Academic literature on the topic 'Comique – Au théâtre'
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Journal articles on the topic "Comique – Au théâtre"
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Martin, Isabelle. "Question animale et théâtre comique." Dix-huitième siècle 42, no. 1 (2010): 201. http://dx.doi.org/10.3917/dhs.042.0201.
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Avramovic, Milos. "La représentation de l’Asie dans le Théâtre de la Foire au XVIIIe siècle : ou comment « dérègler » les principes classiques par la mise en place de l’univers exotique." Convergences francophones 5, no. 1 (January 26, 2018): 36–44. http://dx.doi.org/10.29173/cf442.
Full textAbstract:
L’espace théâtral du XVIIIe siècle est marqué par la division entre les théâtres « privilégiés » (Comédie-Française, Comédie-Italienne et Opéra) d’un côté et le Théâtre de la Foire de l’autre. Parmi toutes les foires parisiennes à l’époque des Lumières, les deux foires les plus fructueuses au niveau de la création théâtrale sont : la Foire Saint-Laurent et la Foire Saint-Germain. Après sa rupture avec la Comédie-Française, le grand maître de la Foire Alain-René Lesage (1668 – 1747) crée majoritairement pour les foires mentionnées ci-dessus. A l’opposé de la tragédie, où l’action se déroule impérativement en Grèce ou en Rome antiques, Lesage place entre autres l’action de ses pièces dans les pays « exotiques ». Dans cette étude, on se penchera surtout sur les pièces (pièce à écriteaux ou opéra-comique) de Lesage, dont l’action se déroule en Asie : Arlequin, roi de Serendib (1713), Arlequin, Mahomet (1714) et La Princesse de la Chine (1729).
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Kamagaté, Bassidiki. "Jeu et enjeu du comique de répétition dans Papassidi maître-escroc de Bernard Dadié." Études littéraires 38, no. 2-3 (September 5, 2007): 173–85. http://dx.doi.org/10.7202/016352ar.
Full textAbstract:
Résumé Dans Papassidi maître-escroc, Dadié s’approprie les techniques bergsoniennes du comique de répétition en même temps qu’il s’en éloigne. Ce type de comique correspond à du « mécanique plaqué sur du vivant », mais aussi à du « vivant plaqué sur du mécanique ». Ici, le comique de répétition détermine la dynamique rythmique et structurelle de la pièce tout en permettant à Dadié de confier au théâtre un rôle utilitaire.
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Degott, Bertrand. "Le comique en vers chez Rostand : le sous-rire du lecteur." Études françaises 51, no. 3 (November 30, 2015): 77–97. http://dx.doi.org/10.7202/1034132ar.
Full textAbstract:
Peu enclin aux formulations théoriques, Edmond Rostand doit beaucoup à Hugo mais aussi à Banville, dont il est l’héritier le plus populaire mais aussi le plus controversé. Notre projet est ici d’étudier les modalités du comique versifié dans son théâtre et dans sa poésie. Rostand traite la rime avec une virtuosité rare, notamment dans son théâtre où il demeure fidèle au vers traditionnel jusqu’à la mièvrerie ; ces tendances vont au reste s’affirmant à mesure que l’oeuvre progresse, au point d’hypertrophier la manière funambulesque. Toutefois, Rostand étant d’abord un élégiaque, sa poésie réserve au comique un usage plus mesuré. Au rire du spectateur de théâtre nous pouvons alors opposer le sous-rire du lecteur, conséquent à l’usage du vers.
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Neiiendam, Klaus. "Opéra Comique at the Théâtre Italien." Theatre Research International 13, no. 1 (1988): 44–48. http://dx.doi.org/10.1017/s030788330001422x.
Full textAbstract:
In 1976 a drawing, today at the Bibliothèque Nationale, by the French artist, Pierre Alexandre Wille (1748–1821) was published in Theatre Research International. The picture is signed and dated: ‘P. A. Wille filius del 1767’ and depicts a performance in the Hôtel de Bourgogne, at that time called the Théâtre Italien or the Comédie Italienne. But the drawing has not yet been analysed, nor has the artist's motif been identified. [Plate I]
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Lochert, Véronique. "Macbeth / Macbett : répétition tragique et répétition comique de Shakespeare à Ionesco." Études littéraires 38, no. 2-3 (September 5, 2007): 59–70. http://dx.doi.org/10.7202/016344ar.
Full textAbstract:
Résumé Réécriture du Macbeth de Shakespeare, où les répétitions sont au service de la manifestation du destin, le Macbett de Ionesco fait un usage immodéré de la répétition, qui produit des effets à la fois comiques et inquiétants et contamine tous les paramètres de l’action dramatique. Au redoublement des personnages, qui perdent toute individualité, répondent les répétitions structurelles, manifestant l’éternel retour des tyrannies dans l’Histoire, et les répétitions de formules stéréotypées, révélant la vacuité du discours politique. Le comique dérisoire et pessimiste de Macbett manifeste ainsi l’ambivalence de la répétition, qui exalte surtout la puissance du théâtre dont elle apparaît comme une ficelle des plus efficaces.
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Sherr, Richard. "Offenbach, Pépito and the Théâtre des Variétés: Politics and Genre in the First Year of the Second Empire." Cambridge Opera Journal 32, no. 2-3 (July 2020): 154–86. http://dx.doi.org/10.1017/s0954586721000033.
Full textAbstract:
AbstractOffenbach's first commercially performed dramatic work, the opéra comique Pépito, premiered in Paris at the Théâtre des Variétés on 28 October 1853. This article examines it from historical and musical perspectives. First, I argue that its production at the Théâtre des Variétés is an example of what Mark Everist has called ‘the politics of genre’, in this case the attempts by managers of Parisian boulevard theatres to circumvent the hierarchical system of genre imposed on them by the government. Offenbach may have been directly complicit by offering an opéra comique to a theatre that was legally not allowed to perform the genre and by supplying a musical element – ‘local colour’ – as part of the political strategy by which the manager of the Variétés sneaked the opéra comique past the authorities. The subterfuge did not work, however: I argue that Pépito was recognised by audiences as an opéra comique primarily through the character of its music. A discussion of the score, and the musical competence of the original cast and orchestra of the Variétés, allows a partial reconstruction of the actual sound of the first performance of Pépito. Finally, I consider the later history of Pépito, and in a postscript suggest that a faint memory of Offenbach's Spanish opéra comique may have resurfaced twenty-two years later when Georges Bizet, who became part of Offenbach's circle in the late 1850s, was composing his own Spanish opéra comique, Carmen.
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Martin, Isabelle. "Les interdits de parole : étude de cas." L’Annuaire théâtral, no. 42 (May 5, 2010): 81–89. http://dx.doi.org/10.7202/041691ar.
Full textAbstract:
Le problème du silence se pose au théâtre sous deux formes principales : le silence volontaire qui donne naissance à des formes artistiques spécifiques, et le silence imposé tel qu’il est présent au Théâtre de la Foire en 1711. Les forains auront recours non seulement aux formes classiques du théâtre muet, mais aussi à des stratagèmes originaux pour contourner l’interdit de parole. Finalement, cette contrainte sera décisive dans la création de l’Opéra-Comique.
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O’Connell, Daragh. "Ariosto’s Astute Arrogance: The Construction of the Comic City in La Lena." Renaissance and Reformation 40, no. 1 (July 21, 2017): 37–66. http://dx.doi.org/10.33137/rr.v40i1.28447.
Full textAbstract:
This essay interrogates Ludovico Ariosto’s theatrical poetics by charting his developing sense of the theatrical space and his embrace of the contemporary. From an initial appropriation of Roman stage models to a more nuanced appreciation of the comic possibilities afforded through a modernizing use of the contemporary city as more than a mere backdrop, Ariosto inscribed his native Ferrara in comic form, at once a subversive antithesis to the idealized courtly city and a repository for comedic potentialities. This is most evident in two of his comedies: Il Negromante (1520; 1528) and, in particular, La Lena (1528), in which Ferrara (both named and unnamed) assumes an increasingly important role in the construction of the “comic city.” Ultimately, Ariosto’s transformation of theatrical tradition may be located in his interrogation and satirization of the vices and mores of Ferrara, resulting in the creation of one of the finest plays of the Italian Commedia erudite.
Cet essai examine la poétique théâtrale de l’Arioste en retraçant le développement du sens de l’espace théâtral dans son oeuvre et la manière dont il est lié à son époque. L’Arioste s’approprie d’abord les modèles romains de décors de scène, pour ensuite en explorer les possibilités comiques par une appréciation plus nuancée de la représentation de la ville, qui dépasse le fond de scène. Ainsi, il inclut sa ville d’origine, Ferrare, dans la forme comique, ce qui en fait à la fois une antithèse subversive de la ville de cour et une source de possibilités pour la comédie. Cet aspect s’observe en particulier dans deux comédies: Il Negromante (1520 et 1528) et, davantage encore, dans La Lena (1528), dans lesquelles Ferrare (nommée ou non) prend une importance croissante dans la construction de la « cité comique ». Enfin, les transformations que fait subir l’Arioste à la tradition théâtrale s’observent dans sa mise en cause et sa satire des moeurs et des vices de Ferrare, ce qui donne le jour aux meilleures pièces de théâtre de la « comédie savante » italienne.
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EVERIST, MARK. "Theatres of litigation: Stage music at the Théâtre de la Renaissance, 1838–1840." Cambridge Opera Journal 16, no. 2 (July 2004): 133–61. http://dx.doi.org/10.1017/s095458670400182x.
Full textAbstract:
From 1807 to 1864, Parisian music drama was governed by a system of licences that controlled the repertory of its three main lyric theatres: the Opéra (variously Académie Royale, Nationale and Impériale de Musique), the Théâtre-Italien and the Opéra-Comique. Between 1838 and 1840, the Théâtre de la Renaissance gained a licence to put on stage music, and quickly succeeded in establishing a reputation for energetic management, imaginative programming together with artistically and financially successful performances. It could do this only by exploiting what were effectively newly invented types of music drama: vaudeville avec airs nouveaux and opéra de genre. The invented genres however brought the theatre into legal conflict with the Opéra-Comique and Opéra respectively, and opened up a domain of jurisprudence –associated with repertory rather than copyright – hitherto unsuspected.
Dissertations / Theses on the topic "Comique – Au théâtre"
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Reich, Michèle. "Le comique de l'hybridation et l'exhibition du comique dans les formes dramatiques et paradramatiques contemporaines." Paris 3, 2007. http://www.theses.fr/2007PA030075.
Full textAbstract:
Notre propos est d’étudier le comique de l’hybridation et l’exhibition du comique dans les formes dramatiques et paradramatiques contemporaines. Notre champ d’investigation se propose d’être transversal. Il ne sera ni limité strictement à une époque donnée, ni aux auteurs français ou francophones. Une première partie étudiera le comique en question. Une seconde s’attachera à la poétique du rire. La troisième examinera les principales formes du comique moderne. La quatrième définira le grotesque hybride et le burlesque exhibé. La cinquième examinera les modalités d’application de l'hybridation ainsi que de l’exhibition en montrant comment le théâtre contemporain entraîne le spectateur du Bouffon Hilarant aux salves du Rire. Les traits saillants du devenir du comique dans le théâtre contemporain seront ainsi abordés, dégagésOur purpose is to study the comicality of hybridization and exhibition through the dramatic and paradramatic contemporaneous works. Our analytical investigations does not respect literal chronology. It will not be reduced to a period or some French or French speakers playwrights. First, we will study the comicality in question. Then we will try to focus on the poetics of laughter. The third part will deal with the principal forms of modern comicality. The fourth part defines hybridization in the grotesque comic style and the burlesque modalities of exhibition. The fifth one will focus on how hybridization and exhibition appear through the plays, how the spectator is confronted with the Actor as a Fool who makes him laugh hilariously. So will be drawn the major features of the mutations of the theatral contemporaneous comicality
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Bara, Olivier. "Le théâtre de l'Opéra-comique entre 1822 et 1827 : la difficile recherche d'un genre moyen." Paris 3, 1998. http://www.theses.fr/1998PA030084.
Full textAbstract:
Sous la Restauration, une nouvelle génération de librettistes et de compositeurs renouvelle l'opéra-comique: autour de La dame blanche de Boieldieu, en 1825, les six années comprises entre 1822 et 1827 voient les premiers succès d'Auber, Hérold ou de Carafa, sur des livrets de Scribe, Planard ou de Kock. Cette courte période transitoire révèle, grossies par la précision de l'approche, les tensions qui traversent l'opéra-comique sur les plans institutionnel, sociologique, idéologique, théorique et esthétique. La notion de genre moyen permet d'appréhender ce théâtre protéiforme, situé à la frontière des genres dramatiques et lyriques consacres, entre opéra et théâtre, scènes secondaires et scènes royales, spectacles populaires et arts dits nobles. L’institution, grâce à la direction de Pixerécourt, s'élève vers une honnête moyenne artistique; elle hésite entre théâtre de conservation et théâtre de création, et mène une lutte permanente contre la concurrence du vaudeville, du mélodrame, de l'opéra italien. Les publics et les idéologies de l'opéra-comique reflètent les bouleversements de la restauration; un compromis entre le discours ultra du premier romantisme et la représentation bourgeoise du monde apparait. Les théoriciens, dans la presse, sont aussi partagés entre nostalgie d'un genre pur sous l'Ancien Régime et impatience face à la modestie de la composition musicale des œuvres. L’approche esthétique révèle en l'opéra-comique un art combinatoire. Il croise les structures dramatiques consacrées, s'assimile le vaudeville, le mélodrame ou la vocalité rossinienne, articule en chaque œuvre musique ornementale et musique dramatique. Le rire de l'opéra-comique repose enfin sur la désacralisation des formes et sur la distance ironique: le genre moyen n'accomplit aucun de ses choix esthétiques; théâtre de divertissement, l'opéra-comique refuse de coïncider pleinement avec lui-mêmeDuring the French Restoration, the opera comique revived when a new generation of librettists and composers appeared: the six years between 1822 and 1827, centring on Boieldieu La dame blanche (1825), were those of the first successes of auber, Hérold or Carafa, with libretti by Scribe, Planard or de Kock. A very close analysis underlines the institutional, sociological, ideological, theoretical and aesthetic tensions at play within opera comique during this short period of transition. The concept of "genre moyen" helps to apprehend this proteiform theatre at the fringe of the consecrated lyrical and dramatic genres, of the opera and the theatre, of the royal and secondary playhouses, of the popular shows and the so-called noble arts. The established bodies, thanks to the management of pixerecourt, tried to develop an honest artistic average; hesitating between a conservative and a creative theatre without ceasing to fight against the competition of vaudeville, melodrama and italian opera. The opera comique audiences and ideologies mirror the upheavals of the restoration; a compromise appeared between the extremist discourse of the first romanticism and the bourgeois world image. In the press, the theorists themselves hesitated between nostalgia for the pure genre of the ancien regime and annoyance for undemanding musical compositions. An aesthetic approach shows that the opera comique made use of a combinatorial art mixing various consecrated drama techniques, assimilating vaudeville, melodrama and rossinian vocality, and making use of both ornamental and dramatic musical forms in each work. Laughter, in opera comique, is based in fact on desacralization of forms and ironic distancing: the "genre moyen" does not carry out its aesthetic choices; as a stage for entertainment, the opera comique refused to be fully what it could have become
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Alainmat, Miniconi Marianne. "La folie, thème dramatique dans le théâtre comique et tragi-comique au dix-septième siècle : l'ambigui͏̈té." Aix-Marseille 1, 1986. http://www.theses.fr/1986AIX10053.
Full textAbstract:
Le theatre comique et tragi-comique, au 17eme siecle, choisit la folie comme theme privilegie et tente, assez timidement, de reagir face au probleme de la liberte et de l'enfermement. En effet, la majorite des dramaturges la montrent en liberte et seuls, beys et poisson l'enferment dans les petites-maisons ou elle devient un spectacle, et posent le probleme du statut du fou. Mais, pour parler de la folie, ce theatre reste fidele a la tradition. Ainsi, il presente des personnages de convention - fous simulateurs, bouffons - jouant leur vie sous le masque de la folie. Il montre alors, que la notion meme de folie s'entoure d'ambiguite. A l'idee fondamentale du jeu, se greffe celle du reve : folie du matamore, du mythomane, folie du paraitre. Il temoigne aussi, des reactions negatives face a la folie, amenees par des stereotypes : folie du savant, folie d'amour il demeure profonde- -ment impregne par la theorie des anciens qui explique la folie par un trop-plein d'humeurs. Il reste traditionnel dans sa facon d'exprimer la folie : le delire verbal en est le seul et veritable langage. Mais, implique dans son epoque, le theatre montre aussi que, se livrer aux passions, deroger aux lois de la raison, conduit a detourner l'esprit du reel et, de ce fait, l'amene a delirer il oppose donc raison et folie. Cependant, il se souvient de la pensee d'erasme et, il rapproche la folie de la raison dont elle constitue non pas l'oppose, mais l'autre face. C'est encore une facon de parler de son ambiguite. Face a ses contradictions et ses oppositions ce theatre offre neanmoins une unite profonde decoulant de son idee premiere : le desir de faire rire. Elle constitue un des effets comiques de ce theatre.
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Mahmoud, Maher Taha Hosnah. "Masque et pouvoir : les techniques du camouflage dans le théâtre comique." Thesis, Lyon 2, 2012. http://www.theses.fr/2012LYO20023.
Full textAbstract:
Il y aurait interaction constante entre théâtre comique, masque et pouvoir que nous examinons à travers une lecture intertextuelle et comparative des pièces françaises, francophones et égyptiennes des XIXe et XXe siècles, en mettant l’accent sur les techniques de camouflage et leurs objectifs, témoins d’une continuité entre les cultures. Nous démontrons que la distanciation, bien que rattachée au monde sérieux de la dramaturgie brechtienne, excelle surtout dans le théâtre comique du masque. Ce projet comporte en fait trois parties. Dans une première partie, nous passons en revue dans le premier chapitre les métamorphoses du masque avec ses procédés en arrimant théâtre comique et notion du pouvoir. Nous posons ensuite dans un second chapitre l’assise théorique et méthodologique qui sert de base à notre étude, en abordant le théâtre du masque comme un procédé dramaturgique de distanciation. Nous examinons premièrement la distanciation à travers les zones du texte (didascalies, prologue, spectacle enchâssé), où le théâtre se dit comme tel. Nous consacrons la deuxième partie à l’exploration de tous les procédés d’étrangéisation employés par les dramaturges en vue de distancier le personnage portant le masque du pouvoir, en mettant en lumière son caractère bouffon et carnavalesque. Le travestissement sous ses divers aspects impose un rapport de forces entre les personnages qui se manifeste à travers l’échange verbal et non verbal derrière le masque ainsi que l’espace et la temporalité, et constitue un vecteur de distanciation, comme on le voit dans la troisième partie. Le cadre spatio-temporel, étant le support d’un jeu de faire-semblant, enracine la relation de domination occasionnée par le masque. Du fictif se dégage une image du réelThere would be constant interaction between comic theater, mask, and power that we examine through a comparative and intertextual reading of French francophone, and egyptian plays from the nineteenth and twentieth centuries; focusing on the techniques of camouflage and their targets, which affirm continuity between cultures. We show that “distanciation”, although attached to the serious world of Brechtian dramaturgy, excels in the comic theater of the mask. This project comprises of three parts. In the first chapter of the initial part, we review the metamorphoses of the mask with its processes, by matching comic theater and concept of power. Then we put in a second chapter ,the theoretical basis and methodology, used as the basis for our study; addressing the theater of the mask as a dramatic process of “distanciation”. Firstly we examine the distance through the zones of the text (stage directions, prologue, & embedded shows), where the theater is presented alike. We devote the second part to the exploration of all the processes employed by the playwrights, in order to distance the character wearing the mask of power, highlighting its comic and carnivalesque aspects. The travesty in its various facets imposes a balance of power (relationship of power) between the characters. Which is manifested through verbal and non verbal exchange behind the mask ,space, and time which are vectors of distanciation (as seen in the third part). The spatio-temporal framework, being the holder of a game of make-believe, rooted the relationship of domination caused by the mask. The fictitious emerges an image of reality
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Narvaez, Annelise. "Plaute et la question du genre comique." Thesis, Normandie, 2017. http://www.theses.fr/2017NORMR144.
Full textAbstract:
Plaute est l'un des deux seuls auteurs latins dont des pièces entières aient été conservées : le corpus plautinien reste toutefois un ensemble problématique car les manuscrits ne nous ont transmis, sur les 130 circulant sous le nom de Plaute dans l'Antiquité, que vingt-et-une pièces, identifiées au Ier siècle avant J.-C. par le grammairien Varron comme étant caractéristiques de Plaute. Il n'est pas douteux que ces pièces du corpus plautinien soient des comédies car c'est dans le cadre rituel et ludique propre aux comédies que le poète les a fait représenter. Les pièces elles-mêmes évoquent par ailleurs à plusieurs reprises, dans leur texte, cette appartenance au genre de la comoedia. Il peut alors être intéressant de s'interroger sur ce genre théâtral : Plaute le revendique clairement comme cadre d'inscription de ses pièces, mais le genre comique semble jouer dans ses comédies une fonction supplémentaire. Notre travail cherche à interroger la spécificité du rapport de Plaute à la comédie, et met pour cela en lumière les différents moyens par lesquels la comédie plautinienne se désigne comme théâtre et plus spécifiquement comme comédie. La métathéâtralité, ou le fait de se désigner comme théâtre, apparaît alors comme un procédé ludique, qui cherche à jouer avec le spectateur et à susciter le rire. Notre travail vise également à montrer que certaines comédies de Plaute se constituent spécifiquement comme comédies à travers un jeu sur les genres littéraires de l'épopée et de la tragédie : Plaute proposerait ainsi ce que l'on peut appeler une métapoétique du genre comiquePlautus is one of the only two Roman playwrights whose plays have been preserved. However, the Plautinian corpus remains a problematic object : among the 130 plays that circulated under Plautus' name in the Antiquity, only 21 have been transmitted to us – those identified by the grammarian Varro in the 1st century BC as characteristic of Plautus. No doubt that these plays belonging to the Plautinian corpus are comedies, for the poet had them performed as comedies in the ritual context of the ludi. Moreover, the text of the plays themselves, on various occasions, mentions them as belonging the the genre of the comoedia. For those reasons, it can be interesting to question the dramatic genre : Plautus claims it as a framework for his plays, but the comic genre seems to play a further part in his comedies. This work aims at questionning Plautus' relationship to comedy : to do so, it lights up the various means through which Plautinian comedy shows itself as theatre in general, and as comedy in particular. Metatheatre – the explicit self-consciousness of being theatre – thus appears as a ludic process which tries to play with the audience and to trigger laughter. This works also aims to demonstrating that some of Plautus' comedies draw their comic specificity from playing on the epic and tragic genres. One could talk about Plautus of a metapoetics of the comic genre
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Pangop, Kameni Alain Cyr. "Le discours du théâtre comique au Cameroun : approche sémiologique d'une communication socioculturelle." Cergy-Pontoise, 2003. http://biblioweb.u-cergy.fr/theses/03CERG0187.pdf.
Full textAbstract:
Le discours du théâtre comique au Cameroun: approche sémiologique d'une communication socio-culturelle" est le sujet de thèse que nous avons choisi de traiter après avoir dressé le constat suivant: peu d'études sont consacrées au théâtre au Cameroun; des monuments périssent sans que leurs oeuvres soient conservées; on note une prépondérance d'un théâtre comique qui fonctionne comme un discours, c'est- à- dire comme un instrument de communication. Nous avons alors retenu comme terrain d'investigation, des oeuvres qui ont eu un succès populaire certain des années 80 à nos jours, sans être fixées par écrits. Pourquoi ne pas sauvegarder ce théâtre oral qui pourrait ne pas laisser de trace avec le temps? Pourquoi ne pas tenter une dramaturgie de ce genre oral? N'y a- t- il pas lieu de théoriser sur un style dramatique et sur la réception de cette forme artistique qui sert de reflet à la société et la culture? Cette problématique nous induit à formuler l'hypothèse suivante: au Cameroun comme d'ailleurs en Afrique, le théâtre comique fonctionne comme un ensemble discursif où tout se tient et entre en même temps dans un procès de communication. Après avoir transcrit un certain nombre de textes qui notre corpus, la sémiologie est la grille d'analyse que nous avons choisie pour présenter les rapports qui s'établissent entre messages et signaux dans le processus communicationnel. Nous finissons par dégager le statut de cette forme artistique, relativement au contexte idéologique de son éclosion.
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Shi, Yeting. "L'adaptation des pièces comiques du théâtre français au cinéma." Thesis, Bordeaux 3, 2015. http://www.theses.fr/2015BOR30013/document.
Full textAbstract:
Chaque année en France, les films adaptés des œuvres littéraires forment une partie importante des sorties cinématographiques, parmi lesquelles nous remarquons souvent les films adaptés des pièces de théâtre comiques. En effet, dès sa naissance, le cinéma est lié étroitement au théâtre, surtout aux pièces comiques. Les cinéastes ont puisé leurs inspirations aussi bien dans les pièces classiques (L’Avare, La Fausse Suivante, Cyrano de Bergerac, etc.) que les pièces modernes (La Cage aux folles, Le Dîner de cons, Le Prénom, etc.), en passant par les vaudevilles (Un Chapeau de paille d’Italie, Un Fil à la patte, etc.), les café-théâtre (les pièces du Splendid) et les pièces de Sacha Guitry et de Marcel Pagnol qui ont vécu la prospérité du théâtre filmé. Le théâtre et le cinéma, tous deux arts de spectacle, partagent énormément de points communs et gardent également de nombreuses différences. Ils se mélangent, s’influencent et se critiquent. Les spectateurs regardent la représentation théâtrale avec une vision « cinématisée » sans en avoir conscience. À l’inverse, nous déployons la théâtralité dans chaque séquence de film. Dans le cadre comique, quelle est donc la relation entre le cinéma et le théâtre ? Les ressorts du comique de théâtre sont-ils les mêmes au cinéma? Quels effets donnent-ils ? L’étude de l’adaptation des pièces comiques de théâtre au cinéma dans la période définie par notre corpus nous permet de voir les principes du travail de l’adaptation et de saisir le changement de la relation entre le théâtre et le cinéma au fil du temps. Ce changement nous laisse entrevoir la procédure de maturation d’un jeune art — le cinéma. Les valeurs esthétiques que nous avons dégagées dans ce travail nous aideront à comprendre d’une façon profonde les arts de spectacle, tandis que la valeur sociale du film adapté nous fera réaliser la nécessité de ce travail d’adaptationEvery year in France, plenty of new movies are adapted from literary works, among them, we can often notice the films adapted from comic plays. Indeed, since its invention, the cinema is closely related to the theater, especially to the comic plays. The filmmakers try to find their inspiration in classic plays (The Miser, La Fausse suivante, Cyrano de Bergerac, etc.) as well as modern plays (La Cage aux Folles, Dinner of Fools, The First Name, etc.) but also in vaudeville (Un chapeau de paille d’Italie, Love on the Rack, etc.), in dinner theater (the plays of the Splendid) and in the plays of Sacha Guitry and Marcel Pagnol, who experienced the boom period of « théâtre filmé ». As two performing arts, theater and cinema share a lot of common points but have also many differences. They influence each other. The audience, unconsciously, watches the theatrical performance with a « cinématisée » vision. Conversely, we deploy theatricality in each sequence of the film. In the comic plays, what is the relationship between cinema and theater? Are the comic elements of theater the same as those in cinema? What effects do they give? The study of the adaptation of comic plays to the cinema in the period defined by our corpus lets us see the principles of adaptation and know the change in the relationship between theater and cinema. This change shows us the maturing process of a young art —the art of cinema. The aesthetic values that we have reveald in this work will help us understand the performing arts in a deep way, and the social value of an adapted film will let us realize the need of this adaptation
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Ruberry-Blanc, Pauline. "La vision tragi-comique de William Shakespeare et ses précédents dans le théâtre Tudor." Lyon 2, 2000. http://theses.univ-lyon2.fr/documents/lyon2/2000/ruberry_p.
Full textAbstract:
La première partie de la thèse fait incursion dans le théâtre médiéval et post-médiéval anglais afin d'explorer la matrice esthétique et culturelle dans laquelle Shakespeare puise sa vision tragi-comique. La focalisation sur le personnage phare de l'aire de jeu Tudor, dénommé le Vice, incarnation de l'esprit tragi-comique anglais, permet de faire ressortir les conventions théâtrales réutilisées et transposées dans la création shakespearienne. La deuxième partie de l'étude se concentre sur les deux personnages Richard III et Falstaff, nécessitant des aller-retour dans le théâtre des prédécesseurs de Shakespeare afin de faire ressortir les continuités diachroniques ainsi que les nouveaux éléments en gestation chez lui. Enfin le troisième volet développe les critères éthico-littéraires et les grandes théories philosophiques et poétiques qui jalonnent l'époque élisabéthaine, les grands mythes de l'antiquité classique et leur ré-utilisation dans le théâtre de cour et dans les théâtres publics de la période 1594-1616. L'exploration s'articule autour des éléments constitutifs d'un nouveau genre, la tragi-comédie de Guarini, qui émerge sur la scène jacobéenne. Cette exploration s'efforce de démontrer l'éclectisme de la vision tragi-comique de Shakespeare tout en faisant ressortir la manière dont les traditions et conventions sont dépassées et transcendéesThis doctoral thesis takes the medieval and late-medieval theatre as a starting-point for its exploration of the aesthetic and cultural matrix which shaped Shakespeare's tragic-comic vision. The character known as the Vice", who appears in many Tudor plays, and who is often considered to be an incarnation of the English tragi-comic spirit, provides a useful pointer to the theatrical conventions which Shakespeare transmutes in the process of creating his own plays. The second part of this study centres on Richard III and Falstaff necessitating frequent comparisons between Shakespeare's dramaturgy and that of his predecessors in order to underline the diachronic continuities as well as the embryonic developments. In the third section, the ethical-literary-philosophical background of the Elizabethan age is explored, along with an examination of the manner in which some of the most prominent myths of classical antiquity are adapted to the aristocratic and public stages from 1594 to 1616. These elements are seen to contribute to the formation of a separate theatrical genre, bearing much resemblance to Guarini's "tragi-comedy," which occupied the Jacobean stage. Throughout this analysis of the eclectic nature of Shakespeare's tragi-comic vision emphasis is laid upon his transcendence of inherited traditions and conventions
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Dumas, Catherine. "Du gracioso au valet comique : contribution à la comparaison de deux dramaturgies (1610-1660)." Paris 10, 2000. http://www.theses.fr/2000PA100124.
Full textAbstract:
Opposees par leurs canons esthetiques, la dramaturgie baroque espagnole et la dramaturgie classique francaise du xviie siecle n'en entretiennent pas moins des contacts. Les adaptations de comedias comicas realisees en france ont contribue a renover la comedie. Le traitement que le gracioso, personnage-type du theatre espagnol, recoit dans les comedies inspirees de comedias, ecrites par rotrou, d'ouville, boisrobert, scarron, pierre et thomas corneille, permet d'apprecier les apports de la dramaturgie d'outre-pyrenees. Entre le gracioso et le valet comique francais, les ressemblances sont multiples. Cependant, les differences entre les deux personnages laissent apparaitre de nouvelles exigences chez les dramaturges francais. La confrontation de neuf comedias et de leurs adaptations revele,par-dela les differences de style, que la majorite des fonctions dramatiques et des valeurs du gracioso ont ete transmises au valet comique francais qui devient, comme son modele, le reflet inverse et le faire-valoir negatif de son maitre. Le serviteur francais de comedie est neanmoins prive d'autres aspects specifiques du gracioso : ainsi l'usage des jeux de mots ou des contes fantaisistes, la virtuosite verbale et le recours a l'abstraction se rarefient dans son discours. Les ecarts psychologiques et sociaux se creusent avec le monde des maitres, le profil socio-culturel du subalterne est unifie et simplifie, le personnage devient plus fruste. L'efficacite comique du serviteur francais repose parfois sur des moyens tres simples, tels que la gestualite ou les injures adressees par le maitre. Les clins d'il du personnage au public sont moins frequents que chez le gracioso. Le souci de realisme, ou du moins l'etablissement de nouveaux criteres de vraisemblance, predominent dans la reconstruction francaise du valet.
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Roumilhac, Henri. "L'influence de la morale dominante sur le théâtre comique en France entre 1875 et 1881." Paris 10, 1987. http://www.theses.fr/1987PA100057.
Full textAbstract:
La thèse étudie les relations entre les diverses formes du théâtre comique et l'ordre moral en France entre 1875 et 1881. L’esthétique, l'histoire de la comédie et les thèmes, examines dans la première partie, portent l'empreinte d'une morale sérieuse et bourgeoise ; la seconde partie montre comment la carrière des auteurs comiques et le poids des mentalités vérifient l'influence des valeurs sociales comprises à travers les normes qu'elles dictent et les transgressions qu'elles permettent. Le corpus, constitue par la totalité des genres comiques, englobe aussi bien la comédie de boulevard, le vaudeville, les genres bouffes que l'importante production des livrets d'opéras comiques. Les rapports de l'esthétique et de la morale, la souplesse des genres comiques, le contact d'œuvres souvent jugées mineures avec le public constituent les principales problématiques de l'ouvrage. Les apports a la recherche apparaissent sensibles dans les domaines de la censure théâtrale, de la hiérarchie des différents théâtres et types de spectacles, de l'évolution du discours dramatique à l'intérieur de la période considérée. On trouvera, dans les appendices, le contenu des saisons théâtrales, la biographie des principaux auteurs et une comparaison, à partir d'œuvres précises, entre l'esprit du second empire et celui des débuts de la troisième république. La bibliographie est suivie d'un répertoire des différents documents sonores existantsThe thesis is a study of the relations between the various aspects of comic theatre and moral order in France between 1875 and 1881. Aesthetics, the history of comedy and the themes, studied in the first part, are stamped with a serious and bourgeois ethic; the second part shows how the carrier of comic authors and the power of mentalities confirm the influence of social values (those included in their norms and in the transgressions that they allow). The corpus is made up by the whole of comic types: light comedy, vaudeville, "bouffes" as well as the important production of comic-opera libretti. The main problematic of the work is made up by the relations between aesthetics and morals, the wide range of comic types, the presentation to the public of works often judged as minor ones. The contributions of the research can be found in the fields of theatrical censorship, in the hierarchy between the different theatres and types of play, in the evolution of dramatic writing during the period studied. The contents of theatrical seasons, the biography of the main authors and a comparison (made up from specific works) between the thought of the second empire and the early third republic can be found in the annexes. After the bibliography comes an index of the different sound documents which exist
Books on the topic "Comique – Au théâtre"
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Gnidehoue, Edgard. Chéri, pas ce soir: Théâtre comique. Abidjan: Anglocom Editions, 2010.
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Paul, Karch Pierre, and O'Neill-Karch Mariel 1942-, eds. Théâtre comique de Régis Roy, (1864-1944). Ottawa, Ont: Éditions David, 2006.
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Meyer, Michel. Le comique et le tragique: Penser le théâtre et son histoire. Paris: Presses universitaires de France, 2005.
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Meyer, Michel. Le comique et le tragique: Penser le théâtre et son histoire. Paris: Presses universitaires de France, 2003.
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Les tribulations de Nicolas-Médard Audinot: Fondateur du théâtre de l'Ambigu-Comique. Lyon: Symétrie, 2013.
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1963-, Basch Sophie, and Chuvin Pierre, eds. Pitres et pantins: Transformations du masque comique : de l'Antiquité au théâtre d'ombres. Paris: Presses de l'Université Paris-Sorbonne, 2007.
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8
Les clercs de la Basoche et le théâtre comique: Paris, 1420-1550. Paris: Champion, 2007.
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Videbaek, Bente A. The stage clown in Shakespeare's theatre. Westport, Conn: Greenwood Press, 1996.
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Better a shrew than a sheep: Women, drama, and the culture of jest in early modern England. Ithaca, N.Y: Cornell University Press, 2003.
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Duhl, Olga Anna. "Théâtre comique vernaculaire et évangélisme dans la création dramatique de Marguerite de Navarre: du Mallade à la Comédie de Mont-de-Marsan." In Quant l’ung amy pour l’autre veille, 361–73. Turnhout: Brepols Publishers, 2008. http://dx.doi.org/10.1484/m.tcc-eb.3.3982.
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"Aristophane, « poète comique qui n’est ni poète ni comique »: mis en pages et en français au XVIIIe siècle." In Philologie et théâtre, 143–54. Brill | Rodopi, 2012. http://dx.doi.org/10.1163/9789401208628_011.
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Ponzetto, Valentina. "Raisonneuse ou comique ? Rire au théâtre avec George Sand, à Nohant et à Paris." In George Sand comique, 193–207. UGA Éditions, 2020. http://dx.doi.org/10.4000/books.ugaeditions.13298.
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"Le comique et le sublime dans le théâtre de Marivaux." In Pensée de Marivaux, 35–51. Brill | Rodopi, 2002. http://dx.doi.org/10.1163/9789004333505_005.
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Halévy, Olivier. "Paysage sonore et écriture dramatique : les onomatopées dans le théâtre comique autour de 1500." In Les paysages sonores, 187–201. Presses universitaires de Rennes, 2016. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.47121.
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"Contacts linguistiques et humour verbal dans le théâtre comique français au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles." In Jeux de mots, textes et contextes, 317–38. De Gruyter, 2018. http://dx.doi.org/10.1515/9783110586459-016.
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Roust, Colin. "Personifying the Musical Establishment." In Georges Auric, 157–78. Oxford University Press, 2020. http://dx.doi.org/10.1093/oso/9780190607777.003.0008.
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As Auric’s film career continued to expand during the late 1950s and 1960s, he also held more arts administration positions. Perhaps the most important was his continuing presidency of SACEM. After the establishment of the Fifth Republic in 1958, Auric heeded Culture Minister André Malraux’s call for cultural action. With other leaders at SACEM, Auric initiated a series of transformations to the society. After expanding the membership and increasing the benefits to members, he led the creation of a cultural action program that now annually awards more than 50 million euros per year in grants. Auric’s most prominent position, however, was as Administrator of the Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux. During his six years running the Paris Opéra and Opéra-Comique, he implemented a number of reforms that restored the Opéra’s financial health.
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Dubost, Thierry. "Variations comiques dans Tea and Sex and Shakespeare." In Le théâtre de Thomas Kilroy, 39–50. Presses universitaires de Caen, 2001. http://dx.doi.org/10.4000/books.puc.174.
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Ferry, Ariane. "9. Retour chez soi, retour à soi : le rétablissement de l’ordre comique et l’utopie de l’effacement." In Amphitryon, un mythe théâtral, 317–30. UGA Éditions, 2011. http://dx.doi.org/10.4000/books.ugaeditions.6396.
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Déléris, Alban. "Le modèle tragi-comique guarinien en France et en Angleterre au début du XVIIe siècle." In Les théâtres anglais et français (XVIe-XVIIIe siècle), 157–71. Presses universitaires de Rennes, 2016. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.80024.
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