’s work shows that each film delivers a singular point of view on otherness, in a concrete way (exploring the relationships between men and women, the issue of grief or family relationships), and through aesthetical and conceptual means (raising questions about sincerity, responsibilityor scepticism). This dissertation thus highlights the way the filmmaker reinvents the wayhe addresses alterity in each film, and how his aesthetic experiments allow him to bringnew answers.Throughout an extensive translation work, this thesis dissertation opens up new paths tounderstanding contemporary Japanese cinema. By offering a clear picture of the deepconnections binding N. Suwa’s aesthetics and the question of otherness, it gives newinsights into the meaning of his work, and discusses the links between alterity and cinema

En 1543, le Japon connut son premier contact avec les Occidentaux. Cependant, avec la rapide évangélisation et la révolte des paysans chrétiens, le Japon décida de restreindre, presque totalement, ses échanges avec les étrangers. Ce ne fut qu’au milieu du XIXe siècle que les Japonais allaient rouvrir leurs portes aux Occidentaux, suite à la menace des États-Unis. Cependant, l’arrivée des étrangers chamboula l’économie, la culture et l’identité des Japonais. Ces changements marquèrent le début de l’ère Meiji et du Japon moderne. Ces rapides transformations ébranlèrent l’identité traditionnelle du pays, ce qui poussa les Japonais à vouloir se bâtir une identité nationale japonaise. Dans ce mémoire, nous voulons proposer que Kurosawa, par ses films, participait, à sa manière, à l’élaboration d’une identité nationale naissante. Ses films puisaient dans les valeurs du passé et critiquaient certains aspects de la société moderne.

La décennie 1960 figure comme une période d’intenses bouleversements dans l’histoire du cinéma japonais. Une nouvelle génération de cinéastes s’impose et se démarque des "grands maîtres" des années 1930 et 1950, tandis que se diversifient les plateformes de production et que les grands studios voient s’effriter leur monopole sur l’industrie des loisirs. L’heure est à la libération sexuelle, à la contestation politique, aux mouvements citoyens contre la pollution industrielle : un climat libertaire propice aux irrévérences, dont le monde cinématographique se fait comptable à travers une série de "scandales". Pourtant cette nouvelle et turbulente jeunesse du cinéma ne saurait s’envisager comme un simple phénomène démographique, malgré ce que certains cinéastes, Nakahira Kô et les tenants d’un éphémère "Taiyôzoku", voudraient faire croire à la fin des années 1950. Pour d’autres, Oshima Nagisa, Yoshida Kijû ou Matsumoto Toshio, le renouvellement passe au contraire par une redéfinition du rôle du cinéaste et de la façon dont il "agit" le monde : aussi est-il plutôt question de "vision du monde". Cette transition se constate d’autant mieux qu’on la rapporte au cinéma d’après-guerre, dont Imai, Naruse, Kurosawa développent des options esthétiques spécifiques, pour bâtir un espace-temps entropique, miné par l’angoisse. Mais l’accès du pays à la prospérité au tournant des années 1960, célébrée en grande pompe par les Jeux Olympiques de Tokyo de 1964, semble dissiper cette angoisse, entraînant les cinéastes de la nouvelle génération vers d’autres modèles théoriques et esthétiques, aptes à rendre compte de la nouvelle société de consommation et de communication de masse
The years 1960s stand as a time of upheaval in the history of Japanese cinema. A new generation of filmmakers arises, marking its difference from the so-called “great masters” of the 1930s and 1950s. The platforms of movie production diversify, while the great studios lose their domination upon the leisure industry. It is time for sexual freedom, political protests, civil movements against industrial pollution: a climate suitable for audacity and bold behaviors one can notice thoughout the cinematographic world, thanks to various "scandals". Yet that new and boisterous youth shall not be considered as a mere demographic change, whatever may pretend filmmakers such as Nakahira Kô and other upholders of the so-called "Taiyôzoku" at the end of the 1950s. Indeed, for the likes of Oshima Nagisa, Yoshida Kijû and Matsumoto Toshio, that renewal relies on the contrary on a new definition of filmmaking as a way to "enact" the world: thus would it rather be a matter of weltanschauung. Such a transition is obvious when compared to postwar films: for instance, Imai, Naruse or Kurosawa develop specific aesthetic patterns what draw a world of entropy, undermined by anguish. Yet the access to prosperity at the turn of the 1960s, as celebrated by 1964 Tokyo Olympic Games, seems to dissipate such feelings, leading the young generation of filmmakers toward other aesthetic options, able to give account of the new society of mass consumption

Selon le philosophe Gilles Deleuze, l’arrivée du néo-réalisme italien constitue le point de passage entre une forme classique du cinéma (L’image-mouvement) et une forme moderne (L’image-temps) entre le cinéma moderne. Une telle distinction est largement approuvée par les théoriciens, les critiques les historiens du cinéma. Loin de correspondre à unerupture historique, elle renvoie à deux types de cinéma qui possèdent leurs propres caractéristiques. Cette étude envisage dans un premier temps d’aborder, à partir de la typologie deleuzienne, les spécificités de chacun de ces régimes du point de vue de la création. Les films de Takeshi Kitano, cinéaste japonais, et Hong Sangsoo, cinéaste coréen, sont analysés selon cette perspective. Les premiers présentent effectivement une structure basée sur un régime classique, tandis que les seconds se fondent sur les caractéristiques du cinéma dit moderne. Leur analyse permet aussi de suivre le processuscréatif de ces deux réalisateurs reconnus internationalement. Cette étude tente, dans un deuxième temps, de montrer qu’ils s’inscrivent dans une perspective universelle sur le plan de la création
According to the studies of French philosopher Gilles Deleuze, the arrival of Italian neorealism is the crossing point between a classic form of film (The movement-image) and a modern one (The time-image). Such a distinction is widely endorsed by theorists, critics and historians of films. Far from corresponding to a historical rupture, it refers to two types of films that have their own characteristics. This study intends initially to approach, from Deleuze's typology, the specifics of each of these regimes in terms of creation. The films of Takeshi Kitano, Japanese filmmaker, and Hong Sangsoo, Korean director, are analyzed under this prospect. The former represent a structure based on a classical scheme, while the latter is based on the characteristics of modern film. The analyst also allows following the creative process of these two internationally renowned filmmakers. This study attempts secondly to illustrate that they have a universal perspective in terms of creation

Figure majeure de l’animation japonaise, le réalisateur Satoshi Kon (12/10/1963 – 24/08/2010) propose une œuvre unique qui interroge les conventions qui régissent les films d’animation. Par une analyse esthétique, qui tient compte des spécificités du dessin animé et du contexte socio-culturel de la production, cette recherche interroge les mécanismes au cœur de sa démarche. Par l’alliance d’une esthétique graphique et d’une esthétique de la prise de vues réelles, Satoshi Kon développe un ensemble de dispositifs qui questionnent l’idée de la représentation, notre rapport aux images et à la réalité. A ce titre, le cinéaste s’inscrit dans la tradition artistique du trompe-l’œil – notion employée initialement par le producteur Taro Maki. L’analyse approfondie de l’œuvre de Kon permet d’identifier les dispositifs qui forment les procédés de trompe-l’œil, structurant sa démarche. Ceux-ci, s’articulent autour de trois figures récurrentes dans son œuvre : 1) le miroir et les écrans, 2) les images mentales, 3) le monde du spectacle. Servant de lieux de contact entre la réalité et l’imaginaire dans ses films, ces figures multiplient les niveaux de représentation entre lesquels le réalisateur déplace le spectateur. Fréquentes dans le cinéma en prises de vues réelles, Kon les retravaille et les enrichie par le dessin animé. La puissance symbolique de ces images véhicule, de manière subtile, son discours sur la société japonaise contemporaine qui transparaît tant au niveau narratif que formel. Cette thèse offre ainsi une nouvelle lecture de l’œuvre de Satoshi Kon, tout en contribuant à une réflexion plus large sur le médium et sur sa relation avec le cinéma en prises de vues réelles
Major figure of Japanese animation, the filmmaker Satoshi Kon, offers a unique body ofwork that questions the conventions at the heart of the animation production. Through anaesthetic analysis that takes into account the characteristics of hand-drawn animation andthe socio-cultural context of the production, this research examines the mechanisms atthe core of Kon’s approach to filmmaking.By combining a graphic aesthetic with an aesthetic originated in live action films, SatoshiKon develops a set of devices that question the nature of visual representation, ourrelationship to images and to reality. Thus, his approach places him within the artistictradition of trompe-l’oeil– a term initially used to describe his films by producer TarôMaki.Through the detailed analysis of Kon’s films, it is possible to identify the devices formingthe methods of trompe-l’oeil that structure his approach. Built around three recurringfigures in his films: 1) mirror and screens, 2) mental images, 3) the world ofentertainment; these figures form spaces where the reality and the imaginary meet,multiplying the layers of representation through which the viewer is transported by thefilmmaker.Commonly depicted in live action films, Kon reshapes and enriches these figures throughthe art of hand-drawn animation. The powerful symbolism produced by these imagessubtly delivers Kon’s views on contemporary Japanese society, expressed both on anarrative and on a formal level. Therefore, this thesis offers a new interpretation of thework of Satoshi Kon, while contributing to a larger debate on the medium of animationand its relationship with live action cinema

Le cinéma japonais ne s’est vraiment fait connaître en Occident qu’au début des années 50. Le critique André Bazin souligne alors un cinéma japonais sensiblement différent du cinéma français, ayant su assimiler les arts du Japon dans leur ensemble. Afin de saisir au mieux cet héritage artistique, étudier l’œuvre d’Ozu Yasujirô (1903-1963) est apparu nécessaire. Avec plus d’une cinquantaine de films à son actif, il a connu les grandes étapes de l’histoire du cinéma. Véritable plasticien, son œuvre peut être abordée sous l’angle des arts et de la pensée du Japon, et ce malgré une immense influence de l’Occident. De plus, il paraissait évident d’intégrer dans cette étude les œuvres d’un de ses assistants-réalisateurs : Imamura Shôhei (1926-2006), un des principaux acteurs de la Nouvelle Vague japonaise. Il est son assistant de 1951 à 1953 sur trois films et réalise 26 films de 1958 à 2001. De cette étude, malgré des styles radicalement divergents, une continuité indéniable entre les deux artistes se dessine et trois axes de convergence émergent : l’utilisation du clair-obscur, la mise en lumière du Japon immuable et la mise en oeuvre d’un procédé de retournement de regard. Les œuvres des deux cinéastes entrent en correspondance. Ces convergences renvoient également à une critique partagée de la société japonaise d’après-guerre. Cette critique est incarnée au prisme des jeux d’ombre et de lumière, et le côté obscur de cette mise en contraste. Ces nombreux liens suscitent une interrogation car sont-ils tout simplement la conséquence d’une influence d’un environnement culturel, ou sont-ils le résultat d’une transmission cinématographique d’Ozu à Imamura ?
Japanese cinema gained popularity in the West at the beginning of the 1950’s. The French critic André Bazin underlined a cinema very different from the French one, which had integrated all the aspects of Japanese art. In order to better understand this artistic heritage, a study of Ozu Yasujirô’s films appears essential. With more than 50 films he knew the major steps of cinema’s history. As a leading visual artist, his work can be considered from the Japanese arts and philosophy perspective, despite of a major influence of the West. Then, it was obvious to integrate in this study the works of one of his assistants on three of his films from 1951 to 1953: Imamura Shôhei an important leader of the New Wave (Nouvelle Vague) who also realized 26 films from 1958 to 2001. This study highlights a continuity between the two artists, in spite of their differences, and three convergences can be observed : the utilization of the chiaroscuro, the emphasising of the immutable Japan and also the use of a “retournement de regard” process. The works of these two directors are linked. These convergences also express a common criticism of the Post-war Japanese society, criticism which appears through the use of lights and shadows and the dark atmosphere resulting from this contrast. These numerous similarities rise a question: are they the results of the influence of a cultural environment, or the result of a cinematographic heritage from Ozu to Imamura?

Au début des années 1950, le cinéma japonais achève de se remettre des restrictions d'abord imposées par le régime militariste, puis entraînées par la défaite du pays. L'industrie cinématographique prospère rapidement et puise dans la littérature des histoires pour les films qu'elle doit produire à une cadence toujours plus élevée afin de répondre à la demande des salles de cinéma. C'est dans ce contexte que Naruse Mikio (1905-1969) a réalisé six films inspirés de textes de Hayashi Fumiko (1903-1951). Ces films sont représentatifs tout à la fois des relations que les institutions littéraires et cinématographiques entretenaient à l'époque où les films ont été réalisés, du rôle joué par la littérature dans la politique de production des studios de cinéma et de la façon dont l’adaptation était perçue par la critique de cinéma.Mais outre la présentation de ces aspects contextuels et historiques, l'objectif de cette thèse est de dégager des pistes qui aideraient à appréhender l'œuvre de Naruse Mikio à travers l'examen des choix qu'il opère lors du processus d'adaptation, que ce soit au niveau du sujet, de la construction du récit, ou encore de la mise en scène. Naruse parvient à trouver un équilibre entre ses ambitions formelles et les exigences du récit en élaborant avec virtuosité un style effacé ou « invisible ». Pour tenter d'en faire ressortir les particularités, notre effort s'est concentré sur l'analyse des éléments de notre corpus (films, textes et scénarios). Dans cette entreprise, les textes de Hayashi constituent un référent précieux qui aide à déterminer les rapports que le cinéaste entretient avec son sujet, avec le scénario ou encore avec les contraintes inhérentes au cadre dans lequel il travaille
In the early fifties, the Japanese film industry had almost recovered from the restrictions imposed first by the military regime and then from Japan’s defeat in the Pacific War. The industry then prospered rapidly and found in literature the stories needed in order to produce enough movies to comply to the always growing demand of the cinemas. It was in this context that Naruse (1905-1969) realized six movies inspired by Hayashi Fumiko's (1903-1951) works. These movies are exemplary of the relationship between literary institutions and the film industry at the time they were shot. They are also typical of the importance of literature in the production policy of the diverse film studios as well as the manner movie critics received these screen adaptations.Besides the presentation of the contextual and historical aspects, our objective is to identify ways which would help to discover Naruse Mikio's works through the filter of choices made by him at the time of the adaptation, be it when choosing the topic, the story construction or the stage direction. Naruse was able to find a balance between his formal ambitions and the requirements of the story by skillfully elaborating a subdued or “invisible” style. In order to highlight the singularities of his personal style, we have concentrated our effort on the analysis of the diverse elements of our corpus: the films, texts and scripts. In this endeavour Hayashi’s writings are a precious point of reference helping us to determine the precise nature of the relationship the film director had with his subject, with the script as well as the constraints imposed by the frame he was working in

Au Japon, les années 1960 ouvrent une période de contestation politique et artistique. Dans un contexte de déclin des studios traditionnels, les films mettant l’accent sur des faits divers violents se développent en parallèle du Pinku Eiga, genre érotique. Des cinéastes comme Kôji Wakamatsu et Masao Adachi émergent, et avec eux des films où se mêlent nudité et velléités révolutionnaires, témoignant tant d’une interrogation proprement érotique des corps que d’une remise en question virulente de la société contemporaine. Le crime, la déviation deviennent autant de canaux de contestation, tandis que l’érotisme déploie un contre-récit des relations humaines. En écho à ce questionnement, les films de la fûkeiron, la « théorie du paysage », interrogent le devenir des individus confrontés aux paysages du monde moderne. Aux corps surreprésentés du pink font face des corps absents, évacués du visible comme de l’Histoire officielle. Criminels, révolutionnaires ou nymphomanes, autant de vies dénudées qui échappent aux catégories traditionnelles et dont les cinéastes donnent à voir le processus d’émancipation, jusqu’à l’autodestruction parfois. Cet assujettissement visuel et narratif du corps à une organisation qui le dépasse interroge la possibilité d’une énonciation radicalement nouvelle. Dans l’intervalle qui sépare les corps figurants des corps capables d’énonciation, les vies dénudées des vies qualifiées prise dans des logiques utilitaristes, se dessine une dialectique qui interroge la chair comme puissance fondamentale de l’image, seule à même de faire se fissurer les paysages trop lisses de la modernité
In Japan, the 1960s open an era of political and artistic protests. The decline of traditional film studios is followed by the development of violent genre movies and pinku eiga (erotic films). New filmmakers like Kôji Wakamatsu and Masao Adachi emerge, shooting films in which nudity echoes a constant thirst for revolution, both questioning the erotic nature of bodies and criticizing the contemporary society. Crime and deviation become a new way of protesting, while eroticism allows for a counter-narrative of human relationships. Echoing this interrogation, films of the fûkeiron, the “landscape theory”, address the question of the future of individuals confronted with the landscapes of the modern world. Overexposed bodies from pink cinema are now confronted with bodies that are absent, expelled from both the visible world and the official history. Criminals, revolutionaries, nymphomaniacs, all those bare lives elude the traditional classification and show a new way toward emancipation, sometimes leading to their self-destruction. This visual and narrative subjugation of the body under an organization that exceeds him questions the possibility of a radically new narrative. In the interval that separates figuration bodies from bodies capable of their own narrative, bare lives from qualified lives that are the byproduct of a rationalized system, a dialectic emerges that question flesh as a fundamental potential of images, a potential that might be the only one capable of breaking apart the way too smooth landscapes of modernity

Le présent travail, en analysant la trajectoire biographique du réalisateur japonais Sômai Shinji de son passage dans les mouvements de contestation de la Nouvelle gauche à ses premiers films tournés dans les années quatre-vingt, se veut une étude critique sur le sens généralement accordé à l’utilisation de la technique dite du « plan-séquence » dans le contexte du cinéma japonais. Le plan-séquence est une méthode de mise en scène que différents auteurs occidentaux, de Noël Burch à Donald Richie, ont régulièrement qualifié d’ « essentiellement » japonaise tant elle semble selon eux présenter une utilisation de l’espace qui la rapproche des arts de représentation traditionnels comme le théâtre kabuki ou la peinture de Heian. En mettant en évidence les fonctions de contestation et de résistance que cette technique joue dans l’esthétique des films de Sômai Shinji, activiste de la Quatrième internationale japonaise de 1967 à 1971, nous démontrons que le jugement selon lequel le plan-séquence découlerait d’une sensibilité propre au peuple japonais－en effet, d’une « japonité »－est pour le moins à revoir. Sômai, de par son passé politique, est un réalisateur qui est constamment en lutte avec les valeurs de ce que nous appelons l’ « idéologie dominante », si bien que sa trajectoire ne peut se comprendre qu’en tenant compte des notions de conflits et de contradictions, bien loin de l’image lisse et homogène du peuple japonais dont nous abreuve un certain discours. Au-delà de la relecture du sens accordé à l’usage de la technique du plan-séquence－à laquelle nous associons rapidement des cinéastes comme Mizoguchi Kenji ou Sone Chûsei－, cette thèse soulève donc certaines interrogations sur la perception que nous avons, à travers les médias audiovisuels, de la nation comme entité homogène et fixée dans le temps
The present work, while examining the biographical trajectory of Japanese filmmaker Sômai Shinji from his past in the Japanese New Left to his first movies made in the 80s, is aimed at being a critical study of the significance regarding the use of the technique called “one scene-one shot” generally admitted in the context of Japanese cinema. The one scene-one shot is a method of mise-en-scène considered by several non-Japanese authors, like Noël Burch or Donald Richie, to be “essentially” Japanese because of what they think to be similarities with methods of representation usually found in kabuki theatre and Heian paintings. While we enhance the functions of protest and resistance this technique plays in the aesthetic of Sômai Shinji－who was an activist of the Japanese Fourth International from 1967 to 1971－films, we assess that the argument regarding the one scene-one shot as a method of filming particular to the Japanese sensibility－indeed, an expression of “Japaneseness”－is at best to be reconsidered. Sômai, because of his political past, was a filmmaker constantly struggling with the values of what we call the “dominant ideology”. His work cannot properly be understood unless we put the notions of conflicts and contradictions at the core of our analysis, departing from the traditionally peaceful and homogenous image that certain discourses usually express regarding the Japanese people. Beyond a reexamination of the significance traditionally given to the use of the one scene-one shot in the context of Japanese cinema－to which we associate filmmakers such as Mizoguchi Kenji and Sone Chûsei－, this dissertation questions the images of the nation, expressed through audiovisual means, as a homogenous and fixed community

Depuis une dizaine d'années, la culture populaire sud-coréenne véhiculée par les médias de masse connaît une diffusion croissante à l'échelle mondiale. Ce phénomène, nommé hallyu, littéralement « vague coréenne », permet d'enrichir les choix culturels des amateurs de cinéma, de séries télévisées ou de musique pop. Les produits médiatiques coréens ont d'abord connu un succès considérable dans les pays asiatiques avant de s'étendre, depuis quelques années, en Europe et en Amérique. Bien que le phénomène hallyu soit issu de la mondialisation des échanges culturels, la société coréenne a tendance à l'appréhender dans un sens national. Les discours médiatiques enfermés dans un cadre nationaliste risquent d'induire un sentiment d'anti-vague coréenne dans les pays touchés par ce phénomène et surtout d'ignorer la complexité et le dynamisme des échanges culturels transnationaux. Au cours de ce travail, nous tenterons ainsi de démystifier cette vision nationaliste de la vague coréenne et de proposer un regard différent sur ce phénomène, en donnant la parole aux consommateurs de séries TV. La présente thèse s'intéressera ainsi à deux aspects concernant le phénomène hallyu : d'une part, elle portera sur la façon dont la vague coréenne est représentée et interprétée à travers les principaux journaux coréens afin de connaître la place accordée à ce phénomène par les Coréens eux-mêmes. D'autre part, elle s'intéressera à la réception de deux feuilletons télévisés coréens, Sonate d'hiver et Taejanggŭm, à la manière dont ils ont été appréhendés et consommés par les publics issus de trois pays d'Asie du Nord-Est : Japon, Corée et Chine, cette réception nous amenant alors à nous interroger sur cette nouvelle forme de proximité culturelle entre ces pays asiatiques
Since the late 1990s, South Korean popular culture such as movies. TV dramas and pop music became popular in the neighboring Asian countries. More recently, this phenomenon called "Korean wave", hallyu in Korean, has also been gradually gaining ground in Europe and America as well. Although the Korean wave is part of the globalization of cultural exchanges, the Korean society-tends to apprehend it in a national sense. The nationalist media discourse may induce a feeling of anti-Korean wave in countries affected by this phenomenon and especially to ignore the complexity and the dynamism of transnational cultural exchanges. In this thesis, the author tries to demystify this nationalist vision of the Korean wave and to propose a different perspective on this phenomenon, by giving voice to the audience of television series. The thesis explores two aspects of the hallyu : on the one hand, it focuses on how the Korean wave is represented and interpreted through the main Korean newspapers to know the place accorded to this phenomenon by Koreans themselves. On the other hand, it examines the reception of two Korean soap operas, Winter Sonata and Taejanggum, in the way they were appreciated and consumed by audiences from three countries in East Asia - Japan, Korea and China. It attempts to answer the questions about this new form of cultural proximity between these Asian countries

Le studio de la Tôei Dôga, fondé en 1956, est dans le Japon d’après-guerre tout à la fois le creuset d’une certaine conception de l’animation, le cœur de la formation d’une grande partie des techniciens qui vont soutenir l’industrie, mais aussi le lieu d’émergence, d’intégration et de réinvention de l’animation japonaise. En effet, si Hiroshi Ôkawa, qui dirige le studio jusqu’à sa mort en 1971, cherche à définir la structure comme le « Disney de l’Orient », le modèle américain, avidement recopié, a aussi été rapidement mis de côté, pour donner lieu à de nombreuses réinventions, appropriations et innovations technologiques. Etudiées d’un point de vue esthétique et technique, grâce à la conjonction de l’analyse formelle des films et de la prise en compte systématique des témoignages et des documents de production, ces innovations donnent à voir un processus de réappropriation du médium qui touche de près à l’histoire des techniques. Un enjeu important, dans le cadre de ce travail, consiste également à replacer aussi précisément que possible la production animée dans l’environnement économique et culturel de son époque. Ceci ne prend cependant pas nécessairement la forme d’une approche purement culturelle, mais cherche plutôt à conjuguer, grâce à des outils empruntés à l’histoire de l’art et à l’histoire culturelle, la matière filmique et la mise en question de son « contexte ». Si l’enjeu central de cette thèse aura été de définir, sur un plan esthétique et technique, une histoire de la production animée raisonnée et fondée sur une étude précise des documents disponibles, il apparaît que ses conclusions mettent en jeu les différents modèles de production traversés successivement par la Tôei, comme autant de propositions artistique, politique et stratégique, de ce que peut être le cinéma d’animation
The Tôei Doga studio, founded in 1956, is the place in post-war Japan where was developped a new conception of animation, trained a large part of the technicians who will support the industry in the next decades, but also the place of emergence, integration and reinvention of Japanese animation. Indeed, if Hiroshi Okawa, who will run the studio until his death in 1971, seeks to define the structure as the "Disney of the East", the American model, eagerly copied, was also quickly set aside by Tôei, a process originating many technological innovations. Studied from an aesthetic and technical point of view, through a combination of a formal analysis of Tôei Dôga’s production from 1956 to 1971 and the systematic consideration of the animators’ testimonies and production documents, these innovations make a process of appropriation of the medium visible, questionning the history of technology. A crucial issue in the context of this dissertation also includes replacing as accurately as possible Tôei Dôga’s production in the vibrant economic and cultural environment of its time. This however does not necessarily involve an approach similar to that of cultural studies, but is rather seeking to combine, with tools borrowed from art history and cultural history, film material with the questioning of its "context." If the central issue here has been to implement, on an aesthetic and technical level, a history of the animation production process based on a careful study of available records, it appears that Tôei’s successive production models involve many artistic, political and strategic suggestions of what animation may be

La mise en scène de la Seconde Guerre sino-japonaise représente une question délicate en Chine, puisque cette guerre marque un tournant dans le jeu des puissances politiques à l’intérieur du pays, en contribuant à la prise du pouvoir par le Parti communiste chinois en 1949. L’objet de ce travail porte sur l’étude des films chinois reconstituant l’histoire de la Seconde Guerre sino-japonaise de 1949 à 1966. La compréhension de cette problématique passe d’abord par l’analyse de l’ingérence politique dans le cinéma et la réaction des professionnels. Ensuite, l’étude aborde plus spécifiquement les créations en tant que telles, les messages des films de propagande sur la guerre et les modalités dont le cinéma en fait alors usage. Pour ce faire, deux méthodologies sont appliquées. Dans un premier temps, l’analyse socio-politique s’appuie sur l’exploration des conditions politiques, idéologiques et sociales liées à la production du cinéma chinois (1949-1966). Avec l’introduction de la théorie du discours de Foucault dans l’analyse des textes politiques et des sources premières des articles des professionnels du cinéma, nous apportons des éclaircissements sur l’ordre du discours cinématographique établi dans les « Interventions aux causeries sur la littérature et l’art à Yan’an » rédigées par Mao Zedong. Nous mettons également en lumière la confrontation et le conflit entre le monde du cinéma et les dirigeants du Parti pendant cette période. Dans un second temps, l’analyse de films sert, quant à elle, à appréhender les interprétations et la censure, et à examiner les évolutions des discours cinématographiques. Notre étude s’intéresse au décryptage du film de guerre antijaponais comme produit artistique complexe réunissant l’image, le dialogue et le son, dans l’objectif de dégager les interprétations politiques et culturelles de la mise en scène de la guerre. Nous révélons également les aspects concrets qui caractérisent l’influence et l’entrave politiques sur l’image du corps dans les films de guerre antijaponais et leur évolution sous Mao
The staging of the Second Sino-Japanese War represents a delicate issue in China, since this war marks a turning point in the interplay of political powers within the country, contributing to the seizure of power by the Chinese Communist Party in 1949. The subject of this work is the study of Chinese films reconstructing the history of the Second Sino-Japanese War from 1949 to 1966. The understanding of this issue first involves the analysis of political interference in cinema and the reaction of professionals. Then, the study addresses more specifically the creations as such, the messages of propaganda films about war and the ways in which cinema then makes use of war. Two methodologies are applied to achieve this. Firstly, the socio-political analysis focuses on the exploration of the political, ideological and social context related to the production of Chinese cinema (1949-1966). With the introduction of Foucault’s theory of discourse in the analysis of political texts and the primary sources of articles by film professionals, we shed light on the order of cinematic discourse established in the “Talks at the Yan’an Conference on Literature and Art” written by Mao Zedong. We also highlight the confrontation and conflict between the film world and the Party leadership during this period. Secondly, film analysis allows us to understand interpretations and censorship, and to examine the evolution of cinematic discourse. Our study focuses on the decoding of the anti-Japanese war film as a complex artistic product combining image, dialogue and sound, with the aim of uncovering the political and cultural interpretations of the staging of the war. We also reveal the concrete aspects that characterise the political influence and hindrance on the image of the body in anti-Japanese war films and their evolution under Mao

Nesta etnografia, o cinema japonês exibido na cidade de São Paulo entre as décadas de 1950 a 1980 é abordado a partir da memória de antigos freqüentadores das salas de cinema do bairro da Liberdade. O foco desta investigação são os significados locais atribuídos pelos públicos nikkei e não-nikkei aos filmes japoneses, às salas de cinema da Liberdade e à experiência de freqüentá-las. A experiência vivida é acionada pelo método da história de vida e ganha centralidade na análise por meio das reflexões suscitadas pela antropologia da experiência.
In this ethnography, the Japanese cinema which was shown in the city of São Paulo between 1950 and 1980 is evoked in the memories of old-time movie goers of the Liberdade district. This investigation focuses on the local meanings attributed by both nikkei and non-nikkei audiences to Japanese films, to Liberdades cinemas and to the experience of frequenting them. Lived experience, which is made accessible by the method of life history, becomes central to analysis in a reflexive process provoked by the anthropology of experience.

Orientador: Claudiney Rodrigues Carrasco
Acompanha 1 DVD-R DL Recordable
Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes
Made available in DSpace on 2018-08-14T02:58:46Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Chritaro_GustavoRocha_M.pdf: 2779207 bytes, checksum: 36c364413fdb91f0537ab70583dc27f4 (MD5) Previous issue date: 2009
Resumo: Este trabalho tem como proposta analisar o uso do jazz no cinema de animação japonês, através de um estudo de caso que tem como objetivo o longa-metragem de animação "Metrópolis" (2001), dirigido por Rintaro, com roteiro de Katsuhiro Otomo, e música de Toshiyuki Honda. A metodologia que escolhemos foi a de estabelecer conexões com a literatura específica da área de trilhas sonoras, e dialogar com o pensamneto de outras áreas, como a filosofia e a crítica literária Além disso, foram feitas exposições formais sobre a parte técnica da trilha musical e a partir de então, foram realizadas uma síntese entre a literatura e o procedimento de análise
Abstract: This work intents to analyse the use of jazz music in the Japanese animated cinema , trough a case study that has as object the feature-film "Metropolis" (2001),direct by Rintaro, screen-played by Katsuhiro Otomo , and underscored by Toshiyuki Honda. The methodology we have chosen was that of establishing connections with the film music specific writings, and dialoging with the thinking of other areas, such as philosophy and literary criticism. Formal exposition about the form music technical characteristics was also made, and then a synthesis was made between the literature and the analyses procedure
Mestrado
Mestre em Música

La place dominante qu'a acquise l'industrie japonaise de l'électronique grand public est incontestable et reconnue par tous. On connait également le dynamisme japonais dans le secteur du software pour les cassettes audio et vidéo vierges. Par contre, on ne sait rien ou presque de l'industrie des programmes. Or, l'audiovisuel est en même temps programmes et structures économiques; conception artistique et reproduction industrielle sont les maillons du même processus de production. A travers l'histoire, les bouleversements, la stratégie des responsables de trois secteurs audiovisuels que sont la radio-télévision, le disque et le cinéma, il s'agit de mettre en relief les véritables enjeux économiques et artistiques à l'horizon du vingt-et-unième siècle
The Japanese household electronic industry is generally recognized as a world-leader in its field. The same can be said about the Japanese’s audio and video blank tape market. On the other hand, almost nothing is known about the programs industry. Thus the audiovisual field contains both its programming factor and its economic structure. Both artistic conception and industrial reproduction form an integral part of the production process. By analyzing the major audiovisual mediums' (radio television, records, motion picture) history and changes, the main objective is to determine the true economic and artistic stakes of the industry in the wake of the twenty first century

Au Japon, la période qui s’étend de 1995 à 2004 est marquée par un mouvement général de l’industrie de l’animation vers le développement du numérique dans le cadre de la production. Plusieurs projets ambitieux sont alors lancés, mais très peu sont menés à leur terme, et rarement dans les temps et sous l’exacte forme prévus. Malgré ce bilan en demi-teinte, les quelques productions qui ont survécu montrent une variété d’approches qui témoigne des différentes voies explorées par les équipes de réalisation.Oshii Mamoru (1951-) fait partie des cinéastes qui participent à ce mouvement exploratoire et dont la pratique, au cours de cette période, passe d’un usage parcimonieux et mimétique de l’image numérique (1989-1995) à une utilisation bien visible et intégrée à tous les niveaux de sens de ses œuvres. Cette phase expérimentale commence en 1995 avec la production de G.R.M. (Garumu senki), un film hybride dont l’ambition est de rassembler dessins animés, prises de vues réelles et images de synthèse afin de créer un univers visuel (et diégétique) inédit. Ambitieux projet technique et esthétique, G.R.M. peine à se financer, malgré les stratégies déployées par les producteurs de la société Bandai Visual, et ces derniers préfèrent l’abandonner en 1998. Les recherches menées par Oshii et l’équipe réunie pour G.R.M. trouvent néanmoins leur expression dans deux films dont le réalisateur dit qu’ils constituent une paire : Avalon (2001) et Ghost in the Shell 2 : Innocence (2004).Pour Avalon, les techniques numériques sont utilisées afin de retravailler et recomposer, parfois une à une, les images capturées par la caméra, dépassant largement la seule fonction d’effet spécial pour transformer le film en prise de vues réelles en film d’animation. Dans Innocence, les décors peints à la main sont appliqués comme textures à des modèles 3D de façon à créer des effets de profondeur inédits dans le dessin animé japonais classique. Ainsi, les images numériques créent un décalage graphique et dynamique entre les personnages en dessins animés (à la main) et les fonds produits par ordinateur, décalage qu’elles exacerbent et réduisent tour à tour (en jouant de leur mimétisme) en fonction des besoins du scénario et des thèmes développés par le film. En effet, les deux œuvres ont en commun d’intégrer les images numériques à leurs univers diégétiques et à leurs récits respectifs. Avalon décrit une quête de vérité dans un jeu vidéo et Innocence se déroule dans un monde où l’informatique a pénétré jusqu’à l’appareil cognitif et mnémonique des personnes.Cette thèse montre que la visibilité des images numériques dans ces trois productions relève en partie d’un impératif économique de la démonstration technique, qui appartient à la situation de l’industrie de l’animation japonaise à l’époque, mais qu’elle constitue surtout une réponse narrative, esthétique et théorique originale du réalisateur à la question de la place à donner à l’image numérique dans la pratique cinématographique
In Japan, the period running from 1995 to 2004 shows a general movement of the animation industry toward the development of the digital in the production. Several challenging projects were launched then, but only a few met completion and seldom as planned. Despite those mixed results, the surviving productions shows a variety of approaches, attesting the different paths explored by the production teams.Oshii Mamoru (1951-) is one the film-makers who took part in this exploratory movement and his practice, during the same period, shifts from a cautious and mimetic use of digital images (1989-1995) to a visually striking manifestations, integrated into each level of meaning of the films. This experimental phase starts in 1995 with the production of G.R.M. (Garumu senki), an hybrid film whose ambition is to put together animated drawings, live action elements and computer graphics in order to design a visual (and diegetic) world entirely original. Technically and aesthetically demanding, the project is difficult to fund and despite the strategies deployed by Bandai Visual, its producing company, the production is discontinued in 1998. However, the investigations led by Oshii and his team into the professional and visual organisation of the hybrid production find their expression with two subsequent movies, presented by the cineast as a pair: Avalon (2001) and Ghost in the Shell 2: Innocence (2004).With Avalon, digital techniques are used to rework and recompose, sometimes one by one, the frames captured by the live action camera, thus going beyond the sole SFX function to transform the live action picture into an animated picture. With Innocence, hand-painted elements are applied as textures on 3D models in order to generate depth effects unfamiliar in classical Japanese (hand-)animated drawings. Used in this way, digital images create a graphic and dynamic shift between the hand-drawn hand-animated characters and their computer generated surroundings, a shift they alternatively intensify or reduce (moving on the mimetic spectrum) depending on the needs of the scenario and the themes carried by the film. The two works indeed share an integration of digital images to their respective narration and diegetic universes: Avalon describes a quest for truth within a video game while Innocence is set in a world where electronic data has pervaded people's cognitive and mnemonic functions.The present dissertation shows that, on the one hand, conspicuity of the digital images in the three productions pertains to an economic requirement for technical demonstration, related to the situation of Japanese animation industry at the time, while on the other hand, and above all, it constitutes the film-maker’s original response, of narrative, aesthetic and theoretical nature, to the question of the place to assign to digital images within the cinematographic practice

Aquesta tesi doctoral analitza el corrent cinematogràfic de la Nuberu Bagu partint de la premissa que les seves característiques permeten considerar-lo un component integrant de la ideologia de la Nova Esquerra japonesa, pertanyent ambdós fenòmens a la denominada ""època de la política"" (seiji no kisetsu) (1966-1971). El nucli de la metodologia de ""l'anàlisi ideològica"" aquí aplicada és la lectura de les pel·lícules com a textos els elements interns dels quals serveixen als interessos externs de determinats grups sociopolítics en una relació de poder significativa amb altres grups sociopolítics. En el cas que ens ocupa, això implica fonamentalment descodificar les línies de continuïtat que connecten el cinema de la Nuberu Bagu amb altres components ideològics de la Nova Esquerra japonesa, així com amb la ideologia d'aquest grup sociopolític en el seu conjunt, oposada principalment a la Vella Esquerra japonesa. Selecciono una mostra de dues pel·lícules paradigmàtiques a través de les quals discernir una sèrie d'elements característics de la Nuberu Bagu que permetin configurar un model per abordar-la com una part integrant de la ideologia de la Nova Esquerra japonesa, podent aquest model servir per a estudis posteriors. Es tracta d'Eros + Massacre (Erosu purasu Guakusatsu, 1969), de Yoshida Kiju, i Tira els llibres, surt al carrer (Sho o suteyo machi e deyo, 1971), de Terayama Shuji. Són pel·lícules estrenades en moments històrics amb implicacions significativament diferents i filmades per directors amb sensibilitats divergents, però precisament aquestes discontinuïtats faciliten la demostració que ambdues obres contenen un nucli de característiques estable que permeten establir un model unitari (sota el nom de Nuberu Bagu), pertanyent a una ideologia unitària (sota el nom de Nova Esquerra). L'anàlisi de la Nuberu Bagu duta a terme en aquest estudi consta de tres fases. En la primera fase, en primer lloc presento l'enfocament metodològic de ""l'anàlisi ideològica"" del cinema en contraposició al del cinema nacional; a través d'aquesta contraposició, s'entendrà millor la conveniència de ""l'anàlisi ideològica"" a l'hora d'abordar el cinema. En segon lloc, abordo el context de les relacions de poder del Japó de l'època en què sorgí la Nuberu Bagu, exposo les característiques generals de la ideologia de la Nova Esquerra japonesa, i a continuació analitzo Eros + Massacre decodificant les connexions entre el text de la pel·lícula i aquesta ideologia en el seu conjunt (de la que forma part com a component doctrinal). En la segona fase investigo la relació entre el cinema de la Nuberu Bagu, continuant amb el cas il·lustratiu d'Eros + Massacre, i la consciència col·lectiva imperant en la Nova Esquerra japonesa de la importància de la subjectivitat humana (shutaisei) concebuda com a autonegació del subjecte (jiko hitei) (i que constitueix un component subjectiu d'aquesta ideologia). Per a això, em centro en dos aspectes clau del cinema de Yoshida Kiju a través dels quals desplega la seva visió de la subjectivitat com a autonegació: l'espai i la memòria. En la tercera fase, relaciono analíticament la teoria política d'un dels pensadors més importants en la confrontació de la Nova Esquerra japonesa, Yoshimoto Takaaki, i la concepció del cinema de Terayama Shuji, a través del cas il·lustratiu de la seva pel·lícula Tira els llibres, surt al carrer. En aquesta fase em fixo en com Yoshimoto a través de la teoria política i Terayama a través de la pràctica del cinema, expressen una visió similar de la relació entre la figura de l'intel·lectual i les masses, podent aquestes expressions
Esta tesis doctoral analiza la corriente cinematográfica de la Nuberu Bagu partiendo de la premisa de que sus características permiten considerarla un componente integrante de la ideología de la Nueva Izquierda japonesa, perteneciendo ambos fenómenos a la denominada "época de la política" (seiji no kisetsu) (1966-1971). El núcleo de la metodología del ""análisis ideológico"" aquí empleada es la lectura de las películas como textos cuyos elementos internos sirven a los intereses externos de determinados grupos sociopolíticos en una relación de poder significativa con otros grupos sociopolíticos. En el caso que nos ocupa, esto implica fundamentalmente decodificar las líneas de continuidad que conectan el cine de la Nuberu Bagu con otros componentes ideológicos de la Nueva Izquierda japonesa, así como con la ideología de dicho grupo sociopolítico en su conjunto, opuesta principalmente a la Vieja Izquierda japonesa. Selecciono una muestra de dos películas paradigmáticas a través de las cuales discernir una serie de elementos característicos de la Nuberu Bagu que permitan configurar un modelo para abordarla como una parte integrante de la ideología de la Nueva Izquierda japonesa, pudiendo este modelo servir para estudios posteriores. Se trata de Eros + Masacre (Erosu purasu Guakusatsu, 1969), de Yoshida Kiju, y Tira los libros, sal a la calle (Sho o suteyo machi e deyo, 1971), de Terayama Shuji. Son películas estrenadas en momentos históricos con implicaciones significativamente distintas y filmadas por directores con sensibilidades divergentes, pero precisamente estas discontinuidades facilitan la demostración de que ambas obras contienen un núcleo de características estable que permiten establecer un modelo unitario (bajo el nombre de Nuberu Bagu), perteneciente a una ideología unitaria (bajo el nombre de Nueva Izquierda). El análisis de la Nuberu Bagu llevado a cabo en este estudio consta de tres fases. En la primera fase, en primer lugar presento el enfoque metodológico del "análisis ideológico" del cine en contraposición al del cine nacional; a través de esta contraposición, se entenderá mejor la conveniencia del "análisis ideológico" a la hora de abordar el cine. En segundo lugar, abordo el contexto de las relaciones de poder del Japón de la época en que surgió la Naberu Bagu, expongo las características generales de la ideología de la Nueva Izquierda japonesa, y a continuación analizo Eros + Masacre decodificando las conexiones entre el texto de la película y esta ideología en su conjunto (de la que forma parte como componente doctrinal). En la segunda fase investigo la relación entre el cine de la Nuberu Bagu, continuando con el caso ilustrativo de Eros + Masacre, y la conciencia colectiva imperante en la Nueva Izquierda japonesa de la importancia de la subjetividad humana (shutaisei) concebida como autonegación del sujeto (jiko hitei) (y que constituye un componente subjetivo de esta ideología). Para ello, me centro en dos aspectos clave del cine de Yoshida Kiju a través de los cuales despliega su visión de la subjetividad como autonegación: el espacio y la memoria. En la tercera fase, relaciono analíticamente la teoría política de uno de los pensadores más importantes en la conformación de la Nueva Izquierda japonesa, Yoshimoto Takaaki, y la concepción del cine de Terayama Shuji, a través del caso ilustrativo de su película Tira los libros, sal a la calle. En esta fase me fijo en cómo Yoshimoto a través de la teoría política y Terayama a través de la práctica del cine, expresan una visión similar de la relación entre la figura del intelectual y las masas, pudiendo estas expresiones ser consideradas parte del mismo cuerpo doctrinal de una misma ideología: la de la Nueva Izquierda japonesa.
This Ph.D. dissertation analyses the Nūberu Bāgu film trend based on the premise that its characteristics allow it to be considered an integral component of the Japanese New Left ideology, with both phenomena belonging to what is known as the “season of politics” (seiji no kisetsu) (1966-1971). From this approach, the understanding of a certain type of cinema is a way to gain a better insight into the ideology to which it belongs, just as the understanding of an ideology as a whole is a way to gain a better insight into the elements comprising it, cinema among them. On the methodological level, first I propose my own definition of the concept of “ideology” starting with some of the approaches by Plamenatz (1979), Eagleton (1991), Žižek (1994) and Kellner (1995). Based on this definition, I formulate a methodology for the “ideological analysis” of cinema starting with some of the conceptions by Thompson (1984, 1990), Zavarzadeh (1991) and Kellner (1993; 1995). The core of this methodology is a reading of films as texts whose internal elements serve the external interests of certain socio-political groups in a significant power relationship with other socio-political groups. In the case at hand, this means fundamentally decoding the continuous lines connecting the Nūberu Bāgu cinema with other ideological components of the Japanese New Left, as well as with this socio-political group’s ideology as a whole, opposed mainly to the Japanese Old Left. In order to conduct an “ideological analysis” of the Nūberu Bāgu, I select a sample of two paradigmatic films through which a set of characteristic elements of this film trend can be distinguished, which enables to configure a model to address this cinematographic phenomenon as an integral part of the Japanese New Left ideology; a model that can be used for future research. These films are Eros + Massacre (Erosu purasu Guakusatsu, 1969), by Yoshida Kijū, and Throw Away Your Books, Rally in the Streets (Sho o suteyo machi e deyō, 1971), by Terayama Shūji. The films were released at historical moments with significantly different implications, and filmed by directors with divergent sensitivities, but it is precisely these discontinuities that enable us to establish a coherent model (under the name of Nūberu Bāgu), belonging to a coherent ideology (under the name of New Left). The “ideological analysis” of the Nūberu Bāgu conducted in this dissertation is made up of three stages. In the first stage, I present the methodological approach for the “ideological analysis” of cinema as opposed to that of national cinema; by means of this contraposition, the convenience of “ideological analysis” when addressing cinema will be grasped. Secondly, I address the context of power relationships in Japan at the time when the Nūberu Bāgu emerged, and then I analyse Eros + Massacre by decoding the connections between the film text and this ideology as a whole (to which the film belongs as a doctrinal component). In the second stage, I investigate the relationship between the Nūberu Bāgu cinema, still using the illustrative case of Eros + Massacre, and the prevailing collective consciousness in the Japanese New Left of the importance of human subjectivity (shutaisei) conceived as the subject’s self-negation (jiko hitei) (and which is a subjective component of this ideology). To do so, I focus on two key aspects of Yoshida Kijū’s cinema through which he displays his view of subjectivity as self-negation: space and memory. In the third stage, I analytically relate the political theory of one of the most important thinkers in the shaping of the Japanese New Left, Yoshimoto Takaaki, and Terayama Shūji’s conception of cinema, through the illustrative case of his film Throw Away Your Books, Rally in the Streets. In this stage I focus on the way Yoshimoto, through his political theory, and Terayama, through his film practice, express a similar view of the relationship between the figure of the intellectual and the masses, taking into account that these expressions can be considered as part of the same doctrinal body of the same ideology: the Japanese New Left. Finally, I add an appendix in which I present the preliminary research that led to the approach of this Ph.D. dissertation. I have included it in this compendium as a reference for a general perspective of the starting point of the Nūberu Bāgu as a reaction to the humanist cinema hegemony in Japan until the end of the 1950s. The introductory understanding of the confrontation between both kinds of cinema enables us to gain a better understanding of the conflict between the New Left and the Old Left prevailing in the ideological dimension of the post-war Japanese society. This Ph.D. dissertation affords a better comprehension of the Nūberu Bāgu and the Japanese New Left ideology to which it belongs, and of their interrelationship. In the first place, the stages of the “ideological analysis” enable us to better understand the cinema, the political theory and the subjective consciousness that make up the Japanese New Left, by means of the analysis of their interrelationships and their relationship with this ideology as a whole. Secondly, these stages dialectically refine our understanding of the Japanese New Left ideology as a whole through the analysis of its indissoluble relationship with some of the components comprising it, and of the interrelationships between these components. Thirdly and on a more abstract level, they constitute, through the proposed approach to the relationship between the Nūberu Bāgu and the Japanese New Left, my critical rethinking of the very notion of ideology.

Des del inicis del cinema s’han realitzat un innumerable nombre de pel·lícules basades en obres literàries. L'adaptació cinematogràfica es pot considerar un procés interpretatiu en què el cineasta crea un nou treball artístic mitjançant la transformació de l'estructura, el contingut, l'estètica i el discurs narratiu de l’obra literària. És freqüent veure pel·lícules en les que els directors han adaptat obres literàries del seu propi àmbit cultural, però és menys comú trobar exemples de directors que han creat pel·lícules basades en obres d'una esfera cultural i tradició literària diferent. Aquest és el cas d'alguns cineastes japonesos, com Kurosawa Akira, que va adaptar amb èxit obres destacades de la literatura universal. Moltes investigacions han centrat la seva atenció en les adaptacions realitzades per Kurosawa i altres directors japonesos en la dècada de 1950 i posteriors, un període en el qual el cinema japonès va rebre reconeixement a tot el món i va aconseguir presència internacional en prestigiosos festivals de cinema. No obstant això, hi ha hagut poca o gairebé cap atenció a la les adaptacions de literatura occidental produïdes al Japó durant els anys 1910, 1920 i 1930, al llarg de les anomenades èpoques Meiji, Taishō i Shōwa- preguerra. L'objectiu d'aquesta investigació és, per tant, explorar les relacions intertextuals entre aquestes pel·lícules i les obre literàries en la qual es van basar, i descriure les transformacions culturals en l'estructura, el contingut, l'estètica i el discurs narratiu realitzats en el procés d'adaptació. Així, la metodologia emprada segueix l'enfocament dialògic de Stam, tenint en compte altres propostes metodològiques recents, les quals suggereixen afegir aspectes històrics, culturals i contextuals a l'anàlisi de les adaptacions cinematogràfiques. Aquesta tesi té la intenció d’aportar una nova perspectiva als estudis de les relacions intertextuals entre cinema Japonès i la literatura universal mitjançant l’anàlisi de pel·lícules produïdes durant la primera meitat del segle XX que no han estat mai o han estat molt poc estudiades.
Since the beginning of cinema, innumerable films have been derived from classic or popular literature. Film adaptation of a literary work can be considered as an interpretative process in which the film director creates a new artistic work through several transformations in the structure, content, aesthetics, and narrative discourse. There are hundreds of films in which the directors have adapted literary works from their own cultural sphere, but there are fewer examples of directors who have made movies based on literary works from a different culture and literary tradition. That is the case for some Japanese film directors, such as Kurosawa Akira, who adapted foreign literature for the screen. Many scholars in the field of Film Studies have focused their attention on the adaptations made by Kurosawa and other Japanese directors in the 1950s and subsequent decades: a period during which Japanese cinema received acknowledgment worldwide and achieved an international presence in prestigious film festivals. However, there has been little or no attention to the adaptations of Western literature produced in Japan during the 1910s, 1920s, and 1930s, throughout the so-called Meiji, Taishō, and Shōwa pre-war eras. The objective of this research is therefore to explore the intertextual relations between those films and the Western works on which they were based, and to describe the cultural transformations in the structure, content, aesthetics, and narrative discourse carried out in the process of adaptation. The methodology employed follows Stam’s intertextual dialogic approach, and takes into account the most recent theoretical frameworks, which suggest adding historical, cultural, and contextual aspects into the analysis of film adaptations. This dissertation goes far beyond the scope of the previous investigations, as it examines Japanese movies based on Western literature produced during the first half of the twentieth century that have never or barely been studied.

Made available in DSpace on 2018-08-01T23:30:12Z (GMT). No. of bitstreams: 1 tese_10873_Dissertação de Eduardo Costa.pdf: 1303884 bytes, checksum: 0ce853cf54a876ca44f5015be39752d9 (MD5) Previous issue date: 2017-04-06
Os filmes de Miike, em seu caráter non sense e ultra-violento, parecem não dizer muito em termos de representação, mas tragam o espectador para a experiência da imagem enquanto superfície, com a mesma violência e brutalidade que percebemos em suas cenas mais emblemáticas. Este trabalho investiga, as partir de um conjunto de teorias de raiz deleuziana que buscam colocar o lugar dos afetos e da sensorialidade no discurso do cinema, especialmente no filme Visitante Q (2001), a possibilidade de um olhar tátil, auto-reflexivo e político, capaz de submeter o seu discurso à própria superfície da imagem, desterritorializando-o. Imagem do vídeo, da textura e do grão. Imagem do toque, imagens que transpiram imediatismo. Palavras-chave: Cinema; vídeo; corpo; espectador; cinema japonês; Takashi Miike.

Dissertação (mestrado) - Universidade Federal de Santa Catarina, Centro de Comunicação e Expressão, Programa de Pós-graduação em Estudos da Tradução, Florianópolis, 2010
Made available in DSpace on 2012-10-25T06:32:17Z (GMT). No. of bitstreams: 1 283015.pdf: 1716811 bytes, checksum: 568fdc649f406284c20d507a5f374101 (MD5)
Este trabalho tem por objetivo investigar a tradução de metáforas realizada no processo de legendação do filme de animação intitulado: A viagem de Chihiro, do diretor japonês Hayao Miyazaki. Para fazê-lo, será considerado o suporte teórico descritivista de van den Broeck (1981), complementado pela proposta de Toury (1995), descrevendo as opções existentes, a fim de analisar as escolhas feitas pelo tradutor/legendador para a tradução das metáforas selecionadas, levando-se em consideração as dificuldades de se lidar com a tradução destas sob a ótica linguística, bem como sob a perspectiva de culturalidade intrínseca de cada idioma. Nesta investigação levanta-se a suposição de que a parcela imagética está em consonância com o texto oral e escrito, e que neste espaço de diálogo entre as expressões semióticas imbricadas delineiam-se algumas das ações do tradutor a serem aqui investigadas e discutidas. Observaremos, particularmente, a questão da tradução interlinguística de metáforas, a saber: japonês/português, sob a influência dos aspectos culturais e interculturais, bem como sua circunscrição no âmbito das perspectivas técnicas da legendação.
This present work aims to discuss the translation of metaphors used in the process of creating subtitles for the animation movie entitled: "A Viagem de Chihiro", from the japanese director Hayao Miyazaki. While so doing, van den Broeck's (1981) descriptive theory support will be considered, complemented by Toury's (1995) proposition, describing the existing options in order to analyse the choices made by the translator/subtitler in the translations of the selected metaphors, taking into consideration the difficulties of dealing with said translations under a linguistic viewpoint as well as under the intrinsic culturality of each language. In this analysis a supposition is made that the imagery portion is in consonance with text, spoke and written, and that in this space of dialog between semiotic expressions some of the translator's actions here analysed and discussed take shape. We shall observe, specifically, the issue of interlinguistic translation of metaphors, i.e. Japanese/Portuguese, under the influence of cultural and intercultural aspects, in addition to their circumscription to the realm of subtitling techniques perspective.

Esta pesquisa tem como objetivo o mapeamento do espaço que ocupa Terayama Shūji, poeta, escritor, dramaturgo e diretor de cinema japonês, frente ao período histórico a que pertenceu e frente às teorias da vanguarda e do pós-modernismo. A investigação se inicia com o período do pós-guerra no Japão, quando em meio a protestos e ansiedades políticas, floresce na capital do país uma nova vanguarda artística. O primeiro capítulo é dedicado a um exame do teatro angura e da nova onda do cinema, dois movimentos dos quais Terayama fez parte. Procura-se então delinear suas propostas artísticas e suas principais influências, japonesas e estrangeiras, examinando como seu trabalho se aproxima ou se afasta do paradigma pós-moderno conforme teorizado principalmente por Fredric Jameson, mas levando em conta reflexões sobre as aplicações desse conceito especificamente no Japão. Por fim, o último capítulo se debruçará sobre dois longas-metragens do diretor Joguem seus livros, vamos às ruas, de 1971, e Pastoral: Morrer no campo, de 1974 de modo a encontrar exemplos do seu caráter experimental, subversivo, de sua insurreição contra as instituições da família e do Estado e de suas complexas relações com a política, a história, o pastiche e a espetacularização.
This research aims at mapping the space occupied by Terayama Shūji, a Japanese poet, playwright and filmmaker, in his historical context and in relation to avant-garde and postmodernism theories. The investigation begins with postwar Tokyo, when amid protests and a climate of political anxiety, a new avant-garde movement starts to flourish. The first chapter is dedicated to an examination of the angura theatre and the Japanese new wave, two of the movements Terayama was part of. We shall then trace his general artistic views and main influences, Japanese and foreign, examining how they relate to postmodern characteristics as theorized mainly by Fredric Jameson, but also inquiring at how this very concept can apply to the Japanese context. In the last chapter, we shall take two of Terayamas feature films Throw Away Your Books, Rally In The Streets and Pastoral: To Die in The Country for further analysis, in order to find more specific examples of his experimental and subversive character, his rejection of the institutions of family and the State, and his complex relationship with politics, history, pastiche and spectacularization.

En un món social cada cop més nodrit per les interconnexions culturals, el cinema - expressió artística que és filla inequívoca del seu temps- es conforma des dels seus inicis a través de la integració i la interacció de formes expressives diverses i allunyades. Els darrers tres lustres han vist un impuls en la referida tendència, promoguda per la globalització de la indústria fílmica i, en bona mesura també, pel creixement (i/o la voluntat exportadora) dels cinemes asiàtics. La influencia d'aquests cines en el mainstream internacional (ja sigui el de l'entreteniment o el d'art i assaig) és cada cop més patent, i s'aventuren noves formes d'expressió cinematogràfica i d’anàlisi. El present treball vol reflexionar sobre la naturalesa d'aquests intercanvis, tot observant quines idees i practiques es posen en joc en la producció de films de caràcter transnacional. Conceptes com 'interculturalitat', 'cinema nacional', 'autoria' o 'orientalisme' en són els protagonistes, juntament amb l'estudi d'un cas: la influencia del cinema japonès en !'obra de Jim Jarmusch.
En un mundo social cada vez más nutrido por las interconexiones culturales, el cine­ expresión artística que es hija inequívoca de su tiempo- se conforma desde sus inicios a través de la integración y la interacción de formas expresivas diversas y alejadas. Los últimos tres lustros han visto un impulso en la referida tendencia, promovida por la globalización de la industria fílmica y, en buena medida también, por el crecimiento (y/o la voluntad exportadora) de los cines asiáticos. La influencia de estos cines en el mainstream internacional (ya sea el del entretenimiento o el de arte y ensayo) es cada vez más patente, y se aventuran nuevas formas de expresión cinematográfica y de análisis. El presente trabajo quiere reflexionar sobre la naturaleza de estos intercambios, observando qué ideas y prácticas se ponen en juego en la producción de filmes de carácter transnacional. Conceptos como 'interculturalidad', 'cine nacional', 'autoría' u 'orientalismo' son los protagonistas, junto con el estudio de un caso: la influencia del cine japonés en la obra de Jim Jarmusch.
In a social world increasingly nourished by cultural interconnections, film -an artistic expression that is an unequivocal output of its time- has been shaped from its beginnings through the integration and interaction of various and distant forms of expression. The last fifteen years have seen a boost in the aforementioned trend, promoted by the globalization of the film industry and, to some extent also by the growth (and / or will to export) of Asian cinemas. The influence of these cinemas in the interntional mainstream (either for entertainment or arthouse) is increasingly evident, and puts forward new forms of cinematic expression and analysis. The present work reflects on the nature of these exchanges, by observing which ideas and practices come into play in producing films with a transnational personality. Concepts such as interculturality, national cinema, authorship or orientalism are the protagonists, along with a case study: the influence of Japanese cinema in the work of Jim Jarmusch.

El 1998, una petita pel.lícula japonesa va revolucionar el cinema de terror, que en aquell moment es trobaba dominat per la indústria nord-americana. Es tractava de Ringu, un film en el qual el director Hideo Nakata mostrava l’essència de les histories de fantasmes tradicionals del seu país en un entorn urbà contemporani. L’èxit d’aquest títol va obrir les portes a una sèrie de produccions japoneses de terror que es caracterizava per uns trets comuns que les feien reconeixibles. L’absència de violència explícita, la por a les noves tecnologies, presentades com quelcom negatiu, la presència d’un tipus de fantasma conegut com a yurei (esperits aturmentats, normalment femenins, que acostumaven a vestir roba blanca i caminar lentament amb part del seu rostre cobert per una llarga melena fosca) i, sobretot, un ritme més pausat que el que presentava el cinema de Hollywood, gràcies a un muntatge diferent, van ser les característiques més identificables d’aquestes pel.lícules que van originar el fenomen conegut com J-Horror. Dark Water, Ju-On. La maldición, Llamada perdida i Kairo van formar part d’aquest fenomen, sorgit a finals dels anys noranta i que amb prou feines va durar una década. Veient la possibilitat d’aprofitar aquest èxit, la indústria nord-americana va fer remakes de diversos d’aquests films. Ara bé, com van traduir en aquestes produccions una cosa tan important com és el muntatge? Aquesta pregunta és la base d’aquest treball d’investigació. Després de fer una introducció al cinema de terror japonès i a les principals teories i conceptes del muntatge, s’han estudiat tant els films de terror japonesos contemporanis com els seus respectius remakes nord-americans centrant tota l’atenció en el seu muntatge visual. Per això, hem escollit una seqüència de cada original i la mateixa seqüència del remake per a descomposar-les en escenes i analitzar el muntatge fet servir en totes dues. La realització d’aquests decoupages permet observar aspectes com els tipus de plans, la seva durada, els movimients de càmara i el tipus de transició utilitzada per unir les escenes. El resultat d’aquest estudi mostra que, mentre les pel.lícules originals fan servir plans de major durada, acostumen a presentar els espais a través d’un pla general i, en la majoria de casos, els seus moviments de càmara es fan girant sobre el seu eix, els remakes recorren a nombrosos moviments de travelling, en els quals es desplaça la càmara, es fan servir més plans mitjans que plans generals i les seves escenes són d’una durada molt més breu que les que podem observar als films originals. Això, unit als canvis de durada que es produeixen en les escenes dels remakes però no en les del J-Horror estudiades, fa que el ritme narratiu sigui la principal diferència entre els seus muntatges. El ritme lent i pausat japonès es contraposa al ritme clarament més ràpid dels seus remakes nord-americans, que mostren una major fragmentació tant de l’acció com de l’espai i no han sabut traduir la tranquil.la mirada amb la que s’ha distingit el cinema de terror japonès contemporani, sent aquesta la conclusió de l’estudi realitzat.
En 1998, una pequeña película japonesa revolucionó el cine de terror, que en ese momento se encontraba dominado por la industria norteamericana. Se trataba de Ringu, un film en el que el director Hideo Nakata mostraba la esencia de las historias de fantasmas tradicionales de su país en un entorno urbano contemporáneo. El éxito de este título abrió las puertas a una serie de producciones japonesas de terror que se caracterizaba por unos rasgos comunes que las hacían reconocibles. La ausencia de violencia explícita, el temor a las nuevas tecnologías, presentadas como algo negativo, la presencia de un tipo de fantasma conocido como yurei (espíritus atormentados, normalmente femeninos, que solía vestir ropas blancas y caminar lentamente con parte de su rostro cubierto por una larga melena oscura) y, sobre todo, un ritmo más pausado que el que presentaba el cine de Hollywood, gracias a un montaje diferente, fueron las características más identificables de estas películas que dieron origen al fenómeno conocido como J-Horror. Dark Water, Ju-On. La maldición, Llamada perdida y Kairo formaron parte de este fenómeno, surgido a finales de los años noventa y que apenas duró una década. Viendo la posibilidad de aprovechar este éxito, la industria norteamericana hizo remakes de varios de estos films. Ahora bien, ¿cómo tradujeron en estas producciones algo tan importante como el montaje? Esta pregunta es la base de este trabajo de investigación. Tras hacer una introducción al cine de terror japonés y a las principales teorías y conceptos del montaje, se han estudiado tanto los films de terror japoneses contemporáneos como sus respectivos remakes norteamericanos centrando toda la atención en su montaje visual. Para ello, hemos elegido una secuencia de cada original y la misma secuencia de su remake para descomponerlas en escenas y analizar el montaje utilizado en ambas. La realización de estos decoupages permite observar aspectos como los tipos de plano, su duración, los movimientos de cámara y el tipo de transición utilizada para unir las escenas. El resultado de este estudio muestra que, mientras las películas originales japonesas utilizan planos de mayor duración, suelen presentar los espacios donde se desarrolla la acción a través de un plano general y en la mayoría de casos sus movimientos de cámara se realizan girando sobre el propio eje, los remakes recurren a numerosos movimientos de travelling, en los que se desplaza la cámara, se utilizan más planos medios que planos generales y sus escenas son de una duración mucho más breve que las que podemos observar en los films originales. Esto, unido a los cambios de duración que se producen en las escenas de los remakes pero no en las películas del J-Horror estudiadas, hace que el ritmo narrativo sea la principal diferencia entre sus montajes. El ritmo lento y pausado japonés se contrapone al ritmo claramente más rápido de sus remakes norteamericanos, que muestran una mayor fragmentación tanto de la acción como del espacio y no han sabido traducir la tranquila mirada con la que se ha distinguido el cine de terror japonés contemporáneo, siendo esta la conclusión del estudio realizado.
In 1998, a japanese movie revolutionized horror cinema, which in that moment was dominated by American industry. It was Ringu, a film in which the filmmaker Hideo Nakata showed the essence of traditional ghosts stories from his country in an urban environ. The success of this title open the way to a series of Japanese horror productions that was characterized by some features in common that made it recognizebles. The absence of explicit violence, fear of new technologies, showed as something negative, the presence of a kind of ghost known as yurei (tormented spirits, usually women, that wear white clothes and walks slowly with part of its face hidden by black hair) and, above all, a slower rythm than Hollywood cinema, thanks to a different kind of edition, were the characteristics more identificables from the movies which caused the phenomenon kwown as J-Horror. Dark Water, Ju-On, One Missed Call and Kairo were part of this phenomenon, born at last of the 90 and that barely last for a decade. Understanding the chance to take advantage of this success, American industry did remakes from some of these films. How did these productions translate something so important as the edition? This question was the basis for this research. After an introduction to japanese horror cinema and the main edition theories and concepts, we have studied contemporary Japanese horror movies and their American remakes with the focus of the attention on the visual edition. Because of thar, we have choosen one sequence from each original and the same sequence from their remake to separate it into scenes and analysing the edition from both. These decoupages allow to observate aspects like the angle of plans, its lenght, the camera movements and transitions used to join scenes together. The results of this research shows that, while original movies uses more lenght plans, it used to show the space through a general plan and, the most of times, its camera movements are doing turning above its own axle, remakes uses more travelling movements, in which camera is displaced, more general plans are done and the length of its scenes is very shorter thsn the length of the scenes from original films. These points, and the changes in the lenght of remakes scenes but not in the J-Horror scenes movies, do the narrative rythm be the main difference between its editions. The slow japanese rythm is opposed to faster rythm of american remakes, which shows a biggest fragmentation of the narrative action and the space. American remakes don’t know translate the peaceful look that distinguished japanese contemporary horror cinema, being that the conclusion of this issue.

Tomando como referencia la teoría de los polisistemas y con la idea de reescritura como concepto central, esta tesis estudia la recepción de la cinematografía japonesa contemporánea en España. Originado en una cultura que es vista como una alteridad, el cine japonés queda relegado a una posición periférica en el discurso crítico hegemónico. Sobre esta cinematografía se maneja un limitado catálogo, en el que son recurrentes algunos aspectos como el concepto de autor; las películas de ambientación histórica; las de terror; y las de animación. También nos hemos ocupado de otros dos aspectos generalmente excluidos de la consideración crítica, como son las cuestiones de género y la comedia. En base a esos seis temas, proponemos una reflexión crítica sobre el conjunto de discursos con los que la institución crítica española conforma su reescritura del cine japonés contemporáneo.
Using the Polysystem Theory as a framework and with the notion of Rewriting as a central concept, this thesis studies the reception of contemporary Japanese cinema in Spain. Originated in a culture that is seen as an otherness, Japanese cinema is relegated to a peripheral position in the hegemonic critical discourse. Within the limited catalog extracted from that national cinema, there are some recurring aspects such as the concept of auteur; period films; horror films; and animation. Two more aspects, generally excluded or underrepresented in film criticism such as gender and the comedy genre, have also been taken under scrutiny. Around these six issues, we propose a critical reflection on the discourses with which the institution of film criticism in Spain rewrites Japanese cinema.

La pop culture japonaise (principalement le manga et l’animation), connaît en France un succès durable depuis plus de trente ans, et attire un public croissant, composé en partie de passionnés très investis. Par ailleurs, cette diffusion n’est pas uniquement circonscrite à la France, il s’agit aujourd’hui d’un succès mondial, avéré et reconnu depuis le début du 21ème siècle.C’est dans ce contexte que s’inscrit cette thèse, qui s’efforce de montrer comment se fait la relation entre goût pour la pop culture nippone, imaginaire du Japon et désir de voyage. Nous nous intéresserons donc aux fans devenus touristes, qui mobilisent pour ce séjour les images qu’ils ont élaborés du Japon via la familiarité entretenue avec sa pop culture. Prenant pour modèle le cadre de l’anthropologie du tourisme, cette présentation se fera en trois parties, qui correspondent aux trois temps du voyage. Tout d’abord, nous nous intéresserons à l’avant-voyage, moment où s’élabore l’imaginaire d’une destination. Nous nous pencherons ensuite sur le temps du séjour, pendant lequel les visiteurs jouent le jeu de l’immersion en superposant images préalables et expérience en situation. Enfin, nous aborderons l’après-voyage, en essayant de comprendre comment ce phénomène fait écho sur le territoire japonais, et engendre reconnaissance et légitimation des productions de pop culture, qui est alors comprise comme un témoignage de la spécificité de l’identité japonaise.Le fil conducteur de cette recherche est donc la légitimation de la pop culture, qui passe par son plébiscite en dehors de l’Archipel, dans un mouvement de reconnaissance qui entremêle regards étrangers et autochtones
Japanese pop culture (manga and animation) has been successful in France for more than thirty years now, and it attracts more and more audience, with very deep lovers as a part of it. Anyway, this diffusion is not only a French phenomenon, as it has been a recognized and acknowledged success since the beginning of the 21st century.This is the frame of this research, which aims to show how the taste for Japanese pop culture, the imaginary of the country and the desire to visit it are linked. We will look at fans of Japanese pop culture and how they become tourists, since they use for the travel the pictures they have built about Japan through their strong intimacy with its pop culture.Taking the anthropology of tourism as a model, this presentation is divided in three parts, which are the three moments of a travel. Firstly, we are going to look at the moment before the trip, when the imaginary of the place is built. Then, we will move during the stay, when travelers are trying to immerge themselves in the country, using their previous picture of place and superimposing it to their concrete experience. So, we will conclude with the third stage, after the stay, trying to understand how this phenomenon is echoing into Japanese territory. We will see that it creates a sort of legitimization of the pop culture and its objects, which becomes a testimony of the Japanese cultural identity.The conducting thread of this research is then that legitimization of the Japanese pop culture, which is allowed by that praise outside of Japan, in a movement of recognition, when foreign and local looks are intertwining

Made available in DSpace on 2016-04-26T18:13:24Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Nordan Manz.pdf: 3130822 bytes, checksum: 8cddf0ff577addef073739df280c4017 (MD5) Previous issue date: 2013-10-21
This dissertation presents tokusatsu examples, a genre that is part of the Japanese cinema and television, identifying how, since World War II, some of the most prominent characters and political metaphors aroused. After the emergence of the so called pop culture, many of these metaphors were deconstructed and depoliticized. The goal is to analyze the evolutional process of these productions, focusing on the epistemological changes, whose main symptom is, precisely, the trivialization of the issues that defined genre landmarks. The theoretical grounding rises from the works from Yoshikuni Igarashi (2011) who analyzed the birth of monstrous bodies in several Japanese media (TV, movies, Manga, etc.), as well as war and post-war symbolic representations. Beyond that, we depart from George Lakoff e Mark Johnson (2002) theories surrounding on cognitive metaphors and another specific bibliography relative to the Japanese cinema. As the research corpus four cinema and television series launched between 1954 and 1985 were analyzed: Godzilla (1954) by Ishiro Honda, first movie to present a giant monster; Ultraman (1966) by Eiji Tsuburaya, which presented discussions with ecological scope; the P-Production series, Spectremen (1971) which also questioned ecological themes and bodies control; and, finally, The fantastic Jaspion, produced by Toei Company during the 1980 decade, which received great disclosure in Brazil. We hope to contribute with a critical bibliography almost unknown in Brazil, which analyzes media tensions in Japanese political productions that, gradually, seemed to become only entertainment and consume object, widely disseminated by JPOP culture
Esta dissertação apresenta exemplificações do tokusatsu, gênero que faz parte do cinema e televisão japoneses, identificando como, a partir da 2ª Guerra Mundial, surgiram alguns dos mais importantes personagens e suas metáforas políticas. Após a emergência da chamada cultura pop, muitas destas metáforas foram descontruídas e despolitizadas. O objetivo do trabalho é analisar o processo evolutivo destas produções, focando nas mudanças epistemológicas, cujo principal sintoma é, justamente, a banalização das questões que marcaram o início do movimento. A fundamentação teórica parte da obra de Yoshikuni Igarashi (2011) que analisou o nascimento dos corpos monstruosos em diversas mídias japonesas (TV, cinema, mangá, etc.), assim como as representações simbólicas da guerra e do pós-guerra. Além disso, partimos das teorias de George Lakoff e Mark Johnson (2002) acerca das metáforas cognitivas e outras bibliografias específicas referentes ao cinema japonês. Como corpus da pesquisa foram analisadas quatro séries japonesas de cinema e televisão lançadas entre 1954 e 1985: Godzilla (1954) de Ishiro Honda, primeiro filme a apresentar um monstro gigante; Ultraman (1966) de Eiji Tsuburaya, que apresenta discussões de cunho ecológico; a série de P-Production, Spectreman (1971) que também problematiza temas ecológicos e doutrinação dos corpos; e, finalmente, O Fantástico Jaspion produzido pela Toei Company, durante a década de 1980 e teve ampla divulgação no Brasil. Espera-se contribuir com uma bibliografia crítica pouco conhecida no Brasil e que analisa as tensões entre produções midiáticas japonesas de cunho político que, gradativamente, parecem tornar-se mero entretenimento e objeto de consumo, amplamente disseminadas pela cultura JPOP

Made available in DSpace on 2016-04-26T18:16:34Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Michiko Okano.pdf: 48166995 bytes, checksum: 40521f630f7432f35e1c555590e1b18d (MD5) Previous issue date: 2007-10-15
The dissertation investigates a few possibilities to translate the Japanese cultural element known as Ma, which represents an inter-space in which and at what time the process of communication occurs. The study starts from the understanding of Ma as a quasi-sign, which in its turn is a concept from Peircean semiotics, recognizable only through its materialization in this case, the Ma spatialities that we discuss on the basis of examples drawn from architecture and the motion pictures. At the end of a comprehensive bibliographical research on the theme, which included Japanese and Western titles, the study describes and examines the exhibition organized by architect Isozaki Arata in Paris, in 1978, that transformed Ma into a symbol of the Japanese culture exported to the West. Subsequently, it presents readings of Ma spatialities found in traditional Japanese architecture as well as in a few works by architect Ando Tadao (1941 - ). As regards examples from the motion pictures, the study has contemplated feature fi lms by classical Japanese motion-picture director Ozu Yasujiro (1903 - 1963) and by moviemaker and actor Kitano Takeshi (1947 - ). Our main objective is to propose the Ma spatiality as both sign and characteristic mediation process of cognition and perception among the Japanese in such a way as to open new possibilities of communication to deepen the dialogue between Japan and the West, outside the exclusive sphere of stereotyped images that are easily accepted by market paradigms in times of globalization
Esta tese investiga algumas possibilidades de tradução do elemento cultural japonês denominado Ma, que representa um entre-espaço de onde e quando acontece o processo de comunica􀂨ão. O estudo baseia-se na compreensão do Ma como um quase-signo, que é um conceito da semiótica peirceana, reconhecível somente por meio da sua concretização nesse caso, as espacialidades Ma􄎏 aqui discutidas a exemplos da arquitetura e do cinema. Fruto de uma extensa pesquisa bibliográfi ca sobre o tema, que incluiu títulos japoneses e ocidentais, o trabalho descreve e analisa a exposição organizada pelo arquiteto Isozaki Arata em Paris em 1978, que transformou o Ma em um símbolo de exportação da cultura japonesa para o Ocidente. Em seguida, apresenta leituras das espacialidades Ma na arquitetura tradicional japonesa e em algumas obras do arquiteto Ando Tadao (1941 - ). No que concerne ao cinema, foram analisados fi lmes do diretor clássico japonês Ozu Yasujiro (1903 - 1963) e do cineasta e ator Kitano Takeshi (1947 - ). O objetivo principal foi propor a espacialidade Ma como signo e processo de mediação característico da cognição e percepção entre os japoneses, de modo a abrir novas possibilidades de comunicação para aprofundar o diálogo entre o Japão e o Ocidente, fora do âmbito exclusivo das imagens estereotipadas, facilmente aceitas pelos paradigmas de mercado em tempos de mundialização

Submitted by Filipe dos Santos (fsantos@pucsp.br) on 2017-12-15T18:02:46Z No. of bitstreams: 1 Célia Maki Tomimatsu.pdf: 2671502 bytes, checksum: 069b8b0915e99636ba594b533d5b4186 (MD5)
Made available in DSpace on 2017-12-15T18:02:47Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Célia Maki Tomimatsu.pdf: 2671502 bytes, checksum: 069b8b0915e99636ba594b533d5b4186 (MD5) Previous issue date: 2017-12-07
Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior - CAPES
The objective of this research is to analyze how the Japanese filmmaker Hirokazu Koreeda transforms the concept of ikigai (生 き が い) into a communicational resource that affects the Japanese and international audiences, to such an extent that it summons life in its everyday singularity and not necessarily from major events. Although ikigai is a difficult term to translate, it has been considered by researchers of diverse areas as "reason for living". The main corpus of the thesis is composed of four films: A luz da ilusão (1995), Depois da vida (1999), Tão distante (2001) and Seguindo em frente (2008). In all of them, there is an emphasis on the questions about life, death and, above all, the memory as a human interaction among the characters. This is because, in addition to the dialogues, the silence and images of the memories express the reason for living of each one of them. In regard to the theoretical framework, we have related bibliographies of Mieko Kamiya's ikigai (2004a, 2004b) with Hirokazu Koreeda's own writings (2001, 2004, 2008, 2016a, 2016d), as well as his interviews, in which the author interprets ikigai in a complex way and elucidates its insertion in contemporary Japanese cinema. In addition, we start with Christine Greiner's (2010 and 2017) research that considers the relationship between Japan and the West from perceptual and empathic chains, without neglecting the cultural singularities, but observing cultures beyond the given categories. As a methodological procedure, we will analyze the four films selected above, observing the filmmaker's script and the work developed by the characters, having as a main focus the interaction of the narration with the bodies that communicate with the external world, according to the ikigai of each one. The main hypothesis is that in the filmography of Koreeda the reason for living of an individual is not restricted to happiness, but also to an obscure and somber side that exposes ambivalences between life and death, joys and sorrows. The contribution of the thesis is to discuss this new interpretation of the concept, besides analyzing the work of a filmmaker who does not have any bibliography in Portuguese
O objetivo desta pesquisa é analisar como o cineasta japonês Hirokazu Koreeda transforma o conceito de ikigai （生きがい） em um recurso comunicacional que afeta o público japonês e as plateias internacionais, na medida em que convoca a vida na sua singularidade cotidiana e não necessariamente a partir de grandes acontecimentos. Embora ikigai seja um termo de difícil tradução, tem sido considerado por pesquisadores de áreas diversas como razão de viver. O corpus principal da tese é composto por quatro filmes: A luz da ilusão (1995), Depois da vida (1999), Tão distante (2001) e Seguindo em frente (2008). Em todos eles, há um destaque para os questionamentos sobre a vida, a morte e, sobretudo, a memória como interação humana entre dos personagens. Isso porque, além dos diálogos, o silêncio e as imagens das lembranças expressam a razão de viver de cada um deles. No que se refere ao quadro teórico, relacionamos bibliografias sobre ikigai de Mieko Kamiya (2004a, 2004b) com os escritos do próprio Hirokazu Koreeda (2001, 2004, 2008, 2016a, 2016d), bem como suas entrevistas, nas quais o autor interpreta ikigai de um modo complexo e elucida a sua inserção no cinema japonês contemporâneo. Além disso, partimos da pesquisa de Christine Greiner (2010 e 2017) que pensa a relação entre Japão e Ocidente a partir de cadeias perceptivas e empatias, sem negligenciar as singularidades culturais, mas observando as culturas para além das categorias dadas a priori. Como procedimento metodológico, analisaremos os quatro filmes acima selecionados, observando o roteiro do cineasta e o trabalho desenvolvido pelos personagens, tendo como foco principal a interação da narração com os corpos que se comunicam com o mundo externo, de acordo com o ikigai de cada um. A hipótese principal é que na filmografia de Koreeda a razão de viver de um indivíduo não se restringe à felicidade, mas também a um lado obscuro e sombrio que expõe ambivalências entre vida e morte, alegrias e tristezas. A contribuição da tese está em discutir esta nova interpretação do conceito, além de analisar a obra de um cineasta que não conta com nenhuma bibliografia em português

Il existe deux approches, culturelle et cinématographique, dans les recherches sur Ozu. En réponse au conflit entre les deux, nous proposons de retourner plus profondément aux idées essentielles du bouddhisme Zen qui affectent la culture et l’esthétique traditionnelles japonaises, pour obtenir un nouveau regard sur la richesse et la profondeur de son cinéma. Le style du « ni s’attacher ni quitter » d’Ozu vient de la pensée bouddhiste « La couleur même est la vacuité. » « Couleur » signifie « phénomène », le bouddhisme affirme que dans l’univers de vacuité, tout phénomène est changeant et temporaire, à savoir impermanent. Dans notre recherche, nous analyserons comment Ozu nous permet d’apercevoir et de comprendre la réalité de l’impermanence de l’univers et de la vie, à travers l’arrangement d’éléments du vide et du plein, et nous inspire à chérir la compagnie des émotions humaines dans la vie impermanente. Nous constaterons que c’est juste l’interpénétration entre le vide et le plein, entre l’absence et la présence, qui fait naître dans le cinéma d’Ozu une tension qui nous touche. Et son cinéma est pour ainsi dire une manifestation de « la couleur de la vacuité »
There are two approaches, cultural and cinematographic, in the study of Yasujiro Ozu’s films. In response to the conflict between the two, and to view the richness and depth of Ozu’s works from a new perspective, I propose to return to Zen Buddhism ideas, which are deeply rooted in Japanese culture and aethetics. Ozu’s style of “neither attaching nor quitting" comes from the Buddhist idea that "Color is Emptiness”. "Color" means "phenomenon"; Buddhism asserts that in the universe of Emptiness, all phenomena are changeable and temporary, namely, impermanent. In my research, I will analyze how Ozu, by arranging elements of emptiness and fullness, reveals to us that impermanence is the reality of universe and life, and inspires us to cherish our companies in the impermanent life. We will find that it is the interpenetration of emptiness and fullness, of absence and presence, which give rise to the tension in Ozu’s films. And these films are the manifestation of “the Color of Emptiness”

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal
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Dans les jeux vidéo de rôle japonais (JRPG), si le héros est généralement un personnage masculin hétérosexuel se battant à l’arme blanche pour sauver le monde, le personnage de soutien principal est une jeune femme éprise du protagoniste et dotée de divers attributs associés au féminin (apparence soignée, mais peu adaptée au combat, tendance à occuper un rôle de soutien…). À partir du constat selon lequel la plupart des analyses féministes occidentales ne prennent pas en considération le contexte culturel spécifique japonais qui voit naître les JRPG, ce mémoire construit un cadre conceptuel pour mieux décrire et comprendre les tendances historiques de l’évolution des personnages féminins de ces objets vidéoludiques. Il fait appel au concept de l’agentivité, utilisé à la fois en études du jeu et en études féministes littéraires, pour établir des liens entre le genre d’un personnage et la jouabilité qui lui est associée, puis à des travaux japonais sur les phénomènes otaku pour s’assurer d’intégrer un point de vue non-occidental sur ces objets culturels. ll se termine par une analyse des rôles en combat et dans le récit des personnages féminins de la série Tales of.
In Japanese role-playing games (JRPGs), if the typical protagonist is a male brunet swordsman saving the world, the typical support character is a young good-looking woman, enamored with the protagonist, and whose fighting style focuses on supporting him rather than offense. From the observation that most occidental feminist analysis in game studies do not take into consideration the specific cultural context in which JRPGs are born, this master thesis builds a theoretical framework to allow a deeper understanding of the historical dynamics that have guided the evolution of female characters in these videogames. This thesis examines the uses of the concept of agency in both game studies and literary gender studies, in order to bridge gameplay and gender. It then integrates Japanese perspectives of female characters in otaku cultural objects, such as mangas and animes. The thesis ends by depicting of the evolution of female characters in the Tales of series, more specifically their combat roles and importance in the story.

Cette thèse de doctorat se rapporte aux films du cinéaste japonais Ozu Yasujirô (1903-1963) suivant l'hypothèse principale que les enjeux de la destruction qui y sont mis en scène, sous la forme de la disparition des liens familiaux et de la mort, ne peuvent être éclairés par la narration, dont le caractère non dramatique est notoire. En figurant la dislocation de la famille, les films d'Ozu rendent plutôt compte de la vulnérabilité du monde à la prise cinématographique : la destructivité du médium s'y énonce comme sa capacité à mobiliser ce qui entre dans son champ et à le transformer en faire-valoir de son aptitude à produire des effets. Cette étude fait ainsi apparaître les images animées, en tant qu'elles relèvent de la logique technique régie par la modernité, comme une forme de désastre, qui atteint la famille comme expérience de la communauté, c'est-à-dire comme rapport constitutif à un hors-de-soi. Mais à cette destructivité fait également face, au sein même de la pratique cinématographique d'Ozu, une autre possibilité du cinéma, qui peut restaurer ces liens menacés. Cette étude du cinéma d'Ozu montre sa profonde affinité avec la pensée du désœuvrement élaborée par Giorgio Agamben, les films du cinéaste et les travaux du philosophe s'éclairant mutuellement. Le concept de désœuvrement permet de reconsidérer les enjeux essentiels des films d'Ozu à un niveau à la fois thématique et formel, immatériel et matériel, articulant ces deux facettes pour en considérer le registre proprement médiatique. Le propos n'est pas essentiellement esthétique ou formaliste, mais s'intéresse avant tout au travail d'Ozu du point de vue des enjeux éthiques du cinéma, qui se formulent en termes de relation à sa puissance. Celle-ci concerne aussi bien l'attention d'Ozu à la vie collective que le soin qu'il porte aux potentialités expressives du cinéma, c'est-à-dire à la manière dont il se rapporte aux limites de son médium.
In this dissertation, the films of Japanese director Ozu Yasujirô (1903-1963) are studied according to the main hypothesis that the destruction they picture – disappearing family bonds, death – cannot be accounted for by plot development, its non-dramatic stance being well-known. As it is depicted in his films, family dissolution in fact testify for the world's vulnerability to cinematographic take: the medium's destructivity is especially expressed as an ability to mobilize what comes into its range and to transform it as a stooge for its own capacity to produce effects. This study then portrays moving images, inasmuch as they conform to the logic of modern technology, as a kind of disaster affecting family as a commununity, as an experience of being out-of-oneself. But Ozu's cinematographic practice shows as well ways to face such a destructivity, and points to another, restaurative potentiality for cinema. This study of Ozu's cinema shows its profound affinity with Giorgio Agamben's conception of inoperativeness, the filmmaker's work and the philosopher's thought throwing light on each other. Through the concept of inoperativeness, the issues at the heart of Ozu's films are considered anew at a level both thematic and formal, immaterial and material, articulating these two aspects in order to tackle their very mediatic register. My approach, then, is not foremost aesthetic or formal but focuses on Ozu's films from the point of view of practice: it deals with ethical issues raised by the cinematographic medium, which express themselves in relation to power (or potentiality). This ethical concern relates to Ozu's attention to collectivity as well as to his care for cinema's expressive potentialities that is to say to the way in which his films face their medium's limits.

Ce mémoire s’applique à analyser la mise en forme de l’intime dans Une affaire de famille (2018) d’Hirokazu Kore-eda et dans Naissance et maternité (2006) de Naomi Kawase, deux cinéastes japonais œuvrant dans une période alliant crise économique, adoption de politiques néolibérales et regain en popularité du nationalisme. À l’aide d’une approche principalement esthétique, l’objectif sera d’examiner les moyens disposés par ces films à représenter et à imaginer deux types de relations intimes pouvant être mobilisées par le cinéma, soit respectivement la relation entre les personnages de la diégèse et la relation entre le cinéaste et le spectateur. Bien que leurs films semblent apolitiques en étant centrés sur les relations humaines, il sera question d’observer comment une approche centrée sur l’intime permet d’en révéler les ramifications d’ordre politique et social.
This thesis aims to analyse the formatting and the representation of the intimate in Hirokazu Kore-eda's Une affaire de famille (2018) and in Naomi Kawase's Naissance et maternité (2006), two Japanese filmmakers creating during a period marked by economic crisis, the adoption of neoliberal politics, and nationalism regaining popularity. From a mainly aesthetic point of view, the goal will be to examine the ways in which these two films represent and imagine two types of intimate relationships mobilized by cinema, which are respectively the relationship between the diegesis' characters and the relationship between filmmaker and spectator. Although their films seem apolitical, as they are centred around human relationships, the question is to observe how an approach focused on the intimate brings to light political and social ramifications.

W rozprawie omówione zostały wczesne dzieje kina w Japonii w odniesieniu do szerszych procesów społecznych, kulturowych, ekonomicznych i politycznych, jakie wystąpiły w Japonii w epoce Meiji. Rozprawa składa się z pięciu rozdziałów ułożonych w kluczu chronologicznotematycznym. W pierwszym rozdziale zaprezentowano definicję, historyczne przekształcenia oraz wewnętrzne zróżnicowanie pokazów misemono i yose, identyfikowanych jako istotny kontekst dla rozwoju wczesnej branży filmowej w Japonii. Rozdział drugi poświęcony został działalności filmowej importerów pierwszych technologii filmowych i ich pracowników. W trzecim rozdziale omówione zostały początki produkcji filmowej w Japonii - zarówno filmy rejestrowane tam przez zagranicznych operatorów filmowych, jak i pierwszych krajowych twórców filmowych. Rozdział czwarty poświęcony jest został przedstawianiu I wojny chińskojapońskiej i wojny rosyjsko-japońskiej w mediach wizualnych, w tym - w przypadku tego drugiego konfliktu - w filmie. W rozdziale piątym omówione zostały takie zagadnienia, jak rozwój japońskiej branży filmowej po zakończeniu wojny rosyjsko-japońskiej, charakterystyka japońskiej branży filmowej w drugiej dekadzie XX wieku, oraz wykształcenie się systemu gwiazdorskiego i systemu cenzury filmowej.
The dissertation discusses the early history of cinema in Japan in the context of broader social, cultural, economic, and political transformations of Japan in the Meiji era. The dissertation is divided into five chapters. The first chapter presents the definition, historical transformations, and diversification of misemono shows and yose, which are identified as an important context for the development of early Japanese cinema industry. The second chapter is devoted to the film activities of first film technologies importers and their employees. The third chapter discusses the beginnings of film production in Japan - both films shot in Japan by foreign cameramen and films produced by the first domestic filmmakers. The fourth chapter discusses depictions of the First Sino-Japanese War and the Russo-Japanese War in visual media, including - in case of the second conflict - film. The fifth chapter is devoted mainly to issues such as the development of Japanese film industry after the Russo-Japanese War, the specificity of Japanese film industry in 1910, and the development of Japanese film star system and film censorship system.

Le présent mémoire consiste en une analyse thématique des représentations féminines dans l’œuvre de Satoshi Kon, de Perfect Blue à Paprika. L’objectif de ce travail est de démontrer que ces images de la femme reflètent la place des femmes dans la société japonaise contemporaine. À cet effet, nous avons examiné les films du réalisateur selon l’approche des études féministes du cinéma. Nous avons divisé notre analyse en trois thèmes : la violence, la sexualité et le double. Il apparaît que les représentations féminines des longs-métrages de Kon possèdent effectivement des parallèles au sein la société nippone actuelle. Le réalisateur emploie des figures et des motifs narratifs communs au Japon et l’anime afin de produire et reproduire les stéréotypes de genre. Par ailleurs, il utilise les éléments filmiques et les particularités du médium de l’anime pour appuyer ces définitions des rôles sexuels. Cette étude est originale par son angle d’approche féministe et psychanalytique qui est rarement adopté par les théoriciens de l’anime. Les études portant sur ce médium sont d’ailleurs récentes et s’intéressent généralement à l’esthétique de l’anime ou à la formation d’une identité nationale japonaise plutôt qu’à la construction du genre dans un média de culture populaire.
The present thesis consists of a thematic analysis of the feminine representations in Satoshi Kon’s work, from Perfect Blue to Paprika. Our objective is to demonstrate that these female depictions reflect the status of women in contemporary japanese society. To this end, we examined the director’s movies according to feminist film theory. Also, we separated our analysis in three themes : violence, sexuality and the double. It seems that Kon’s feminine representations possess parallels to the present Japanese society. Indeed, the director uses figures and narrative motifs common to Japan and anime in order to produce and reproduce gender stereotypes. In addition, he utilizes filmic elements and the particularities of the anime medium to support these definitions of sexual roles. This study is original in its feminist and psychoanalytic approach which is rarely employed by anime theorists. Furthermore, the studies regarding this medium are fairly new and usually focus on the anime easthetic and the establishment of a Japanese national identity rather than the construction of gender in a popular culture media.

Hayao Miyazaki, a referência primeira da animação japonesa, opera com o filme “Mononoke-Hime” (1997) a criação de um mito moderno. A incorporação de períodos históricos díspares, de lendas e mitologias provenientes do território nipónico, da literatura europeia, de contos infantis, poemas e epopeias, funda na sua obra um mosaico próprio. Em “Mononoke”, antigas lendas ganham uma nova roupagem. O Japão cria uma nova identidade para a sua animação na viragem do milénio. Esta dissertação recupera elementos das culturas oriental e ocidental, da religião nativa nipónica e da cultura popular japonesa para compreender a estrutura muito própria do mito de Miyazaki.
Hayao Miyazaki, the main reference for Japanese animation, creates a modern myth with his film “Mononoke-Hime” (1997). The incorporation of several time periods, legends, Japanese mythologies, European literature, children’s books, poems and epics originates a unique body of work. With “Mononoke”, ancient legends come to life. A new identity for Japanese animation arrises with the new millennium. This dissertation conveys elements of Western and Eastern culture, of Japan’s native religion and of Japanese popular culture, in order to understand Miyazaki’s unique mythological structure

Fundada no dia 15 de Novembro de 1961, a Art Theatre Guild (ATG) japonesa começou por ser apenas uma distribuidora de filmes estrangeiros. O primeiro objectivo da companhia, composta por críticos influentes e pessoas ligadas ao cinema, era apresentar, pela primeira vez, um conjunto de cinematografias mundiais, comummente apelidadas de art-house, ao público japonês. Numa indústria ainda dominada pelos grandes estúdios de cinema e onde a distribuição das produções nacionais excedia mais do dobro das estrangeiras, a vinda desses filmes para salas selectas e a propagação dessa(s) refrescante(s) “estética(s) cinematográfica(s)” foi decisiva para o público e os cineastas japoneses conhecerem as obras contemporâneas de Jean Luc-Godard, Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Alain Resnais, Luis Buñuel mas também redescobrir Orson Welles ou até mesmo Sergei Eisenstein. A Nûberu Bâgu ou “A Nova Vaga do Cinema Japonês”, tendo sido cimentada pelos estúdios japoneses durante os primeiros anos da década de 60, via-se impossibilitada em continuar a filmar nesse contexto de produção, avesso ao arrojo estético e político, cada vez mais assinalável, das suas propostas. Por outro lado, uma nova geração de cineastas, vinda da cena emergente do documentário, sentia a necessidade de se exprimir fora dos formatos e condições que outro tipo de indústria, a dos filmes promocionais, lhe oferecia. Esta tensão entre criadores e produtores, assim como o subsequente ansejo de uma liberdade criativa sem barreiras e mediadores, foi o pano de fundo essencial para o ATG abrir a sua actividade enquanto produtora independente em 1967. Quer pelas inovadoras técnicas de produção, quer pela inventividade formal, carga política e o contexto social em que as obras foram produzidas, qualquer coisa de revolucionário tinha chegado ao cinema japonês. De 1967 a 1972, o catálogo das obras produzidas pelo ATG não era somente um amontoado de propostas sem ligação, realizadas por cineastas não alinhados (por exemplo, Ôshima Nagisa, Yoshida Kijû, Shinoda Masahiro, Matsumoto Toshio, Hani Susumu, Terayama Shûji, etc.), mas um conjunto complexo de obras que preconizava uma certa unidade estética, que, ainda v assim, não encontrava quaisquer ecos com a padronização dos grandes estúdios. A este estado de coisas tão sui-generis, porém nunca conceptualizado como tal pelos seus intervenientes mais directos, chamaremos de movimento. Esta dissertação concentrar-se-á em capturar a consistência e a pertinência deste baptismo, ao mesmo tempo que trará a terreiro um par de conceitos capaz de homogeneizar aquilo que, à primeira vista, parece heterogéneo. A partir da metáfora do músculo cardíaco que necessita de se contrair (sístole) e relaxar (diástole) para manter a circulação sanguínea de um organismo, também o movimento livre dos cineastas da ATG necessitou de explorar duas opções estéticas para construir um novo tipo de cinema: a primeira (sístole) caracteriza-se pelo enclausuramento da câmara no estúdio, a segunda (diástole) pela sua libertação nas ruas. Definirei as implicações espaciais e temporais do filme sistólico e diastólico, pondo igualmente em evidência o papel cimeiro da ATG na História do Cinema Japonês, como sendo, mais do que uma produtora, um modo de fazer cinema
Founded on the 15th of November 1961, the Art Theatre Guild (ATG) of Japan was originally a distributor of foreign films. The initial objective of the company, composed of influential critics and people with connections to the film world, was to introduce a group of international art-house films to the Japanese public for the first time. In an industry still dominated by the major studios and where the distribution of national productions was more than double that of foreign films, these screenings were significant for Japanese audiences and filmmakers alike, who were exposed to contemporary works from directors such as Jean Luc-Godard, Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Alain Resnais, and Luis Buñuel, and also provided an opportunity to discover the works of Orson Welles and Sergei Eisenstein. The "New Wave" of Japanese cinema was established by the main Japanese studios during the early sixties, but was unable to continue in that context due to the growing aesthetic and political radicalism of its participants. At the same time, a new generation of filmmakers from the emerging documentary scene felt the need to express themselves outside the conditions that the promotional film industry demanded. This tension between creators and producers, as well as the subsequent desire for creative freedom without barriers or mediators, was the catalyst for the ATG to begin activity as an independent production company in 1967. ATG's innovative production techniques and formal inventiveness paired with the social and political context of the films themselves was proof that something truly revolutionary had arrived in Japanese cinema. From 1967 to 1972, their catalogue was not simply a jumble of unrelated works made by unaffiliated filmmakers (eg Ôshima Nagisa, Yoshida Kijû, Shinoda Masahiro, Matsumoto Toshio, Hani Susumu, and Terayama Shûji), but a complex set of films with a certain aesthetic cohesion, a cohesion that was unlike the standardized style of the studios' "program pictures". We will refer to this unique scenario as a movement, though none of the filmmakers explicitly claimed to belong to one. This dissertation will focus on capturing the consistency and relevance of this movement, while introducing concepts that unify seemingly dissimilar elements. Like a heart muscle which must contract (systole) and relax (diastole) in order to maintain the circulation of blood in an organism, the free movement of the ATG filmmakers used two methods to construct a new form of cinema. The first (systole) is characterized by the enclosure of the camera in the studio space, while the second (diastole) is defined by the release of the camera into the streets. By defining the spatial and temporal implications of the systolic and diastolic style in ATG films, I will highlight the important role of the company and how it changed Japanese cinema. I will also argue that, more than a production company, the japanese ATG encompassed a mode of filmmaking.