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1
Normandeau, Robert. "… et vers un cinéma pour l’oreille." Circuit 4, no. 1-2 (February 4, 2010): 113–26. http://dx.doi.org/10.7202/902070ar.
Full textAbstract:
Le compositeur établit un parallèle entre une certaine démarche de la musique acousmatique, nommée « cinéma pour l’oreille » et le cinéma lui-même, tous deux arts temporels. Il propose de transposer des éléments d’analyse du langage cinématographique au langage acousmatique afin de développer une meilleure connaissance de celui-ci. Il expose enfin quelques techniques cinématographiques qu’il a utilisées dans ses propres oeuvres au cours des dernières années.
2
Jalbert, Martin. "Maurice Bulbulian et l’art du langage." Cinémas 23, no. 1 (December 21, 2012): 133–48. http://dx.doi.org/10.7202/1013372ar.
Full textAbstract:
La production cinématographique du documentariste Maurice Bulbulian est ici lue comme un art marqué au coin de la condition spectrale du langage, où la vérité doit toujours composer avec la coïncidence entre relation et non-relation (Derrida, Rancière). Cet art du langage ne donne pas des documentaires dont les images seraient dotées du pouvoir de résumer une histoire ou de faire parler ce qui se tait, mais un cinéma accueillant des êtres de langage dépourvus de pouvoir dans l’ordre du monde et se constituant, à la faveur des mots, comme sujets politiques capables d’identifier les torts collectifs qui les concernent. Or, les films du cinéaste sont aussi faits de la puissance du montage par lequel le mensonge toujours possible des apparences et des mots se transforme en « vérité » (Bulbulian). Par le montage, les films parviennent à faire résonner les discours dans l’évidence de ce qui est montré à l’écran et à ainsi faire concurrence à la condition spectrale des mots, cette condition d’entités détachées de tout corps de vérité. Cet art contradictoire permet de situer le cinéma politique de Bulbulian par rapport à d’autres pratiques du cinéma direct québécois (Perrault, Leduc, Falardeau).
3
Bénard, Johanne. "Un cinéma zazique?" Articles divers 4, no. 3 (March 4, 2011): 135–52. http://dx.doi.org/10.7202/1001042ar.
Full textAbstract:
Cet article veut montrer comment l’étude de l’adaptation cinématographique (par Louis Malle) du roman de Raymond Queneau, Zazie dans le métro, doit tenir compte d’un premier travail de transposition qu’on trouve dans le roman lui-même : le passage de l'oral à l’écrit. C’est à partir de là que l’auteure pose l’hypothèse de l’« intransposabilité » du roman. Hypothèse qu’elle prouve ensuite en considérant les différences fondamentales entre l’énonciation romanesque (déictique) et l’énonciation filmique (réflexive). Elle conclut ainsi que le film de Malle est, somme toute, impuissant à traduire les petites secousses du langage zazique.
4
Corcuff, Philippe. "“Juegos de lenguaje” del género negro: novela, cine y series." Cultura y Representaciones Sociales 11, no. 21 (September 1, 2016): 9–28. http://dx.doi.org/10.28965/0103(2017).06.
Full text
5
Corcuff, Philippe. ""Jeux de langage" du noir : roman, cinéma et séries." Quaderni, no. 88 (October 5, 2015): 21–33. http://dx.doi.org/10.4000/quaderni.917.
Full text
6
Solla, Gianluca. "Entrando al cinema. Il ritmo come segreto del mondo." Chiasmi International 21 (2019): 239–51. http://dx.doi.org/10.5840/chiasmi20192122.
Full textAbstract:
Nella conferenza su Le cinéma et la nouvelle psychologie Merleau-Ponty introduce una singolare, ma decisiva notazione sull’arte filmica, legandola alla nozione di “ritmo”. Tale nozione dà avvio a una riflessione sull’immagine e sul rapporto tra l’immagine e lo sguardo dello spettatore al cinema. Nel presente articolo, l’uso che Merleau-Ponty ne fa e il senso di questa operazione saranno letti in riferimento alla riflessione di Émile Benveniste sul ritmo e ad alcune annotazioni contenute nei corsi di Merleau-Ponty al Collège de France, di qualche anno successivi alla conferenza, su Le monde sensible et le monde de l’expression e quello sulle Recherches sur l’usage littéraire du langage. Dans le texte de sa conférence sur Le cinéma et la nouvelle psychologie, Merleau-Ponty introduit une lecture, singulière mais décisive, de l’art filmique, en la rapprochant de la notion de « rythme ». Cette notion engage une réflexion sur l’image et sur le rapport entre l’image et le regard du spectateur au cinéma. Dans cet article, l’utilisation que Merleau-Ponty en fait et le sens de cette opération seront lus à partir de la réflexion d’Émile Benveniste sur le rythme et à partir de certaines notes présentes dans les cours de Merleau-Ponty au Collège de France sur Le monde sensible et le monde de l’expression et sur les Recherches sur l’usage littéraire du langage, qui suivent de quelques années la conférence.In the text of his lecture on “Film and the new psychology,” Merleau-Ponty introduces a singular and decisive reading of filmic art, approaching the notion of “rhythm.” This notion engages in a reflection on image and on the relation between the image and the gaze of the spectator at the cinema. In this article, Merleau-Ponty’s actual usage of this notion and the meaning of this operation will be read starting from the reflection of Émile Benveniste on rhythm as well as certain notes presented in Merleau-Ponty’s courses at the Collège de France on The sensible world and the world of expression and Research on the literary usages of language, that follow some years after the lecture.
7
Roy, Lucie. "Langage cinématographique et faillibilité." Cinémas 4, no. 3 (March 4, 2011): 99–118. http://dx.doi.org/10.7202/1001040ar.
Full textAbstract:
Empruntant la voie d’une étude phénoménologique du langage cinématographique, l’auteure se penche sur la question de relative inhérence de la pensée en la tenant, cette inhérence, comme l’expression d’une sorte de Dasein ou d’un être-là du discours filmique. Décrivant, en quelque sorte, le site ou l’état de la pensée dans le discours, l’auteure aborde la problématique de la référentialité ou celle encore, en bout de course, des genres du discours filmique qui, sous le couvert d’une sorte de mondanéité, fait défiler le monde — et la pensée. Bref, l’auteure considère que, même lorsqu’il joue du simulacre de leur dispersion ou de leur disparition, le cinéma participe de l’expression de la pensée et des réalités. Il impose, ce faisant, un constant questionnement éthique.
8
Wynchank, Anny. "Le Franc de Djibril Diop Mambety, une ré-invention du cinéma africain." Revue de l'Université de Moncton 40, no. 1 (October 5, 2010): 33–57. http://dx.doi.org/10.7202/044605ar.
Full textAbstract:
Djibril Diop Mambety a libéré le cinéma africain du prosaïsme qui le distinguait à ses débuts. « Le langage du cinéma africain a une révolution à accomplir », déclare-t-il, « (…) et nous arriverons seulement en proposant des nouvelles formes ». Cet article se propose d’étudier ces formes nouvelles dans son film, le Franc (1994) en analysant : Inventant une langue et des formes nouvelles, Mambety a accompli une véritable révolution.
9
Roy, Lucie. "La « vraie-res-semblance » au cinéma." Cinémas 10, no. 1 (October 26, 2007): 111–29. http://dx.doi.org/10.7202/024806ar.
Full textAbstract:
RÉSUMÉ L'auteure fait cette supposition que la vraisemblance est tenue dans les rets de la perception d'image. Dans cet esprit, il importe, croit-elle, que soient élucidés « [...] le langage [filmique] et la nature de sa relation [perceptive], "réaliste", avec la réalité [...] » (Nordahl Lund, 1992, p. 65). Bien que le travail ici mené ait un caractère interrogatif, réflexif, l'auteure se prête, sous l'angle de la perception et, conséquemment, de la vraisemblance, à l'analyse de deux films, dits documentaire et fictionnel, qui portent sur un même sujet : l'intervention de Schindler pour la survie des Juifs victimes de l'Holocauste.
10
Bertrand, Karine. "L’inuktitut et le corps-vocal dans le cinéma inuk : la décolonisation par le poème cinématographique." TranscUlturAl: A Journal of Translation and Cultural Studies 10, no. 1 (September 20, 2018): 29–44. http://dx.doi.org/10.21992/tc29383.
Full textAbstract:
Depuis les cinquante dernières années, les peuples inuits ont développé de nombreuses stratégies de décolonisation et de réappropriation culturelle, entre autres en utilisant leur propre langage ainsi qu’en « autochtonisant » le langage du colonisateur afin d’explorer les possibilités de renégociations de la langue. Au cinéma, cette décolonisation du langage se veut un acte politique de réclamation et d’affirmation identitaire, qui se manifeste entre autres par le refus d’ajouter des sous-titres à des films où la langue autochtone prédomine, ou en apposant un nouveau discours sur des images coloniales. Dans cette veine, la remédiation des langues inuites se manifeste bien souvent à travers une oralité ainsi qu’une vocalité des mots et des images (tradition orale) qui rappellent le lien au territoire de même que la connexion au monde des ancêtres. En nous inspirant des travaux de Philippe Le Goff sur le corps-vocal inuit et de Michelle Raheja sur la souveraineté visuelle, nous proposons de montrer comment se déploient les caractéristiques du corps-vocal dans la poésie et le cinéma inuits.
11
Château, Dominique. "Le rôle de la musique dans la définition du cinéma comme art : à propos de l’avant-garde des années 20." Cinémas 3, no. 1 (March 8, 2011): 78–94. http://dx.doi.org/10.7202/1001181ar.
Full textAbstract:
L’un des thèmes récurrents du discours de l’avant-garde cinématographique des années 20 est la recherche d’une forme de cinéma qui le classe dans la catégorie de l’art. Si la peinture sert principalement de modèle dans cette recherche d’un cinéma artistique, la musique intervient également. Cette intervention revêt plusieurs aspects que l’auteur tente ici d’analyser, en montrant qu’ils constituent différentes sortes de modèle pour le cinéma artistique. L’auteur s’interroge aussi sur le fait que le recours au modèle musical, en relation avec le modèle pictural, s’intègre, en apparence paradoxalement, à la recherche de la pureté du langage cinématographique, de son essence. Deux axes de pensée se combinent alors : la question de l’art et la question du médium.
12
Brochu, Dominique. "Marques d’un cinéma moderne : Le Roi des enfants." Cinémas 3, no. 2-3 (March 15, 2011): 8–22. http://dx.doi.org/10.7202/1001189ar.
Full textAbstract:
Au sortir du règne maoïste, le mouvement du nouveau cinéma chinois cherche à trouver son indépendance : indépendance de l’art et de l’artiste, indépendance du contenu et de la forme. Les marques repérées dans le film Le Roi des enfants (1986) de Chen Kaige démontrent l’actualisation de cette démarche réflexive à travers un langage propre au cinéma moderne. Se juxtapose alors une double lecture du film. Le niveau cinématographique et le niveau narratif proposent un même cheminement par leur distanciation et leur questionnement face à la tradition.
13
Sirois-Trahan, Jean-Pierre. "Dispositif(s) et réception 1." Cinémas 14, no. 1 (September 9, 2004): 149–76. http://dx.doi.org/10.7202/008962ar.
Full textAbstract:
Résumé Cet article questionne les liens entre la notion même de dispositif et la problématique de la réception, de même que les rapports à établir entre « théorie du dispositif » (Baudry, Metz) et cinéma des premiers temps. L’auteur montre comment un certain nombre d’aménagements permettraient l’utilisation du concept de « dispositif » en vue d’une étude heuristique des débuts du cinéma. À cet égard, il développe les notions de « dispositif de réception » et de « dispositif de production », en vue d’avancer de nouvelles propositions sur la transformation du langage cinématographique.
14
Kocevar, Savannah. "La crise de la théâtralité dans l’Eden Cinéma de Marguerite Duras: entre éclatement des codes dramaturgiques et mise en pièce du corps vieillissant, le corps jeune comme signe d’un renouveau théâtral." Anales de Filología Francesa 27, no. 1 (November 15, 2019): 501–14. http://dx.doi.org/10.6018/analesff.377121.
Full textAbstract:
Por su estructura que a la vez es novedosa y transgrede los códigos clásicos de la dramaturgia, el Eden cinéma de Marguerite Duras contribue a la renovacion del genero teatral. El cuento hibrido y desconstruido, por el medio del lenguajé y de la representación, que mescla diferentes temporalidades y que alia cuerpo vivo y cuerpo cadaverico, cuerpo joven y cuerpo envejecido plantea la manera sobre que un cuerpo puede desparecer para dar lugar al renacimiento.
With it's innovative and transgressive structure, L’Eden Cinéma, written by Marguerite Duras is participating in the renewal of the the theatrical genre. By mixing several temporalities and associating, bodies young and aging, « cadaverisés» and alive, the fable, hybrid and destructured, evokes through language and represantation how a body (of a person but also of a text) car disapear to leave a renewal in its place.
Par sa structure à la fois novatrice et transgressive des codes dramaturgiques classiques, L’Eden Cinéma de Marguerite Duras, participe au renouvellement du genre théâtral. Mêlant différentes temporalités et alliant corps vivant et corps cadavérisé, corps jeune et corps vieillissant, la fable, hybride et déstructurée, évoque par le biais du langage et de la représentation comment un corps (ou un corpus) peut disparaître pour laisser place au renouveau.
15
Lacasse, Alain. "Considérations sur la portée éthique des propositions de Christian Metz pour une énonciation impersonnelle au cinéma." Cinémas 4, no. 3 (March 4, 2011): 85–97. http://dx.doi.org/10.7202/1001039ar.
Full textAbstract:
Cet article, à partir d’une étude des implications éthiques de la nouvelle définition de l’énonciation que propose Metz dans son ouvrage L’Énonciation impersonnelle ou le site du film, porte sur l’examen des conséquences du glissement de l’importance conférée traditionnellement, dans le langage, aux marques de subjectivité vers les manifestations de la réflexivité du langage, et cherche à évaluer la contribution éthique respective de ces deux grandes catégories de traces de fabrication du film dans le film.
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정의진. "Sur le cinéma poétique d'Antonin Artaud - quelques idées d'Antonin Artaud sur la spécificité du langage cinématographique et du langage théâtral -." Etudes de la Culture Francaise et de Arts en France 24, no. ll (May 2008): 183–210. http://dx.doi.org/10.21651/cfaf.2008.24..183.
Full text
17
Mattiato, Emmanuel. "Irène Némirovsky et Paul Morand dans l’œil du cinéma." Mnemosyne, no. 4 (October 11, 2018): 12. http://dx.doi.org/10.14428/mnemosyne.v0i4.12323.
Full textAbstract:
Irène Némirovsky et Paul Morand furent deux écrivains parmi les plus célèbres de l’entre-deux-guerres. Leurs œuvres respectives traduisent une même oscillation entre l’exaltation du Je, à travers le recours systématique à l’autobiographie romancée, et la dépréciation du moi, entendu comme manifestation de l’individualisme et conséquence paradoxale de la dépersonnalisation à l’ère des masses et de la société du spectacle. Pour décrire ce tiraillement, l’un et l’autre introduisent en littérature le langage du cinéma, un art alors récent qui unit mouvement mécanique et projection. Le défilement d’images sur une toile devient ainsi un symbole de l’homme projeté en-dehors de lui-même, épris de vitesse et de technique. Forme contemporaine du Fatum antique, l’« expressivité purement cinématographique du mouvement » (C. Pavese) trouve son incarnation littéraire tant dans les Films parlés de Némirovsky que dans la figure burlesque de Pierre, le antihéros tragique de L’homme pressé, l’un des romans autobiographiques les plus achevés de Morand.
18
Parais, Pierre-Emmanuel, and Marie Renoue. "Interview avec Raoul Coutard." Protée 31, no. 3 (May 27, 2004): 101–6. http://dx.doi.org/10.7202/008441ar.
Full textAbstract:
Résumé Célèbre chef-opérateur de la « nouvelle vague », photographe et réalisateur, Raoul Coutard évoque, au milieu d’anecdotes sur des « films-cultes » du cinéma – Le Mépris, À bout de souffle,Alphaville ou Tirez sur le pianiste –, son travail d’éclairagiste, en particulier les contraintes techniques, chimiques rencontrées lors des tournages. Une discussion fort technique qui indique, au-delà des manques du langage de la lumière patents lors des tournages, combien les contraintes matérielles sont génératrices d’effets lumineux signifiants et admirables pour leurs spectateurs.
19
Vaupot, Sonia. "Narration et langage dans l'oeuvre de Raymond Queneau, Zazie dans le métro." Linguistica 48, no. 1 (December 29, 2008): 95–101. http://dx.doi.org/10.4312/linguistica.48.1.95-101.
Full textAbstract:
Zazie dans le métro est un roman de Raymond Queneau, paru en 1959 et traduit dans plusieurs langues dont le slovène, adapté au théâtre plusieurs fois et, au cinéma, en octobre 1960, par Louis Malle. En 1966, Jacques Carelman fait même de Zazie dans le métro une bande dessinée. en 19 chapitres, Queneau nous retrace les aventures non seulement du personnage éponyme, mais d’autres encore, qui se laissent guider par leur destinée, leurs choix, leurs decision. Et surtout par l’art de l’auteur dans les domaines de la narration, de la parodie, des jeux de langage... Son texte est complexe et l’écriture soignée. Queneau maîtrise différents niveaux de langue : on assiste à un va-et-vient incessant entre le populaire et le soutenu. C’est là également que réside la force comique de l’oeuvre. Cet article se propose donc d’étudier brièvement la matière de l’oeuvre narrative de Raymond Queneau, Zazie dans le métro.
20
Senra, Stella. "La question en question : l’interview dans le documentaire brésilien contemporain 1." Cinémas 22, no. 1 (September 15, 2011): 67–91. http://dx.doi.org/10.7202/1005804ar.
Full textAbstract:
Le présent article porte sur l’usage de l’interview dans le documentaire brésilien du tournant du siècle, dans un contexte élargi incluant la pratique du journalisme télévisuel, mais aussi du langage audiovisuel, tel qu’on peut l’observer dans le champ de l’art contemporain. Il analyse l’acte de poser des questions dans trois expériences : l’émission de télévision Abertura (1979-1980), créée par le cinéaste Glauber Rocha 2, l’oeuvre cinématographique du metteur en scène Eduardo Coutinho 3 et le film Rua de Mão Dupla, réalisé par Cao Guimarães 4. Inspirées de l’analyse d’Elias Canetti sur la question en tant qu’instrument de pouvoir, les réflexions de l’auteure prennent en compte les échanges et passages entre ces pratiques : tandis que Rocha développe à la télévision les principes esthético-politiques à la base de son oeuvre cinématographique, Eduardo Coutinho s’inspire à son tour de la télévision pour construire sa carrière de documentariste au cinéma. Pour sa part, l’oeuvre vidéographique de Cao Guimarães, bâtie dans le contexte de l’art contemporain, peut être vue aussi bien dans les musées que dans les salles de cinéma.
21
Barnier, Martin. "Réception critique et historique des technologies du son au cinéma 1." Cinémas 24, no. 1 (February 26, 2014): 35–57. http://dx.doi.org/10.7202/1023109ar.
Full textAbstract:
Autour de 1900, les discours des journalistes et inventeurs concernant les technologies du son cinématographique sont enthousiastes et prophétiques. Cet article analyse l’évolution des écrits, journalistiques puis historiques, concernant ces techniques du son. Le lyrisme associé aux images sonorisées avant 1914 pousse les journalistes vers un langage purement promotionnel. On y trouve une fascination pour « l’illusion » devant des « personnages bien vivants ». Ces exploits techniques ont longtemps été oubliés par les historiens, alors que les séances étaient largement relayées par la presse de l’époque. Après la généralisation du parlant, la presse des années 1930 s’est avidement penchée sur le son des années 1900, pour le revendiquer sur une base nationaliste, aussi bien en France qu’aux États-Unis. Dans les années subséquentes, jusque dans les années 1980, le discours historique restera imprégné d’une vision téléologique sur le son cinématographique, tout en restant réticent devant son aspect « nouvelle technologie ». Cet article conclut donc à une transformation des discours sur le son en fonction des époques d’écriture des textes. Ce n’est que depuis les années 2000 que lessound studiesse sont multipliées et diversifiées.
22
DEKHISSI, LAURIE. "Qu’est-ce t’as été te mêler de ça ?! Une « nouvelle » structure pour les questions rhétoriques conflictuelles." Journal of French Language Studies 26, no. 3 (June 10, 2015): 279–98. http://dx.doi.org/10.1017/s0959269515000253.
Full textAbstract:
RÉSUMÉCet article porte sur la variation syntaxique entre qu’est-ce (que) et pourquoi dans les questions rhétoriques conflictuelles (QRC). Le corpus utilisé est constitué de 38 films du cinéma de banlieue afin d’observer cette variation chez les locuteurs du français multiculturel, garants d’un langage très expressif. Il s’avère que la structure /kesk/ est une structure très emphatique, directe et plus menaçante que sa variante en pourquoi, qui elle, est ambiguë entre une demande d’information traditionnelle et une QRC. Cette structure, /kesk/, utilisée sans distinction d’âge et favorisée par les locuteurs masculins du corpus, se révèle être un outil communicatif très puissant et présent dans le français parlé dès 1668 chez Molière.
23
Bertrand, Denis, and Veronica Estay Stange. "Transversalité du sens et relations interartistiques : l’héritage greimassien." Semiotica 2017, no. 219 (November 27, 2017): 315–33. http://dx.doi.org/10.1515/sem-2017-0070.
Full textAbstract:
RésuméL’article évalue la contribution de la sémiotique post-greimassienne aux recherches sur les rapports entre les arts. Sa démarche est fondée sur l’hypothèse d’une fécondité conceptuelle de la théorie du langage pour construire un modèle généralisable des relations interartistiques. Ce projet théorique s’appuie sur de nombreux exemples, entre les XVIIIe et XXIe siècles, montrant les liens entre musique, poésie et peinture, entre musique et architecture, et entre peinture, roman et cinéma. Il conduit à dégager d’abord les transpositions qui, limitées au seul plan de l’expression, visent une spécularité sensorielle, formant une « mathesis du sensible ». Approfondissant ensuite les homologies entre les deux plans des langages, on examine la manière dont leurs liens peuvent être remotivés, ouvrant alors sur une conception élargie du semi-symbolisme. Puis, en envisageant la relation interartistique sous la domination du contenu, on s’intéresse aux modalités d’emboîtement et de capture d’une œuvre par une autre, à travers un réexamen d’un motif trans-artistique par excellence : l’ekphrasis. Enfin, eu égard aux spécificités des langages, à leur autonomie et à leur relative étanchéité, on interroge leur résistance au transfert, à partir d’exemples qui, entre tensions et conflictualités, narrativisent les rencontres interartistiques.
24
Bretèque, François de la. "Le langage de Mai 68 dans la mémoire du cinéma de fiction. Milou en Mai, de Louis Malle." Mots, no. 86 (March 30, 2008): 85–98. http://dx.doi.org/10.4000/mots.13802.
Full text
25
Montecchio, Estefanía. "El lobo civilizado de Boris Vian y su adaptación cinematográfica moralizante." Çédille 12 (April 1, 2016): 244. http://dx.doi.org/10.21071/ced.v12i.5623.
Full textAbstract:
Dans le dialogue entre le cinéma et la littérature, la question des adaptations cinématographies a été abondamment discutée. Cette polémique a fait attention, principalement, à la recodification du texte dans le langage cinématographique, en négligeant, néanmoins, la propre empreinte que l´intervention peut imposer à une oeuvre. Il est donc significatif le cas du court-métrage À feu de Mavounia- Kouka, d´après le conte de Vian « Le loup-garou ». Afin de les mettre en question, ce dernier texte travaille des lieux communs étant présents aussi dans le film, bien que re-signifiés à travers l´introduction d´une Vierge qui représente la moralité. C’est ainsi que la subversión des lieux communs devient dans le court-métrage une question d´ordre moral.
26
McKinley, Maxime. "Faisceaux imaginaires et cool medias : This Will Not Be Televised de Nicole Lizée." Circuit 23, no. 2 (September 25, 2013): 49–77. http://dx.doi.org/10.7202/1018450ar.
Full textAbstract:
L’imaginaire de la compositrice Nicole Lizée transforme en les rapprochant des éléments hétéroclites provenant principalement du cinéma, de la philosophie, des arts visuels, ainsi que de médias et de musiques populaires, avec un goût marqué pour les années 1960 à 1980 et l’effet fantomatique de ces emprunts. Cet article illustre ce processus de création à partir d’une des oeuvres marquantes de Lizée : This Will Not Be Televised (2005-2007), pour DJ et sept instruments. L’analyse s’attache à illustrer comment les faisceaux imaginaires de la compositrice se réifient au sein d’un même langage musical, basé ici sur une partie de DJ précisément notée et prolongée par l’ensemble instrumental, et qui fait appel à des stratégies de traitements d’objets culturels, de déploiements répétitifs, de montages par juxtapositions et superpositions, et à une forme continue où les rappels assurent la cohésion. Par cette approche, la compositrice s’intéresse aux liens tissés par la mémoire et la subjectivité de l’auditeur, au « blanc à remplir » caractéristique des cool medias de McLuhan.
27
Armianov, Gueorgui. "L’amour et la sexualité dans les variétés non-standard bulgares." Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Romanica, no. 16 (May 19, 2021): 95–103. http://dx.doi.org/10.18778/1505-9065.16.09.
Full textAbstract:
L’article propose un regard critique sur le vocabulaire lié à l’amour, à l’acte sexuel, aux personnes impliquées dans des relations amoureuses, aux étapes et aux rôles dans le jeu de l’amour. L’analyse porte sur une période de plus de 100 ans – de la fin du 19e siècle jusqu’à nos jours en passant par l’époque du régime communiste. Pendant cette période, le vocabulaire spécifique argotique et familier lié à l’amour et au sexe a subi d’importants changements, tant au regard de la richesse des mots et de leurs significations, qu’au regard de l’origine, de la diffusion et de l’utilisation de ces unités lexicales. L’emploi dans le cinéma, la littérature, les chansons populaires, les médias et même dans le discours politique officiel des termes argotiques est aussi étudié. Une attention particulière est accordée à la désargotisation de plusieurs lexèmes et à leur intégration progressive dans le langage familier et la pratique langagière de personnes de tous les âges, professions et statuts sociaux.
28
Pineda Moncada, Gloria. "Entre la verdad y la ilusión el paradigma de la objetividad en el cine político marginal de los años sesenta y setenta en Colombia." CALLE14: revista de investigación en el campo del arte 11, no. 18 (October 4, 2016): 62. http://dx.doi.org/10.14483/http://dx.doi.org/10.14483/udistrital.jour.c14.2016.1.a05.
Full textAbstract:
RESUMENEn este artículo se analiza la imagen y el contexto histórico de tres filmes colombianos de la década de los sesenta y setenta: Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez (1975), Chircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva (1972) y Camilo Torres Restrepo de Diego León Giraldo (1966). El análisis tiene como objetivo revelar las estrategias discursivas empleadas por el cine político marginal para reproducir el tan anhelado efecto de objetividad. De esta manera, la selección del género documental, el uso de la voz en off, la inclusión de imágenes de alto impacto y el desarrollo de una argumentación bien fundamentada, fueron las estrategias retóricas empleadas por los cineastas de la época para persuadir al espectador sobre la objetividad del discurso fílmico. Estas conclusiones amplifican uno de los temas reseñados en el libro Cine Político Marginal. Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976), publicado en enero de 2015. PALABRAS CLAVE Cine colombiano, historia, lenguaje cinematográfico, objetividad, persuasión.ÑUGAPA KAI WATAKUNAPI KASCHIS CHUNG CHASALLATA PUSAG CHUNGA WATAPISUGLLAPIKai mailla kilkaipi kawachiku sug parlu kai kimsa kunakuna nukanchipa alpapi kusaskakuna kawachiskakuna kai watapi kanchis chunga pusag chunga. Kai wambra sug iacha runapa Carlos Alvarez suti chasallata, chircales Marta Rodriguez, Jorge Silva ( 1972) chasallata kai runakuna Camilo Torres Restrepo de Diego Leon Giraldo pai nunakume kawachingapa imasami allika tukuikunata kawachinga ima suma kawariskasina pai munaska. Chasallata parlanakume imasami kallariskakuna sug ruraikuna kawachispa subrigcha ñugpa kaugsai chasallata kunaura kaugsai kaipi kawachiku sug kilkai sug pangapi Politico Maarginal rispa parlaspa kai watakunapi. (1966 -1976).IMA SUTI RIMAI SIMI:Kawachispa atun llagtapi, parlu, rimai, ruraikuna, llullarispa.BETWEEN TRUTH AND ILLUSION: THE PARADIGM OF OBJECTIVITY IN MARGINAL POLITICAL CINEMA OF THE SIXTIES AND SEVENTIES IN COLOMBIAABSTRACTIn this article, the image and the historical context of three Colombian films from the sixties and seventies are analyzed: Los hijos del subdesarrollo by Carlos Álvarez (1975), Chircales by Marta Rodríguez y Jorge Silva (1972), and Camilo Torres Restrepo by Diego León Giraldo (1966). The objective of the analysis is to reveal the discursive strategies employed by marginal political cinema to reproduce the desired effect of objectivity. In this manner, the selection of the documentary genre, the use of voice-over, the inclusion of high impact images and the development of a well-supported argumentation, were the rhetorical strategies employed by the filmmakers of the time to persuade the spectator about the objectivity of the film’s discourse. These conclusions are an extension of the themes covered in the book Marginal Political Cinema. The Forms of Representation of a Dissident Ideology (1966-1976), published in January 2015.KEYWORDSColombian cinema, cinematographic language, history, objectivity, persuasion. arteymemoria_ENTRE LA VÉRITÉ ET L’ILLUSION : LE PARADIGME DE L’OBJECTIVITÉ DANS LE CINÉMA POLITIQUE MARGINAL DES ANNÉES SOIXANTE ET SOIXANTE-DIX EN COLOMBIERÉSUMÉDans cet article, l’image et le contexte historique de trois films colombiens des années soixante et soixante-dix sont analysés : Los hijos del subdesarrollo (Les fils du Sous-développement) de Carlos Álvarez (1975), Chircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva (1972), et Camilo Torres Restrepo de Diego León Giraldo (1966). L’objectif de l’analyse est de révéler les stratégies discursives employées par le cinéma politique marginal pour reproduire l’effet désiré d’objectivité. De cette façon, la sélection du genre documentaire, l’utilisation du voice-over, l’inclusion des images à fort impact et le développement d’une argumentation bien étayée, ont été les stratégies rhétoriques employées par des cinéastes de l’époque pour persuader le spectateur sur le l’objectivité du discours du film. Ces conclusions sont une extension des thèmes examinés dans le livre Cinéma politique marginale. Les formes de représentation d’une idéologie dissidente (1966-1976), qui a été publié en Janvier à 2015.MOTS-CLEFSCinéma colombien, langage cinématographique, histoire, objectivité, persuasion.ENTRE A VERDADE E A ILUSÃO: O PARADIGMA DA OBJETIVIDADE NO CINEMA POLÍTICO MARGINAL DOS ANOS SESSENTA E SETENTA NA COLÔMBIA.RESUMOEste artigo se analisa a imagem e o contexto histórico de três filmes colombianos da década dos sessenta e setenta: “Los hijos Del subdesarrollo” de Carlos Álvarez (1975), “chircales de Marta Rodríguez e Jorge Silva” (1972) e Camilo Torres Restrepo de Diego León Giraldo (1966). A análise tem como objetivo revelar as estratégias discursivas empregadas pelo cinema político marginal para reproduzir o tão anelado afeto de objetividade. Desta maneira, a seleção do gênero documental, o uso da voz em off, a inclusão de imagens de alto impacto e o desenvolvimento de uma argumentação bem fundamentada, foram as estratégias retóricas empregadas pelos cineastas da época para persuadir ao espectador sobre a objetividade do discurso fílmico. Estas conclusões amplificam um dos temas resenhados no livro Cine Político Marginal. “Las formas de representación de una ideología de disidencia” (1966-1976), publicado em janeiro de 2015.PALAVRAS CHAVESCinema colombiano, história, linguagem cinematográfico, objetividade, persuasão. Recibido el 10 de septiembre de 2015 Aceptado el 19 de noviembre de 2015
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Kolovos, Nikos. "Ο Ορφέας του σκότους (Στον κινηματογράφο του Ζαν Κοκτό)." Σύγκριση 11 (January 31, 2017): 35. http://dx.doi.org/10.12681/comparison.10765.
Full textAbstract:
Lévénement le plus important de la «vie» d' Orphée fut sa descente dans l'Hadès, à laqualle il se résolut, demeuré inconsolable après la mort de sa bien- aimée Eurydice. La «mort» d' Orphée est le second événement extraordinaire de sa vie. Jean Cocteau s'est limité essentiellement à la description du premier événement pour tourner ses films «Orphée» (1950) et «Le Testament d'Orphée» (1959). Pour Cocteau, le cinéma était poétique par excellence, «un véhicule de poésie», selon ses propres termes. Car l'inventif langage audiovisuel lui donnait la possibilité de dépasser la réalité et de se mouvoir librement dans l'irréalité. Cocteau a vu le mythe secondaire mais universel d'Orphée sous deux angles: a) dans son film «Orphée», comme une série d'ombres rayonnantes et une réunion de corps éphémères. Mais certains d'entre eux traversent le temps du monde d' En-Haut tandis que d'autres se meuvent entre celui-ci et le monde d'En-Bas. Un film qui pourrait être lu comme un étrange film noir mais aussi comme un récit chargé de la parole poétique de Cocteau. b) dans son film «Le Testament d'Orphée», comme une possibilité pour Cocteau lui-même de s'incarner en Orphée. En un poète sensible, mélancolique et inquiet errant entre le monde des Enfers et le monde des vivants, prêt à léguer à l'avenir des poètes sa noble et sage expérience. Par ces deux textes filmiques, Cocteau «a usurpé ou s'est approprié» le mythe d'Orphée. Il en a fait un radeau poétique pour façonner la mer d'ombres qui unit les deux univers, celui d'En-Haut et celui d'En-Bas.«Orphée» est à maints égards une version parodique qui transgresse le mythe archétype. «Le Testament d'Orphée» vient en interprétation authentique et en post-scriptum «narcissique» au film précédent. Mais il s'inscrit aussi comme une destruction de la relation excentrique de Cocteau avec le cinéma.
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Shirinova, Mekhrigiyo Shokirovna. "THE ROLE OF IN THE ROLE OF INTONATION IN CINEM TION IN CINEMA LANGUAGE." Scientific Reports of Bukhara State University 4, no. 4 (August 28, 2020): 139–43. http://dx.doi.org/10.52297/2181-1466/2020/4/4/8.
Full textAbstract:
Background. The article reveals the essence of the concept of intonation, reveals its composition, function and roles in the language of cinema. Intonation is an adornment of oral speech, it is argued that it is the most important element in revealing the character of the characters. This is proved with factual examples from the films Onam bilmasin (Let Mama Don't Know) and Katta Odam 2 (Big Man 2). It is substantiated that the study of the language of cinema in the linguistic aspect, especially, the study of the phonetic, lexical-semantic and grammatical aspects in the future can lead to an increase in the level of films, some recommendations are given to improve the language of cinema.
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Gambier, Yves. "Orientations de la recherche en traduction audiovisuelle." Target. International Journal of Translation Studies 18, no. 2 (December 31, 2006): 261–93. http://dx.doi.org/10.1075/target.18.2.04gam.
Full textAbstract:
Résumé En une décennie, les transferts linguistiques à la télévision, au cinéma, pour les vidéos ont fait l’objet de réflexions nombreuses, ponctuelles souvent. Il y a encore peu d’études systématiques touchant leur production et leur réception, touchant leurs effets culturels et langagiers. Le transfert est encore fréquemment perçu comme exclusivement “pratique”, sinon mécanique. Par ailleurs, et de manière paradoxale, on doit noter une prédominance de la perspective linguistique, alors même que l’objet est multisémiotique, combinant images, sons, langage (oral et écrit), couleurs, proxémique, gestuel, etc, intégrés aux codes de l’audiovisuel (mise en scène, suite de séquences et de plans, jeu des voix et des lumières, scénographie, conventions narratives, etc.). Deux facteurs expliquent sans doute ce paradoxe et cette limitation : d’une part, la formation de la plupart des chercheurs, marquée par les langues et la littérature, d’autre part les contraintes de publication (imprimée) à deux dimensions. L’extension des modes de transfert et les possibilités offertes par les cédéroms, le DVD...qui permettent l’accès aux images et à la bande sonore devraient peu à peu modifier les orientations actuelles, encore dominées par le sous-titrage et l’analyse du verbal. Après avoir circonscrit le domaine (Section 1 et 2), nous aborderons successivement le sous-titrage (Section 3), les autres modes de transfert (Section 4) et leurs implications théoriques et socio-culturelles (Section 5). L’ensemble qui suit est marqué d’une conviction : la traduction audiovisuelle (TAV) n’est pas toujours un problème ou une constellation de problèmes mais une solution et un atout dans les échanges culturels internationaux multilingues.
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Moine-Dupuis, Isabelle, and Isabelle Marinone. "Les juristes des années 30 et la question des droits du réalisateur d’oeuvres cinématographiques : une approche juridico-historique, à travers l’exemple de l’« affaire » de La croisière jaune (1931-1934)." Les Cahiers de droit 58, no. 1-2 (May 17, 2017): 163–202. http://dx.doi.org/10.7202/1039836ar.
Full textAbstract:
La question de la paternité des oeuvres cinématographiques a été souvent débattue au cours des années 30. Elle fournit aujourd’hui encore au juriste et à l’historien de l’art une illustration particulièrement intéressante de la difficulté pour le droit d’appréhender ce qui fait l’essence d’une expression artistique spécifique, comme le cinéma, et en conséquence d’en déterminer les auteurs. Avant la loi de 1957, qui a reconnu la paternité du metteur en scène, la tendance jurisprudentielle était nettement en faveur de la thèse du producteur comme auteur ou coauteur du film. Les raisons à cet état des choses sont diverses, la principale étant la place centrale du producteur dans l’« entreprise » cinématographique (plus visible que ce qui en constitue, à notre avis, le coeur, à savoir le style ou le langage), ainsi que dans les litiges engendrés par l’exploitation des films. Néanmoins, un nombre conséquent d’ouvrages écrits durant la période 1927-1935 montre une réelle curiosité pour ce qu’est l’art cinématographique, et un début d’intérêt pour cet encore méconnu, le metteur en scène. Souvent lié par un contrat d’entreprise au producteur, qui le désigne comme simple exécutant, le metteur en scène doit faire preuve d’une opiniâtreté particulière pour parvenir à se faire reconnaître comme artiste. Cet état de fait, rendant très fragile la situation d’une personne qui n’était même pas toujours mentionnée au générique d’un film lors des débuts du cinéma, a pu avoir de très graves conséquences sur la carrière de certains metteurs en scène. C’est ce que vivra André Sauvage, premier grand documentariste français, ami des surréalistes Man Ray et Robert Desnos, à qui Jean Renoir et les frères Prévert voueront une grande admiration. Datant de 1931, La croisière jaune reste l’une des plus grandes aventures scientifiques, techniques, artistiques et filmiques de cette époque. Le documentaire tiré de cette mission, entièrement conçu par André Sauvage, aurait dû être son chef-d’oeuvre. Toutefois, le sort en a décidé autrement. Le film, à peine terminé, lui a été dérobé et détourné par la société Citroën, à l’origine de l’entreprise. Le constructeur automobile rachète alors le film à la société de production Pathé-Natan qui avait employé Sauvage, et le remet entre les mains d’un autre cinéaste, Léon Poirier. La tragédie de l’artiste commence : le documentariste perd tout son travail ! En effet, sa mise en scène, ses images, son montage se voient mutilés par Poirier dont le remontage, les coupes franches des plans et la bande-son falsificatrice assassinent l’esprit du film. L’oeuvre ethnographique et humaniste de Sauvage devient une simple publicité pour les véhicules Citroën. Écoeuré par la procédure qui n’aboutit pas concernant le plus grand industriel de France, Sauvage se retire définitivement de la profession pour devenir agriculteur.
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López, Ana M. "The State of Things: New Directions in Latin American Film History." Americas 63, no. 2 (October 2006): 197–203. http://dx.doi.org/10.1017/s0003161500062969.
Full textAbstract:
Twenty-five years ago, English-language scholarship on Latin American film was almost entirely identified with the New Latin American Cinema movement. The emerging “new” cinemas of Brazil, Cuba and Argentina, linked to evolving social movements and to the renewal of the pan-Latin American dreams of Martí and Bolivar (Nuestra América, “Our America”), had captured the imagination of U.S.-based and other scholars. As I argued in a 1991 review essay, unlike other national cinemas which were introduced into English-language scholarship via translations of “master histories” written by nationals (for example, the German cinema, which was studied through the histories of Sigfried Kracauer and Lotte Eisner), the various Latin American cinemas were first introduced in English-language scholarship in the 1970s ahistorically, through contemporary films and events reported in non-analytical articles that provided above all, political readings and assessments. Overall, this first stage of Latin American film scholarship was plagued by problems that continued to haunt researchers through the 1980s: difficult access to films, scarce historical data, and unverifiable secondary sources. Above all, this work displayed a blissful disregard of the critical and historical work written in Spanish and Portuguese and published in Latin America.
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Japee, Dr Gurudutta. "INDIAN FILMS IN GLOBAL CONTEXT - MONEY OR CREATIVITY!" GAP GYAN - A GLOBAL JOURNAL OF SOCIAL SCIENCES 1, no. 1 (September 5, 2018): 24–29. http://dx.doi.org/10.47968/gapgyan.11003.
Full textAbstract:
‘Art does not go global because its creator is consciously working towards a worldwide impact.’ It ought to be straightforward to present a description of the ‘world’s biggest film industry’, but Indian film scholars find it difficult to come to terms with its diversity and seeming contradictions. The biggest single mistake that non-Indian commentators make is to assume that ‘Indian Film Industry ’ is the same thing as Indian Cinema. It is not. The Indian film industry is always changing and as traditional cinemas close in the South and more multiplexes open, there may be a shift towards main stream Hindi films. But the South is building multiplexes too and it is worth noting that Hollywood distributors have started to release films in India dubbed into several languages. India's various popular cinemas are not all alike, and the differences among them are not restricted to language. They address different identities; the language communities sometimes transcend national boundaries, as when Tamil cinema is followed avidly in Malaysia. "Bollywood" is a recent, global appellation, but mainstream Hindi cinema tried to address national concerns even under colonial rule. When the English-spoken media in India clamour for a better quality of cinema, what they desire is a cinema that is forged in the Western tradition of storytelling and narrative.
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Stojanova, Christina. "The Great War: Cinema, Propaganda, and The Emancipation of Film Language." Acta Universitatis Sapientiae, Film and Media Studies 14, no. 1 (December 1, 2017): 131–56. http://dx.doi.org/10.1515/ausfm-2017-0006.
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AbstractThe relation between war and cinema, propaganda and cinema is a most intriguing area, located at the intersection of media studies, history and film aesthetics. A truly tragic moment in human history, the First World War was also the first to be fought before film cameras. And while in the field, airborne reconnaissance became cinematic (Virilio), domestic propaganda occupied the screen of the newly emergent national cinemas, only to see its lucid message challenged and even subverted by the fast-evolving language of cinema. Part one of this paper looks at three non-fiction films, released in 1916:Battle of Somme, With Our Heroes at the Somme(Bei unseren Helden an der Somme) andBattle of Somme(La Bataille de la Somme), as paradigmatic propaganda takes on the eponymous historical battle from British, German and French points of view. Part two analyses two war-time Hollywood melodramas, David Wark Griffith’sHearts of the World(1918) and Allen Holubar’sThe Heart of Humanity(1919), and explains the longevity of the former with the powerful “text effect” of the authentic wartime footage included. Thus, while these WWI propaganda works do validate Virilio’s ideas of the integral connections between technology, war and cinema, and between cinema and propaganda, they also herald the emancipation of post-WWI film language.
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Wu, C. C. "Queering Chinese-language cinemas: Stanley Kwan's Yang Yin: Gender in Chinese Cinema." Screen 51, no. 1 (March 1, 2010): 38–53. http://dx.doi.org/10.1093/screen/hjp054.
Full text
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Sterritt, David. "Schizoanalyzing Souls: Godard, Deleuze, and the Mystical Line of Flight." Journal of French and Francophone Philosophy 18, no. 2 (January 28, 2010): 9–28. http://dx.doi.org/10.5195/jffp.2010.210.
Full textAbstract:
"In an article on montage written for Cahiers du cinéma, Jean-Luc Godard made an observation that has been quoted many times in many contexts:If direction is a look, montage is a heartbeat…what one seeks to foresee in space, the other seeks in time….Cutting on a look is…to bring out the soul under the spirit, the passion behind the intrigue, to make the heart prevail over the intelligence by destroying the notion of space in favor of that of time. This passage appeared in 1956, almost three decades before Gilles Deleuze published Cinema 1: The Movement-Image and Cinema 2: The Time-Image in 1983 and 1985, respectively. Yet despite the distance between those dates, the young critic’s remark anticipates key aspects of the philosopher’s film-theoretical stance. The need to displace the notional bias toward space with a conception of time as a concrete and dynamic force is the single most vital element in the thinking of Henri Bergson, whose ideas about this subject – ramified into such areas as affect, memory, perception, language, and the ontological properties of mind itself – play indispensable roles in Deleuze’s writings on cinema and allied areas of immanence, multiplicity, and difference..."
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Şi̇mşek, Bahar. "Lost Voices of Kurdish Cinema." Middle East Journal of Culture and Communication 9, no. 3 (2016): 352–69. http://dx.doi.org/10.1163/18739865-00903002.
Full textAbstract:
The belated emergence and the visibility of the cinema by Kurdish filmmakers is widely interpreted as a reason to categorize it as part of transnational cinemas characterized by a lack of standardized language and national domestic industry. This contributes to a negation of the promise of a cinema that specifically caters to a Kurdish public in terms of enunciation and reception. Considering Kurdish cinema outside transnational conditions, this paper examines enunciation in cinema of (national) subject through an audiovisual analysis of three feature-length films equipped with acoustic means in Kurdish: Voice of My Father (Dengê Bavê Min, Orhan Eskiköy and Zeynel Doğan, 2012), Song of My Mother (Klama Dayîka Min, Erol Mintaş, 2014), and My Sweet Pepper Land (Hiner Saleem, 2013). I employ Mladen Dolar’s concept of voice in understanding enunciation of subject through body and language and Michel Chion’s concept of acousmatic voice in understanding the constitutive division of the subject by means of suture. Through this analysis, lost memories, absence of the father (read as nation-state), and fetishization of mother(land) emerge as icons of the past haunting the present on behalf of recognition. In this regard, I address Kurdish cinema as a force of subjectification that transcends and transforms the experience of trauma through an impure production of meaning. Accordingly, the paper concludes that a primary characteristic of Kurdish cinema is its potential as a self-reflexive means for recognition and identification.
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Shirinova, Mekhrigiyo Shokirovna. "CINEMATOGRAPHIC L OGRAPHIC LANGUAGE CONCEPT AND I GE CONCEPT AND ITS PECULIARITIES." Scientific Reports of Bukhara State University 3, no. 4 (December 26, 2019): 182–85. http://dx.doi.org/10.52297/2181-1466/2019/3/4/9.
Full textAbstract:
The article lists the concept of cinematic language and its specific features. In order to translate scripts into the language of cinema - screen language, it is necessary to train a specialist called a film editor. A film editor should be aware of both the art of filmmaking and directing, as well as literature and language norms. Only then will the language of cinema be polished and achieve its purpose. Linguistics plays an important role in achieving this goal. Based on these features, it was also suggested that the language of cinema should be studied from a linguistic point of view
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Gambier, Yves. "Dussol, Vincent et Şerban, Adriana, dir. (2018) : Poésie-Traduction-Cinéma/Poetry-Translation-Cinema. Limoges : Éditions Lambert-Lucas, 358 p." Meta: Journal des traducteurs 65, no. 1 (2020): 275. http://dx.doi.org/10.7202/1073652ar.
Full text
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Arnheim, Rudolf. "Language and the Early Cinema." Leonardo. Supplemental Issue 3 (1990): 3. http://dx.doi.org/10.2307/1557887.
Full text
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Shirinian, Lorne. "Cinema and Second Language Teaching." TESL Canada Journal 3, no. 2 (June 26, 1986): 76. http://dx.doi.org/10.18806/tesl.v3i2.488.
Full text
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Smith, Adrian. "The Language of Love: Swedish Sex Education in 1970s London." Film Studies 18, no. 1 (2018): 34–51. http://dx.doi.org/10.7227/fs.18.0003.
Full textAbstract:
In 1974 the British Board of Film Censors refused to grant a certificate to the Swedish documentary More About the Language of Love (Mera ur Kärlekens språk, 1970, Torgny Wickman, Sweden: Swedish Film Production), due to its explicit sexual content. Nevertheless, the Greater London Council granted the film an ‘X’ certificate so that it could be shown legally in cinemas throughout the capital. This article details the trial against the cinema manager and owners, after the film was seized by police under the charge of obscenity, and explores the impact on British arguments around film censorship, revealing a range of attitudes towards sex and pornography. Drawing on archival records of the trial, the widespread press coverage as well as participants’ subsequent reflections, the article builds upon Elisabet Björklund’s work on Swedish sex education films and Eric Schaefer’s scholarship on Sweden’s ‘sexy nation’ reputation to argue that the Swedish films’ transnational distribution complicated tensions between educational and exploitative intentions in a particularly British culture war over censorship.
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KERRITA, Abdenbi. "LA DIDACTIQUE DE L’ART CINÉMATOGRAPHIQUE EN CLASSE DE FRANÇAIS LANGUE ÉTRANGÈRE : ENJEUX ET PERSPECTIVES." FRANCISOLA 2, no. 1 (July 5, 2017): 58. http://dx.doi.org/10.17509/francisola.v2i1.7527.
Full textAbstract:
RÉSUMÉ. L’idée de ce travail a commencé à germer après le constat d’une situation apparente de démotivation de la part des professeurs et des élèves en classe de FLE, tout simplement parce qu’il n’y a pas cette part de plaisir. On a essayé donc de proposer cet outil permettant à la fois de motiver les apprenants, changer les méthodes basées sur l’oralité et favoriser l’enseignement du français langue étrangère. En effectuant ce travail, nous avons cherché à comprendre la réalité, la pertinence, les enjeux et les perspectives de l’utilisation du support filmique en classe de langue. De manière plus précise, nous nous sommes intéressés à l’impact de celui-ci en classe de français langue étrangère. A fin de pouvoir réaliser cette recherche, nous avons mené notre enquête auprès d’un public d’enseignants et d’apprenants au niveau des directions provinciales de Meknès et de Sidi-Kacem. Mots-clés : cinéma, compétence linguistique et culturelle, motivation, gestes professionnels, transposition didactique.ABSTRACT. The idea of this work began to germinate after the observation of an apparent situation of demotivation on the part of teachers and pupils in the class of teaching French as a Foreign Language, simply because there is no such great deal of pleasure in learning. Thus, we have attempted to propose cinema as a tool to motivate learners, change methods based on orality, as well as to promote the teaching of French as a foreign language. In carrying out this work, we sought to understand the reality, the pertinence, the challenges and the perspectives of the use of filmic support in language classe. We were, more precisely interested in the impact of the latter one in the class of French as a foreign language. In order to execute this research, we conducted our survey with a public of teachers and learners at the level of Meknès and Sidi-Kacem. Keywords: Cinema, linguistic and cultural competence, motivation, professional gestures, Didactic transposition.
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Deogracias, Marijo, and Josu Amezaga. "Linguistic Accessibility for Small Language Cinema." International Journal of Sociotechnology and Knowledge Development 8, no. 2 (April 2016): 16–26. http://dx.doi.org/10.4018/ijskd.2016040102.
Full textAbstract:
Audiovisual accessibility is considered as a basic right. In a world where audiovisual material is more and more present, several measures have been taken in order to facilitate the access to it by people living with sensory disabilities; some of them at the regulatory level and others at the technological level. As a part of a wider project, this article addresses the issue of the accessibility to the audiovisual material from another perspective: that of the small languages. From this point of view, language is a barrier which prevents potential viewers from watching cinema in small languages. This is a major concern especially in contexts where dubbing is the norm for language-transfer. This paper presents and discusses some results of the analysis of the regulation and practices of audiovisual accessibility, as well as the outcome of some experiments conducted by applying the technology for the audiovisual accessibility in the field of the linguistic accessibility. The case of cinema in Basque language is considered for this purpose.
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Berry, Chris. "Introducing Taiwanese-Language Cinema in Europe." International Journal of Taiwan Studies 4, no. 2 (July 9, 2021): 377–86. http://dx.doi.org/10.1163/24688800-20211218.
Full textAbstract:
Abstract How do you get people interested in something they know nothing about? Something old, forgotten—and in black and white with subtitles? ‘Taiwan’s Lost Commercial Cinema: Recovered and Restored’ is a project to screen old Taiwanese-language films (taiyupian), mostly from the 1960s, in Europe. It was a learning experience in working with Taiwanese culture in Europe. This report is my effort to reflect on that experience and I try to answer two questions. First, what is so interesting about these films? Second, why was it so difficult to make the initial breakthrough and what made it possible in the end? There are many different elements at play. But I have come to understand that the environment for screening alternative, archive, and art films has changed over the decades to create both new problems and new possibilities, among which the potential for universities to be cultural incubators has been crucial.
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Gourgouris, Stathis. "Dream-Work of Dispossession." Journal of Palestine Studies 44, no. 4 (2015): 32–47. http://dx.doi.org/10.1525/jps.2015.44.4.32.
Full textAbstract:
Essentially a cinema of occupation and dispossession, Palestinian cinema disrupts standard notions of national cinema, complicating conventional expectations of national aesthetics or national dreams. As the borders of Palestine's historical territory are continuously under erasure, so too are the symbolic boundaries of its language, which is flexible and inventive; the language of Palestinian cinema is a limit-language. No one has expressed this “limit condition” more succinctly than Elia Suleiman, whose cinematic language exemplifies a poetics of dispossession that depicts the asphyxiating spaces and truncated temporalities of Palestinian life with tragic humor and bold fantasy in defiance of narrative simplicity. Suleiman's films run counter to the conventional representation of Palestinian existence and are arguably the sharpest expressions of what can be deemed to be the dream-work of that existence against its conventional representation.
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Value, Language. "Preface in memoriam of Raquel Segovia Martín: TRANSLATION STUDIES AND FILM STUDIES: NEW TRENDS." Language Value 14, no. 1 (July 27, 2021): i—v. http://dx.doi.org/10.6035/languagev.6063.
Full textAbstract:
This is the fourteenth issue of Language Value, the journal created by the Department of English Studies at Universitat Jaume I (UJI) over 12 years ago. Since its beginning, the journal has grown and progressed, and, at this moment, it is already indexed and recognised internationally. In this evolution, many persons have left their imprint, some of them from the department that devised this journal. One of these persons was Raquel Segovia Martín, who unfortunately left us one year ago. Raquel arrived at Universitat Jaume I from the University of Pittsburgh (USA), where she had obtained her PhD degree in Languages and Film Studies and taught Spanish language and culture courses. Since very young, she had been interested in the Spanish language: she had finished her bachelor’s degree in Hispanic Philology at the Universidad Autónoma de Madrid. However, she saw an opportunity to adapt her profile and to participate in the new project of Universitat Jaume I in 1994, once she had decided to come back to Spain. At this university, she could combine her knowledge of Spanish and English in translation courses and add to it her expertise in film and communication studies. She was a good teacher and a good colleague who left us much too soon. This volume is in memorial of Raquel Segovia Martín, and the articles included in it are all related to her profile: translation, cinema and communication.
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Value, Language. "Whole issue 14." Language Value 14, no. 1 (July 27, 2021): 142. http://dx.doi.org/10.6035/languagev.6062.
Full textAbstract:
This is the fourteenth issue of Language Value, the journal created by the Department of English Studies at Universitat Jaume I (UJI) over 12 years ago. Since its beginning, the journal has grown and progressed, and, at this moment, it is already indexed and recognised internationally. In this evolution, many persons have left their imprint, some of them from the department that devised this journal. One of these persons was Raquel Segovia Martín, who unfortunately left us one year ago. Raquel arrived at Universitat Jaume I from the University of Pittsburgh (USA), where she had obtained her PhD degree in Languages and Film Studies and taught Spanish language and culture courses. Since very young, she had been interested in the Spanish language: she had finished her bachelor’s degree in Hispanic Philology at the Universidad Autónoma de Madrid. However, she saw an opportunity to adapt her profile and to participate in the new project of Universitat Jaume I in 1994, once she had decided to come back to Spain. At this university, she could combine her knowledge of Spanish and English in translation courses and add to it her expertise in film and communication studies. She was a good teacher and a good colleague who left us much too soon. This volume is in memoriam of Raquel Segovia Martín, and the articles included in it are all related to her profile: translation, cinema and communication.
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Testa, Antonella. "Science, cinema and television." Journal of Science Communication 02, no. 02 (June 21, 2003): C02. http://dx.doi.org/10.22323/2.02020302.
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