Academic literature on the topic 'Comédies musicales'

Alors que l’achat d’un billet marque l’engagement de l’amateur de théâtre à consommer une comédie musicale de Broadway, l’expérience de la performance en direct ne marque pas la fin de la consommation de ladite comédie musicale ou de la marque Broadway. Après le spectacle, grâce au bouche à oreille, le spectateur va communiquer ses souvenirs et ses impressions sur la comédie musicale, ce qui constitue de la publicité gratuite pour les producteurs. Cet article retrace l’évolution des stratégies de marketing du théâtre musical déployées depuis les années 1960 pour montrer comment et pourquoi les spectateurs choisissent de consommer des comédies musicales. En passant par l’analyse des campagnes de marketing, par des études sur la démographie des auditoires menées par des producteurs de Broadway et par certains documents d’archives, cet article présente le spectateur de la comédie musicale comme un enjeu et un acteur important de l’économie du théâtre musical.

La figure de Patrice Lumumba a fait l’objet d’un débat historique intense, mais aussi de nombreuses créations culturelles et artistiques à travers le monde. Cet article examine l’essor soudain de la commémoration de Lumumba et de la réponse artistique dans la Chine communiste au milieu des années 1960. Divers artistes et groupes d’artistes ont produit des compositions musicales, des chansons, des opéras, des films, des spectacles de théâtre, des comédies musicales, des danses, des romans-photos, des poèmes et des bandes dessinées (BD). Les spectacles ont traversé le pays jusqu’aux grandes métropoles et ont été soutenus par des documents imprimés en anglais et en français destinés à un accès international. Cette réponse culturelle s’est arrêtée à la fin de l’année 1966, coïncidant avec le début de la « Révolution culturelle » et un changement dans la politique internationale de la Chine à l’égard de l’Afrique. Celle-ci visait une approche plus pragmatique de ses relations avec les divers pays africains récemment devenues indépendantes.

Théâtre, cirque, musique, danse ou encore seul-en-scène… le spectacle vivant, deuxième secteur culturel en matière de poids économique après l’audiovisuel, couvre une large variété de domaines esthétiques. D’après les données déclarées auprès du dispositif du ministère de la Culture SIBIL (Système d’information billetterie) et enrichies de celles du Centre national de la musique (CNM) et de l’Association pour le soutien du théâtre privé (ASTP), au moins 200 000 représentations de spectacle vivant ont été données en 2022, qui ont rassemblé 53 millions de spectateurs et généré une recette de billetterie de 1,7 milliard d’euros. La diversité du spectacle vivant induit une grande hétérogénéité d’un domaine esthétique à l’autre mais aussi au sein d’un même domaine, où le nombre de représentations, de spectateurs, la recette par billet et par représentation varient. Ainsi, les concerts rassemblent la moitié du public et génèrent les recettes les plus élevées (1 milliard d’euros, soit 60 % de la recette totale de billetterie) devant le théâtre et les arts associés (27 % du public et 320 millions d’euros), les comédies musicales, l’humour, le cabaret, le music-hall (18 % et 290 millions d’euros) et la danse (5 % et 74 millions d’euros). Cependant, une représentation de spectacle vivant sur deux relève du théâtre ou des arts associés, souvent jouée dans de plus petites salles (140 spectateurs en moyenne par représentation) que pour les représentations musicales (570 spectateurs), les spectacles de danse (300 spectateurs) ou d’humour (195 spectateurs). C’est en Île-de-France que sont données quatre représentations sur dix de spectacle vivant mais l’offre de festivals participe fortement à la vitalité culturelle des territoires. Les festivals rassemblent 400 spectateurs par représentation, moyenne qui varie de 80 pour le théâtre ou le conte, marionnettes et mime à 1 800 pour le pop, rock et 3 500 pour le rap, hip-hop, ces deux derniers genres musicaux générant les recettes les plus élevées. Si la diversité des propositions artistiques est grande, celle des déclarants l’est aussi. Une représentation sur deux est déclarée par une société commerciale, une sur trois par une association et une sur six par un établissement public ou une collectivité territoriale. Parallèlement, deux représentations sur dix sont données au sein du réseau constitué par les établissements publics nationaux ou les structures auxquelles le ministère de la Culture a délivré un label ou une appellation. Pour ces structures, la reprise post-crise sanitaire est lente : le nombre de représentations déclarées en 2022 excède de 6 % celui de 2019, mais la fréquentation est en baisse de 7 % et les recettes, de 11 %. La fréquentation et les types de spectacle proposés sont ainsi détaillés dans cette étude qui établit une toute première photographie de la billetterie du spectacle vivant en 2022.

Le genre de la com?die musicale - ou musical en terminologie anglo-saxonne - repr?sente un sujet d?actualit? de la vie th??trale serbe et fran?aise. La derni?re d?cennie a donn? un nouveau ?lan au genre, mais c?est notamment la p?riode depuis l?ann?e 2005 qui se caract?rise par des nombreux changements importants dans la fili?re qui ont contribu?s au succ?s sans pr?c?dent de la com?die musicale ? Belgrade et en Serbie. Mais aussi en France, dans un contexte le plus diff?rent que possible du contexte serbe, l?ann?e 2005 a donn? de nombreux changements importants de la fili?re du th??tre musical en ce qui concerne la production et la r?ception du genre. Quand on observe la com?die musicale en Serbie et en France, il faut prendre en compte des diff?rences de la nature terminologique mais aussi de la nature ?conomique provenant de diff?rents modes d?exploitation des spectacles.

No presente artigo, analisaremos parte completamente desconhecida da trajetória intelectual de Paulo Emílio Sales Gomes: os manuscritos do curso Os filmes na cidade (1966), elo perdido entre as pesquisas históricas que realizou sobre o cinema brasileiro, antes e depois do golpe civil-militar (1964). Aqui, veremos apenas como Paulo Emílio investiga nas manifestações culturais e nas fisionomias femininas no Rio de Janeiro do século XIX a gênese das comédias musicais, tomadas como o gênero de maior expressividade de nossa fisionomia. Para tanto, Paulo Emílio se vale de relatos de viajantes estrangeiros como Carl Schlichthorst, Theodor von Leithold, Ludwig von Rango e John Lucook; e obras como Aparência do Rio de Janeiro. Notícia histórica e descritiva da cidade (1949), de Gastão Cruls, Corografia do Distrito Federal (1949), de Mario da Veiga Cabral, Machado de Assis: Estudo Crítico e Biográfico (1936), de Lúcia Miguel Pereira, Arthur Azevedo e sua época (1966), de R. Magalhães Jr. e Cavaquinho e Saxofone (1940), de Alcântara Machado. Remontando um mosaico de indicações de leitura e transcrições, veremos como a expressividade cultural da comédia musical é interpretada na perspectiva de uma história econômica, psicológica e social de longa duração, na qual persistirá no cinema aspectos do teatro, música, dança, ou ainda, das revistas, do erotismo e de fisionomias femininas que ambientam a cidade do Rio de Janeiro no século XIX.