Academic literature on the topic 'Clavecin, Musique de'

Comment écrire pour le clavecin seul aujourd’hui ? Plus d’un siècle après sa redécouverte, celui-ci est ancré dans son répertoire ancien. En se mettant à la création d’une oeuvre pour cet instrument, le compositeur exprime un certain regard sur l’histoire de la musique en général et de cet instrument en particulier. Le Tombeau de Rameau de Gérard Pesson interroge l’enjeu de l’hommage à travers l’écriture pour cet instrument historique. Excluant l’emploi de la citation directe, c’est par l’intégration intime de techniques d’écriture et de genres anciens que Gérard Pesson incorpore l’histoire à son oeuvre.

Compositeur français né en 1965, connaisseur et interprète des répertoires baroques et classiques, mais empruntant aussi à la métrique antique et à la combinatoire médiévale, Brice Pauset édifie une oeuvre où l’usage d’instruments anciens, principalement le clavecin, porte l’influence de la musique française des xviie et xviiie siècles. Cet article entend nouer l’usage par Brice Pauset de ces instruments, leur facture et les tempéraments qui leur sont prescrits, ainsi que les techniques vocales anciennes, aux formes musicales dans lesquelles ils se déploient, notamment le choral, sur les traces de Bach, et le canon prolationnel, sur celles de Pierre de la Rue. L’article met ainsi en évidence un principe commun à plusieurs oeuvres de Brice Pauset, celui d’une accumulation de trois temporalités distinctes, et une exigence de rhétorique, sous le signe d’un procès dialectique de l’Histoire.

Le clavecin est actuellement un instrument qui participe pleinement aux recherches menées sur l'univers sonore, sur les problèmes de forme et d'esthétique. Si M. Ohana a apporté un nouveau langage au clavecin, G. Ligeti marque de façon décisive le répertoire en 1968 avec le Continuum. A partir de ces références, notre sujet pose alors les questions suivantes : quel type de langage suscite le clavecin auprès de la pensée créatrice des compositeurs et quelle place occupe-t-il aujourd'hui ? Après une situation générale portant sur la facture du clavecin moderne, sur les phénomènes acoustiques de l'instrument, sur la présence d'interprètes et sur l'ensemble des œuvres de la fin du XXème siècle, des analyses plus précises de pièces pour clavecin allant des années 70 à nos jours sont développées afin de pouvoir dégager par la suite les principales caractéristiques de ces écritures musicales. Les différents genres d'œuvres montrent des compositeurs éclectiques, comme I. Xenakis, F. -B. Mâche, M. Constant, M. Reverdy, B. Cavanna, Ton-That Tiêt ou encore G. Finzi, dont les inspirations et les diverses influences laissent entrevoir un répertoire plein de richesse. On y retrouve l'utilisation du clavecin moderne et ancien, des références à la musique ancienne ou des associations avec des percussions. Ce travail tente d'apporter des éléments de réponses sur les évolutions esthétiques du langage au cours de ces trois dernières décennies en s'appuyant notamment sur le timbre, le temps et l'espace comme principaux paramètres<br>Modern composers have been making considerable use of the harpsichord in their experiments on sound, at both the formal and aesthetic levels. M. Ohana created a completely new language for the harpsichord, while G. Ligeti left a decisive mark on the repertory of the instrument with his Continuum in 1968. Taking this essential works as a starting point, it is proposed here to investigate the following questions : what kind of musical language are composers tending to write for the harpsichord and what is its role nowadays ? After a general description of the make of modern harpsichords, the specific acoustical features of the instrument and the availabity of players and works for the harpsichord at the end of the 20th century, we analyse in detail some pieces written for the harpsichord between the 70s and the present day with a view to drawing up an overall picture of the main characteristics of these works. The wide range of different styles involved shows how eclectic composers such as I. Xenakis, F. -B. Mâche, M. Constant, M. Reverdy, B. Cavanna, Ton-That Tiêt and G. Finzi can be, the very different influences which have inspired their music have resulted in an extremely rich repertory. It includes pieces for both the ancient and modern harpsichord, and references to the music of the past or combinations between the harpsichord and percussion instruments. It is attempted to describe how the aesthetic aspects of musical composition have changed during the last three decades, focusing in particular on the following parameters : the timbre and the use of time and space

Representatives, aux xviieme et xviiieme siecles, d'un langage musical en pleine expansion, les pieces francaises pour clavecin s'inscrivent dans un ensemble complexe de sensibilites au temps. Les rapports etroits entre les groupes sociaux producteurs de ces pieces et les principes qui sont a la base de leur composition donnent a penser que leur milieu temporel, d'abord polychrone a l'epoque de d'angelbert, tend a devenir monochrone avec l'application des theories ramistes et l'etablissement ferme de la musique tonale. La construction d'un instrument d'observation, inspire de l'anthropologie musicale historique, permet d'apprecier l'evolution de ce milieu temporel au cours du xviiieme siecle.

La thèse analyse l'enseignement musical de Ferruccio Vignanelli (1903-1988), organiste et claveciniste italien. Comme L. Torchi en 1897 et A. Longo en 1906 furent des pionniers dans le domaine de l'édition de la musique ancienne italienne, F. Vignanelli le fut dans celui de l'exécution. Elève d'un disciple de Liszt, il se consacra dès 1923 à l'interprétation de la musique ancienne italienne, se distinguant dans ce domaine comme concertiste d'orgue et clavecin. Grand pédagogue, longue est la liste d'élèves dans le monde entier. Pour illustrer son enseignement nous utilisons, comme source originale, son 'Premier cours d'interprétation musicale de clavecin' (Pérouse, 1977), transcrit dans l'appendice I. Ce cours, essentiel pour la thèse, nous le montre un innovateur surtout dans sa "lecture" moderne des oeuvres de Frescobaldi ou dans l'originale présentation de l'oeuvre de Scarlatti. Le contenu du cours révèle le rôle capital de Ferruccio Vignanelli dans la renaissance du clavecin en Italie au XXe siècle<br>The thesis analyses the musical teachings of Ferruccio Vignanelli (1903-1988), the Italian organist and harpsichor6dist. Torchi in 1897 and Longo in 1906 were pioneers in the edition of ancient Italian music, Vignanelli proved to be a pioneer as well, but in the mastery of the execution. .

Le répertoire original pour harpe est relativement restreint. Deux voies permettent de concourir à son accroissement : la création contemporaine d’une part, et la transcription d’autre part. La présente étude interroge le rapport entre les habitus anciens et une pratique actuelle de transcription, depuis le répertoire de clavecin français du XVIIIe siècle vers la harpe. La transcription est ici considérée comme une pratique non notée qui relève de l’interprétation, et qui partage avec celle-ci, comme avec la traduction, des problématiques fondamentales en apparence antinomiques : esprit et lettre, idiomatisme et fidélité. Elle confronte l’interprète à ses propres limites ainsi qu’à celles de son instrument, et favorise la rencontre avec l’altérité d’une écriture dépourvue de gestes familiers. La transcription constitue l’un des moyens privilégiés de compréhension du répertoire transcrit, de l’instrument de destination, et du rapport de l’interprète à son instrument. La transcription du répertoire de clavecin français pour harpe sera envisagée tout d’abord sous un angle historique, puis à travers les interrogations de nature esthétique que suscite l’antagonisme entre idiomatisme et fidélité, enfin la question des limites et impossibilités sera interrogée selon une approche technique et pratique<br>The original harp repertoire is rather limited. It seems there are two efficient ways to help its increase : contemporary creation on the one hand, and transcription on the other. This study questions the relation between early music and a current way of transcribing for harp the eighteenth century french harpischord repertoire. Transcription is here considered as an unwritten practice that comes close to interpretation, and like interpretation and translation, it faces fundamental issues which seem paradoxical : spirit and letter, idiomatism and fidelity. Transcription forces the performer to face his own limits as well as his intrument’s, and it favours the encounter with the otherness of a writing that is free of any familiar gesture. Transcription is one of the best ways to comprehend the transcribed repertoire, the instrument the piece is being transcribed for, and the relationship the performer has with his instrument. The transcription for harp of the eighteenth century french harpischord repertoire will be examined first under a historic angle, then, with esthetic concerns raised by the paradox between idiomatism and fidelity, and finally, the issue of the limits and impossibilities will be studied from a technical and practical approach

Diss.--Musicologie--Sofia, 1997.<br>Mention parallèle de titre ou de responsabilité : [Le @premier traité du clavecin - "Les principes du clavecin" de M. de Saint Lambert (Paris, Ballard, 1702)] / Yavor Konov. Mention parallèle de titre ou de responsabilité : [The @first treatise of harpsichord - "Les principes du clavecin" by M. de Saint Lambert (Paris, Ballard, 1702)] / Yavor Konov. La thèse porte aussi sur le traité d'accompagnement de M. de Saint Lambert (Paris, 1707). En fin de volume, résumés de la thèse en français et en anglais. Bibliogr. p. 291-299.

Diss.--Philosophie--Iowa City, Iowa, 1962.<br>Contient la musique de 3 sonates pour clavecin op. 7, n °3 (avec acc. de 2 violons et violoncelle), op. 16, n °2 (avec acc. de violon et violoncelle), op. 17, n °4 (avec acc. de violon). Bibliogr. p. 346-364.

L'objet de ce travail est de suivre l'évolution de la musique destinée au clavecin et au piano-forte à travers l'oeuvre de J-F. Tapray, musicien qui naquit à Nomeny en Lorraine. Brillant organiste, titulaire de l'orgue de l'école royale militaire de 1772 a 1786, il reste l'un des premiers compositeurs à avoir écrit pour le piano-forte. Jusqu'au début du dix neuvième siècle, sans supplanter le clavecin, ce dernier est plus apte à l'interprétation des nouvelles tendances musicales, corrélatives d'une idéologie fondée sur le "culte du sensible". J-F. Tapray, illustre représentant de ce siècle de mutations qu'est le dix huitième, peut être considéré en tant qu'adepte de la "modernité". Ses oeuvres sont destinées à la musique instrumentale pure, écrites selon les genres de l'époque, propres à l'épanouissement de la "nouvelle musique". Il adopte le tempérament égal et recherche l'alliage de timbres nouveaux; essentiellement interprète et pédagogue, il se consacre vers 1789,à la rédaction de l'une des premières méthodes pour le piano. L'ensemble de sa musique reste digne d'intérêt : le musicien a su créer son propre idiome musical et dégager sa "signature musicale" à partir des éléments et des modalités expressives de la stylistique de l'époque. L'on peut désormais parler de "thématique taprayenne"<br>The purpose of this work is to follow the evolution of the music meant for the harpsichord and piano-forte thru the morks of j-f. Tapray, a musician born in nomeny in lorraine a brillant organ player holder of the royal military school from 1772 to 1786. As a famous representative of this century of mutations that the eighteenth century is, tapray may he considered as an adept of "the modernity" : his works are meant for a pure instrumental music, written according to the genres of that period typical of the blossoming of the new musical tendancies, correlative of an ideology based u p on the worship of the "sensitive". Together with it, he adopts the egual temperament, looks for the association of new sounds, written for the piano-forte, to which he devotes one of his first methods. The whole of his music remains worthy of interest : the musician has managed to bring out his "misical signature" from elements and expressive modalities of the stylistics of that time. We may, from now on, talk about "taprayan thematics"