Dissertations / Theses on the topic 'Clavecin, Musique de'

Le clavecin est actuellement un instrument qui participe pleinement aux recherches menées sur l'univers sonore, sur les problèmes de forme et d'esthétique. Si M. Ohana a apporté un nouveau langage au clavecin, G. Ligeti marque de façon décisive le répertoire en 1968 avec le Continuum. A partir de ces références, notre sujet pose alors les questions suivantes : quel type de langage suscite le clavecin auprès de la pensée créatrice des compositeurs et quelle place occupe-t-il aujourd'hui ? Après une situation générale portant sur la facture du clavecin moderne, sur les phénomènes acoustiques de l'instrument, sur la présence d'interprètes et sur l'ensemble des œuvres de la fin du XXème siècle, des analyses plus précises de pièces pour clavecin allant des années 70 à nos jours sont développées afin de pouvoir dégager par la suite les principales caractéristiques de ces écritures musicales. Les différents genres d'œuvres montrent des compositeurs éclectiques, comme I. Xenakis, F. -B. Mâche, M. Constant, M. Reverdy, B. Cavanna, Ton-That Tiêt ou encore G. Finzi, dont les inspirations et les diverses influences laissent entrevoir un répertoire plein de richesse. On y retrouve l'utilisation du clavecin moderne et ancien, des références à la musique ancienne ou des associations avec des percussions. Ce travail tente d'apporter des éléments de réponses sur les évolutions esthétiques du langage au cours de ces trois dernières décennies en s'appuyant notamment sur le timbre, le temps et l'espace comme principaux paramètres<br>Modern composers have been making considerable use of the harpsichord in their experiments on sound, at both the formal and aesthetic levels. M. Ohana created a completely new language for the harpsichord, while G. Ligeti left a decisive mark on the repertory of the instrument with his Continuum in 1968. Taking this essential works as a starting point, it is proposed here to investigate the following questions : what kind of musical language are composers tending to write for the harpsichord and what is its role nowadays ? After a general description of the make of modern harpsichords, the specific acoustical features of the instrument and the availabity of players and works for the harpsichord at the end of the 20th century, we analyse in detail some pieces written for the harpsichord between the 70s and the present day with a view to drawing up an overall picture of the main characteristics of these works. The wide range of different styles involved shows how eclectic composers such as I. Xenakis, F. -B. Mâche, M. Constant, M. Reverdy, B. Cavanna, Ton-That Tiêt and G. Finzi can be, the very different influences which have inspired their music have resulted in an extremely rich repertory. It includes pieces for both the ancient and modern harpsichord, and references to the music of the past or combinations between the harpsichord and percussion instruments. It is attempted to describe how the aesthetic aspects of musical composition have changed during the last three decades, focusing in particular on the following parameters : the timbre and the use of time and space

Representatives, aux xviieme et xviiieme siecles, d'un langage musical en pleine expansion, les pieces francaises pour clavecin s'inscrivent dans un ensemble complexe de sensibilites au temps. Les rapports etroits entre les groupes sociaux producteurs de ces pieces et les principes qui sont a la base de leur composition donnent a penser que leur milieu temporel, d'abord polychrone a l'epoque de d'angelbert, tend a devenir monochrone avec l'application des theories ramistes et l'etablissement ferme de la musique tonale. La construction d'un instrument d'observation, inspire de l'anthropologie musicale historique, permet d'apprecier l'evolution de ce milieu temporel au cours du xviiieme siecle.

La thèse analyse l'enseignement musical de Ferruccio Vignanelli (1903-1988), organiste et claveciniste italien. Comme L. Torchi en 1897 et A. Longo en 1906 furent des pionniers dans le domaine de l'édition de la musique ancienne italienne, F. Vignanelli le fut dans celui de l'exécution. Elève d'un disciple de Liszt, il se consacra dès 1923 à l'interprétation de la musique ancienne italienne, se distinguant dans ce domaine comme concertiste d'orgue et clavecin. Grand pédagogue, longue est la liste d'élèves dans le monde entier. Pour illustrer son enseignement nous utilisons, comme source originale, son 'Premier cours d'interprétation musicale de clavecin' (Pérouse, 1977), transcrit dans l'appendice I. Ce cours, essentiel pour la thèse, nous le montre un innovateur surtout dans sa "lecture" moderne des oeuvres de Frescobaldi ou dans l'originale présentation de l'oeuvre de Scarlatti. Le contenu du cours révèle le rôle capital de Ferruccio Vignanelli dans la renaissance du clavecin en Italie au XXe siècle<br>The thesis analyses the musical teachings of Ferruccio Vignanelli (1903-1988), the Italian organist and harpsichor6dist. Torchi in 1897 and Longo in 1906 were pioneers in the edition of ancient Italian music, Vignanelli proved to be a pioneer as well, but in the mastery of the execution. .

Le répertoire original pour harpe est relativement restreint. Deux voies permettent de concourir à son accroissement : la création contemporaine d’une part, et la transcription d’autre part. La présente étude interroge le rapport entre les habitus anciens et une pratique actuelle de transcription, depuis le répertoire de clavecin français du XVIIIe siècle vers la harpe. La transcription est ici considérée comme une pratique non notée qui relève de l’interprétation, et qui partage avec celle-ci, comme avec la traduction, des problématiques fondamentales en apparence antinomiques : esprit et lettre, idiomatisme et fidélité. Elle confronte l’interprète à ses propres limites ainsi qu’à celles de son instrument, et favorise la rencontre avec l’altérité d’une écriture dépourvue de gestes familiers. La transcription constitue l’un des moyens privilégiés de compréhension du répertoire transcrit, de l’instrument de destination, et du rapport de l’interprète à son instrument. La transcription du répertoire de clavecin français pour harpe sera envisagée tout d’abord sous un angle historique, puis à travers les interrogations de nature esthétique que suscite l’antagonisme entre idiomatisme et fidélité, enfin la question des limites et impossibilités sera interrogée selon une approche technique et pratique<br>The original harp repertoire is rather limited. It seems there are two efficient ways to help its increase : contemporary creation on the one hand, and transcription on the other. This study questions the relation between early music and a current way of transcribing for harp the eighteenth century french harpischord repertoire. Transcription is here considered as an unwritten practice that comes close to interpretation, and like interpretation and translation, it faces fundamental issues which seem paradoxical : spirit and letter, idiomatism and fidelity. Transcription forces the performer to face his own limits as well as his intrument’s, and it favours the encounter with the otherness of a writing that is free of any familiar gesture. Transcription is one of the best ways to comprehend the transcribed repertoire, the instrument the piece is being transcribed for, and the relationship the performer has with his instrument. The transcription for harp of the eighteenth century french harpischord repertoire will be examined first under a historic angle, then, with esthetic concerns raised by the paradox between idiomatism and fidelity, and finally, the issue of the limits and impossibilities will be studied from a technical and practical approach

Diss.--Musicologie--Sofia, 1997.<br>Mention parallèle de titre ou de responsabilité : [Le @premier traité du clavecin - "Les principes du clavecin" de M. de Saint Lambert (Paris, Ballard, 1702)] / Yavor Konov. Mention parallèle de titre ou de responsabilité : [The @first treatise of harpsichord - "Les principes du clavecin" by M. de Saint Lambert (Paris, Ballard, 1702)] / Yavor Konov. La thèse porte aussi sur le traité d'accompagnement de M. de Saint Lambert (Paris, 1707). En fin de volume, résumés de la thèse en français et en anglais. Bibliogr. p. 291-299.

Diss.--Philosophie--Iowa City, Iowa, 1962.<br>Contient la musique de 3 sonates pour clavecin op. 7, n °3 (avec acc. de 2 violons et violoncelle), op. 16, n °2 (avec acc. de violon et violoncelle), op. 17, n °4 (avec acc. de violon). Bibliogr. p. 346-364.

L'objet de ce travail est de suivre l'évolution de la musique destinée au clavecin et au piano-forte à travers l'oeuvre de J-F. Tapray, musicien qui naquit à Nomeny en Lorraine. Brillant organiste, titulaire de l'orgue de l'école royale militaire de 1772 a 1786, il reste l'un des premiers compositeurs à avoir écrit pour le piano-forte. Jusqu'au début du dix neuvième siècle, sans supplanter le clavecin, ce dernier est plus apte à l'interprétation des nouvelles tendances musicales, corrélatives d'une idéologie fondée sur le "culte du sensible". J-F. Tapray, illustre représentant de ce siècle de mutations qu'est le dix huitième, peut être considéré en tant qu'adepte de la "modernité". Ses oeuvres sont destinées à la musique instrumentale pure, écrites selon les genres de l'époque, propres à l'épanouissement de la "nouvelle musique". Il adopte le tempérament égal et recherche l'alliage de timbres nouveaux; essentiellement interprète et pédagogue, il se consacre vers 1789,à la rédaction de l'une des premières méthodes pour le piano. L'ensemble de sa musique reste digne d'intérêt : le musicien a su créer son propre idiome musical et dégager sa "signature musicale" à partir des éléments et des modalités expressives de la stylistique de l'époque. L'on peut désormais parler de "thématique taprayenne"<br>The purpose of this work is to follow the evolution of the music meant for the harpsichord and piano-forte thru the morks of j-f. Tapray, a musician born in nomeny in lorraine a brillant organ player holder of the royal military school from 1772 to 1786. As a famous representative of this century of mutations that the eighteenth century is, tapray may he considered as an adept of "the modernity" : his works are meant for a pure instrumental music, written according to the genres of that period typical of the blossoming of the new musical tendancies, correlative of an ideology based u p on the worship of the "sensitive". Together with it, he adopts the egual temperament, looks for the association of new sounds, written for the piano-forte, to which he devotes one of his first methods. The whole of his music remains worthy of interest : the musician has managed to bring out his "misical signature" from elements and expressive modalities of the stylistics of that time. We may, from now on, talk about "taprayan thematics"

La musique française pour clavecin des XVIIe et XVIIIe siècles est-elle jouée de nos jours telle qu’elle devrait l’être ? De quelles sources disposent musicologues et musiciens pour approcher au plus près l’authentique sonorité du clavecin, la technique de son jeu, et la compréhension de son répertoire ? Cette approche nous a conduit à discerner neuf points déterminants, essentiels à la compréhension de la facture du clavecin. La mesure d’octave des claviers français de l’époque était inférieure à celle des instruments des pays voisins, et notamment inférieure à celle appliquée dans la facture de nos jours. Pour mémoire, cette mesure conditionne l’écartement entre le pouce et l’auriculaire, lequel écartement influence le jeu. Si l’écart est de moindre taille, les doigts sont plus rapprochés, et de ce fait, la main gagne en décontraction. Le jeu à la française se distingue aussi depuis ses origines par l’extrême souplesse de l’harmonisation, le peu de tension des cordes et le diapason bas (le La3 à 392 – 406 Hz). Par ailleurs, nous avons pu révéler l’existence de clavecins à trois claviers, la présence du seize pieds et du jeu nasal dans certains instruments (alsaciens notamment), et la paternité française de l’éclisse courbe en forme de « S ». Concernant les claviers, l’évolution de l’ambitus de l’instrument depuis le début du XVIIe jusqu’à la fin du XVIIIe siècle est bien connue des musicologues et des musiciens. Toutefois, aucune étude de cette évolution n’a été réalisée pour démontrer l’élargissement des claviers depuis le premier livre imprimé en 1670, les pièces de clavecin de Chambonnières, jusqu’à l’ambitus définitif des cinq octaves imposées dans les pièces de clavecin en concerts de Rameau en 1741. Notre étude s’est également étendue aux cordes, par la vérification de leur épaisseur et des matières dont elles étaient faites. Il s’avère que les facteurs de l’époque utilisaient des diamètres inférieurs à ceux des cordes actuelles, et qu’elles n’ont jamais été en cuivre dans les basses. Seul le laiton à forte teneur en cuivre était considéré comme satisfaisant pour la sonorité des cordes les plus graves. Quant aux cordes des trois cinquièmes supérieurs du clavier, elles étaient faites en fer mou qui n’avait qu’une faible tension. Il va sans dire que l’acier, employé de nos jours, était inconnu à cette époque. Enfin, il est admis aujourd’hui que le clavecin, une fois le tempérament posé, s’accorde en octaves pures, alors qu’il en était tout autrement au XVIIIe siècle, ainsi que nous l’avons établi à travers un texte de Corrette<br>Is French harpsichord music of the 17th and 18th centuries played today as it should be ? What sources can help musicologists and musicians to reproduce the authentic harpsichord sound and playing techniques of that epoch, and understand its repertoire, as faithfully and fully as possible ? The mere fact that this music went unplayed for so long prompts that question. In fact, the harpsichord was forgotten overnight. The favoured instrument of court and fashionable society under the ancien régime, it had aristocratic associations which doomed it when the Revolution came. A century later, in June 1889, the noble, silvery sound of its plucked strings made a first, hesitant comeback, thanks to Louis Diémer. But it was only in the 20th century, between the two world wars, that Wanda Landowska’s tireless enthusiasm gave this baroque keyboard instrument a new lease of life. Interest in building “old-style” harpsichords, using traditional techniques, first developed in the late 1950s, and their popularity has grown steadily ever since. Today’s enthusiasts want to go back to the origins, and revive old ideas and techniques, but they still have a long way to go. At an earlier stage, techniques used in making pianos were extended to harpsichords - and some of these “alien” elements and additions are still present. We felt the time had come to clarify the picture by consulting certain contemporary texts, which had been unduly neglected. We found indeed that these were at odds with twentieth- century improvements, had been mistranslated or misunderstood, or were, quite simply, hard to find.Anyone wishing to form an idea of the original harpsichord sound must start with organology, and the various instruments used by French musicians in the 17th and 18th centuries offer valuable clues. X-ray examination reveals their design and shows how they were regulated (keys, jacks, plectra).Thanks to this approach, we have identified nine essential factors which illuminate the design and construction of these instruments. French manuals of the time had a narrower octave span than those of instruments made in neighbouring countries - or today. Span, of course, determines the distance between thumb and little finger, which itself affects playing. The smaller the gap, the closer the fingers, and the more relaxed the hand. From the beginning, the French sound was also distinguished by its highly flexible harmonies,low-tension strings and low pitch (A3 at 392-406 Hz.). We also found that some harpsichords had three manuals, that some (particularly Alsatian instruments) had 16 foot stops and a lute stop, and that the S-shaped bentside was a French innovation. Musicologists and musicians already know in general terms how manuals evolved from the early 17th to the late 18th century, but no specific research has been done on the process by which they became wider, between 1670, when the first book, Chambonnière’s Pièces de clavecin, was published, and 1741, when Rameau’s Pièces de clavecin en concerts made five octaves the norm.We have also studied strings, their thickness and the materials of which they were made. We have found that string diameter was smaller than it is now, and that bass strings were never made of copper. Only brass with high copper content was thought to give the deeper strings a satisfactory sound. Strings on the upper three-fifths of the manual were made of soft iron, which had little tension. Steel, which is used today, was obviously unknown.Finally, harpsichords, once their temperament is established, are today tuned in pure octaves –which, as a text by Corrette has shown us, was far from being the case in the 18th century

Depuis l'enfance prodige révélée devant la Cour de France,en passant par la vie parisienne entre l'île Saint-Louis et la Sainte-Chapelle,jusqu'à la mort discrète dans le quartier Saint-Eustache,cette thèse s'attache à suivre l'itinéraire de la femme compositeur. L'oeuvre d'Elisabeth Jacquet de La Guerre recouvre plusieurs genres : pièce de clavecin,sonate,cantate,tragédie lyrique,air. Elle est la première femme en France à avoir composé un opéra<br>Progressing from her revelation as a child-prodigy before the French court,to her Parisian years on the isle Saint Louis and the holy Chapel on the Cité,to her discreet death in the Saint Eustache district,this thesis follows the itinerary of the woman composer,through personal and musical events. .

L’ornement fait partie intégrante de la musique pour clavecin aux XVIIe et XVIIIe siècles. Ce doctorat a pour objet l’étude des ornements dans les pièces pour clavecin seul, de la première édition connue de cette école : Chambonnières en 1670, au premier livre de François Couperin de 1713. Cette dernière date correspond à un tournant historique, celui de la fin du Grand Siècle et un tournant musical dans l’écriture des pièces de clavecin en France. Le corpus est composé au total de douze compositeurs (Chambonnières, Lebègue, Jacquet de La Guerre, d’Anglebert, Marchand, Dieupart, Clérambault, Dandrieu, Le Roux, Rameau, Siret, Couperin) qui ont pu corriger, dans le cadre de l’édition, le travail de la publication et donc celui de l’ornement, contrairement aux pièces des manuscrits. La problématique de cette recherche soulève la question de l’interprétation de l’ornement : Quelle place tient l’ornement dans la société et la musique de clavecin en France ? Y a-t-il une réalité sonore de l’ornement dans les pièces pour clavecin ? Peut-elle et doit-elle être la même aujourd’hui qu’il y a plus de trois cents ans ? Comment a évolué le son du répertoire pour clavecin au travers de la compréhension des ornements ? L’analyse quantitative, stylistique et esthétique des ornements (agréments, ornements écrits et diminutions) dans les éditions, rééditions et dans les enregistrements sonores du microsillon au disque compact, accompagnée de l’analyse des écrits du XVIIe au XXIe siècle sur la perception des ornements au clavecin ainsi qu’un dialogue avec les acteurs de la pratique d’aujourd’hui permettent de comprendre l’évolution de l’utilisation de cet élément indissociable du clavecin baroque<br>Ornaments were an integral part of harpsichord music in the 17th and 18th centuries. The aim of this doctoral thesis is to study the use of ornaments in solo harpsichord pieces, from the first known printed edition of the music of this school: Chambonnières in 1670 to the first book by François Couperin in 1713. The latter date represents a turning point in history, with the end of the reign of Louis XIV, and also a musical turning point in the writing of harpsichord pieces in France. The corpus studied is made up of twelve composers (Chambonnières, Lebègue, Jacquet de la Guerre, d’Anglebert, Marchand, Dieupart, Clérambault, Dandrieu, Le Roux, Rameau, Siret and Couperin) who succeeded in correcting printed publications of music, including ornaments, unlike what had been possible with manuscripts. This research focuses mainly on the interpretation of musical ornamentation. What was the importance of ornaments in society and in French harpsichord music? What was the reality of how ornaments were heard in harpsichord pieces? Can and should this reality be the same today as it was more than three hundred years ago? How has the sound of the harpsichord repertoire evolved through our understanding of ornaments? The evolution of this crucial element of Baroque harpsichord music will be explored using quantitative, stylistic and aesthetic analysis of ornaments (agréments, written ornaments and diminutions) in original editions, re-editions, and recordings from the phonograph to the compact disc ; accompanied by an examination of writings from the 17th to the 21th centuries about the perception of harpsichord ornamentation, and testimony from musicians working with this instrument today

Le but de cette these est d'etudier les textes du pere louis-bertrand castel sur le clavecin oculaire. Dans un premier temps nous montrons que l'invention de cet instrument repose sur la theorie scientifique de l'analogie entre le son et la lumiere qui permet a castel d'elaborer une gamme de couleurs fondee sur des correspondances sonores qui seraient naturelles. Nous voyons alors que le clavecin oculaire est a la fois un objet de science et d'art puisqu'il joue des airs colores scientifiquement determines. Des lors castel elabore une veritable esthetique de l'harmonie des couleurs a partir de ses presupposes scientifiques. Nous cherchons donc a definir dans les derniers chapitres la nature de l'experience esthetique permise par le clavecin oculaire en montrant que nous nous trouvons face a une variante du divertissement pascalien<br>The aim of this thesis is the study of father louis-bertrand castel's texts on the ocular harpsichord. First it is shown that the invention of this instrument is based on the scientific theory of an analogy between light and sound, which enables castel to elaborate a colour scale supposedly based on natural sound correspondances. Accordingly the ocular harpsichord may be described as an object of both art and science since it plays scientifically determined colored tunes. Based on this scientific principle, castel then develops an aesthetic system about the harmony of colours. Consequently in the last chapters there is an outline of the nature of the aesthetic experience resulting from the ocular harpsichord pointing out that we are dealing with a form of diversion, in the sense pascal uses it

L'étude mécanique des instruments de musique met en oeuvre l'étude des musiciens, des instruments et de l'interaction complexe qui existe entre eux. L'analyse du geste musical nécessite de nombreuses mesures sur des musiciens pour en extraire les paramètres pertinents qui permettent de construire un modèle d'interaction musicien / instrument. Dans le cas des instruments à corde pincées, il s'agit de déterminer les conditions initiales imposées à la corde par le mécanisme de pincement contrôlé par le musicien (plectre, doigt). Comment obtenir tous ces paramètres sans perturber le jeu du musicien ? Comment vérifier qu'ils sont les seuls à déterminer la vibration future de la corde et lui donner sa signature acoustique ? Une plateforme expérimentale robotisée a été mise en place pour répondre à ces questions. Elle permet de reproduire le geste des musiciens, en particulier des harpistes et des clavecinistes. Il faut préciser ici que la notion de geste musical s'entend au sens large : le robot peut soit reproduire complètement la trajectoire suivie par le doigt du musicien, soit imposer les conditions initiales résultant de cette trajectoire, indépendamment du chemin suivi. Le premier cas est adapté à la résolution de problème de dynamique inverse pour accéder aux efforts articulaires mis en jeu par le musicien pendant l'accomplissement d'un extrait musical. La second cas sera privilégié pour imposer des conditions initiales à l'instrument, par l'intermédiaire de trajectoires d'études conçues spécifiquement par l'expérimentateur. La reproduction des trajectoires avec le robot nécessite de rejeter les perturbations introduites par le contact avec l'instrument. La conception d'un capteur d'effort intégré au robot a permis de satisfaire partiellement cette exigence. Après le détail de la conception de la plateforme robotisée, de sa validation comme un outil d'étude juste et répétable, un exemple d'utilisation est présenté dans le cadre d'une étude sur l'harmonisation des becs de clavecin. L'harmonisation est un processus complexe de réglage de l'instrument, réalisé par le luthier. Un modèle prenant en compte le toucher pendant l'interaction plectre / corde, et intégrant la géométrie du plectre résultant de l'harmonisation, ainsi que des expériences effectuées sur un clavecin, montrent que la forme du plectre affecte non seulement les conditions initiales de vibration des cordes de l'instrument mais aussi le ressenti du claveciniste<br>The study of musical instruments involves the study of musicians, instruments and of the complex interaction that exists between them. The analysis of musical gestures requires numerous measurements on musicians to extract the relevant parameters in order to model their interaction. In the case of plucked string instruments, the goal is to determine the initial conditions imposed on the string by the plucking mechanism (plectrum, finger). How does one get all these parameters without disrupting the musician in playing conditions ? How can one know that the parameters are the best ones to describe the initial conditions of the string vibrations and its acoustic signature ? An experimental platform has been designed to answer these questions. It can reproduce the gesture of a musician, in particular of a harpist or a harpsichordist. It should be pointed out that the concept of a musical gesture is defined here in a broad sense : the robot can reproduce either the path followed by the musician's fingers, or the initial conditions resulting from this trajectory. The first method is particularly suited for the resolution of an inverse dynamic problem. One can then calculate the forces developed by the musician's muscles during the execution of a musical piece, for example. The second method is better suited for imposing specific initial conditions on the instrument through trajectories designed by the experimenter. The correct reproduction of the trajectories needs to reject disturbances due to the contact between the robot and the instrument. The design of a force sensor, integrated into the robot end effector, is a first step toward satisfying this requirement. After the design of the robotic platform, its precision and repeatability is investigated. The force sensor is then integrated on the robot end effector, and an example of its use is presented. The experiment is focused on the harmonization of the harpsichord plectra. Harmonization is a complex process of adjustments achieved by the luthier on the instrument. A model of the plectrum / string interaction, taking into account the geometry of the plectrum, as well as experiments performed on a real harpsichord, show that harmonization have an impact on the string initial conditions of vibration

Dans le milieu du clavecin et de l’orgue du Grand Siècle, la personnalité de Jean-BaptisteLully n’est pas celle qui lui est immédiatement associée. Les chroniques, gazettes, récits, lettres envers de Loret ou la correspondance de Madame de Sévigné témoignent de l’engouement de toute unesociété pour le théâtre lyrique de Lully. À notre connaissance, Lully n’a jamais rien écrit pour leclavier : le répertoire français de pièces de clavecin du XVIIe siècle attribue 217 de ses oeuvresarrangées pour le clavier. Ce fait le place en première position devant ses contemporains clavecinistesque sont Jacques Champion de Chambonnières, Louis Couperin, Nicolas Lebègue ou Jean-Henryd’Anglebert. Conservé dans quarante sources, ce répertoire original d’oeuvres théâtrales est composéd’ouvertures, chaconnes, passacailles et de danses en vogue avec une prédilection pour le menuet. SeulJean-Henry d’Anglebert dans ses Pièces de Clavecin, publiées en 1689, en donne un échantillonnagepersonnel exemplaire. Copié par des auteurs anonymes et demeuré manuscrit pour l’essentiel, cerépertoire est diffusé dans des sources internationales, françaises, anglaises, allemandes, autrichiennes,belges (Pays-Bas du sud), danoises, italiennes et espagnoles. Destiné à un public amateur, princessesde sang, jeunes filles de la grande aristocratie et de la bourgeoise, de nombreux arrangements sontégalement pensés pour des musiciens de haut niveau, voire des professionnels. Au même titre que lesversions pour piano à quatre mains des symphonies de Beethoven ou de Brahms au XIXe siècle, cesadaptations pour le clavier d’oeuvres théâtrales de Lully existent pour fournir au grand public unmoyen de s’approprier la musique qu’il aime. Bruce Gustafson, David Fuller et David Chung ontconsacré leurs recherches au clavecin au regard des sources qu’ils ont étudiées. Une autre approchecomplétée par la découverte de nouvelles sources fait prendre conscience que la frontière entre lerépertoire de l’orgue et celui du clavecin est parfois ténue : nos travaux interrogent ces deux aspects dela pratique des musiciens de la seconde moitié du XVIIe siècle à la lumière de l’oeuvre théâtrale deLully<br>One does not immediately associate the eminent figure of Jean-Baptiste Lully with the domainof 17th century harpsichord and organ. Chronicles, gazettes, accounts, Loret’s versified letters or Mmede Sévigné’s correspondence attest to an entire society’s infatuation with Lully’s operatic works. Toour best knowledge, Lully never wrote any specific keyboard piece : yet the 17th century frenchharpsichord repertoire lists 217 of his works arranged for the keyboard. This fact gives him topranking ahead of his harpsichordist contemporaries, such as Jacques Champion de Chambonnières,Louis Couperin, Nicolas Lebègue or Jean-Henry d’Anglebert. This original repertoire of theatricalworks is to be found in 40 sources and comprises overtures, chaconnes, passacaglias and dances whichwere then fashionable, with particular emphasis on the minuet. Only Jean-Henry d’Anglebert gives arepresentative personal selection in his Pièces de Clavecin, published in 1689. This repertoire wascopied by anonymous authors and mostly remained handwritten. It was internationally distributed inFrench, English, German, Austrian, Belgian (Southern Netherlands), Danish, Italian and Spanishliterature. Although it was aimed at a public of music-lovers, such as royal blood princesses, youngladies from high-ranking aristocracy and bourgeoisie, many arrangements were also meant forexperimented musicians and even professionals. Like the piano four-hand versions of symphonies byBeethoven and Brahms in the 19th century, these keyboard adaptations of Lully’s theatrical works weredesigned to provide a large public with access to the music they love. Bruce Gustafson, David Fullerand David Chung have dedicated their research to the harpsichord on the basis of the literature whichthey have studied. An alternative approach, supplemented by the discovery of new sources, helps realizethat sometimes there is only a fine line between the repertoire for organ and that for harpsichord : ourresearch examines these two aspects of musicians’ practices in the second half of the 17th century, in thelight of Lully’s theatrical works