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Dissertations / Theses on the topic 'Cinéma – Langage'
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1
Sifianos, Georges. "Langage et esthétique du cinéma d'animation." Paris 1, 1988. http://www.theses.fr/1988PA010601.
Full textAbstract:
Notre objectif a été d'étudier le langage et l'esthétique du cinéma d' animation. La première partie de notre travail pose le problème des structures fondamentales du phénomène d'animation. Apres une approche globale de l'animation et une approche du cinéma d’animation en particulier nous examinons les deux principales composantes de ce dernier, à savoir l'image et le mouvement. Nous dégageons ensuite les particularités du cinéma d'animation à partir de la physiologie de la vision, de la psychologie de la perception et de la technique cinématographique. La deuxième partie de notre recherche est consacrée aux techniques et aux matériaux. Nous tentons de montrer les multiples facettes du cinéma d'animation -du simple dessin anime jusqu'aux images de synthèse et de définir les possibilités du langage spécifique qui se trouve offert par ce matériauThis thesis is an attempt to investigate the language and aesthetics of the animation cinema. The first part of the thesis examines the structures principles on which the phenomenon of animation is based. After an introduction concerning animation in general, and animation cinema in particular, we concentrate on the basic component elements of the latter, that is, the picture and the motion. The physiology of vision, the psychology of perception and the cinematographic techniques then become our starting points from which we focus on the animation cinema and examine its particularities. The second part of this thesis is concerned with the techniques and the materials used. In this part we attempt to develop the whole range of the possibilities of the animation cinema - from the simple cartoon to pictures produced with the aid of computers - and aim to identify the specific language characteristics which derive from this material
2
Roblou, Yann. "La violence du langage dans les films de Stanley Kubrick." Paris 10, 1997. http://www.theses.fr/1997PA100021.
Full textAbstract:
La violence est un phenomene facilement identifiable mais un concept evanescent. Elle nous semble constituer l'essence meme du travail du cineaste stanley kubrick. En partant d'une mise en relation de la violence et du langage, nous avons tente de montrer que, dans le cadre de son oeuvre, ces deux termes conditionnent une esthetique formelle aussi bien que thematique. En effet, le langage cinematographique utilise par le realisateur porte des marques evidentes du rapport entre la violence et l'image, le son, le montage et le champ referentiel. On peut trouver egalement des exemples d'une violence symbolique concernant le corps humain, le mecanique, le pouvoir et la mort. Enfin, il est possible de degager de l'oeuvre de kubrick une reflexion qui passe par la mise en scene de l'oeil et du regard pour aboutir a une prise de conscience de la part du spectateur du role qu'il a a jouer dans sa relation avec le filmViolence is an easily identifiable phenomenon but an evanescent concept. It seems to constitute the very essence of filmmaker stanley kubrick's work. Beginning with the interaction of violence and language, we have tried to show that, in the context of his films, these two terms condition a formal as well as a thematic aesthetics. As a matter of fact, the cinematographic language used by the director bears evident marks of the relation between violence and pictorial composition, sound, editing and field of reference. We can also find examples of symbolic violence concerning the human body, machines, power and death. Finally, it is possible to notice the emergence of a reflection, through the dramatization of the eye and of the activity of vision, leading to the spectator's awareness of the part he has to play in his relation to the film
3
Zhao, Haifeng. "Le cinéma muet chinois. Etude sur le langage cinématographique." Thesis, Paris 3, 2012. http://www.theses.fr/2012PA030028/document.
Full textAbstract:
Les premiers films chinois sont des documentaires de l’opéras traditionnels. Le langage cinématographique dans le cinéma chinois est née avec Tragédie de l’opium de 1916. L’industrie du cinéma a été fondée dans les années vingt avec la naissance de nombreux studios et avec une production débordante de long-métrage qui est très proche des films hollywoodiens. Le cinéma muet chinois est toujours présent dans les années trente. La mise en scène manifeste une conception cinématographique moderne en gardant la continuité de l’espace-temps. Dans l’utilisation du mouvement de caméra, SUN Yu garde une conception d’espace-temps rationaliste occidentale, tandis que FEI Mu respecte la fluidité d'image. Il y a trois styles principaux des cinéastes du muet : le "théâtre filmée", le modèle hollywoodien chinois et l’école de l’esthétique traditionnelle. La "tradition" du cinéma chinois n’est pas bien formée à l’époque du muet, pourtant elle est une tendance remarquable. Elle devient dans le début des années quarante avec le film parlant une conception générale de l’esthétique cinématographique qui est différente du cinéma d’autres pays. Elle se caractérise, par l’intégralité du plan avec l’utilisation fréquente du plan-séquence et le travelling continue. Cette esthétique cinématographique est influencée profondément par l’opéra traditionnel et la peinture chinoise, qui manifeste l’esprit de l’esthétique chinoise traditionnelle. La "tradition" du cinéma chinois se continue dans les films chinois d’aujourd’hui, pourtant, elle se trouve plutôt dans les films d’artThe earliest film in China was the documentary of Chinese opera. It was the first time that the film language appeared in Victims of Opium of 1916. In the 1920s, the Chinese film industry came into being, building up many film studios and producing a quantity of Hollywood style feature films. The production of Chinese silent films had never stopped until the 1930s, when the concept of mise en scène had begun to pay attention to the continuity of time and space, showing the concept of modern film. As for the motion photography, the rational concepts of time and space in the West have been revealed in SUN Yu’s films while FEI Mu has created the implicit images by using motion photography. Thus, in the 1930s, there were three major types of film aesthetic tendencies: the dramatic films, Hollywood-style films and the films with Chinese traditional aesthetic tendency. In the silent era of films, the tradition had become the apparent aesthetic tendency in Chinese films, but it hadn’t developed into the mature film style. Not until the beginning of the 1940s of sound films had this tendency become a distinct national characteristic, which were keeping the integrity of single shot, frequently using le plan-séquence and ongoing motion photography. Chinese traditional opera and paintings have great influence on this film aesthetics, which shows Chinese traditional aesthetics revealed in the film art. The tradition in Chinese films has also been shown in today’s Chinese films; however, it is a style of the art film rather than the film aesthetics of those hot commercial films
4
Magna, Richard. "Le clignotement et le spectateur-écran : phénoménologie des actes de langage cinématographiques." Paris 3, 1999. http://www.theses.fr/1999PA030148.
Full textAbstract:
Cette these aborde l'usage performatif du phenomene de clignotement (flicker) dans le cinema narratif contemporain, dit postmoderne. Le clignotement (auquel nous associons le montage photogrammique) est envisage en tant que procede visuel mettant en jeu la performativite du dispositif cinematographique, en tant que projectile visuel projete au visage de ce qu'on nommera le << spectateur-ecran >>. L'hypothese principale consiste donc a envisager le cinema contemporain comme etant caracterise par une utilisation performative du dispositif cinematographique, en se fondant sur la theorie des actes de langages. L'etude du clignotement a travers l'histoire du cinema nous permettra d'avancer certaines hypotheses quant a l'eventuelle transformation de la relation spectatorielle qui caracterise le <
5
Demirkan, Murat. "Le simultanéisme et le langage cinématographique dans l'oeuvre de Jules Romains." Paris 3, 1994. http://www.theses.fr/1994PA030145.
Full textAbstract:
Le but de cette these est d'etudier la notion de simultaneite et le langage cinematographique dans l'oeuvre de jules romains. Elle se compose de quatre parties. La premiere traite de l'historique de la simultaneite dans les arts textuels, visuels et sonores. Les oeuvres romanesques de jules romains sont etudiees dans la deuxieme partie. L'auteur recourt a certains procedes de grammaire, de rhetorique, de philosophie et surtout au montage alterne, au montage "cut" dans le but de compenser la linearite textuelle. La troisieme partie fait le point sur les activites cinematographiques de l'auteur et sur la question de la simultaneite dans le theatre et le cinema romainsiens, car l'auteur exploite egalement tous les moyens possibles qu'offre la simultaneite cinematographique de son epoque. Cette partie a d'autre part pour objet l'analyse des procedes cinematographiques dans les romans de jules romains afin de voir les repercussions de ses activites cinematographiques sur son ecriture romanesque. La derniere partie expose la problematique de la simultaneite et de la succession dans les elements constitutifs du textuel et du filmiqueThe aim of this thesis is to study the notion of simultaneism and the cinematographic language in the work of jules romains. It's divided in four parts. The first part deals with the histocical of simultaneity in textual, visual and sonorous arts. Then, the study of jules romains'novels shows that the auther resorts to grammatical, rhetorical and philosophical proceedings, and especially to the alternate montage and to the "cut" editing in order to compensate the textual linearity. The fird part takes stock of the auther's cinematographic activities and of the question of simultaneity in romains' theatre and cinema, because this writer takes advantage of every possible means that the cinematographic simultaneity of that time offers. We also analyse the cinematographic proceedings in jules romains'novels in order to see the repercussions of these activities upon his writing. The last chapter explains the problematic of simultaneity and succession in the novel and in the cinema
6
Oh, Jungmin. "La notion de vacuité (Śûnyatâ) et son expression en langage cinématographique." Amiens, 2003. http://www.theses.fr/2003AMIE0010.
Full text
7
Chirouze, Alexandre. "Approche communicationnelle des films de fiction : une étude des mécanismes de co-construction de sens." Montpellier 3, 2006. http://www.theses.fr/2006MON30025.
Full textAbstract:
Cette recherche étudie les interactions observables entre la conception des films et « la situation de réception » du point de vue du spectateur. Elle a pour objectif de mieux comprendre le fonctionnement de la communication filmique afin, notamment, de contribuer à l’amélioration des méthodes de fabrication de films de fiction. En se fondant sur l’approche compréhensive, cette recherche tente de répondre à un grand nombre de questions théoriques et pratiques qui se fédèrent dans une problématique d’ensemble : « Quels sont les mécanismes de construction de sens d’un film de fiction ? ». Après des emprunts à la sémiologie, notamment à la sémiologie de l’image et à celle du cinéma, à la sémio-linguistique du cinéma, et aux sciences de l’information et de la communication, l’approche compréhensive a nécessité la mise en place d’une méthodologie de recherche qualitative. Quinze interviews de groupe de spectateurs de 18 à 25 ans furent réalisées après la diffusion d’un très court métrage de fiction réalisé en cinq versions différentes. Leur analyse a permis de mettre en évidence notamment : le rôle de la mémoire sur la perception, le travail de re-montage intérieur effectué par le spectateur, la solidité de son interprétation individuelle, la part non négligeable de l’imagination dans la construction du sens par le spectateur et la vivacité des jugements de valeurThis research intends to study the observable interactions between the conception of films and the “receiving situation” from the spectator’s point of view. It aims at better understanding how filmic communication works, so as to contribute to the improvement of the methods of fictional film conception. By basing itself on the comprehensive approach, this research attempts to answer a good deal of theoretical and practical questions which are federated by one underlying question: “what are the mechanisms of meaning construction in a fictional film”? After having borrowed from semiology and especially image and cinema semiology, from cinematic semiolinguistics and information and communication sciences, the comprehensive approach required the implementation of a qualitative research methodology. Fifteen spectator groups ranging between 18 and 25 years of age were interviewed after the screening of a fictional very short film which was produced in five different versions. Their analysis sheds light, amongst others, on: the role of memory on perception, the work of internal re-editing by spectators, the solidity of individual interpretation, the significance of imagination in meaning construction by the spectator and the vividness of value judgments
8
Carayol, Cécile. "Un langage musical spécifique au cinéma : du modèle américain à l'émergence d'une nouvelle forme de symphonisme dans le cinéma français contemporain." Rennes 2, 2011. http://www.theses.fr/2011REN20002.
Full textAbstract:
L’existence d’un langage musical spécifique au cinéma est mise en perspective par l’étude de deux formes de symphonismes – la réhabilitation du modèle américain et le « symphonisme intimiste » - dans les longs métrages français contemporains depuis la fin des années 1990. L’analyse de la musique composée pour Angel et Huit femmes montre un retour à la tradition des mélodrames américains des années 1930, 1940 et 1950. A travers les dimensions – épique, lyrique et fantastique présentes dans des films comme Les rivières pourpres, Nid de guêpes, Joyeux Noël ou Jeux d’enfants, on constate aussi une assimilation des codes musicaux du néo-hollywoodisme. Par ailleurs, l’émergence d’une nouvelle forme de symphonisme observée dans des partitions comme Swimming Pool, Sous le sable, Sur mes lèvres, De battre mon cœur s’est arrêté, Confidences trop intimes ou Hell s’exprime par une orchestration symphonique qui privilégie la « transparence » des timbres, un lyrisme contenu et développe une empathie émotionnelle avec l’action tout en se détachant d’un synchronisme descriptif. L’appropriation de caractéristiques issues du minimalisme et de l’impressionnisme renforcent la concision et l’épure de ce symphonisme. Cette approche musicologique permet d’apporter un éclairage sur la manière dont la musique symphonique originale se dessine en ce début du vingt-et-unième siècle et comment, au regard de ce qui préexiste dans l’histoire de la musique du cinéma français, elle se singulariseThe existence of a specific musical language in the cinema is put in perspective by the study of two forms of symphonisms – the rehabilitation of the American model and the « intimist symphonism » in the French contemporary features films since the end of the 1990s. The analysis of the scores composed for Angel and Huit femmes shows a return to the tradition of the American melodramas of the 1930s, 1940s and 1950s. Through the dimensions – epic, lyric and fantastic – present in movies such as Les rivières pourpres, Nid de guêpes, Joyeux Noël or Jeux d’enfants, we notice an assimilation of the musical characteristics of neo-hollywoodism. Besides, the emergence of a new form of symphonism observed in scores such as Swimming Pool, Sous le sable, Sur mes lèvres, De battre mon cœur s’est arrêté, Confidences trop intimes or Hell expresses itself by a symphonic orchestration that privileges the “transparency” of the instrumental color, a restrained lyricism and develops an emotional empathy with the action of the movie by avoiding a descriptive synchronization. The appropriation of the characteristics coming from the minimalism and impressionism intensifies the concision and the working drawing of this symphonism. This musicological approach allows to clarify the way the original symphonic music is outlined in the beginning of twenty-first century and how, in the eyes of what preexist in the history of the French cinema, it distinguishes itself
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Chang, Tao-Ping. "La question des langues dans les films taïwanais." Thesis, Paris 3, 2012. http://www.theses.fr/2012PA030038.
Full textAbstract:
Quelles sont les langues parlées dans les films taïwanais ? Quels sont les rapports entre ces langues et le cinéma de Taïwan ? Loin d’être des questions secondaires, ces interrogations nous permettent de mieux saisir et distinguer les différentes caractéristiques du cinéma taïwanais dans son développement depuis plus d’un demi-siècle. En effet, plusieurs langues cohabitant dans ce pays, le plurilinguisme y est non seulement un fait social, mais aussi un des caractères importants de son cinéma. En partant d’une perspective linguistique, l’objet de cette recherche est d’étudier les liens complexes entre les langues d’un pays et les films qu’il produit. La première partie de la présente étude est consacrée à décrire le développement de ce cinéma et les évolutions des langues dans la société depuis cent ans. À travers cette approche historique, qui concerne aussi bien des auteurs internationalement reconnus que les genres populaires nationaux, nous remarquons comment l’utilisation des langues, tant pour les habitants que pour les films, est fort influencée par les pouvoirs politiques, le développement économique et les interactions entre communautés, si bien que le cinéma a proposé différentes formules linguistiques aux cours des périodes successives. À partir de cette observation, ce travail analyse quatre films dans la deuxième partie et étudie les relations entre les langues utilisées, les positions sociales des personnages, le récit et le style. Avec ces études de cas, nous découvrons que l’utilisation des langues dans les films ne s’arrête pas uniquement à la fonction de narration, mais se rattache aussi étroitement à la société et à la culture, contribuant à la richesse du cinéma taïwanaisWhich languages are spoken in Taiwanese films? What are the links between these languages and Taiwan cinema? These questions, far from being secondary, will help us to understand and distinguish different characteristics of Taiwan cinema in its development over more than half a century. Indeed, with the coexistence of several languages in Taiwan, multilingualism is both a social fact and an important feature of its cinema. The aim of this research is to examine, from a linguistic perspective, the complex relationships between languages spoken in Taiwan and its cinema. The first part of this thesis will describe the development of Taiwan cinema and the evolution of languages in its society over the last one hundred years. Through this historical approach, which addresses world renowned authors and those writing in popular national genres, we will see how the use of languages is, as much for the people as the films, strongly influenced by governmental policy, economic development and interactions between communities, to the point where Taiwan cinema features the multiple languages used during different historical periods. Based on these observations, we will then analyze four films in the second part and discuss the relationships between languages, narrative, style, and the social position of characters in the films. With these case studies, we will see how the use of languages in the films is not just a narrative function, but also something which closely connects society and culture and contributes to the richness of Taiwan cinema
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Byun, Daniel Hyuk. "Visualiser l'invisible : la représentation de la pensée au cinéma." Paris 1, 2010. http://www.theses.fr/2010PA010690.
Full text
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Sánchez, Rivera Sonia. "Regards cinématographiques et corps adolescents. Une lecture poétique et socio-politique des représentations de l’adolescence dans six films contemporains." Thesis, Paris Est, 2018. http://www.theses.fr/2018PESC0069/document.
Full textAbstract:
Ce travail porte sur les représentations de l’adolescence dans le cinéma indépendant contemporain. Il s’agit d’examiner la mise en images et en discours de ce phénomène social dans six films issus d’Europe et d’Amérique et sortis en salle entre 2009 et 2014. En nous inscrivant en Sciences de l’Information et de la Communication, nous articulons une approche sémiotique et pragmatique afin de rendre compte des aspects plastiques, esthétiques et communicationnels des films du corpus. Notre analyse poétique et socio-politique explore simultanément le langage cinématographique, les conditions de production et l’horizon d’attente auxquels renvoient les œuvres.La première partie rend compte de la construction du cadre analytique et de la démarche analytique qui articule adolescence, cinéma et représentation. La deuxième partie de la thèse saisit les formes et les effets de sens des films. Le corps y est analysé comme le fondement de la représentation de l’adolescence, un objet sémiotique, social et politique. La troisième partie de la recherche s’intéresse à l’émergence d’images des corps adolescents et de discours susceptibles d’engendrer un regard sur l’adolescence cinématographique en tant que construction symbolique et sociale.La thèse conclut que ces films en tant que discours sur l’univers adolescent, invitent à une interprétation délibérative sur le monde social, historique et culturel qui est convoqué dans les films. L’angle sémio-pragmatique met en relief la manière dont les discours sur l’adolescence constituent des discours sociaux qui prônent une prise de position sur la place allouée à la jeunesse dans le monde socialThis work focuses on the representations of adolescence in contemporary independent cinema. It is a question of examining the presentation in images and in discourse of this social phenomenon in six films coming from Europe and America and released in room between 2009 and 2014. By situating ourselves in the domains of Sciences of the Information and Communication, we articulate a semiotic and pragmatic approach to account for the plastic, aesthetic and communicational aspects of the films of the corpus. Our poetic and socio-political analysis simultaneously explores the cinematographic language, the conditions of production and the horizon of expectation to which the works refer.The first part sets out the theoretical categories and the method to follow to detect the relations between adolescence, cinema and representation. The second part captures the forms and effects of meaning of the films. The body is taken as the foundation of the representation of adolescence, a semiotic, social and political object. The third part focuses on the emergence of images of adolescent bodies and discourses likely to engender a look at cinematographic adolescence as a symbolic and social construction.The thesis concludes that these films constitute discourses on the adolescent universe, invite to deliberation, using a set of filmic forms that lead to reflections on the social, historical and cultural world that is deployed there. The semio-pragmatic angle makes it possible to interpret the messages that feature films want to deliver on the content of these representations in the frameworks of societies, the way in which the discourses on adolescence conform to social discourses that advocate a stance on this phenomenon
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Burgin, Alice. "Images de l'Afrique et publics transnationaux : le cinéma d'Afrique de l'ouest dans le contexte francophone." Thesis, Paris 10, 2013. http://www.theses.fr/2013PA100052.
Full textAbstract:
Ces cinquante dernières années, le cinéma ouest-africain francophone reste largement tributaire de l'aide financière accordée par la France pour continuer de produire leurs films. Cette relation entre la France et l'industrie cinématographique africaine fait aujourd’hui du pays de la langue de Molière le plus grand producteur et consommateur de ce cinéma et ouvre les portes du marché français, européen et international à ces réalisateurs d'Afrique de l'Ouest. Parallèlement, les différentes tentatives entreprises par la France, en collaboration avec certains pays africains francophones, de créer une industrie cinématographique durable au niveau national et régional continuent d’échouer, entrainant d'une description de cette industrie cinématographique comme « un cinéma invisible ». Peu d’études ont été réalisées sur le sujet ou sur des thèmes particuliers tels que la complexité des conditions industrielles transnationales dans lesquelles ce cinéma est produit et diffusé ou les effets de cette intervention française sur la visibilité de ce cinéma au marché intérieur en Afrique. En examinant ce phénomène, cette dissertation sera dédiée à la création d'un cadre pour examiner les relations et les luttes de pouvoirs des réalisateurs africains au niveau national aussi bien qu’international, en prenant en considération les effets des facteurs sociaux, économiques et culturels sur l'industrie cinématographique ouest-africaine. Cette analyse tiendra compte de l'histoire coloniale, du présent postcolonial, mais aussi des effets qui émergent actuellement des flux de la mondialisationFor over fifty years, Francophone West African (FWA) celluloid art cinema has remained reliant on international support from France, which, as a self-proclaimed champion of art cinema in the global arena, remains the FWA film industry's primary producer and consumer. At the same time, the various attempts to create a sustainable, domestic industry in the region continue to fail, and international interest in this cinema is on the wane, leading to the description of this industry as “an invisible cinema”. There remains only scant scholarship examining the complexities of the transnational industrial conditions in which this cinema is being produced and circulated, with even fewer studies committed to interrogating the effect of this French investment on the way this industry engages with its domestic market. This thesis has been designed to redress this gap in scholarship by taking into consideration all the levels on which this cinema participates in processes of transnational cultural exchange with France, examining the political, economic and ideological power relations that these processes engender. By considering how the FWA industry has been shaped by social, economic and cultural forces, connected not only to the region’s colonial history and present relationship with France, but also to emerging effects of contemporary global flows, this thesis uses critical transnationalism to address pertinent questions regarding the dynamics of this North/South partnership and its impact on the development of the FWA industry today
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Le, Maître Barbara. "L'ensemble visuel et l'idée de manque : un essai sur la relation entre film et photo." Paris 3, 1999. http://www.theses.fr/1999PA030108.
Full textAbstract:
Quelquefois, les images filmiques et photographiques confluent, puis s'imbriquent pour former des representations composites. L'ensemble visuel est le nom que je leur donne. Comment s'effectue la rencontre entre ces images ? que produit leur confrontation ? comment comprendre leur relation ? je note d'abord ceci, que la confluence opere entre des images qui sont aussi bien des empreintes. Je noteencore que l'ensemble visuel s'offre comme une representation fracturee, litteralement ecartelee entre film et photo. De la que cet ensemble fonde deux problemes theoriques, dont le premier engage la comprehension de l'image-empreinte, et le second, celle de l'agencement entre les differents morceaux du tissu representatif. Il se trouve que la pensee freudienne place l'empreinte au coeur de la mecanique du desir et suggere un modele pour comprendre la maniere selon laquelle une simple trace se fait image. A partir des reflexions de freud, j'ai tente de montrer que les empreintes filmiques et photographiques ne constituent pas uniquement des objets visuels, mais encore de veritables instruments d'un travail psychique. Autrement dit, il y a un rapport tout a fait privilegie entre l'empreinte et le desir, entre le travail de l'image et le manque, rapport qu'il s'agit d'expliciter. Les analyses d'oeuvres de robert frank, de chris marker, d'agnes varda, de johan van der keuken, d'autres encore, sont autant d'occasions d'examiner les differentes manieres selon lesquelles l'image exhibe quelque chose du desir, quelque chose qui trouve la, non seulement a s'organiser visuellement, mais encore a s'accomplir.
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Boutonnet, François. "Urbi et Orbi : des arts de la mémoire au cinéma, un voyage entre langage et image." Toulouse 2, 2010. http://www.theses.fr/2010TOU20076.
Full textAbstract:
Les Arts de la Mémoire ont initié, il y a déjà vingt-cinq siècles, un chemin vers l’art total, en associant pour la première fois, lieux et mémoire, espace et temps, image et pensée. Ces arts se pratiquent non seulement comme procédés mnémotechniques, mais se révèlent être aussi de véritables machines à manipuler des fantasmes et des images. Ce que les Arts de la Mémoire nous révèlent du lien entre pensée et image, c’est la fonction privilégiée non seulement du paysage imaginaire et de l’inscription de l’homme dans ce paysage, mais aussi de la déambulation qui permet d’organiser symboliquement, selon la logique d’un parcours, la projection des images fixées sur le support de son architecture virtuelle. J’ai tenté de suivre à la trace l’apparition des images en mouvement, dans les explorations de Simonide, Lulle, Bruno, Leibnitz, Warburg, ou Benjamin. Chemin faisant, l’image s’est mise à penser, le texte s’est mis à voir. J’ai imaginé que le cinéma pouvait être ce Palais de Mémoire Total, cette mémoire mobile et ce voyage immobile, ce passage créé de la vie à la représentation de la vie, cette fluidité des métamorphoses et des travellingsSome 2,500 years ago, the Art of Memory paved the way for a total form of the arts, for the first time combining places (loci) and memory, space and time, image and thought. These arts go well beyond the mere process of mnemotechnics, proving also to be powerful machines that can be used to manipulate phantasms and images. What the Art of Memory has to tell us about the relationship between thought and image concerns the privileged function not just of the imaginary landscape and how man is inscribed on it, but also the process of walking abroad or from place to place (deambulation) whereby the projection of the images set onto the medium of one’s virtual architecture can be organised symbolically, following the logic of the path followed. What I have attempted to do is track down the apparition of images in movement in the explorations of Simonides, Llull, Bruno, Leibnitz, Warburg or Benjamin. Following this path, the image became thought and the text became sight. I imagined that cinema could be that total Memory Palace, that mobile memory and immobile journey, the passage created from life to the representation of life, the fluidity of metamorphosis and travelling
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Garcia, Thibaut. "Qu'est-ce que le "virtuel" au cinéma ? : des "images virtuelles" à la virtualité du langage cinématographique." Montpellier 3, 2008. http://www.theses.fr/2008MON30012.
Full textAbstract:
Nous nous proposons d’analyser la thématique du « virtuel » au cinéma, qu’elle soit présente dans les films eux-mêmes ou dans les critiques et commentaires qu’ils suscitent, de manière à définir le virtuel, non comme un attribut des techniques numériques, mais comme dimension et objet de la pensée et du langage. Ce faisant, nous recherchons un noyau définitionnel de la virtualité à travers une grande variété de « discours » verbaux ou audio-visuels ayant contribué à l’émergence de cette notion, des écrits des poètes antiques et des spéculations théologiques de la scolastique médiévale aux commentaires les plus actuels sur les nouvelles technologies et aux films « postmodernes » qui les mettent en scène. Ceci nous amène à voir dans la virtualité le concept par excellence, capable de rendre compte de la nature fondamentalement relative et historique de tous les autres, et à en repérer les marques dans le langage cinématographique considéré à la fois à son plus haut degré de généralité (en tant que langage parmi d’autres) et de singularité (selon les modalités plastiques qui lui sont propres et sous l’angle des styles filmiques collectifs ou individuels)I propose to study the theme of the « virtual » in films in order to define it, not as an attribute of digital techniques but as the dimension and subject of both language and thought. The virtual can be found in actual films or in the reviews and comments they bring about. This is why I look for a definitional core of virtuality through a wide range of verbal and audiovisual “discourses” that have contributed to the emergence of this notion; it goes from the written works of the ancient poets and the theological speculations of the medieval scholasticism to the most recent comments on new technologies including the post-modern films presenting them. This will lead me to see in virtuality the concept par excellence, which is fundamentally capable of explaining the relative and historical nature of all other concepts and able to point out their characteristics within the language of cinema, considering its highest degree of general nature (as a language among others) but its singularity as well (according to its specific plastic forms and seen from the angle of collective or individual film styles)
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Charfi, Ayadi Ikbel. "L' affiche de cinéma en France des origines jusqu'aux années vingt." Paris 1, 2010. http://www.theses.fr/2010PA010581.
Full textAbstract:
Quand on mène une recherche sur l'affiche de cinéma, on s'inscrit dans un double champ; celui des arts graphiques, de l'image d'un côté et celui du cinéma et de ses archives de l'autre. La correspondance qu'assure l'affiche de cinéma entre ces domaines pose d'emblée la question problématique comment peut-on lire une affiche de cinéma ? Le corpus examine 700 affiches des premiers temps du cinéma en France. La thèse est divisée en trois axes: un 1er qui délimite le champ de définition et de classification de ces affiches; un 2eme qui discute leurs fonctions économique, patrimoniale et sociale pour les lier à l'approche graphique aussi importante à dire. Déterminer ces divers paramètres de l'affiche de cinéma facilitera la quête de son histoire propre, objet de. La 3eme partie de la recherche. La thèse s'efforce finalement de proposer un échantillon de lecture exhaustive de l'affiche Cinématographe Lumière; une lecture qui ouvre de nouvelles perspectives à la recherche en ce domaine précis.
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Bauchet, Marie-Cécile. "La couleur dans le cinéma de Hal Hartley : les sources hollywoodiennes d'un langage chromatique filmique entre rêve et réalité." Toulouse 2, 2003. http://www.theses.fr/2003TOU20085.
Full textAbstract:
Hal Hartley parodie plusieurs genres filmiques pour forger une nouvelle écriture filmique où la couleur est à la fois discours de la parodie et de l'ironie autant que discours esthétique. Partant d'un résumé des principales théories successives de la lumière et de la perception de la couleur, cette thèse aborde l'approche philosophique et esthétique de la couleur en général, retrace l'historique du cinéma en couleur et analyse, à travers un certain nombre de films hollywoodiens en noir et blanc et en couleur, choisis pour leur palette chromatique, les genres du gangster, du film noir et du western qui constituent la base des codes subvertis par le postmodernisme de HARTLEY. Au-delà de la polychromie réaliste, la déconstruction des films semble être un simple prétexte pour mettre en place une esthétique chromatique où la couleur dépasse le simple symbole pour atteindre à l'abstraction pure, le bleu, le rouge, le jaune jaillissant de l'image filmique de HARTLEY comme d'un tableau expressionniste abstraitHal Hartley, an American film-maker, takes generic structures and turns them into something unique where colour, an essential visual ingredient, is a discourse on parody as well as a discourse on aesthetics. After having summed up the main scientific theories of light and colour, this work deals with the philosophical and aesthetic aspect of colour in general and considers the technical experimentations which gave birth to the first film in colour and the corresponding aesthetic trends. It analyses, through the study of a number of American films in black and white and in colour, chosen for their specific palette, the Gangster, the " Film Noir " and the Western which constitute the basic codes subverted by HAL HARTLEY's postmodernism. Beyond the realistic polychromy, the deconstruction of films aims at exploring the aesthetic power of colour, reaching pure abstraction, the blue, the red and the yellow springing from the moving image as from an Abstract Expressionist painting
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Schoellkopf, Anouk. "Jean-Luc Godard,philosophe du langage : "le cinéma comme passage entre éclosion de l'invisible et expression de l'indicible"." Université Marc Bloch (Strasbourg) (1971-2008), 2001. http://www.theses.fr/2001STR20027.
Full textAbstract:
Le monde est-il ma représentation ? Suis-je ce langage que je parle ? Les rapports entre ontologie et langage en sont arrivés au point où une porosité et une inconfortable indissociation voisinent avec l'irréconciliable brèche qui persiste à les séparerIs the world my representation ? Am I this langage that I speak ? The relations between ontology and language have come to the point where a porosity and an uncomfortable indissociation coexist with the irreconciliable breach that continue to separate them
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Chou, Kuei Yin. "Vertige, hypnose, ivresse : la vision dromoscopique dans le cinéma et l'art contemporain." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2017. http://www.theses.fr/2017USPCA118.
Full textAbstract:
La « dromoscopie », terme proposé par Paul Virilio, désigne une conception visuelle du paysage en mouvement. La vision dromoscopique ne se limite pas à celle du pare-brise, mais aussi à celle d’une vitre, d’un hublot ou d’autres dispositifs de véhicule comme machine à vision, à travers lesquels l’image cinématographique ou audiovisuelle montre ce phénomène de perception particulière.Cette thèse a pour objectif de repenser le cinéma à travers cette vision mobile mystérieuse. Il existe une force commune derrière ces défilements du paysage, cette vision omniprésente, fragmentée, et apparemment banale, qui modifie notre perception discrètement et inconsciemment, mais ignorée malgré son énergie visuelle et kinesthésique. Trois effets que la vision dromoscopique provoque chez le spectateur sont explorés : vertige, hypnose, et ivresse. Devant le défilement spatial, le spectateur peut perdre ses repères dans l'illusion du mouvement ; entrer en état de conscience modifié ; ou éprouver une transformation radicale de la perception. La vision frontale provoque le vertige dans la traversée cosmique en voyage d’hyperespace ; la vision latérale hypnotise son observateur avec ses rythmes répétitifs ; l’ivresse des formes s’étend dans l’imagination d’un monde métamorphosé. Cette vision palpe son public de façon cutanée, musculaire, et viscérale.Caché derrière l’espace dramaturgique, le rythme dromoscopique incite discrètement la sensation kinesthésique du spectateur à rejoindre son mouvement, quand la conscience se concentre sur les intrigues. La vision dromoscopique nous emporte dans ses défilements simples et complexes, nous fait ressentir le mouvement, nous fait vivre le cinéma"Dromoscopy", a term proposed by Paul Virilio, designates a visual conception of landscape in motion. Not limited to what is seen through a car’s windshield, dromoscopic vision can be through a train or airplane window or other vehicle-as-vision-machine devices through which the cinematographic or audiovisual image portrays this particular phenomenon of perception.This thesis aims to reconsider cinema through this mysterious mobile vision, to find the shared power behind these unspooling landscapes. This ubiquitous, fragmented and seemingly ordinary vision, which discreetly and unconsciously alters our perception, has been ignored despite its visual and kinesthetic energy.Three of dromoscopic vision’s effects on viewers will be explored: dizziness, hypnosis, and intoxication. Faced with a moving landscape, spectators may lose their bearings in the illusion of movement; enter into a modified state of consciousness; or experience a radical transformation of perception. Frontal vision causes dizziness in hyperspace travel; lateral vision hypnotizes observers with its repetitive rhythms; the intoxication of forms" extends into the imagination of a metamorphosed world. This vision probes its audience in a cutaneous, muscular and visceral way.Hidden behind the dramaturgical space, dromoscopic rhythm discreetly summons spectators’ kinesthetic sensations to join the movement, while their consciousness focuses on the plot. Dromoscopic vision carries us away with its simple and complex unspooling motion, makes us feel the movement and experience film (more) fully
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Rafiei, Masoomeh. "L'étude thématique du théâtre et du cinéma de Yasmina Reza." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2016. http://www.theses.fr/2016USPCA087.
Full textAbstract:
Yasmina Reza, l’une des dramaturges les plus honorées de la scène internationale, n’hésite pas à faire entrer son art dramatique sur la scène de l’art cinématographique : entre la forme romanesque et la forme dramatique, l’écriture rézienne expérimente également le domaine de l’image. Nous avons souhaité, d’abord, consacrer cette thèse à une étude analytique sur le théâtre rézien et ensuite sur son adaptation au cinéma. À travers ses pièces, Yasmina Reza met en scène des personnages ayant souvent les mêmes obsessions et soucis d’une pièce à l’autre, qui recourent fréquemment au même langage. Entre tragédie et comédie, la dramaturgie de Reza mélange le monologue et le dialogue pour raconter à la fois tout et presque rien. Le temps, l’espace, le décor, souvent simple et neutre, les objets quotidiens, servent à mettre en scène la vie quotidienne dans le théâtre rézien. De ce point de vue les ouvrages de Reza se rapprochent de ceux du cinéaste iranien Kiarostami. Au-delà de la présence des éléments autobiographiques et de la musique dans l’écriture dramatique rézienne, le théâtre de Reza se distingue par un langage spécifique, entre le silence, le non-dit et le récit, entre la conversation et le dialogue. Yasmina Reza déclare s’amuser avec les mises en abyme dans son théâtre, elle expérimente ainsi son premier film en tant que réalisatrice avec Chicas, une adaptation d’Une pièce espagnole qui multiplie les mises en abyme. Yasmina Resa poursuit avec l’écriture d’un scénario, Le pique-nique de Lulu Kreutz, réalisé par Didier Martiny, puis avec l’écriture du scénario de Carnage, d’après sa pièce Le dieu du carnage, en collaboration avec Roman Polanski. Dans cette thèse, nous avons tenté d’étudier l’adaptation des pièces réziennes au cinéma, leurs mises en scène et leurs personnages qui manifestent leurs violence et angoisses face à l’écranYasmina Reza, one of the most honored dramaturge artist internationally, does not hesitate to introduce her dramatic art on the cinematographic scene: in between the Romanesque forme and the dramatic one, the Yasmina Reza also experiments in the pictorial art. In the first instance, we have sought to focus this thesis on an analytic study of the Rezian theater to follow with her work of adaptation to the cinema. In her theatre plays, Yasmina Reza’s characters have often the same obsessions and often use the same language. Between tragedy and comedy, Reza’s dramaturgy weaves with monologue and dialogue to relate about everything and at times almost nothing. Time, space, the setting, often simple and neutral, daily objects, are used to compose the contemporary life in Reza’s plays. From this standpoint, Reza’s theatre plays are echoing with Iranian Kiarostami’s cinema.Beyond the presence of autobiographic elements and references to music in Reza’s plays, her writing is singles out specifically, alternating between silences, the not-said and the narrative, between the conversation and the dialogue. Yasmina Reza affirms enjoying using of mise en abyme in her theatre plays, thus she experiments her first movie as script writer and director of Chicas, an adaptation of Une pièce espagnole which uses many mises en abyme. Yazmina Reza continues writing with the script Le pique-nique de Lulu Kreutz directed by Didier Martiny, then with the writing of the script of Le dieu du carnage, in collaboration with Roman Polanski. In this thesis, we have attempted to study the adaptation of Reza’s plays to the cinema, their dramatization along with their characters who display their violence and anxiety in front of the screen
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Stepanova, Olga. "Analyse stylistique des lexèmes argotiques utilisés dans le théâtre et le cinéma contemporains français." Thesis, Paris 5, 2014. http://www.theses.fr/2014PA05H016.
Full textAbstract:
Dans la thèse sont étudiées les particularités lexico-sémantiques et les fonctions stylistiques de l'argot utilisé dans le théâtre et le cinéma français contemporains, les transformations que subit l'argot dans les adaptations des récits littéraires au cinéma. Principalement stylistique, la thèse s'inscrit également dans les problématiques de la sociologieThe thesis is about lexico-semantic properties and stylistic functions of slang used in contemporary French theatre and cinema, its transformations in movies adapted from literature. The research is focused mainly on stylistic aspects, but also refers to sociolinguistics
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Truffot, Didier. "Le travail du lien : poétique du montage chez Brian De Palma." Paris 1, 2003. http://www.theses.fr/2003PA010576.
Full textAbstract:
Approche esthétique de l'oeuvre cinématographique de Brian De Palma (États-Unis). Le traitement des images pratiqué par De Palma entreprendrait la construction d'une poétique du montage. En quoi la question du montage travaille-t-elle les puissances de l'image filmique afin d'en développer une conception théorique et critique ? La problématique s'articule autour de la représentation de l' oeil comme figure fondatrice du raccord. Elle se prolonge avec la dynamique des regards et la fonction scopique. Les traitements spécifiquement depalmiens du plan - le gros plan, la profondeur de champ et le split screen -questionnent le rapport entre tout et parties. Les conflits plastiques et structurels que ces formes développent permettent de considérer le lien comme une dynamique douloureuse et omniprésente. La mécanique du lien traite de la circulation des formes filmiques comme entreprise d'approfondissements esthétiques. Quelles sont les conséquences de l'obsession du lien sur la structure spatio-temporelle du film ? La conception de la séquence, la reproduction et la circulation des motifs se présentent ici comme des moyens de prolonger et de donner forme au lien.
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Floquet, Pierre. "Le langage comique de Tex Avery : dix années de création à la M.G.M : 1942-1951." Bordeaux 3, 1996. http://www.theses.fr/1996BOR30039.
Full textAbstract:
Par une approche semiotique du langage comique de tex avery, il s'agit de demontrer que ses dessins animes sont construits selon des regles originales, et proposent une organisation novatrice de leurs effets comiques. Ceux-ci s'inspirent des codes et conventions du cinema burlesque pour mieux les transcender, que ce soit dans les relations pragmatiques etablies avec le public, dans le choix et l'interpretation des themes, ou encore dans la syntaxe filmique elle-meme. Le langage comique averien dynamise la trame narrative de la course-poursuite. Il est evolutif dans l'emploi des gags, ainsi que dans leurs articulations au sein de la phrase cinematographique. Il est egalement transgressif et absurde ; tex avery manipule toute notion de realite dans une representation qui est non seulement onirique et humoristique, mais aussi toujours tres actuelleThrough a conceptual reference to semiotics, the aim of this study is to assess that tex avery's comic language is organised, in his cartoons, around original laws, together with the innovating set-up of the gags. They are rooted in the codes of burlesque cinema. However, these gags break free of its conventional rules and go beyond them, whether the pragmatic relations with the audience, the selection and use of the themes, or the cinematic syntax itself is at stake. Avery's comic language gives a fresh interpretation to the narrative thread of chasing. It evolves through the varied use of the gags, as well as through their grouping within the cinematic structure. Moreover, it is both absurd and transgressive. Avery turns every aspect of reality into his own representation of it, which is not only humoristic and oneiric, but also very much up to date
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Hammouda-Ammari, Hajer. "Violence du langage, langage de la violence : étude comparée chez quatre cinéastes italiens : Rossellini, De Sica, Visconti, Pasolini." Paris 3, 2007. http://www.theses.fr/2007PA030056.
Full textAbstract:
L’œuvre cinématographique de Rossellini, Visconti, De Sica et Pasolini est si riche, si diversifiée, toujours poignante par la virulence des thèmes qu’elle traite et qui s’inscrivent au cœur même de la réalité. Les outils privilégiés de ces cinéastes italiens pour capter cette réalité dans sa nudité et dans son extrême violence sont : la « parole » poétique et authentique, dialectale ou argotique, dont le sens est souvent inconnu ou difficile à décrypter, la gestuelle naturelle des corps et les mimiques des visages dont les personnages sont dotés, ensemble de signes recueillis grâce à une caméra omniprésente. Le tout est restitué par le biais d’« images » qui, traversées par des pointes de picturalité et de sculpturalité chez Visconti et Pasolini, captées avec poésie et vibration dans l’art de Rossellini et De Sica, là où surgit le tragique, donnent à la réalité un sens fort symbolique : celui de la palpitation du vivant. En partant de Roma città aperta, Sciuscià, La terra trema et Accattone, cette recherche s’attache à cerner le langage verbal et le langage non verbal de la violence contenus dans ces films. Elle consiste en premier lieu à aborder la question de la langue en l’identifiant puis en approfondissant ses aspects pragmatique et lexical qui reflètent le mécanisme de la violence, à explorer le langage mimogestuel qui, combiné au langage visuel adopté par chaque cinéaste, parvient à nous restituer la part violente du réel. Cette recherche nous enseigne comment la diversité des styles mène à l’unicité de l’objectif : celui d’atteindre la violenceThe cinematographic work of Rossellini, Visconti, De Sica and Pasolini is of an important abundance, so diversified, always characterized by the virulence of the topics treated, that are inspired by the reality. The privileged material of these Italian moviemakers to register this reality in its nudity and its extreme violence are : the poetic and authentic, dialectal or slang “word”, which sense is often unknown or difficult to decipher, the natural gesture and expression of the faces offered by interprets, signs collected thanks to an omnipresent camera. The whole is restored through “images” which, picked up with pictural and sculptural styles in Pasolini and Visconti’s films, collected with poetry and vibration in the art of Rossellini and De Sica, where the tragedy emerges, give to the reality a very symbolic meaning : the palpitation of life. Starting with the analysis of Roma città aperta, Sciuscà, La terra trema and Accattone, this work attempts to determine both the verbal language and the non verbal language of the violence contained in these films. It consists first on tackling the question of the language by identifying it, then by looking further into its pragmatic and lexical aspects which reflect the mechanism of violence, to explore the gestural language which, combined with the visual language adopted by each moviemaker, manage to reproduce faithfully the violent part of reality. This research shows us how the diversity of styles carries out to a unique objective : reaching the violence
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Molaison, Nathaël. "Recevoir l’irrecevable : postures du spectateur dans Pink Flamingos (John Waters, 1972)." Master's thesis, Université Laval, 2014. http://hdl.handle.net/20.500.11794/25189.
Full textAbstract:
Je m’intéresse à la figure du spectateur prévue par le film, à partir des travaux de Francesco Casetti, Roger Odin, Umberto Eco et Martin Lefebvre. Mon objectif est de montrer que la figure du spectateur est plurielle. Dans cette perspective, nous verrons que tout film fait une offre à son spectateur, mais que celui-ci y répond de manières différentes selon le contexte dans lequel il voit le film et les positions éthiques qu’il fait siennes. Le film Pink Flamingos, de John Waters (1972), cherche, par tous les moyens, à provoquer la sensation d’un dégoût intéressant. Il s’inscrit en faux contre l’institution du film de fiction traditionnel, puisqu’il propose au spectateur d’« interagir » avec lui. Nous verrons toutefois que cette proposition implique une distinction entre, pour simplifier, un « bon » et un « mauvais » spectateur, selon qu’il soit ou non participatif.
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Bussy, Amélie. "Reprise(s) de Harun Farocki, la possibilité d'une expérience : enjeux cinématographiques et historiques." Thesis, Bordeaux 3, 2014. http://www.theses.fr/2014BOR30040/document.
Full textAbstract:
L’œuvre du cinéaste Harun Farocki permet de repenser les rapports entre cinéma et histoire et de dépasser l’habituelle conception selon laquelle l’historiographie serait une articulation compréhensible et analytique des événements passés entre eux. En reliant l’homme non pas tant à son passé qu’à sa condition historique actuelle, ses films se proposent d'écrire l'histoire comme une expérience, avec les moyens du cinéma. Ils annoncent les enjeux de diverses modalités d’écriture proprement filmiques de l’histoire, ce qui permettra d’interroger plus largement les pratiques qui cherchent réellement à employer et créer une forme cinématographique à même de rendre sensibles les interrogations historiques qu’elles soulèvent ou proposent. C'est en ce sens que cette thèse se donne pour projet de décrire quelles sont les « reprises » du cinéaste Harun Farocki qui concourent à écrire, au cinéma, une histoire dont nous pouvons en tant que spectateurs faire l'expérience. Il s'agit de voir comment ses reprises d'images posent, grâce à la mise en scène et au montage, des enjeux historiques et cinématographiques qui sont de réelles nouvelles manières de voir et d’entendre, et comment le cinéaste propose, avec les moyens inhérents à son art, de nouvelles écritures, de nouvelles lectures, une lisibilité inédite – pour l’histoire et pour le cinémaThe work of filmaker Harun Farocki helps us to think the relationships between cinema and History and go further the usual conception of historiography, where history would be an analytic and understandable writing of the past events. Because they are linking us to a present historical condition rather than simply binding man to his past, his films try to write history as an experience, with the means of cinema. They will allow us to observe the methods and ways of writing films which really search to create a cinematographic form able to read in a new and sensible way the historical questions films can sustain. That's why this research proposes to enlighten and describe what are the “retakes” (“reprises” in french which also means “sew on again”) of filmmaker Harun Farocki which contribute to write history which we can experience as spectators. It intends to examine how his editing of already existing images invents its own aesthetic to write history with film – and how an “experience” can be offered specifically by new ways of writing, seing and hearing films, and by doing so, deepening our reading of film and history altogether
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Le, Gouez Guillaume. "L'image malsaine : le trouble identitaire du cinéma Américain et ses modes de représentations dans les années quatre-vingt-dix." Thesis, Paris 1, 2017. http://www.theses.fr/2017PA01H305.
Full textAbstract:
Image hybride née de la contamination de l'image film par l'image vidéographique puis par l'image numérique, l'image malsaine du cinéma américain des années quatre-vingt-dix découle des modifications technologiques de la fin du XXe siècle. De fait, d'un point de vue esthétique, l'image malsaine, située habituellement aux abords de l'éthique de la représentation, n'est pas le résultat d'une sentence morale administrée par un regardant à un regardé, mais doit être traitée comme métaphore médicale capable de mettre en lumière les rapports dangereux qu'ont pu avoir, entre elles, les différentes natures d'images. L'image malsaine esquisse, dans ces rapports, dans ces mélanges qu'elle met en jeu, le cinéma du futur et réinvente la matière comme le langage du cinéma traditionnel américain. Modification du code génétique de l’image, naissance d'une représentation du corps numérique, ou encore volonté insatiable de mélanger toutes sortes de visuels pour créer des compositions hors normes, autant de facteurs qui poussent l'image cinématographique des années quatre-vingt-dix à se réinventer. L'image était déjà abjecte, grotesque, perverse voire pornographique dans le cinéma américain des années soixante-dix, elle deviendra, hybride, mutante et in fine malsaine lors des années quatre-vingt-dixHybrid image born of the contamination of the film image by the video image and then by the digital image, the unhealthy image of the American cinema during the nineties stemmed from the technological changes of the end of the 20th century. Indeed, from an aesthetic point of view, the unhealthy image, usually close to the borders of the ethics of representation, cannot be the result of a moral sentence administered by a looking at a watched. It cannot follow from a judgment of value, difficult to analyze, but must be treated as a medical metaphor, able to highlight the dangerous relationships that may have existed at the end of the 20th century. Also, she sketches, by reinvent the material and language of the traditional American movie, the cinema of the future. Modification of the genetic code of the image, the birth of a representation of the digital body, or the insatiable des ire to mix all sorts of visuals to create out-of-the-ordinary compositions, a lot of factors that push the nineties cinematographic image to reinvent herself. The image was already abject, grotesque, perverse or even pornographic in the American cinema of the Seventies, it will become, hybrid, mutant, and definitely unhealthy in the nineties
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Puccinelli, Maysa. "L'écran de Charon : la traversée du sujet de langage dans la narration cinématographique." Thesis, Université Côte d'Azur (ComUE), 2017. http://www.theses.fr/2017AZUR2022/document.
Full textAbstract:
Ce résumé étendu prend son origine a par tir de la thèse “L'écran de Charon: la traversée du sujet du langage dans la narration cinématographique” réalisée en régime de cotutelle entre les universités de Brasília, Brésil, et Nice Sophia Antipolis, Fance. Il s'agit d'une synthèse de l'investigation psychanalytique concernant deux styles narratifs: moderne et classique. Ils sont pensés, avant tout, par rapport la production cinématographique. Dans le présent rapport, nous discutons de la question de la jouissance à partir de l'amalgame signifiant des mots français jeu et jouissance. Ainsi, notre mot-valise - “la jeuïssance” - nous permettra d'articuler la jouissance du sujet du langage à la production narrative. Il sera évoqué les catégories engendrées dans le Triskel lacanien, à savoir: la jouissance de l'Autre, la jouissance du sens et la jouissance Phallique. Elles sont articulées sur la logique borroméenne avec les productions narratives moderne, classique et classique-industrielle. Avec un montage de notre triskel, nous identifions dans la figure du trompe-l'oeil la fonction de l'objet petit a du champs narratif. Pour notre traversée des inferos lacaniens, nous pensons avoir trouvé dans la figure de jeuïssance un dispositif pour analyser la narration, composé exclusivement de matériel psychanalytique. Ainsi, dans n'importe quelle production narrative du sujet de langage, les narrations sont enterrées dans la supposée terre-ferme de la science ou de la religion, ou bien dans les sables mouvants des arts. Ce voyage psychanalytique nous fera atteindre un champs bien delà du principe du plaisirThis extended summary originates from the thesis "The screen of Charon: the crossing of the subject of language in the cinematographic narrative" carried out under collaboration between the universities of Brasília, Brazil, and Nice Sophia Antipolis, Fance. It is a synthesis of psychoanalytic investigation concerning two narrative styles: modern and classical. First and foremost, they are concerned with film production. In this report we discuss the issue of pleasure from the amalgam formed by the French words “jeu” (game, play) and “jouissance” (the act of experiencing pleasure). Thus, our “mot-valise” "jeuïssance" (“playsure”) will allow us to articulate the experience of pleasure undergone by the subject of language with the narrative production. The categories created in the Lacanian Triskel will be evoked, namely: the pleasure of the Other, the pleasure of meaning and the pleasure of the Phallic. They are articulated on a borromean logic with modern, classical and classical-industrial narrative productions. By creating our triskel, we identify, in the figure of the trompe-l'oeil, the function of the small object as the narrative field. By crossing the lacanian inferos, we believe to have found in the figure of “playsure” a device for analyzing narration, composed exclusively of psychoanalytic material. Thus, in any narrative production of a subject of language, narratives are either buried in the supposed firm land of science or religion or in the moving sands of the arts. This psychoanalytic journey will take us far beyond the principle of pleasure
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Savini, Aurélio. "La Mise en scène cinématographique : Approche à travers quelques situations types et comparaison avec différents médias audiovisuels." Paris 7, 1994. http://www.theses.fr/1994PA070017.
Full textAbstract:
Qu'est- ce qu'une image aujourd'hui ? une information ? un regard ? ou un destin aux formes variables ? le but de cette these est de tenter une approche dynamique de la mise en scene cinematographique comme referent moral et critique des differents modes de representation du reel. L'introduction presente la methode comparative adoptee, a savoir comparer les traitements d'une meme situation effectues par differents auteurs et par differents medias audiovisuels modernes, tels que le photographie, le cinema, la television; suite a certains dereglements de l'information audiovisuelle et a l'emergence de genres hybrides comme le reality show, est posee la question de la redefinition de certaines frontieres : creation reproduction, fiction documentaire, cinema television, direct differe,. . . Quatre situations types capables de dessiner les contours du langage audiovisuel sont alors choisies : le dispositif d'interview, l'image en guerre, le travail par l'image, scenes de bar. La conclusion insiste sur la richesse et la qualite du regard sur le reel que peut provoquer la mise en scene decidee par un auteur (notamment par l'enjeu du point de vue et les effets de temps reel), mais s'interroge sur la perennite de sa responsabilite : avec l'apparition de l'interactivite audiovisuelle, l'acte de mise en scene peut-il encore etre evalue des lors qu'il devient le fait du recepteur, et non plus d'un auteur responsable d'une forme ?
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Duprat, Arnaud. "Les derniers films de Luis Buñuel : l'aboutissement d'une pensée cinématographique." Paris 8, 2007. http://octaviana.fr/document/134096282#?c=0&m=0&s=0&cv=0.
Full textAbstract:
L'étude des six derniers films de Luis Buñuel tournés en France et parfois en Espagne - Belle de Jour (1967), La voie lactée (1969), Tristana (1970), Le charme discret de la bourgeoisie (1972), Le fantôme de la liberté (1974), Cet obscur objet du désir (1977) - nous a permis de voir comment les lieux et leurs conditions de production ont déterminé l'expression artistique du cinéaste. Nous avons apprécié à quel point ces œuvres possèdent des caractéristiques uniques qui justifient la constitution du corpus. Nous avons remarqué une écriture aux nombreuses références intertextuelles qui, associées à des rêves et à d'autres récits secondaires, constituent des structures complexes et proposent au spectateur un jeu au cours duquel il doit rechercher une vérité insaisissable. Par ailleurs, certains aspects testamentaires, mis en relation avec les autres particularités de la période étudiée, semblent indiquer l'aboutissement d'une pensée cinématographiqueThe study of the six last movies Luis Buñuel directed in France and sometimes in Spain - Belle de Jour (1967), La voie lactée (1969), Tristana (1970), Le charme discret de la bourgeoisie (1972), Le fantôme de la liberté (1974), Cet obscur objet du désir (1977) - allowed us to understand how places and their production conditions determined the artistic expression of the director. We could value the unique characteristics which justify the constitution of the corpus' composition. We noticed a writing with various intertextual references which, associated with dreams and secondary narratives, constitutes complex structures and proposes a game to the spectator in which this one has to look for an elusive truth. Moreover, a testamentary dimension, linked with the other particularities, seems to manifest the issue of a cinematographic meditation
A partir de Belle de Jour en 1966, Luis Buñuel abandonó definitivamente Méjico para seguir rodando en Francia y, de vez en cuando, en España. El análisis de este filme y de los cinco que le sucedieron - La voie lactée (1969), Tristana (1970), Le charme discret de la bourgeoisie (1972), Le fantôme de la liberté (1974), Cet obscur objet du désir (1977) -, en comparación con los primeros opus surrealistas y con las obras mejicanas, nos ha permitido entender en qué medida lugares y sus condiciones de producción determinaron la expresión artística del director. Hemos podido apreciar cómo estas obras poseen características únicas que justifican la formación del corpus. Hemos notado una escritura con numerosas referencias intertextuales que, relacionadas con sueños y relatos secundarios, constituyen estructuras complejas que parecen proponer un juego al espectador, a lo largo del que éste debe buscar una verdad inalcanzable para siempre. Los aspectos testamentarios de estas últimas obras son otra particularidad de nuestro corpus. Más allá de una mera posición retrospectiva y sincrética con respecto al conjunto de la filmografía, el componente testamentario, relacionado con las otras características a las cuales pertenece, parece manifestar el acabamiento de una reflexión cinematográfica
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Siety, Emmanuel. "Fictions d'images." Paris 3, 2003. http://www.theses.fr/2003PA030021.
Full textAbstract:
On estime en général que, pour un spectateur, l'univers diégétique d'un film de fiction et la réalité matérielle du film lui-même sont plus ou moins incompatibles. Soit il fixe son attention sur la fiction, soit il se montre attentif au film lui-même (le montage, le cadrage, la photographie). De ce point de vue, la fiction la plus réussie est celle qui parvient le mieux à capter l'attention du spectateur, à détourner celui-ci du film en tant qu'artifice. Cependant, certaines descriptions de films remettent en cause ce principe d'incompatibilité en reconstruisant imaginairement le film lui-même. Il peut s'agir d'un simple effet métaphorique, comme lorsque les déformations causées par un miroir déformant invitent à parler d'une image " liquéfiée " (bien que nous sachions que l'image est faite de lumière), mais il existe des exemples plus saisissants - lorsqu'une description indique par exemple que le personnage semble se dissoudre dans l'image, ou que l'image semble tomber en morceaux. Tous ces cas constituent pour nous des " fictions d'image ". Parfois ces fictions sont clairement induites par le film lui-même (c'est le cas dans Persona) ; parfois en revanche elle semblent obéir à des motivations plus complexes de la part du spectateur. L'étude des fictions d'image suppose donc de déterminer ce qui, dans un film, est de nature à induire une telle fiction. La relation entre fiction d'image et film de fiction est à cet égard essentielle : nous proposons donc de comparer leurs mécanismes et de comprendre de quelle manière l'une et l'autre peuvent se combiner et non s'exclure. Nous entendons d'autre part interroger la portée heuristique des fictions d'image dans le cas où elles obéissent à des motivations plus complexes que la simple transcription d'une impression. Nous voudrions montrer que ces fictions ne relèvent pas simplement d'une licence poétique, mais qu'elles ont aussi un réel pouvoir d'éclairement, dans le cas du cinéma comme dans d'autres artsIt is ordinarily supposed that, for the spectator, the diegetic aspect of a fiction film and the material reality of the film itself are somewhat incompatible. A spectator either focuses on the fiction or on the film itself (editing, framing, photography). From this perspective, the most successful fiction is the one which most fully captivates the spectator's attention, diverts her or him from perceiving the film as an artifice. Yet certain film descriptions challenge this principle of incompatibility in imaginarily reconstructing the materiality of the film. This might take the form of a metaphoric effect such as when the distortions of a mirror inspire discussion of imagistic wateriness (although we know that the image is rendered in light), but there are more striking examples - when a description indicates that a character seems to dissolve into the image, or that the image appears to break into virtual pieces. These cases, we term a "fictitious pictures". Sometimes such fictions are clearly constructed by the film itself (precisely the case of Persona) ; sometimes they seem to arise from a more personal spectatorial perception: a feeling. Hence, study of these "fictitious pictures" presupposes determining what in a given film is likely to induce such readings. The interrelationship between the fictitious pictures and the fiction film is essential in this context: having compared their mechanics, we propose to evaluate how these can combine cumulatively without mutually excluding each other. We intend to examine the heuristic scope of the fictitious pictures as a phenomenon, treating examples that arise from factors more complex than a simple transcription of a spectatorial impression. We seek to show that these fictions do not simply appear due to an exercise of poetic licence, but that they have a real illuminating power of clarification as well; and this, in the cinema as in other arts
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Droin, Nicolas. "Paysage et dépaysement dans l’œuvre de Michelangelo Antonioni : de "Blow Up" à "Identification d’une femme"." Thesis, Paris 10, 2012. http://www.theses.fr/2012PA100175/document.
Full textAbstract:
L’œuvre d’Antonioni constitue un champ privilégié pour initier une étude du paysage dans l’art cinématographique. Notre étude se focalise sur le dépaysement cinématographique d’Antonioni, de Blow up (1966) à son retour en Italie avec Identification d’une femme (1982). Notre étude vise à marquer l’importance d’une conception mouvante et cinéplastique du paysage, intégrant la question du montage, du mouvement (de l’image et dans l’image), pour dégager les forces rythmiques, métamorphiques et plastiques de l’image-paysage au cinéma. A partir de ces forces, nous souhaitons ouvrir la question du paysage à l’aune de la notion de dépaysement. Le dépaysement constitue un matériau opérant pour penser l’image cinématographique, sa déterritorialisation, son mouvement. Dépayser le paysage entraîne chez Antonioni un dialogue avec l’Histoire de l’art qui implique de repenser les questions esthétiques majeures du XXème siècle (de l’abstraction à l’art informel, en passant par le Land Art et la performance) dans le champ d’une étude cinématographique. La question du dépaysement nécessite de proposer de nouveaux outils pour penser le paysage au cinéma. Nous proposons de nommer « entre-paysage » la constitution d’un paysage qui intègre les processus propres à l’image cinématographique dans sa plastique, en nous appuyant sur les notions d’intervalle et d’entre-image. Un « entre-paysage » cinématographique, tel qu’il est possible de le définir dans l’œuvre d’Antonioni, ouvre une mobilisation plastique de l’image-paysage qui nous permet d’interroger en retour la pratique artistique contemporaineThe work of Antonioni is a fertile field to study landscape in cinematographic art. This study focuses on Antonioni's cinematographic disorientation, from Blow up (1966) to its come-back in Italy with Identification of a woman (1982). My work aims at showing the importance of a changing and cineplastic vision of landscape which integrates the question of editing, motion (of image and inside the image itself), in order to highlight the rhythmic, metamorphic and plastic strenghts of the image-landscape in the cinema. Having shown these strenghts, I intend to interrogate the question of landscape from the notion of disorientation. Disorientation represents an operating materiel to think the cinematographic image, its deterritorialisation, its motion. Disorientating landscape in Antonioni's work leads to a dialogue with art history, which implies to rethink the major aesthethic questions of the 20th century (from abstraction to informal art, by Land-Art and performance) in the context of a cinematographic study. The question of disorientation requires new tools to rethink landscape in the cinema. I suggest to name « inter-landscape » the constitution of a landscape which integrates peculiar to image in its plastic processes relying on notions suchs as interval and inter-images. A cinematographic « inter-landscape », as can be define from the work of Antonioni, offers a plastic mobilisation of the image-landscape which allows to interrogate, in turn, contemporary artistic practice
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Wang, Liyun. "Le sous-titrage du cinéma français en Chine : enjeux, traduction du sens, contraintes." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2018. http://www.theses.fr/2018USPCA054/document.
Full textAbstract:
L’objectif de cette thèse consiste à cerner les enjeux, les contraintes et les normes qui régissent le sous-titrage cinématographique en tant qu’opération traduisante. Cette recherche se fonde sur un corpus constitué de films français, dont des comédies (romantiques) particulièrement, qui ont été tout récemment distribués dans les salles chinoises. Dans un premier temps, nous essayons de mettre en évidence, suivant l’évolution des échanges cinématographiques entre la Chine et d’autres pays, plus spécifiquement la France, les enjeux qu’un pays avec sa politique, son idéologie propre, son économie, sa société et son peuple pose à l’introduction des films étrangers ainsi qu’à leur transfert linguistique en général et à leur sous-titrage en particulier. Dans un second temps, nous tentons de démontrer, à la lumière de la théorie interprétative, qu’à l’instar de toute opération traduisante, le sous-titrage est soumis aux mêmes étapes, à savoir la compréhension du sens original, sa déverbalisation, sa réexpression dans la langue-cible, et l’analyse justificative de la solution retenue. En même temps, nous ne tardons pas à signaler les contraintes auxquelles devrait obéir le sous-titrage, qualifié de traduction contrainte ainsi que leur impact sur l’équivalence du sens. N’étant qu’une introduction à d’autres travaux de recherche sur le sous-titrage, qui reste jusque-là plutôt une activité empirique, cette étude vise à susciter plus d’intérêts de la part de la communauté scientifique, qui pourrait sortir de la marginalisation cet immense champ transdisciplinaireThe purpose of this thesis is to identify the challenges, constraints and norms that govern film captioning as a translating operation. This research is based on a corpus of French films, including (romantic) comedies, which have recently been distributed in Chinese cinemas. At first, we try to highlight, following the evolution of the cinematographic exchanges between China and other countries, more specifically France, the challenges that a country with its politics, its own ideology, its economy, his society and his people, sets for the introduction of foreign films as well as their linguistic transfer in general and their subtitling in particular. Secondly, we try to demonstrate, in the light of the interpretative theory, that, like any translating operation, subtitling is subjected to the same stages, namely the understanding of the original meaning, its deverbalisation, its re-expression in the target language, and the justifying analysis of the chosen solution. Meanwhile, we will point out the constraints to which subtitling should be subjected, described as constrained translation, as well as their impact on the equivalence of meaning.As an introduction to other research on subtitling, which until now has been mostly an empirical activity, this study aims to generate more interest from the scientific community, which could change the marginal status of this immense transdisciplinary field
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Raimond, Sophie. "Les enjeux esthétiques et politiques des métamorphoses de l'œuvre de Jean-Luc Godard." Thesis, Université Côte d'Azur (ComUE), 2018. http://www.theses.fr/2018AZUR2019/document.
Full textAbstract:
Cette recherche est située aux frontières de l’Esthétique et Sciences de l’art et des Sciences de l’information et de la communication. Notre hypothèse de départ réside dans la contribution de l’œuvre de Godard à une recherche pluridisciplinaire. Cinéaste, critique, théoricien, vidéaste, archiviste et téléaste, Jean-Luc Godard est l’auteur d’une œuvre métamorphique qui redéfinit radicalement les frontières du cinéma. Condamnant l’ambition hégémonique des technologies actuelles, tout en les absorbant dans une pratique cinématographique expérimentale, Godard développe une pensée en actes filmiques qui n’a pas rompu avec l’actualité. Le montage, au fondement de la création de Godard comme de ses prises de paroles, aménage un espace où la rencontre contrariée de signes discursifs, visuels et sonores, issus aussi bien du vaste champ de la culture littéraire, philosophique, musicale, cinématographique, artistique, classique et moderne que de la production artefactuelle contemporaine, permet de rompre avec nos habitudes spectatorielles. Le montage de Godard interroge le devenir de la communication par l’image et la parole et offre une issue esthétique au règne du visuel. Notre développement s’appuie sur des analyses de discours et de l’image, avec une attention soutenue aux métrages produits par Godard en parallèle et à la suite de la conception des Histoire(s) du cinéma (1988-1998). De manière affirmée depuis les années 1990, la pratique cinématographique de Godard s’est convertie à une écriture essayiste et multimédiatique. Le principe du réemploi étant au fondement même des métrages de Godard, nous avons développé une analyse des fragments et citations du cinéaste, selon une approche comparatiste, qui nous a permis de croiser, dans une ouverture pluridisciplinaire, plusieurs théories de l’image, de l’œuvre d’art et du langage, comme autant de points de vue critiques pour penser les potentialités de communication de la création audiovisuelle. Godard, acteur paradoxal de la fin du cinéma, redéfinit le devoir-être du cinéma dont il s’agit de devoir faire les leçons théoriques, dans un court-circuitage des premières théories du cinéma (Epstein, Faure, de la phénoménologie merleaupontienne et de la pensée deleuzienne. Traditionnellement perçue comme consubstantielle au cinéma, la représentation du réel procède d’une dialectique du visible et de l’invisible, à l’œuvre dans les créations de Godard qui métamorphosent les enjeux esthétiques et politiques de l’image en mouvement. Dans la filiation des penseurs de l’École de Francfort (Adorno, Benjamin) et du poststructuralisme français (Baudrillard, Deleuze, Derrida, Foucault), les propositions esthétiques de Godard déploient une pensée qui redéfinit les conditions de l’émancipation politique et spectatorielle. Le cinéaste amène le spectateur-citoyen à une mise en cause radicale du semblant démocratique et lui propose, dans l’idée même de création et d’amour qui la génère, la possibilité de révéler les contours cachés du réel et de le modifier. Sarajevo, sujet central du cinéma tardif de Godard, permet d’ouvrir notre argumentaire aux possibilités d’action d’un montage éthique et politique pour dénoncer les formes plurielles d’aliénation qui s’établissent dans les politiques de disparition, la médiatisation des conflits et une communication qui agit à plusieurs niveaux. L’ambition de notre démonstration réside dans les possibilités de révolution contenues dans une forme que Godard appelle cinéma ou montage : un art de l’immaîtrisé et une force dissensuelle qui permettent d’interroger les relations entre esthétique et politique, dans le cadre d’une mutation généralisée des signes qui affecte le devenir anthropologique, économique et symbolique des sociétésThis research is at the intersection of aesthetics, arts, and information and communication sciences. My initial hypothesis was based on the contribution of Godard's work to multidisciplinary research. As a filmmaker, critic, theoretician, video producer, archivist and television director, Jean-Luc Godard is the author of a metamorphic work, which radically redefined the boundaries of cinema. Godard challenged the hegemonic ambition of current technologies and, at the same time, integrated them in an experimental film practice. Thus, he has developed a pensée en actes filmiques, without breaking with current times. The montage at the foundation of Godard's creation, and also expressed in his discourses, has created a space in which the contrary confluence of discursive, visual and acoustic signs – stemming as much from the vast field of literary, philosophical, musical, cinematographic, classical and modern artistic culture as from contemporary artefact production – and leads the viewer to break with his habits. Godard’s montage has questioned the future of communication by image and word, and has offered an aesthetic concept to the domination of the visual. My thesis was based on discourse and image analysis, paying a close attention to the films produced by Godard during and following the conception of Histoire(s) du cinema (1988-1998). Since the 1990s, Godard's film practice has become that of an essayist and a writer of multimedia. The principle of re-use has been at the very foundation of Godard's films. By exploiting this, I analysed the filmmaker's fragments and quotes. I used a comparative and multidisciplinary approach which allowed me to embrace several picture, artwork and language theories, all of them being critical points of view to think about the potentials of communicating by audiovisual creation. Godard, as a paradoxical player of the end of cinema, redefined the film's devoir-être, i.e. an imperative short-circuiting of early film theory (Epstein, Faure), of Merleau-Ponty’s phenomenology and of Deleuze’s philosophy. Traditionally perceived as an inherent element of cinema, the representation of reality proceeded from a dialectic of the visible and the invisible, at work in the creations of Godard which has metamorphosed the aesthetic and political issues of the moving image. In the wake of the Frankfurt School (Adorno, Benjamin) and of French poststructuralism (Baudrillard, Deleuze, Derrida, Foucault), Godard's aesthetic propositions have deployed a thought that redefined the conditions of political and spectatorial emancipation. The filmmaker has encouraged the citizen-spectator to a radical questioning of the democratic facade and, in the very idea of creation and love, he has revealed the hidden contours of reality and the possibility of changing it. Sarajevo, the central subject of Godard's late cinema, opened up a debate on the possibilities of action of an ethical and political montage to denounce the plural forms of alienation in the policies of disappearance, the media coverage of conflicts and communication acting on several levels. The ambition of my demonstration lies in the possibilities of revolution contained in a form that Godard has called cinema or montage: an art of the uncontrolled and of dissent allowing to question anew the relations between aesthetics and politics, as part of widespread mutation of signs wich affects the anthropological, economic and symbolic future of societies
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Guadalupe, Silveira Carlos Henrique. "La musique de film : introduction à l’étude des attentes musico-filmiques du spectateur." Thesis, Lyon 2, 2013. http://www.theses.fr/2013LYO20059/document.
Full textAbstract:
Tout au long de la vie l’individu acquiert, parfois de façon involontaire ou inconsciente, des connaissances sur son environnement, et il retient plus particulièrement les régularités. Ces connaissances, elles-mêmes, permettent de développer des attentes sur des événements futurs. Ces attentes sont utiles dans la perception et dans l'anticipation des conséquences des événements (ou des actions en cours), ce qui conduit l’individu à réagir de façon plus adéquate et plus rapide en fonction de ses prévisions. En se basant sur la théorie des « attentes musicale » de David Huron, nous proposons de créer une théorie des « attentes musico-filmiques ». L’objectif de notre thèse est d'examiner les concepts de base de la façon dont la musique de film peut créer des attentes relatives à la narration du film chez les spectateurs. Nous allons étudier comment cela affecte la façon dont ils perçoivent et interprètent le filmThroughout our lives, we acquire (sometimes involuntary or even unconsciously) knowledge about our environment, and we retain in particular its regularities. These regularities are learned, stored as knowledge and will subsequently allow creating expectations that will facilitate the cognitive processing of the environmental information. Hence, via this process, the analysis of an expected event becomes faster and more accurate than that of an unexpected event. Based on David Huron's “musical expectation” theory, we propose to investigate, and develop a theory of “expectations about associations between the film and the music”. The aim of our thesis is to discuss the basic concepts of how film music can create particular expectations in relation to the narration of the film for viewers and how this affects the way they perceive the film and interpret the movie
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Seddaoui, Fatima. "Peinture et écriture dans l'œuvre de Marguerite Duras : un peintre du langage ?" Thesis, Toulouse 2, 2011. http://www.theses.fr/2011TOU20042.
Full textAbstract:
Nous voudrions développer l'idée selon laquelle Marguerite Duras est un peintre du langage. En nous focalisant sur le rapport entre l'écriture et la peinture, nous nous efforcerons de repérer et d'analyser les tableaux évoqués ou inventés et les images façonnées dans les œuvres afin d'éclairer l'intertextualité complexe qui entre au sein des divers réseaux de représentation et partant de toute représentation. Sans prétendre à l'exhaustivité, nous pouvons essayer de donner un aperçu de cette présence de la peinture à l'arrière-plan de la réflexion durassienne. Comment la peinture fait-elle texte ? Et quel est l'enjeu ? Il s'agira aussi d'étudier le rôle et la signification de la peinture dans l'œuvre romanesque afin de comparer le statut de la peinture dans l'œuvre avec celui de la peinture. Une partie de cette étude traitera la peinture comme phénomène sociologique, intellectuelle et historique (les questions esthétiques). De plus, la recherche sera axée sur les liens entre le cinéma et la peinture, l'étude sera développée sur les points suivants : les émissions, et les critiques sur l'auteur afin de tracer un cadre d'ensemble des éléments en rapport avec le sujet. Nous aborderons notamment la présentation du débat théorique et méthodologique sur les rapports entre le cinéma et la peinture. L'œuvre tissera des liens étroits entre l'art visuel et le langage. Une partie analysera les rapports entre le cinéma et la peinture sur un corpus significatif de films à partir de ses débuts jusqu'à son dernier film datant de 1979. Notre étude sera une recherche et une analyse des occurrences de la peinture et leurs significations dans le discours filmique durassien. Le discours sur la peinture se confrontant à plusieurs problèmesWe would like to develop the idea according to which Marguerite Duras is a painter of the language. By focusing us on the relationship between the writing and painting, we will endeavour to locate and analyze the evoked or invented tables and the images worked in works. In order to clarify the complex intertextuality which enters within the various networks of representation and on the basis of any representation. Without claiming with exhaustiveness, one can try to give an outline of this presence of painting to the background of the reflexion durassienne. How painting made it text ? And which is the stake ? It will also be a question of studying the role and the significance of painting in the novel in order to compare the statute of painting in work with that of painting. Part of this study will treat painting like sociological, intellectual and historical phenomenon (the esthetics question). Moreover, research will be centered on the bonds between the cinema and painting the study will be developed on the following points : emissions, and criticisms on the author in order to trace an overall framework of the elements in connection with the subject. We will approach in particular the presentation of the theoretical and methodological debate on the relationship between the cinema and painting. Work will weave close links between visual art and the language. A part will analyze the relationship between the cinema and painting on a significant film corpus, starting from its beginning to its last film going back to 1979. Our study will be a research and an analysis of the occurrences of painting and their significances in the filmic speech durassien. The speech on painting being confronted with several problems
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Giorgi, Sebastian Mariano. "Organisation et réception du discours cinématographique : L'analyse d'un film de Wilson Yip : L'esquisse d'une sémiotique intégrale." Limoges, 2013. http://www.theses.fr/2013LIMO2006.
Full textAbstract:
Puisque la forme de vie principale du discours cinématographique se déroule dans la scène pratique de sa projection sur l'objet écran, notre hypothèse soutient que la synergie entre ses différents niveaux de sa manifestation recherche le changement temporaire de position subjectale chez l'audio-spectateur, afin d'intensifier le plaisir esthétique de ce dernier. Une autre de nos hypothèses pose que cette synergie entre les différents dispositifs cinématographiques est homologable avec la stratégie de l'ellipse développée par Ivan Darrault-Harris et Jean-Pierre Klein. Au lieu d'amener le sujet vers un régime d'autonomie, l'audio-spectateur devient hétéronome durant la projection filmique. Car c'est bien l'en-deça du sujet, l'abandon temporaire d'une instance judicative, qui ouvre l'accès au plaisir esthétique. Ainsi notre troisième hypothèse suggère que la tension s'avère un outil au service du changement de position subjectale, car elle dirige le flux d'attention vers un univers de sensations prévu par le discours filmique. La non-généricité est l'un des dispositifs discursifs privilégiés pour créer cette tension. Et dans l'ensemble syncrétique, chaque langage apporte sa tension, sa valeur ajoutée : la valeur enthymémique de la musique composée par Kenji Kawai pour la séquence de combat entre Ip Man et les dix karatekas ; la valeur hyperbolique de la bande sonore et la valeur interpellatrice des images du film de Wilson Yip en sont des exemples. Analysant les comportements synchrones d'un public durant la projection de la séquence audiovisuelle de notre premier corpus, nous découvrons le rapport entre ces derniers et les moments les plus saillantsSince the main form of life of the film takes place in the discourse practice stage of its projection on the screen object, our hypothesis supports that the synergy between the various levels of its manifestation searches a subjectale temporary changes of the audio-viewer position to intensify the aesthetic pleasure of him. Another of our hypotheses posits that this synergy between film devices is comparable to the strategy of ellipse developed by Ivan Darrault-Harris and Jean-Pierre Klein. Instead of bringing the subject to a regime of autonomy, the audio-viewer becomes heteronomous during the film projection. Because it is beyond of the subject, the temporary abandonment of a judgemental instance, which opens the access to aesthetic pleasure. Thus our third hypothesis suggests that the tension turns a tool for changing subjectale position because it directs the flow of attention to a universe of sensations provided by the filmic discourse. The non-generic is a privileged discursive device to create this tension. And in this syncretic set, each language makes its tension, the enthymematic value of music composed by Kenji Kawai for the fight sequence betwenn Ip Man and ten karatekas, the hyperbolic value of the soundtrack and the interpellation value film images of Wilson Yip are some examples. Analyzing the synchronic behavior's public during a screening of the audiovisual sequence of our first corpus, we find the relationship between them and the most important moments of the film
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Slock, Ken. "Maurice Merleau-Ponty et Jean Epstein. La science secrète du cinéma." Thesis, Paris 3, 2014. http://www.theses.fr/2014PA030165.
Full textAbstract:
Cette thèse tente d’initier un dialogue entre la philosophie de Maurice Merleau-Ponty et l’oeuvre théorique du cinéaste Jean Epstein. Située à la frontière poreuse entre la phénoménologie et l’esthétique du cinéma, elle souligne la profondeur de l’approche proposée et permise par la pensée de Merleau-Ponty, en particulier à travers les pistes ouvertes par ses notes préparatoires du cours Le monde sensible et le monde de l’expression (1953), publiées en 2011. Cette recherche adopte donc une perspective réflexive et interrogative sur la posture du phénoménologue. La première partie met en avant l’importance du rapport ambigu de la phénoménologie merleau-pontienne au langage verbal et les difficultés qu’elle rencontre pour se penser elle même en tant que fait linguistique. Cette ambiguïté se trouve à la racine d’un « besoin » virtuel d’image,mais également de certaines « résistances » à la participation active du cinéma dans la constitution du savoir.Les deuxième et troisième parties de la recherche mettent directement en place la confrontation avec la pensée de Jean Epstein. Elles se concentrent respectivement sur la notion de réversibilité, à la fois comme concept et comme procédé cinématographique; puis sur l’idée du cinéma comme « pensée » artificielle,autonome et expressive. En retraçant l’évolution de la « parole du cinéma » dans l’oeuvre d’Epstein, on découvre certaines problématiques partagées avec l’ontologie de la Chair de Merleau-Ponty. La dernière partie de la thèse reprend une série de propositions critiques de cette ontologie fondées sur des concepts émanant de l’image en mouvement. Au final, cette recherche propose de voir dans les crises internes de l’appareil conceptuel de Merleau-Ponty, une possibilité de pratiquer une philosophie du cinémaThis thesis attempts to initiate a dialogue between Maurice Merleau-Ponty’s philosophy and the theoretical works of director Jean Epstein. Situated at the porous borders of phenomenology and visualstudies, it underlines the depth offered by Merleau-Ponty’s approach. It gives a specific attention to the newleads opened by the preparatory notes to his lessons « Le monde sensible et le monde de l’expression »(1953), published in 2011. This research adopts a reflexive and interrogative perspective towards thephenomenological « posture ». The first part insists on the importance of the ambiguous attitude of Merleau-Ponty’s phenomenology towards verbal language, and on the difficulties it encounters to conceive itself as alinguistic fact. This ambiguity gives its roots to a virtual « need » for images, but also to several« resistances » against the active participation of cinema in the constitution of knowledge. The second andthird part of the research directly instigate the confrontation with Jean Epstein’s thinking. They focus respectively on the notion of « reversibility », both as concept and as a cinematographic effect; then on thenotion of cinema as an artificial, autonomous and expressive form of thought. By tracing the evolution of the« cinematic speech » in Epstein’s works, several problematics appear to be shared with Merleau-Ponty’sontology of Flesh. The fourth and last part of the thesis presents a series of critical propositions based on the concepts emanating from the moving picture. In the end, this research suggest the possibility to practice a« cinematic » philosophy within the internal crisis of Merleau-Ponty’s conceptual structure
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Roy, Katy. "L'image et le chemin : Il n'y a plus de chemin : genèse d'une transécriture ; suivi de L'imaginant imaginé : réflexion autour de l'image transécrite." Master's thesis, Université Laval, 2005. http://hdl.handle.net/20.500.11794/18005.
Full text
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Forveille, Luc. "Montage et production de sens dans le documentaire contemporain." Thesis, Aix-Marseille, 2020. http://www.theses.fr/2020AIXM0038.
Full textAbstract:
L’idée générale de ce travail de recherche est de comprendre et d’analyser les enjeux théoriques qui se posent au moment du montage d’un film documentaire. Il se situe à l'intersection de deux visées : celle du praticien qui entend donner une perspective plus large et plus abstraite à ses « manières de faire », celle du théoricien qui cherche une application plus pragmatique à ses « formes de pensée »The general idea of this research is to understand and analyze the theoretical issues that arise when editing a documentary film. It is at the intersection of two aims: that of the practitioner who intends to give a broader and more abstract perspective to his 'ways of doing', that of the theorist who seeks a more pragmatic application to his 'forms of thought.'
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Villessèche, Julie. "The Board and the Commission (1909-present) : study of a language criterion through film classification." Thesis, Lyon, 2016. http://www.theses.fr/2016LYSE2084/document.
Full textAbstract:
Cette thèse pose la question du travail des examinateurs au travers des classifications britannique et française de films : au Royaume-Uni, le BBFC (British Board of Film Classification) est l’institution en charge de la classification des films ; en France, c’est la Commission de Classification des Œuvres cinématographiques qui s’en occupe. La problématique de ce sujet est : comment les pratiques des examinateurs et les évolutions sociales et institutionnelles ont façonné la création et le développement d’un critère langage au sein des systèmes de classification britannique et français ? En effet, selon les stéréotypes, ces classifications sont généralement mises en opposition : le BBFC est présenté comme une machine à compter les jurons, alors que la classification française est décrite comme étant libérale. Cette thèse vise à expliquer l’origine de ces stéréotypes et à mettre en lumière la place du critère langage au sein de ces classifications de filmsThis thesis wonders about the work of examiners within British and French filmclassifications: in the UK, the BBFC (British Board of Film Classification) is theinstitution in charge of film classification; in France, it is the Commission ofClassification of Cinematographic Works. The question here is: how have the work ofexaminers and institutional and societal evolutions shaped the creation and thedevelopment of a language criterion within British and French film classificationsystems? Indeed, stereotypically, those classifications are generally opposed: the BBFC is presented as a swearword-counting system, while the French classification is described as liberal. This thesis aims at explaining the origin of those stereotypes and at highlighting the true place of language within film classifications
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Mbaye, Samba. "Rhétorique du silence dans l'univers dramatique, poétique et cinématographique d'Harold Pinter." Thesis, Besançon, 2015. http://www.theses.fr/2015BESA1010/document.
Full textAbstract:
Aborder la rhétorique du silence chez Pinter revient à examiner à la fois ce qui se passe sur scène, dans le texte poétique, et à jeter un regard sur les différents média dont son théâtre se sert pour aborder des thèmes liés à la guerre, à la menace, à l'existence, à la philosophie et à la métaphysique. Il y est aussi question de voir le rapport de cette modalité du langage à l'outil linguistique. L'ontologie du silence à permis de comprendre, qu'il s'agisse dans la communication ou dans la représentation, que cette réalité ne peut être compréhensible qu'à l'ombre de l'élément verbal. Le silence peut être perçu comme ce qui se dérobe à toute tentative de mise à mots. Pour nous imprégner du contenu de ce que Pinter cherche à nous faire parvenir, nous devons considérer ce sous-territoire verbal constitués de non-dits, d'allusions, de sous-entendus, mais également des espaces de l’indétermination. Et comme le langage n'est pas toujours téléologiquement motivé par l'expressivité, son caractère ambivalent, elliptique, fragmentaire, minimaliste et ésotérique constitue un défi pour le public. Cependant, l'étude étiologique (causes) du silence montre que tout ne peut s'expliquer par les limites, les failles et les impossibilités du langage et par le refus de l'engagement du locuteur ou de son capital cognitif et épistémologique. Le temps représente un obstacle majeur dans les efforts de l'homme d'expliquer des événements, faits antérieurs. S'il est difficile de parler précisément et objectivement du passé et du futur, nommer ou désigner ce qui se passe sous les yeux semble l'être également. En plus de la labilité et de l'oubli, la complexité des choses à dire peut aussi signifier l'arrêt définitif ou temporaire de tout discours. Avant l'échéance eschatologique, le silence n'est absolument pas un vide, un néant, même si des pesanteurs d'ordre encratique, idéologique et social rendent compte de la contrainte à laquelle sur tout sujet parlant est appelé à faire face. LE silence qui traverse le théâtre de Pinter est différent de cette absence de parole qu'impose la mort. Il n'est donc pas néontique, parce qu'il se justifie, d'une part, par une option artistique, et d'autre part, par le désir de nous rappeler qui nous sommes. Ce sont nos mots et nos silences qui font de nous ce que nous sommes dans ou sans interaction subjective : une entité sonore et une autre silencieuse. Tout être langagier est fait de ce qui s'énonce clairement et de ce qui ne cesse de s'échapper à toute expression verbale.Le choix porté sur l'adaptation cinématographique des pièces de Pinter obéit à l'effort de montrer que, quand les mots n'arrivent plus à dire, il faut se tourner vers des données sémiologiques, sémiotiques et somatico-gestuelles. Le genre poétique est un autre moyen par lequel les voix du silence nous parviennent à travers les allusions, les images et les symboles. Dans l’œuvre artistique de Pinter, le silence n'a pas qu'une signification mais aussi un rôle, une nature et des limites. Le silence n'est pas exclusivement dans le tacite ou le caché : il se trouve également dans ce qui se montre ou ce qui s'entend. Ce théâtre rappelle qu'à l'image du langage, le silence est une forme d'expression qui exige du spectateur une profonde attention pour comprendre le message qu'il entend lui faire passer. Par ailleurs, la protologie du silence révèle que d'autres arts de la scène tels que le praxis orchésale et la pratique musicale doivent leur existence à la réalité silencieuse. Vu que le silence sous-tend les moyens d'expression et de communication humaines, cela révèle du bon sens de lui reconnaître comme forme vivante. Le silence est à la fois une force centrifuge et centripète, car tout part de lui et retourne à son sein. Il est à l'origine de toute chose, et il survivra toute existenceThe main purpose of this research is not only to try to grasp the meaning of the unsaid and the hidden in the artistic work of Harold Pinter, but first and foresmost to show that language can neither have a meaning nor be made out if we do not consider what is lying underneath or if we disregard any reading between the lines. Even if it's obvious that the stage is more often than not under the yoke of words, the gist of any play is to be looked for in silence. In Pinter's dramatic world, silence can be understood as what cannot be said, what is not thoroughly said, what is not clearly expressed, what is not yet said, what will never be said. It can be due to many reasons, a silence may be observed under duress, as it may be made purposefully. The body language is more than important, for what is displayed through it can urge any shrewd spectator to muse upon what is beyond his eyes. Since words and images are not often reliable, the work of any spectator is to ponder over what is shown or said to him. And like any tool of communication, silence requires a text and a context to yield the substance emnodied in it. Any attempt to sever the language of words from that of silence is doomed to failure. Silence per se is the realm of silent words. Before being uttered, any word was first kept in silence. All discourses stem from silence, and whilst some can reach the listener, others need a particular attention, whence our interest in Pinter's early poems. The silence we'redealing with is not a void. It's pregnant with meaning and cannot be avoided as long as we're able to speak or we're potential locutors
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Simms, Ian. "Une question de confiance ? : image, langage et connaissance chez Harun Farocki, Artavazd Pelechian et Fernand Deligny." Thesis, Paris 8, 2015. http://www.theses.fr/2015PA080059/document.
Full textAbstract:
Nous voulons, au cours de cette étude, poser la question de la confiance dans l’image ou plus précisément, nous interroger sur la manière dont cette confiance agit sur les approches, les méthodes et les dispositifs mis en place par trois artistes : Artavazd Pelechian, Harun Farocki et Fernand Deligny. Nous formulerons l'hypothèse d'un lien explicite entre émergence de formes de connaissances et pratiques artistiques, et nous analyserons les manières dont la question de confiance influe sur la mise en œuvre de l’image et, in fine, sur l’émersion de ce que nous nommerons une tierce connaissance.Afin d’aborder ces questions de confiance et de l’émergence de connaissance, il nous a paru nécessaire de choisir un corpus d’artistes qui ont des approches de l’image qui pouvaient mutuellement s’éclairer. Les trois auteurs choisis ont tous un positionnement très affirmé par rapport à la relation entre langage et image. Artavazd Pelechian situe son cinéma « avant Babel » et n’utilise jamais de voix d’acteur ou de voix-off dans ses films. Le langage verbal et écrit est absent de son cinéma contrairement à celui de Harun Farocki qui a dit qu’il « ne saurait plus écrire en l’absence de l’image sur l’écran, ou plutôt sur deux écrans ». Écriture et image sont aussi au cœur de la pratique de Fernand Deligny, mais c’est son travail de réflexion autour de l’autisme qui nous intéresse ici. Deligny concevait la relation au monde de l’enfant autiste, enfant hors-langage, comme une relation qui passait par l’image, ce qu’il nommait l’image biologique. La confiance – et son antonyme, la méfiance – dans l’image est centrale à la manière de sa mise en œuvre. Cette confiance est double, une dualité correspondant aux deux faces signifiant/signifié de l’image : la relation de l’image avec le réel et son lien avec le regardeur. Cette question de confiance implique un rapport avec le langage. Le corpus de cette étude consiste à faire émerger les liens entre le sujet et cette relation image/langage, qui permettent l’émergence d’une tierce connaissanceThis study questions the idea of confidence in the image, or to be more precise, explores the ways in which confidence in the image influences the approach, the methodology and the use of the image in the work of three artists: Artavazd Pelechian, Harun Farocki and Fernand Deligny. We develop the hypothesis of a clear link between the emergence of knowledge and artistic practices. We analyse the ways in which the idea of confidence affects the use of the image and, ultimately, the generation of what we have called ternary knowledge.To be able to address the idea of confidence and the emergence of knowledge, it was necessary to choose a group of artists whose respective approaches to the use of the image were complimentary and yet resonant. The three artists we chose all have a very different approach to the relation between language and image. Artavazd Pelechian places his cinema, “before Babel” and uses neither the voice of an actor, nor that of a narrator; written and spoken language is absent from his work. Harun Farocki, on the other hand, “is no longer able to write without the presence of an image on the screen, or rather, on two screens”. Writing and the image are also at the heart of Fernand Deligny’s work but it is his approach to autism that interests us here. Deligny postulated that an autistic child related to the world though what he termed, a biological image.Confidence – and its antonym, distrust – in the image, is central to the way in which the image is used. This confidence is dual, corresponding to the two faces of the image: signifier and signified. The question of confidence implies a relationship to language and the body of work analysed in this thesis attempts to shed light on the relationships between the subject and the relation between image and language which ultimately allow the emergence of ternary knowledge
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Villenave, Baptiste. "Entre nature et artifice : le point de vue écartelé : une étude stylistique du nouvel Hollywood (1967-1980)." Caen, 2011. http://www.theses.fr/2011CAEN1634.
Full textAbstract:
Fin des années 1960. Une nouvelle génération de réalisateurs, qui vient majoritairement de la télévision ou des écoles de cinéma, s'impose à Hollywood. En raison de leur formation et de leurs influences, ces cinéastes transforment le style filmique. Ils usent en effet de techniques et de figures jusque là peu ou pas employées par le cinéma américain antérieur : le zoom, le split screen, la caméra portée, les discours qui se chevauchent, le ralenti, les montages ultrarapides. . . Ces procédés contribuent à modifier le point de vue, c'est-à-dire les positions successivement assignées au spectateur par le cadrage, la composition et le montage des plans, ainsi que par les mouvements d'appareil. Il en résulte un changement profond de régime spectatoriel. Ce sont ces évolutions que nous nous proposons d'étudier, pour en mettre au jour, dans une perspective de stylistique historique, la logique sous-jacente. Nous verrons notamment que se dégagent deux tendances essentielles, apparemment contradictoires en ce qu'elles conduisent à un « écartèlement » du point de vue : d’un côté, on assiste à une multiplication de plans « naturalisés », au sens où ils se rapprochent de notre perception « naturelle » ; de l'autre, on constate un essor des plans « artificialisés », qui, au contraire, s'en éloignentEnd of the 1960s. A new generation of filmmakers, most of them coming from television or film schools, enters Hollywood. Because of their early career and their influences, they transform the film style. Indeed they use techniques and figures which were hitherto not at all or very seldom employed by American films: zooming, split screen, hand-held shots, overlapping dialogues, slow motion, very fast cutting… These devices contribute to a modification of the point of view, i. E. The successive positions in which the viewer is placed by framing, composition, editing and camera movements. That leads to a profound change of spectatorial regime. These are the evolutions we intend to study, in order to reveal, in a perspective of historical stylistics, their underlying logic. Among others one will see that two essential trends, seemingly contradictory, lead to a tugging of the point of view : on the one hand one can notice a multiplication of “naturalized” shots, in the sense that they mimic “natural” perception ; on the other hand, one can notice a blossoming of “artificialized” shots
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Dalleu, Estelle. "David Lynch, cinéaste de l'oralité." Thesis, Strasbourg, 2013. http://www.theses.fr/2013STRAC006.
Full textAbstract:
L'oralité a une existence visuelle et sonore récurrente chez David Lynch. Fil conducteur de la relation entre le son et l'image, elle constitue probablement le point nodal de la plastique cinématographique de cet artiste américain, au point qu'il en fait un trait identitaire, un thème obsédant de sa création cinématographique. Issu du latin ōs, ōris, le terme d'oralité permet d'aborder tout ce qui est lié à la bouche, point de contact entre l'intérieur corporel et l'environnement extérieur. L'oralité tient à une mécanique anatomique humaine mais ne se limite pas à la production sonore — elle ne concerne pas que les organes de la parole et l'aspect fonctionnel de la communication. Elle est aussi motif visuel, représentée par son autre lieu stratégique : le visage (terme également issu du latin ōs, ōris). Il y aurait donc une oralité visuelle/visible et une oralité sonore/audible. Ce travail d'exploration de l'oralité chez David Lynch prend la forme d'un parcours anatomique et organique qui mène de la bouche à l'oreille ; de la représentation visuelle et de l'émission sonore jusqu’à sa perception/réception. Et ce qui importe en définitive c'est d'observer de quelle manière l'oralité se manifeste et envisage un ensemble créatif qui opère une rencontre entre les arts du spectacle, les arts visuels et le matériau sonoreOrality has a sound and visual recurrent existence in the work of David Lynch. It is the main thread in the relation between the sound and the image and probably constitutes the nodal point in the cinematic aesthetic of this American artist; so much so that he makes it an identity trait, an obsessive theme of his cinematographic creation. Coming from the Latin os, oris, the term orality allows to treat everything related to the mouth, the point of contact between the interior of the body and the external environment. Orality pertains to a human anatomical mechanism, but it is not limited to sound production - it is not only concerned with speech and the functional aspect of communication. It is also a visual motif represented by its other strategic location: the face (a term also derived from Latin os, oris). There is thus a visual/visible orality and a sound/audible orality. The exploration into orality in David Lynch's work takes the form of an anatomical and an organic journey leading from the mouth to the ear; from visual representation and sound matter to its perception/reception. What is important in the final count is to observe how orality manifests itself and envisages a creative whole which produces an encounter between the performance arts, the visual arts, and the sound material
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Voltzenlogel, Thomas. "Cinémas profanes : une constellation (Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, Harun Farocki, Pedro Costa et quelques autres...)." Thesis, Strasbourg, 2013. http://www.theses.fr/2013STRACO21.
Full textAbstract:
Ce travail de recherche tente de redéfinir l’émancipation intellectuelle et sensible que permettent certaines expériences cinématographiques. « Le spectateur, pour l’auteur, n’est autre qu’un autre auteur » écrivait Pasolini. Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, Harun Farocki et Pedro Costa (mais également Jean-Claude Rousseau,James Benning, Robert Kramer, ou parmi les jeunes cinéastes, Wang Bing, Albert Serra et Lisandro Alonso) inventent des dispositifs cinématographiques qui profanent le cinéma. En déconstruisant le langage cinématographique, en mettant au jour leur« armature artistique », les films profanes libèrent et transmettent des énergies, des capacités d’imagination et de production (ou création). Les cinéastes profanes ne se déclarent pas éducateurs ou enseignants. Leur fonction n’est pas de communiquer un message, de donner une leçon ou de transmettre un savoir au spectateur. Ils considèrent le spectateur comme un égal, « un collègue éventuel ». Ils disséminent les traces de leur travail dans leurs films. Le spectateur peut alors recueillir ces traces afin de reconstruire une méthode de production, de fabrication, d’un film. La transmission d’une méthode (ou d’une énergie créative) nécessite une rencontre entre un cinéaste qui a l’intention de transmettre – par la bande – un savoir faire, une manière de représenter, de mettre en image une expérience, et un spectateur qui reconnaît dans les traces la maîtrise de l’auteur et souhaite l’exproprier de ce savoir faireThis research work tries to redefine sensitive and intellectual emancipation that allows some cinematographic experiments. "The Viewer, for the author, is other than another author" wrote Pasolini. Danièle Huillet and Jean-Marie Straub, Harun Farocki and Pedro Costa (but also Jean-Claude Rousseau, James Benning, Robert Kramer, or among young filmmakers, Wang Bing, Albert Serra and Lisandro Alonso) invented cinematographic devices that profane film. By deconstructing the film language, by updating their "artistic frame", profane films release and transmit energy, imagination and production (or creation) capabilities. Profane filmmakers do not declare themselves educators or teachers. Their function is not to communicate a message, give a lesson or to transmit knowledge to the Viewer. They consider the Viewer as an equal, "a potential colleague. They spread the traces of their work in their films. The spectator can then collect these traces in order to reconstruct a method of producing, manufacturing, a film.The transmission of a method (or a creative energy) requires an encounter between a filmmaker who intends to pass - band - know-how, a way to represent, implement image a viewer who recognizes in traces the mastery of the author and wishes to expropriate this know-how and experience
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Murchison-Morand, Ian. "Grand Theft Auto IV : l'ultime destin-jeu de Justin et Martin : recherche-création autour de la problématique de l'écriture dramatique en lien avec le langage vidéoludique." Thesis, Université Laval, 2010. http://www.theses.ulaval.ca/2010/27157/27157.pdf.
Full text
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Baron, Christian. "Transcénique Stéréo : Paysages mobiles." Thesis, Université Laval, 2013. http://www.theses.ulaval.ca/2013/29338/29338.pdf.
Full textAbstract:
En soulignant les similitudes entre la révolution virtuelle à celle qui eue lieu au dix-neuvième siècle, avec la mécanisation des transports et de l'image, l'installation vidéo intitulée Transcénique stéréo questionne les impacts des technologies numériques sur notre façon d'être et de se déplacer dans le monde. Le pouvoir libérateur du récit, qui émerge de l'acte de se déplacer et de se représenter ces déplacements, est opposé à la cartographie comme outil de possession et de contrôle. Différentes technologies de l'image analogique sont étudiées afin de comprendre leur mode opératoire et d'en retracer les applications à l'ère du numérique. Finalement, les notions de prise de vue et de montage cinématographique sont analysées afin de comprendre comment ces techniques peuvent être applicable à l'image numérique, et ce, dans l'espoir d'en saisir son « essence ».
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Ismail, Tief. "Traduction et analyse interactionnelle de dialogues cinématographiques en français : problématique des sous-titres en arabe." Thesis, Lyon 2, 2015. http://www.theses.fr/2015LYO20010.
Full textAbstract:
Cette recherche aborde le dialogue du cinéma. Elle propose une description de quelques interactions verbales couramment présentes dans les échanges quotidiens à travers une analyse d’un corpus cinématographique composé de comédies récentes (Amélie Poulain, Quatre étoiles, la Doublure, Ah ! si j’étais riche, Moi, César…). Les résultats de cette étude fondamentalement descriptive, intéressent [a] le domaine de la relation entre la description des interactions et la didactique du français et de l’arabe langues étrangères ou langues secondes, et [b] la problématique de la traduction des sous-titres cinématographiques, qui constitue la partie la plus importante de son apport. Cette étude cherche, [a] d’un point de vue de didactique des langues, à dégager des interactions pouvant contribuer à enrichir les fonctions du niveau B2 du Cadre européen commun de référence pour les langues. Le travail se fonde sur l’analyse de certains actes de langage rituels et fonctionnels : salutations, remerciements, excuses, demande, offre et proposition. Les différentes réalisations linguistiques de ces actes forment un inventaire susceptible d’enrichir le référentiel du français langue étrangère ainsi que celui de l’arabe langue étrangère à travers la traduction du dialogue français (les sous-titres). [b] Concernant la problématique traductionnelle, l’analyse des interactions observées (dialogues français transcrits par nous et sous-titres en arabe) font apparaître des liens entre la traduction et la culture, ainsi que des problèmes spécifiques liés aux contraintes de la traduction audiovisuelle et particulièrement au sous-titrage. Les extraits analysés dans la thèse sont repris dans les annexes, avec traduction, rétro-traduction et, au besoin, des notes explicatives, afin d’offrir la possibilité d’une lecture libre d’une partie du corpusThis research is based on cinema dialogs. It offers a description of aspects of verbal interactions currently found in everyday life situations through a cinematograph corpus (recent French comedies : Amélie Poulain, Quatre étoiles, la Doublure, Ah ! si j’étais riche, Moi, César…). The results of this essentially descriptive study should be of interest for: [a] relations between the description of verbal interactions and the teaching/learning of French and Arabic as foreign or second languages, and [b] issues related to the translation of cinema subtitles, which are in fact the essential part of this study. The latter seeks to identify [a] in the context of the teaching/learning of foreign languages, interactions that help enrich the French B2 level (with reference to the Common European Reference Framework for Languages). The approach illustrates some pragmatic functions in the B2 level, and is based on the analysis of some speech acts (ritual and functional) including greetings, thanks, apologies, requests, offers and proposals. The different linguistic realisations of these acts propose an inventory aiming at enriching the Referential Framework for French and Arabic as foreign or second languages. Arabic is seen through the translation of subtitles. [b] With regards to translation issues, the analysis of the verbal interaction observed in the above mentioned cinema corpus (French dialogs transcribed by us and Arabic subtitles) bring forth some relations between translation and culture, in addition to problems which are specific to the constraints of audiovisual translation, with special reference to subtitling. Excerpts analysed in the dissertation are reproduced in the Annexes, with their translation, a retro-translation, and, when needed, explanatory notes, in order to offer a free reading of parts of our corpus
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Jacob, Lopez Sylvie. "La caméra-sabre : Kurosawa Akira ou la Voie de Barberousse." Sorbonne Paris Cité, 2016. http://www.theses.fr/2016USPCC083.
Full textAbstract:
Quand on parle d'un film, de quoi parle-t-on ? Quand l'analyse filmique propose une lecture méthodique, selon des règles et un vocabulaire adapté, que propose-t-elle au juste ? La terminologie qu'elle convoque est-elle adaptée au cinéma, ou façonne-t-elle le film qu'elle prend pour objet ? Tant que l'analyse filmique n'interroge pas les termes de son énonciation, elle laisse la pensée du cinéma s'élaborer sur un impensé qui la conditionne et limite sa mobilité. Redonner au regard une mobilité, en le dégageant du point de vue qui le fixe, est l'ambition première de notre travail. C'est à cette condition que l'apport d'un film comme Barberousse, réalisé en 1965 par Kurosawa Akira, peut être saisi. Sous la mise en scène du récit, dont l'analyse filmique peut s'emparer, Barberousse met en jeu une respiration primordiale qui échappe aux catégories de l'analyse. C'est en cela un film martial, car, à l'instar de la peinture ou de la calligraphie, il sait restituer le souffle sur lequel la pratique martiale est centrée. Or, le souffle, sans forme, décourage les définitions. Issu de l'alliance qui combine le vide et le plein, il décourage la décomposition dont la composition a besoin. L'équilibre qu'il donne au film ne peut être saisi que par une approche nouvelle, hors du cadre fixé par l'analyse. Ainsi, le cinéma devient autre chose que la matière sur laquelle la pensée s'exerce. Il devient la manière dont la pensée se remet en mouvement, hors des dispositions qui en règlent l'usage. Dans Barberousse, l'éducation n'est pas le thème du film, mais la portée nouvelle qu'il donne au cinémaWhen we talk about a movie, what are we talking about? When film analysis proposes a systematic reading, according to rides and with the appropriate vocabuiary, what exactly does it propound? Is the terminology it uses adapted to cinema or does it shape the film that is the object of its study? So long as film analysis does not question the ternis of its enunciation, thinking cinema develops on an unthought which conditions and limits its mobility. Restoring mobility to vision, freeing it from a fixed point of view, is the primary goal of our work. The dimension of the film Barberousse, directed by Akira Kurosawa in 1965, may only be seized under this condition. Beneath the surface of the narrative, which may be grasped by film analysis, a primordial breath is staged in Barberousse that eludes categories. It is a martial film, because like painting or calligraphy, it restores the breath on which martial practice is centred. Breath is shapeless and discourages definitions. It is the combination of emptiness and fullness. It discourages the decomposition that composition requires. The films balance can only be grasped by a new approach, outside of the scope of analysis. Thus, the film becomes something other than the matter on which we exercise our mind. It becomes the way thought recovers movement, outside of the provisions that regulate its use. In Barberousse, education is not the films theme, but a new dimension in cinema