Dissertations / Theses: 'Comique – Au théâtre'

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Reich, Michèle. "Le comique de l'hybridation et l'exhibition du comique dans les formes dramatiques et paradramatiques contemporaines." Paris 3, 2007. http://www.theses.fr/2007PA030075.

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Abstract:

Notre propos est d’étudier le comique de l’hybridation et l’exhibition du comique dans les formes dramatiques et paradramatiques contemporaines. Notre champ d’investigation se propose d’être transversal. Il ne sera ni limité strictement à une époque donnée, ni aux auteurs français ou francophones. Une première partie étudiera le comique en question. Une seconde s’attachera à la poétique du rire. La troisième examinera les principales formes du comique moderne. La quatrième définira le grotesque hybride et le burlesque exhibé. La cinquième examinera les modalités d’application de l'hybridation ainsi que de l’exhibition en montrant comment le théâtre contemporain entraîne le spectateur du Bouffon Hilarant aux salves du Rire. Les traits saillants du devenir du comique dans le théâtre contemporain seront ainsi abordés, dégagés
Our purpose is to study the comicality of hybridization and exhibition through the dramatic and paradramatic contemporaneous works. Our analytical investigations does not respect literal chronology. It will not be reduced to a period or some French or French speakers playwrights. First, we will study the comicality in question. Then we will try to focus on the poetics of laughter. The third part will deal with the principal forms of modern comicality. The fourth part defines hybridization in the grotesque comic style and the burlesque modalities of exhibition. The fifth one will focus on how hybridization and exhibition appear through the plays, how the spectator is confronted with the Actor as a Fool who makes him laugh hilariously. So will be drawn the major features of the mutations of the theatral contemporaneous comicality

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Bara, Olivier. "Le théâtre de l'Opéra-comique entre 1822 et 1827 : la difficile recherche d'un genre moyen." Paris 3, 1998. http://www.theses.fr/1998PA030084.

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Abstract:

Sous la Restauration, une nouvelle génération de librettistes et de compositeurs renouvelle l'opéra-comique: autour de La dame blanche de Boieldieu, en 1825, les six années comprises entre 1822 et 1827 voient les premiers succès d'Auber, Hérold ou de Carafa, sur des livrets de Scribe, Planard ou de Kock. Cette courte période transitoire révèle, grossies par la précision de l'approche, les tensions qui traversent l'opéra-comique sur les plans institutionnel, sociologique, idéologique, théorique et esthétique. La notion de genre moyen permet d'appréhender ce théâtre protéiforme, situé à la frontière des genres dramatiques et lyriques consacres, entre opéra et théâtre, scènes secondaires et scènes royales, spectacles populaires et arts dits nobles. L’institution, grâce à la direction de Pixerécourt, s'élève vers une honnête moyenne artistique; elle hésite entre théâtre de conservation et théâtre de création, et mène une lutte permanente contre la concurrence du vaudeville, du mélodrame, de l'opéra italien. Les publics et les idéologies de l'opéra-comique reflètent les bouleversements de la restauration; un compromis entre le discours ultra du premier romantisme et la représentation bourgeoise du monde apparait. Les théoriciens, dans la presse, sont aussi partagés entre nostalgie d'un genre pur sous l'Ancien Régime et impatience face à la modestie de la composition musicale des œuvres. L’approche esthétique révèle en l'opéra-comique un art combinatoire. Il croise les structures dramatiques consacrées, s'assimile le vaudeville, le mélodrame ou la vocalité rossinienne, articule en chaque œuvre musique ornementale et musique dramatique. Le rire de l'opéra-comique repose enfin sur la désacralisation des formes et sur la distance ironique: le genre moyen n'accomplit aucun de ses choix esthétiques; théâtre de divertissement, l'opéra-comique refuse de coïncider pleinement avec lui-même
During the French Restoration, the opera comique revived when a new generation of librettists and composers appeared: the six years between 1822 and 1827, centring on Boieldieu La dame blanche (1825), were those of the first successes of auber, Hérold or Carafa, with libretti by Scribe, Planard or de Kock. A very close analysis underlines the institutional, sociological, ideological, theoretical and aesthetic tensions at play within opera comique during this short period of transition. The concept of "genre moyen" helps to apprehend this proteiform theatre at the fringe of the consecrated lyrical and dramatic genres, of the opera and the theatre, of the royal and secondary playhouses, of the popular shows and the so-called noble arts. The established bodies, thanks to the management of pixerecourt, tried to develop an honest artistic average; hesitating between a conservative and a creative theatre without ceasing to fight against the competition of vaudeville, melodrama and italian opera. The opera comique audiences and ideologies mirror the upheavals of the restoration; a compromise appeared between the extremist discourse of the first romanticism and the bourgeois world image. In the press, the theorists themselves hesitated between nostalgia for the pure genre of the ancien regime and annoyance for undemanding musical compositions. An aesthetic approach shows that the opera comique made use of a combinatorial art mixing various consecrated drama techniques, assimilating vaudeville, melodrama and rossinian vocality, and making use of both ornamental and dramatic musical forms in each work. Laughter, in opera comique, is based in fact on desacralization of forms and ironic distancing: the "genre moyen" does not carry out its aesthetic choices; as a stage for entertainment, the opera comique refused to be fully what it could have become

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Alainmat, Miniconi Marianne. "La folie, thème dramatique dans le théâtre comique et tragi-comique au dix-septième siècle : l'ambigui͏̈té." Aix-Marseille 1, 1986. http://www.theses.fr/1986AIX10053.

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Abstract:

Le theatre comique et tragi-comique, au 17eme siecle, choisit la folie comme theme privilegie et tente, assez timidement, de reagir face au probleme de la liberte et de l'enfermement. En effet, la majorite des dramaturges la montrent en liberte et seuls, beys et poisson l'enferment dans les petites-maisons ou elle devient un spectacle, et posent le probleme du statut du fou. Mais, pour parler de la folie, ce theatre reste fidele a la tradition. Ainsi, il presente des personnages de convention - fous simulateurs, bouffons - jouant leur vie sous le masque de la folie. Il montre alors, que la notion meme de folie s'entoure d'ambiguite. A l'idee fondamentale du jeu, se greffe celle du reve : folie du matamore, du mythomane, folie du paraitre. Il temoigne aussi, des reactions negatives face a la folie, amenees par des stereotypes : folie du savant, folie d'amour il demeure profonde- -ment impregne par la theorie des anciens qui explique la folie par un trop-plein d'humeurs. Il reste traditionnel dans sa facon d'exprimer la folie : le delire verbal en est le seul et veritable langage. Mais, implique dans son epoque, le theatre montre aussi que, se livrer aux passions, deroger aux lois de la raison, conduit a detourner l'esprit du reel et, de ce fait, l'amene a delirer il oppose donc raison et folie. Cependant, il se souvient de la pensee d'erasme et, il rapproche la folie de la raison dont elle constitue non pas l'oppose, mais l'autre face. C'est encore une facon de parler de son ambiguite. Face a ses contradictions et ses oppositions ce theatre offre neanmoins une unite profonde decoulant de son idee premiere : le desir de faire rire. Elle constitue un des effets comiques de ce theatre.

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Mahmoud, Maher Taha Hosnah. "Masque et pouvoir : les techniques du camouflage dans le théâtre comique." Thesis, Lyon 2, 2012. http://www.theses.fr/2012LYO20023.

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Abstract:

Il y aurait interaction constante entre théâtre comique, masque et pouvoir que nous examinons à travers une lecture intertextuelle et comparative des pièces françaises, francophones et égyptiennes des XIXe et XXe siècles, en mettant l’accent sur les techniques de camouflage et leurs objectifs, témoins d’une continuité entre les cultures. Nous démontrons que la distanciation, bien que rattachée au monde sérieux de la dramaturgie brechtienne, excelle surtout dans le théâtre comique du masque. Ce projet comporte en fait trois parties. Dans une première partie, nous passons en revue dans le premier chapitre les métamorphoses du masque avec ses procédés en arrimant théâtre comique et notion du pouvoir. Nous posons ensuite dans un second chapitre l’assise théorique et méthodologique qui sert de base à notre étude, en abordant le théâtre du masque comme un procédé dramaturgique de distanciation. Nous examinons premièrement la distanciation à travers les zones du texte (didascalies, prologue, spectacle enchâssé), où le théâtre se dit comme tel. Nous consacrons la deuxième partie à l’exploration de tous les procédés d’étrangéisation employés par les dramaturges en vue de distancier le personnage portant le masque du pouvoir, en mettant en lumière son caractère bouffon et carnavalesque. Le travestissement sous ses divers aspects impose un rapport de forces entre les personnages qui se manifeste à travers l’échange verbal et non verbal derrière le masque ainsi que l’espace et la temporalité, et constitue un vecteur de distanciation, comme on le voit dans la troisième partie. Le cadre spatio-temporel, étant le support d’un jeu de faire-semblant, enracine la relation de domination occasionnée par le masque. Du fictif se dégage une image du réel
There would be constant interaction between comic theater, mask, and power that we examine through a comparative and intertextual reading of French francophone, and egyptian plays from the nineteenth and twentieth centuries; focusing on the techniques of camouflage and their targets, which affirm continuity between cultures. We show that “distanciation”, although attached to the serious world of Brechtian dramaturgy, excels in the comic theater of the mask. This project comprises of three parts. In the first chapter of the initial part, we review the metamorphoses of the mask with its processes, by matching comic theater and concept of power. Then we put in a second chapter ,the theoretical basis and methodology, used as the basis for our study; addressing the theater of the mask as a dramatic process of “distanciation”. Firstly we examine the distance through the zones of the text (stage directions, prologue, & embedded shows), where the theater is presented alike. We devote the second part to the exploration of all the processes employed by the playwrights, in order to distance the character wearing the mask of power, highlighting its comic and carnivalesque aspects. The travesty in its various facets imposes a balance of power (relationship of power) between the characters. Which is manifested through verbal and non verbal exchange behind the mask ,space, and time which are vectors of distanciation (as seen in the third part). The spatio-temporal framework, being the holder of a game of make-believe, rooted the relationship of domination caused by the mask. The fictitious emerges an image of reality

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Narvaez, Annelise. "Plaute et la question du genre comique." Thesis, Normandie, 2017. http://www.theses.fr/2017NORMR144.

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Abstract:

Plaute est l'un des deux seuls auteurs latins dont des pièces entières aient été conservées : le corpus plautinien reste toutefois un ensemble problématique car les manuscrits ne nous ont transmis, sur les 130 circulant sous le nom de Plaute dans l'Antiquité, que vingt-et-une pièces, identifiées au Ier siècle avant J.-C. par le grammairien Varron comme étant caractéristiques de Plaute. Il n'est pas douteux que ces pièces du corpus plautinien soient des comédies car c'est dans le cadre rituel et ludique propre aux comédies que le poète les a fait représenter. Les pièces elles-mêmes évoquent par ailleurs à plusieurs reprises, dans leur texte, cette appartenance au genre de la comoedia. Il peut alors être intéressant de s'interroger sur ce genre théâtral : Plaute le revendique clairement comme cadre d'inscription de ses pièces, mais le genre comique semble jouer dans ses comédies une fonction supplémentaire. Notre travail cherche à interroger la spécificité du rapport de Plaute à la comédie, et met pour cela en lumière les différents moyens par lesquels la comédie plautinienne se désigne comme théâtre et plus spécifiquement comme comédie. La métathéâtralité, ou le fait de se désigner comme théâtre, apparaît alors comme un procédé ludique, qui cherche à jouer avec le spectateur et à susciter le rire. Notre travail vise également à montrer que certaines comédies de Plaute se constituent spécifiquement comme comédies à travers un jeu sur les genres littéraires de l'épopée et de la tragédie : Plaute proposerait ainsi ce que l'on peut appeler une métapoétique du genre comique
Plautus is one of the only two Roman playwrights whose plays have been preserved. However, the Plautinian corpus remains a problematic object : among the 130 plays that circulated under Plautus' name in the Antiquity, only 21 have been transmitted to us – those identified by the grammarian Varro in the 1st century BC as characteristic of Plautus. No doubt that these plays belonging to the Plautinian corpus are comedies, for the poet had them performed as comedies in the ritual context of the ludi. Moreover, the text of the plays themselves, on various occasions, mentions them as belonging the the genre of the comoedia. For those reasons, it can be interesting to question the dramatic genre : Plautus claims it as a framework for his plays, but the comic genre seems to play a further part in his comedies. This work aims at questionning Plautus' relationship to comedy : to do so, it lights up the various means through which Plautinian comedy shows itself as theatre in general, and as comedy in particular. Metatheatre – the explicit self-consciousness of being theatre – thus appears as a ludic process which tries to play with the audience and to trigger laughter. This works also aims to demonstrating that some of Plautus' comedies draw their comic specificity from playing on the epic and tragic genres. One could talk about Plautus of a metapoetics of the comic genre

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Pangop, Kameni Alain Cyr. "Le discours du théâtre comique au Cameroun : approche sémiologique d'une communication socioculturelle." Cergy-Pontoise, 2003. http://biblioweb.u-cergy.fr/theses/03CERG0187.pdf.

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Abstract:

Le discours du théâtre comique au Cameroun: approche sémiologique d'une communication socio-culturelle" est le sujet de thèse que nous avons choisi de traiter après avoir dressé le constat suivant: peu d'études sont consacrées au théâtre au Cameroun; des monuments périssent sans que leurs oeuvres soient conservées; on note une prépondérance d'un théâtre comique qui fonctionne comme un discours, c'est- à- dire comme un instrument de communication. Nous avons alors retenu comme terrain d'investigation, des oeuvres qui ont eu un succès populaire certain des années 80 à nos jours, sans être fixées par écrits. Pourquoi ne pas sauvegarder ce théâtre oral qui pourrait ne pas laisser de trace avec le temps? Pourquoi ne pas tenter une dramaturgie de ce genre oral? N'y a- t- il pas lieu de théoriser sur un style dramatique et sur la réception de cette forme artistique qui sert de reflet à la société et la culture? Cette problématique nous induit à formuler l'hypothèse suivante: au Cameroun comme d'ailleurs en Afrique, le théâtre comique fonctionne comme un ensemble discursif où tout se tient et entre en même temps dans un procès de communication. Après avoir transcrit un certain nombre de textes qui notre corpus, la sémiologie est la grille d'analyse que nous avons choisie pour présenter les rapports qui s'établissent entre messages et signaux dans le processus communicationnel. Nous finissons par dégager le statut de cette forme artistique, relativement au contexte idéologique de son éclosion.

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Shi, Yeting. "L'adaptation des pièces comiques du théâtre français au cinéma." Thesis, Bordeaux 3, 2015. http://www.theses.fr/2015BOR30013/document.

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Abstract:

Chaque année en France, les films adaptés des œuvres littéraires forment une partie importante des sorties cinématographiques, parmi lesquelles nous remarquons souvent les films adaptés des pièces de théâtre comiques. En effet, dès sa naissance, le cinéma est lié étroitement au théâtre, surtout aux pièces comiques. Les cinéastes ont puisé leurs inspirations aussi bien dans les pièces classiques (L’Avare, La Fausse Suivante, Cyrano de Bergerac, etc.) que les pièces modernes (La Cage aux folles, Le Dîner de cons, Le Prénom, etc.), en passant par les vaudevilles (Un Chapeau de paille d’Italie, Un Fil à la patte, etc.), les café-théâtre (les pièces du Splendid) et les pièces de Sacha Guitry et de Marcel Pagnol qui ont vécu la prospérité du théâtre filmé. Le théâtre et le cinéma, tous deux arts de spectacle, partagent énormément de points communs et gardent également de nombreuses différences. Ils se mélangent, s’influencent et se critiquent. Les spectateurs regardent la représentation théâtrale avec une vision « cinématisée » sans en avoir conscience. À l’inverse, nous déployons la théâtralité dans chaque séquence de film. Dans le cadre comique, quelle est donc la relation entre le cinéma et le théâtre ? Les ressorts du comique de théâtre sont-ils les mêmes au cinéma? Quels effets donnent-ils ? L’étude de l’adaptation des pièces comiques de théâtre au cinéma dans la période définie par notre corpus nous permet de voir les principes du travail de l’adaptation et de saisir le changement de la relation entre le théâtre et le cinéma au fil du temps. Ce changement nous laisse entrevoir la procédure de maturation d’un jeune art — le cinéma. Les valeurs esthétiques que nous avons dégagées dans ce travail nous aideront à comprendre d’une façon profonde les arts de spectacle, tandis que la valeur sociale du film adapté nous fera réaliser la nécessité de ce travail d’adaptation
Every year in France, plenty of new movies are adapted from literary works, among them, we can often notice the films adapted from comic plays. Indeed, since its invention, the cinema is closely related to the theater, especially to the comic plays. The filmmakers try to find their inspiration in classic plays (The Miser, La Fausse suivante, Cyrano de Bergerac, etc.) as well as modern plays (La Cage aux Folles, Dinner of Fools, The First Name, etc.) but also in vaudeville (Un chapeau de paille d’Italie, Love on the Rack, etc.), in dinner theater (the plays of the Splendid) and in the plays of Sacha Guitry and Marcel Pagnol, who experienced the boom period of « théâtre filmé ». As two performing arts, theater and cinema share a lot of common points but have also many differences. They influence each other. The audience, unconsciously, watches the theatrical performance with a « cinématisée » vision. Conversely, we deploy theatricality in each sequence of the film. In the comic plays, what is the relationship between cinema and theater? Are the comic elements of theater the same as those in cinema? What effects do they give? The study of the adaptation of comic plays to the cinema in the period defined by our corpus lets us see the principles of adaptation and know the change in the relationship between theater and cinema. This change shows us the maturing process of a young art —the art of cinema. The aesthetic values that we have reveald in this work will help us understand the performing arts in a deep way, and the social value of an adapted film will let us realize the need of this adaptation

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Ruberry-Blanc, Pauline. "La vision tragi-comique de William Shakespeare et ses précédents dans le théâtre Tudor." Lyon 2, 2000. http://theses.univ-lyon2.fr/documents/lyon2/2000/ruberry_p.

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Abstract:

La première partie de la thèse fait incursion dans le théâtre médiéval et post-médiéval anglais afin d'explorer la matrice esthétique et culturelle dans laquelle Shakespeare puise sa vision tragi-comique. La focalisation sur le personnage phare de l'aire de jeu Tudor, dénommé le Vice, incarnation de l'esprit tragi-comique anglais, permet de faire ressortir les conventions théâtrales réutilisées et transposées dans la création shakespearienne. La deuxième partie de l'étude se concentre sur les deux personnages Richard III et Falstaff, nécessitant des aller-retour dans le théâtre des prédécesseurs de Shakespeare afin de faire ressortir les continuités diachroniques ainsi que les nouveaux éléments en gestation chez lui. Enfin le troisième volet développe les critères éthico-littéraires et les grandes théories philosophiques et poétiques qui jalonnent l'époque élisabéthaine, les grands mythes de l'antiquité classique et leur ré-utilisation dans le théâtre de cour et dans les théâtres publics de la période 1594-1616. L'exploration s'articule autour des éléments constitutifs d'un nouveau genre, la tragi-comédie de Guarini, qui émerge sur la scène jacobéenne. Cette exploration s'efforce de démontrer l'éclectisme de la vision tragi-comique de Shakespeare tout en faisant ressortir la manière dont les traditions et conventions sont dépassées et transcendées
This doctoral thesis takes the medieval and late-medieval theatre as a starting-point for its exploration of the aesthetic and cultural matrix which shaped Shakespeare's tragic-comic vision. The character known as the Vice", who appears in many Tudor plays, and who is often considered to be an incarnation of the English tragi-comic spirit, provides a useful pointer to the theatrical conventions which Shakespeare transmutes in the process of creating his own plays. The second part of this study centres on Richard III and Falstaff necessitating frequent comparisons between Shakespeare's dramaturgy and that of his predecessors in order to underline the diachronic continuities as well as the embryonic developments. In the third section, the ethical-literary-philosophical background of the Elizabethan age is explored, along with an examination of the manner in which some of the most prominent myths of classical antiquity are adapted to the aristocratic and public stages from 1594 to 1616. These elements are seen to contribute to the formation of a separate theatrical genre, bearing much resemblance to Guarini's "tragi-comedy," which occupied the Jacobean stage. Throughout this analysis of the eclectic nature of Shakespeare's tragi-comic vision emphasis is laid upon his transcendence of inherited traditions and conventions

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Dumas, Catherine. "Du gracioso au valet comique : contribution à la comparaison de deux dramaturgies (1610-1660)." Paris 10, 2000. http://www.theses.fr/2000PA100124.

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Abstract:

Opposees par leurs canons esthetiques, la dramaturgie baroque espagnole et la dramaturgie classique francaise du xviie siecle n'en entretiennent pas moins des contacts. Les adaptations de comedias comicas realisees en france ont contribue a renover la comedie. Le traitement que le gracioso, personnage-type du theatre espagnol, recoit dans les comedies inspirees de comedias, ecrites par rotrou, d'ouville, boisrobert, scarron, pierre et thomas corneille, permet d'apprecier les apports de la dramaturgie d'outre-pyrenees. Entre le gracioso et le valet comique francais, les ressemblances sont multiples. Cependant, les differences entre les deux personnages laissent apparaitre de nouvelles exigences chez les dramaturges francais. La confrontation de neuf comedias et de leurs adaptations revele,par-dela les differences de style, que la majorite des fonctions dramatiques et des valeurs du gracioso ont ete transmises au valet comique francais qui devient, comme son modele, le reflet inverse et le faire-valoir negatif de son maitre. Le serviteur francais de comedie est neanmoins prive d'autres aspects specifiques du gracioso : ainsi l'usage des jeux de mots ou des contes fantaisistes, la virtuosite verbale et le recours a l'abstraction se rarefient dans son discours. Les ecarts psychologiques et sociaux se creusent avec le monde des maitres, le profil socio-culturel du subalterne est unifie et simplifie, le personnage devient plus fruste. L'efficacite comique du serviteur francais repose parfois sur des moyens tres simples, tels que la gestualite ou les injures adressees par le maitre. Les clins d'il du personnage au public sont moins frequents que chez le gracioso. Le souci de realisme, ou du moins l'etablissement de nouveaux criteres de vraisemblance, predominent dans la reconstruction francaise du valet.

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Roumilhac, Henri. "L'influence de la morale dominante sur le théâtre comique en France entre 1875 et 1881." Paris 10, 1987. http://www.theses.fr/1987PA100057.

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Abstract:

La thèse étudie les relations entre les diverses formes du théâtre comique et l'ordre moral en France entre 1875 et 1881. L’esthétique, l'histoire de la comédie et les thèmes, examines dans la première partie, portent l'empreinte d'une morale sérieuse et bourgeoise ; la seconde partie montre comment la carrière des auteurs comiques et le poids des mentalités vérifient l'influence des valeurs sociales comprises à travers les normes qu'elles dictent et les transgressions qu'elles permettent. Le corpus, constitue par la totalité des genres comiques, englobe aussi bien la comédie de boulevard, le vaudeville, les genres bouffes que l'importante production des livrets d'opéras comiques. Les rapports de l'esthétique et de la morale, la souplesse des genres comiques, le contact d'œuvres souvent jugées mineures avec le public constituent les principales problématiques de l'ouvrage. Les apports a la recherche apparaissent sensibles dans les domaines de la censure théâtrale, de la hiérarchie des différents théâtres et types de spectacles, de l'évolution du discours dramatique à l'intérieur de la période considérée. On trouvera, dans les appendices, le contenu des saisons théâtrales, la biographie des principaux auteurs et une comparaison, à partir d'œuvres précises, entre l'esprit du second empire et celui des débuts de la troisième république. La bibliographie est suivie d'un répertoire des différents documents sonores existants
The thesis is a study of the relations between the various aspects of comic theatre and moral order in France between 1875 and 1881. Aesthetics, the history of comedy and the themes, studied in the first part, are stamped with a serious and bourgeois ethic; the second part shows how the carrier of comic authors and the power of mentalities confirm the influence of social values (those included in their norms and in the transgressions that they allow). The corpus is made up by the whole of comic types: light comedy, vaudeville, "bouffes" as well as the important production of comic-opera libretti. The main problematic of the work is made up by the relations between aesthetics and morals, the wide range of comic types, the presentation to the public of works often judged as minor ones. The contributions of the research can be found in the fields of theatrical censorship, in the hierarchy between the different theatres and types of play, in the evolution of dramatic writing during the period studied. The contents of theatrical seasons, the biography of the main authors and a comparison (made up from specific works) between the thought of the second empire and the early third republic can be found in the annexes. After the bibliography comes an index of the different sound documents which exist

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Fournier, Stéphanie. "Rire au théâtre à la fin du XVIIIe siècle : portée sociale, littéraire, philosophique, morale et politique." Thesis, Paris 4, 2013. http://www.theses.fr/2013PA040070.

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Abstract:

Les années 1760 voient l’apparition de petits établissements théâtraux à Paris, boulevard du Temple, en concurrence avec les trois théâtres officiels de la Capitale : l’Opéra, la Comédie-Française et la Comédie-Italienne. Leur institutionnalisation sous la Révolution entraîne leur prolifération mais implique aussi une nouvelle conception du théâtre qui n’est plus un art subventionné au service du Roi, mais qui fonctionne comme une véritable entreprise dont l’objectif est de réaliser des bénéfices nécessaires à sa survie en attirant un public de plus en plus nombreux. Cette thèse s’intéresse en premier lieu aux représentations théâtrales dans leur totalité afin de comprendre comment naissaient des succès de scène ou des acteurs-« vedettes » incarnant de nouveaux types théâtraux. Elle cherche à analyser le théâtre de cette période comme un phénomène de société induisant de nouveaux modes de création centrés sur la réception d’un public à conquérir. Cette étude privilégie l’angle du rire, effet supposé du comique théâtral, mais aussi manifestation effective des spectateurs au cours des représentations, comme un marqueur important du succès des pièces jouées dans ces théâtres, et comme un révélateur essentiel, dans ses diverses significations et dans son évolution, du rapport tendu entre les théâtres, l’élite intellectuelle, les instances morales et politiques, au cours d’une période de bouleversement historique intense. Au-delà, il s’agit de revaloriser tout un pan du patrimoine théâtral comique de la fin du XVIIIe siècle, patrimoine délaissé et pourtant dominé par des œuvres, auteurs et acteurs d’importance
During the 1760’s years, new small theatres are setting up on the “boulevard du Temple” in Paris, in competition with the three official theatres of the Capital: the Opéra, the Comédie-Française and the Comédie-Italienne. Their institutionalization during the Revolution brings about their proliferation but also implies a new conception of the theatre, which is not anymore a subsidized art in the service of the King, but a real company which intend to survive by making profits, trying to attract more and more audience. This thesis first intends to analyse the performances in their totality and to understand how were created success plays or star actors embodying theatrical characters. It tries to understand the theatre of this period as a society phenomenon inferring new modes of creation focused on the audience’s reception. This study is centred on laughter, as a supposed effect of the theatrical comic but also as an effective audience’s demonstration during performances, attesting the success of dramas performed in these theatres and revealing, by its diverse meanings and its evolution, tense relations between theatres, intellectual elite, moral and political authorities, during a period of major historic upheaval. Beyond, this work aims at revalue a whole piece of a neglected funny theatrical heritage at the end of the eighteenth century, that nonetheless could boast important comedy writers, plays and actors

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Arac-Kocaman, Sengul. "Les sources du comique chez Ionesco." Paris 8, 2000. http://www.theses.fr/2000PA081772.

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Abstract:

Le theatre d'avant-garde nous presente "un nouveau rire" : le rire d'apresguerre. Ce rire s'eloigne des methodes qui ne stimulent pas la pensee, se penche vers ta representation de l'incoherence de l'homme dans son univers et parvient a son apogee avec le theatre de ionesco. Le rire que suscitent les pieces de ionesco est souvent declenche par la mise en scene comique d'une situation tragique. Ilne cache pas l'horreur de la condition humaine, bien au contraire, il met l'accent sur le desespoir de l'homme en devoilant l'absurdite fondamentale de sa condition. On rit mais ce n'est pas un rire gai, franc, il s'agit plutot d'un rire "decu", "dur", "excessif. Chez ionesco, le comique cotoie le tragique de pres et nous incite a reflechir sur notre condition. Donc, le comique sert avant tout a exprimer le tragique, ce qui permet au tragique de ne pas tomber dans le pathetique. Le comique offre une veritable experience existentielle de la tragedie que decrit le theatre de l'absurde. Il fait rire le spectateur qui se pose la question : "pourquoi je ris ?". Grace a ce comique, nous ne pleurons jamais au theatre de l'absurde, mais ce theatre n'est pas pour autant un theatre leger, le fait de le privilegier l'humour ne l'empeche d'etre serieux et d'offrir une nouvelle vision du monde plutot pessimiste. Le moyen le plus apte a exprimer cette vision du monde semble etre le comique.

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Scandarolli, Inacio Denise. "Scènes négligées ou vaudeville, opéra-comique et la transformation du théâtre à Rio de Janeiro, dans les années 1840." Thesis, Paris 4, 2013. http://www.theses.fr/2013PA040121.

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Abstract:

Dans les années 1840, deux troupes françaises sont arrivées à Rio de Janeiro, elles se sont installées dans les théâtres de la Cour où elles ont présenté des genres théâtrales spécifique, des vaudevilles et des opéra-comiques. C’est précisément de la Compagnie Dramatique Française et de la Compagnie Lyrique Française que cette thèse s’attachera. Bien qu’il y a un vrai silence à propos de la histoire de ces deux troupes, l’impacte que leurs actions ont suscité dans les pratiques théâtrales de la Cour du Brésil est fondamental dans le développement de plusieurs axes liés à cet art, par exemple la critique d’art, les régiments de fonctionnement des salles de spectacle, le discours qui cherchait l’organisation d’un théâtre national, la censure, le confrontation avec les significations de « civilisé » e des valeurs français. Ainsi, la compréhension des mécanismes d’action de ces artistes français à Rio de Janeiro et les relations qu’ils ont établie entre les différentes entités liées à l’art, permet comprendre les processus de formation cultural de la Cour et des dialogues établies avec l’art français, qui implique bien l’éloignement que la reconnaissance
In the 1840s, the French theater companies Compagnie Française Dramatique, and Compagnie Française Lyrique arrived in Rio de Janeiro. They settled in the Brazilian court with a specific repertoire composed mostly by vaudeville and opéra-comiques, and even though little was known about the story of these two group, their actions impacted theatrical practices of the court. This thesis addresses the story of these French companies. They were fundamental in the development of multiple axes, and remarkably connected with regiments of spectacle rooms, artistic criticism, censorship, to structure a national theater and confronted with the meanings of "civilized" and French values. One can therefore understand the cultural dialogues established with French art by the mechanisms of action of these artists in Rio de Janeiro, and the relationships established among the different entities related to the Art

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Glinska, Klementyna Aura. "La "comédie latine" du XIIe siècle : rhétorique et comique." Thesis, Paris 4, 2015. http://www.theses.fr/2015PA040163.

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Abstract:

Le corpus des ‘comédies élégiaques’ ou ‘comédies latines’ du XIIe et du XIIIe siècle a été perçu comme un ensemble de textes étranges, dont la place dans la tradition littéraire était, pourtant, clairement définie. La notion de ‘comédie élégiaque’ désigne en effet la tradition théâtrale comme point de référence essentiel dans la formation du ‘genre’. L’objectif de la présente thèse est de déconstruire le concept de ‘comédie élégiaque’ et de décrire les textes du corpus, composés au XIIe siècle, tout en respectant leur historicité. Le mot ‘comique’ se rapporte ici à comoedia en tant que phénomène historique et non pas aux catégories anthropologique, philosophique ou psychologique ; ‘faire rire’ n’est ici qu’une des réponses possibles. La révision des sources fondamentales pour la formation des savoirs médiévaux de la comédie antique, ainsi que la lecture des poetriae du XIIe et XIIIe siècle, permet de préciser le sens du terme comoedia, employé par les auteurs des comoediae du Val de Loire et par leurs lecteurs. L’étude des rapports des comédies élégiaques avec la tradition de la comédie antique implique, en outre, l’examen de leurs paratextes et de leurs cotextes, dont l’ensemble est déterminé par les manuscrits conservés. Ainsi, l’analyse du contexte historique, idéologique et théorique, ajoutée à l’étude des manuscrits des comédies élégiaques, permet de définir ces compositions en tant que textes qui forment et incarnent les règles rhétoriques et éthiques exposées dans les poetriae
The corpus of ‘elegiac comedies’, or 12th and 13th-century ‘Latin comedies’, was perceived as an anthology of some curious texts, the literary tradition of which was, nevertheless, clearly defined. Indeed, the notion of 'elegiac comedy’ designates the theatrical tradition as a point of reference, which is essential for the formation of' the ‘genre’. The objective of this thesis is to deconstruct the concept of ‘elegiac comedy’ and to describe the 12th-century texts of the corpus in exact accordance with their historicity. The word ‘comic’ refers here to comoedia as a historical phenomenon and not to some categories of anthropological, philosophical or psychological nature; the ‘laughter’ is not but one of the possible answers. The revision of the sources fundamental for the formation of medieval knowledge of ancient comedy as well as the interpretation of 12th- and 13th-century poetriae help to shed light on the meaning of the term comoedia employed both by the authors of comoediae from the Loire Valley and by their readers. The study of the relations of the elegiac comedies with the tradition of ancient comedy involves, moreover, the examination of their paratexts and co-texts, the body of which is determined by the preserved manuscripts. Thus, the analysis of the historical, ideological and theoretical context, as well as the study of manuscripts of the elegiac comedies, define these compositions as the texts that form and embody the rhetorical and ethical rules exhibited in the poetriae

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Giuffrè, Gabriele. "Le bestiaire de la violence sur la scène : métaphores animales dans le théâtre attique tragique et comique." Thesis, Paris 1, 2016. http://www.theses.fr/2016PA01H092.

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Abstract:

La thèse analyse les métaphores animales dans le théâtre tragique et comique. Dans la tragédie les métaphores représentent l’histoire et les meurtres cruels de femmes violentes qui ont oublié leur rôle de mères et d’épouses, ces images poétiques représentent donc idéologiquement la violence des mères de la tragédie, Clytemnestre, Medea et d’Hécube. Dans la comédie à la place de métaphores animales concernent le caractère de Cléon, ce qui signifie qu’ils assument une valeur politique claire et veulent dénoncer la démagogie. Chaque image est analysée de manière comparative et selon les rapports d’intertextualité entre la comédie et la tragédie
The thesis analyzes the animal metaphors in the tragic drama and comedy. In tragedy metaphor represent the history and the cruel murders of ciolent women who have forgotten their role as mothers and wives. These poetic images thus represent ideologically the violence of anti-mothers of the tragedy, Clytemnestra, Medea, Hecuba. In comedy instead many animal metaphors relate to the character of Cleon, meaning that they assume a clear political value and want to denounce the demagogue. Each image is analyzed in a comparative manner and according to reports of intertextuality between comedy and tragedy

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Berger, Cécile. "Le "forestiero" dans le théâtre comique de Carlo Goldoni : l'oeil persan, la lunette d'astronome et le miroir." Paris 8, 1998. http://www.theses.fr/1998PA081424.

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Abstract:

Apres les recentes manifestations du bicentenaire de la mort de carlo goldoni (1707-1793), aborder son theatre sous un jour nouveau etait rendu difficile par la richesse des derniers travaux. Ils avaient neanmoins permis de montrer la dimension europeenne de goldoni en son temps. Ainsi, l'etude du forestiero pouvait souligner un aspect interessant du theatre goldonien: ce personnage marque en filigrane le lien etroit entre "nous" et les "autres", le "meme" et le "different", entre le "proche" et le "lointain". . . Tout d'abord, le forestiero montre la realite venitienne grace a son oeil persan. Ensuite, il permet de souligner la dialectique dramaturgique goldonienne par sa presence-absence sur la scene et son regard detache sur les autres personnages. Enfin, il est l'autre qui est aussi le meme: il est le masque de goldoni lui-meme, le miroir d'une subtile autobiographie scenique parallele aux memoires ecrits a paris apres 1784. De nombreuses facettes du forestiero proviennent de la culture litteraire personnelle de l'auteur. La figure de l'acteur errant rappelle le roman comique de scarron. L'oeil persan, par son regard exterieur sur venise, est comme un echo des lettres persanes de montesquieu. Goldoni lui-meme, eternel forestiero, a venise egalement, parait ecrire sa propre autobiographie a la maniere des romans de voyage de son siecle. La vision analytique du pelerin errant pourrait bien provenir de l'interet de goldoni pour l'alchimie (son pere etait docteur): le forestiero est comme le medecin de la scene venitienne malade des obscenites de la commedia dell'arte et dont le dramaturge supervise la reforme progressive a travers une serie d'experimentations sceniques entre 1750 et 1753. Enfin, le forestiero est un avatar des nouveaux journalistes du xviiie siecle: il est un precurseur du caffe de l'illuminisme milanais (1764-66) caracterise par sa vision detachee et ironique sur la realite italienne
After the profusion of goldoni criticism following the 1993 bicentennial of his death, it was not so easy to find new ways of studying the playwright and his work. But these recent studies had shown how much of a european goldoni was at his time (1707-1793). So our choice of the character of the "foreigner" (forestiero in italian) could underline an interesting aspect of the goldonian theatre: the cryptic link between "us" and "them", the "same" and the "different", "here" and "there". . . First, the foreigner's presence would often show the venetian reality through his "persian" eyes. Second, he allows to emphasize the dialectic aspect of goldoni's dramaturgy through his presenceabsence on the stage and his isolated outlook upon the other characters. And finally, he is the "different" one who is also ambivalently the "same": he stands for goldoni himself, when he is turned into the mirror of a subtle stage autobiography, which parallels the memoires written in paris after 1784. Numerous aspects of the foreigner come from goldoni's own literary knowledge. The figure of the wandering actor is a follow-up from scarron's roman comique, the "persian" eyes that look out on venice strongly resemble montesquieu's in the lettres persanes. Goldoni himself forever foreigner - in venice too - seems to write his own autobiography in the manner of his century's travel novels. The errant pilgrim's analytical vision might come from goldoni's interest in alchemy (his father was a doctor): the foreigner is like the doctor of the diseased venetian stage (corrupted by the commedia dell'arte's obscenity) whose progressive transformation the dramatist is to oversee over a series of scenic experiments from 1750 to 1753. And finally, the foreigner is an avatar of the 18 th century new journalists: he is a precursor of the caffe of milan (1764-66) and their outside and ironical vision of italian reality

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Dia, Makhmouth. "Comique et tragique : la dramaturgie de Wole Soyinkia à l'épreuve d'une problématique théâtrale africaine." Caen, 2009. http://www.theses.fr/2009CAEN1560.

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Abstract:

Cette thèse étudie le comique et le tragique dans le théâtre de Wole Soyinka. D'une part, elle analyse les représentations ainsi que les rapports dramaturgiques de ces catégories génériques dans son œuvre et, d'autre part, les place dans le contexte idéologique et sociologique africain moderne. Selon la critique, l'alliance du comique et du tragique constitue un des plus grands piliers du théâtre africain contemporain. Ce travail évalue la nature, les formes et les enjeux de cette alliance chez Soyinka. Dans la même optique, l'objectif est de déterminer le rôle du comique dans la tragédie africaine. Le dramaturge nigérian a proposé une tragédie africaine, à travers la cosmogonie, le rituel et la métaphysique yorouba. Mais comme souvent dans les propositions de tragédie africaine, il a sous–estimé le comique dans ce processus. Pourtant la complexité du comique dans son œuvre incite à une autre approche. D'une manière générale, la critique a semblé mal apprécié l'aspect comique dans la tragédie africaine. Pourtant, même si c'est un sujet insuffisamment étudié, les tragédies font rire le spectateur africain. On dit également que le rire et la célébration accompagnent la vie quotidienne en Afrique, même pendant les moments tragiques. L'œuvre de Soyinka illustre que ce comique, ce rire et cette célébration sont l'expression d'une tragédie de l'homme moderne. Le but de ce travail est aussi, à cet égard, d'identifier une tragédie africaine à travers la dramaturgie du comique. Le texte dramatique, le processus historique et esthétique et la poétique de la réception sont les axes sur lesquels repose cette expression
This research is a study of the comic and the tragic in the theatrical work of Wole Soyinka. It analyses, on one hand, the depiction and the dramaturgical relations between the comic and the tragic in his drama and, on the other hand, relates them to the sociological and ideological context of modern Africa. The association of the tragic and the comic is one of the most important pillars of contemporary African drama, according to critics. The aim of this research is to examine the nature, the forms and the meaning of this association in Soyinka’s drama. From the same viewpoint, the aim is to determine the place of comedy in African tragedy. The Nigerian dramatist has proposed an African tragedy based on Yoruba cosmogony, rituals and metaphysics. However, as it is usually the case with propositions of African tragedy, Soyinka has underestimated the comic in the process. Yet, the complexity of this comic invites to a different approach. Broadly speaking, critics seem to have misjudged the comic aspect in African tragedy. Although it is less researched area, it is known that African audiences laugh during representations of tragedies. It is also said that laughter and festivity are part of daily life, including during its tragic moments. On this respect, the aim of this research is to identify an African tragedy through the drama of comic. Soyinka’s drama shows that this comic aspect, this laughter, and this festivity are at the expression of man’s modern tragedy. The dramatic text, the historical and aesthetic process, and the poetics of its reception are the pillars of this expression

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Winkler, Jean-Marie. "Le théâtre de Thomas Bernhard : formes et structures." Paris 10, 1988. http://www.theses.fr/1988PA100067.

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Abstract:

Ce travail étudie les quatorze premières pièces de Thomas Bernhard (auteur autrichien né en 1931), écrites de 1970 à 1984. La méthode choisie utilise les acquis du formalisme et du structuralisme, en tendant vers une interprétation des structures observées: en première partie, l'opposition systématique entre l'attente et le "divertissement" au sens pascalien détermine un théâtre de la négativité et de l'immobilisme, qui rend impossible toute action. La deuxième partie étudie les "mots", l'opposition entre parole et mutisme, ainsi que les diverses formes de la parole. L'écriture théâtrale se fait partition musicale et logique. La troisième partie traite de l'opposition du tragique et du comique : le tragi-comique indique une vision grotesque de l'homme et de l'univers, qui fait basculer ce théâtre dans le ridicule et le rire "amer". En conclusion, ce théâtre s'inscrit dans une forme de dramaturgie moderne qui renonce à l'illusion, et qui vise à rendre actif un spectateur désorienté. Face au néant, la dramaturgie combat ses propres ténèbres par la recherche obstinée de la forme et de l'œuvre d'art
This work analyses the first fourteen plays written by Thomas Bernhard (Austrian playwright born in 1931) which were written from 1970 to 1984. The method chosen here uses notions of formalism and structuralism and tries to provide an interpretation for the observed structures. In the first part, the systematic opposition between expectation and "divertissement" in the pascalian sense determines a theatre of negativity and immobility which makes any action impossible. The second part is a study of "words", of the opposition between speech and muteness as well as of the different forms of speech. Theatrical writing becomes a musical and logical score. The third part deals with the opposition between tragedy and comedy: tragy-comedy implies a grotesque vision of man and universe which makes that theatre shift to the ridicule and derision. As a conclusion, this theatre belongs to a modern dramatically trend which discards illusion and which aims at making a puzzled spectator active. Confronted with nothingness, the author fights his own darkness by means of an obstinate search for form and for the work of art

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Bouhaïk-Gironès, Marie. "La Basoche et le théâtre comique : identité sociale, pratiques et culture des clercs de justice (Paris, 1420-1550)." Paris 7, 2004. http://www.theses.fr/2004PA070036.

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Abstract:

Née vraisemblablement à la fin du XIVe siècle, la Basoche du Palais est la communauté de métier des clercs de justice des avocats, procureurs et conseillers du Parlement de Paris. Elle défend leurs intérêts professionnels et organise l'apprentissage. Les clercs de la Basoche ont des pratiques communautaires, professionnelles et culturelles spécifiques, dans lesquelles la pratique du théâtre tient une place majeure. Il est nécessaire de regarder la production théâtrale de la Basoche comme une extension des pratiques didactiques de cette communauté de métier. Leurs pratiques judiciaires (et notamment les " causes grasses ") et leurs pratiques théâtrales sont liées et se transmettent au sein de leur communauté de métier, gardienne d'un patrimoine culturel, celui du monde de la justice. Les farces et les sotties jouées par les clercs de justice révèlent une culture proprement basochienne, où s'épanouit l'esprit carnavalesque, et où la satire politique est importante, où s'expose un fort esprit corporatif, un penchant prononcé pour le raisonnement intellectuel, un certain anticléricalisme et un matérialisme manifeste. Ces représentations théâtrales sont contrôlées par le Parlement de Paris, qui montre néanmoins au début du XVIe siècle une attitude bienveillante et protectrice envers les basochiens. On repère parmi les auteurs issus du milieu de la Basoche Guillaume Coquillart, Martial d'Auvergne, Pierre Gringore, Jehan Bouchet, Jehan d'Abondance, André de la Vigne, Roger de Collerye, François Habert et Clément Marot
The Basoche du Palais, likely formed towards the end of the XIVth century, is the trade community of the law clerks, "lawyers", "procureurs" and "conseillers" of the Paris Parliament. It defends their professional rights and organises apprenticeship. The law clerks have their own specific community, professional and cultural practices, among which theatre takes a major role. It is necessary to consider the Basoche theatre as an extension of the didactic practices of this corporation. Their judiciary practices (especially the "causes grasses") and their theatre practices are linked, and are transmitted among their trade community, warrant of the cultural heritage of the legal professions. The farces and sotties played by the law clerks reveal a proper basochial culture, where a carnivalesque spirit thrives, where the political satire takes a prime place, nurturing a strong "esprit de corps", a pronounced inclination towards intellectual reasoning, a certain degree of anti-clericalism and an obvious form of materialism. These theatre representations are controlled by the Paris Parliament, which nonetheless takes a benevolent and protecting attitude towards the "Basochiens" at the beginning of the XVlth century. Among the authors connected with the Basoche one counts Guillaume Coquillart, Martial d'Auvergne, Pierre Gringore, Jehan Bouchet, Jehan d'Abondance, André de la Vigne, Roger de Collerye, François Habert and Clément Marot

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Galanes, Georgios. "Le comique dans les comédies de la Renaissance crétoise et l'influence des comédies italiennes du XVIe siècle." Paris, INALCO, 1999. http://www.theses.fr/1999INAL0002.

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Abstract:

Les caractères, situations et expressions comiques que l'on trouve dans les trois comédies crétoises de la Renaissance sont confrontés à ceux des "comédies érudites" italiennes du seizième siècle, qui constituent une renaissance de la Comédie nouvelle (NEA). Les comédies crétoises suivent l'évolution des comédies italiennes sous l'influence de la Commedia dell'Arte, en se rapprochant de certains éléments du théâtre populaire
The comic characters, situations and expressions found in the three Cretan Renaissance comedies are compared to those of the sixteenth century Italian "commedie erudite", which are a revival of New comedy (NEA). Cretan comedies follow the evolution of Italian comedies under the influence of Commedia dell'Arte, by using some popular theatre elements

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Deforge, Liselotte. "Les expressions du comique dans les tragédies grecques, du texte à la scène contemporaine." Thesis, Nantes, 2018. http://www.theses.fr/2018NANT2031/document.

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Abstract:

Parler d’éléments comiques dans les tragédies grecques, même les plus tragiques, peut sembler paradoxal ; mais l’étude de l’agencement du texte tragique, la composition des dialogues ainsi que la variété des personnages offrent de nombreuses possibilités pour que différentes expressions comiques s’établissent : le comique joyeux, porte par les personnages populaires, le comique blessant des roi-tyrans et l’ironie tragique elle-même. Ils inscrivent la fable dans plusieurs tonalités et complexifient les rapports qu’elle entretient avec les spectateurs de sorte l’histoire représentée sur la scène se fait vraiment spectacle. Le comique n’est donc pas un corps étranger de la tragédie. Sur la scène contemporaine, le traitement de ces éléments comiques diffère d’un metteur en scène a l’autre, d’une esthétique théâtrale a l’autre. Quand ils sont représentés, leur interprétation varie elle aussi. L’analyse des mises en scène d’Agamemnon d’Eschyle mis en scène par Olivier Py (2008) et Cyril Cotinaut (2015), d’Antigone de Sophocle mise en scène par Farid Paya (1998), Jacques Nichet (2003), Paulo Correia (2009), Olivier Broda (2012) et Adel Hakim (2013), ainsi que des Bacchantes d’Euripide mises en scène par Coralie Pradet (2013) et Philippe Brunet (2015), dévoilent soit l’illustration d’un comique ≪ assume ≫ qui fait rire soit celle d’un comique ≪ suggéré ≫ qui fixe la distance. La drôlerie et le grotesque revêt plusieurs manteaux et assurent différentes fonctions qui viennent a chaque fois nourrir et enrichir le spectacle tragique
Talking about comic elements among ancient Greek tragedy, specially the tragic ones, might seem paradoxical ; however the text’ arrengement, the dialogues’composition, and the multiplicity of characters provide many opportunities for the comic expression to set down : joyful when it is driven by popular characters, offensive when it is driven by the tyrannical kings, or even the tragic irony itself. Comic elements set the mythos on different tonalities and complicate the connection with the spectators so that the story performed on the stage become a truly show. Comic thus is not a foreign object from tragedy. On the contemporary scene, stage directors process those comic elements in different way according to the aesthetic they put forward ; when they choose to use them, their rendering are always different. The study of the staging of Aeschylus’ Agamemnon directed by Olivier Py (2008) and Cyril Cotinaut (2015), Sophocles’ Antigone directed by Farid Paya (1998), Jacques Nichet (2003), Paulo Correia (2009), Olivier Broda (2012) and Adel Hakim (2013), as well as Euripides’ Bacchae directed by Coralie Pradet (2013) and Philippe Brunet (2015), reveal either an ≪ assumed ≫ comic, a funny one, either a ≪ suggested ≫ comic which creates detachment. Ludicrusness and grotesque take different shape and carry out several functions which enrich and nourrish the tragic show

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Jaziri, Anissa. "Drôlerie et noblesse : l'esthétique et l'éthique du corps des aristocrates à l'épreuve des dramaturgies comiques et tragi-comiques du XVIIe siècle français." Thesis, Paris 10, 2019. http://www.theses.fr/2019PA100004/document.

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Abstract:

Alors que le corps des gens du peuple a inspiré beaucoup d'approches sociologiques et anthropologiques, notre recherche s’est focalisée sur les images du corps des personnages issus de l’aristocratie données par les dramaturgies comiques et tragi-comiques du XVIIe siècle français. Si la présence souvent héroïsée de cette catégorie sociale est de mise dans le genre dit « noble » de la tragédie, elle est, et selon une longue tradition aristotélicienne, bannie du genre comique considéré comme plus susceptible à accueillir le médiocre, voire le laid, physique et moral et de considérer les choses du corps.Basée sur un corpus d’une soixantaine de comédies et tragi-comédies datant de 1629 à 1690, notre étude des représentations des nobles a permis de dégager une esthétique toute particulière de leurs aspects physiques et de nous interroger sur la compatibilité entre ces personnages d'"honnêtes hommes" à ce point idéalisés et le rire. Cependant, pour mieux dire la présence plaisante du corps noble sur scène, nous avons recouru à une notion moins franche que celle de comique, celle de la drôlerie, qui réside entre l’agrément de la célébration des beautés des aristocrates concernés par l’action et la conscience plaisante des excès de cette perfection, entre la déconcertante inventivité, voire la grandeur, des nobles qui se déguisent et les éclats de rire qu'inspirent certains de leurs défauts/défaillances corporels, naturels ou acquis, entre le spectacle amusé de leur sensualité peu contrariée ou désinvolte, l’exultation suscitée par leur libertinage militant, qui fait réfléchir, et une sorte de malaise devant le cynisme de quelques-uns, entre l'admiration des talents de comédiens permettant les bons tours, grâce à une belle dextérité gestuelle, et la jubilation qu’inspire la réussite des protagonistes bien nés. Affleure souvent une certaine gravité des enjeux, quand il s'agit des désirs de liberté qu’expriment les corps sur scène, surtout lorsqu'on a affaire à des femmes, quand sont représentés des excès violents ou encore des comportements hypocrites. Autant d'impressions fort riches qu'amplifie la mise en espace et en voix par des comédiens qui laissent aussi entendre une sorte de mystère des mots. Toutes les nuances de la drôlerie, d'un comique qu'on perçoit comme un peu étrange, semblent avoir été expérimentées par nos poètes dramatiques pour faire accéder les nobles à la scène comique et, un temps, au genre mêlé de la tragi-comédie."
While the body of the common people has inspired many sociological and anthropological approaches, our research has focused on the study of the body image of aristocratic characters in french seventeenth century comic and tragic dramaturgies.Although the often heroic presence of this social category is part of the so-called "noble" genre of tragedy, it is, and according to a long Aristotelian tradition, banned from the comic genre considered more susceptible to the mediocre, even the ugly, physical and moral, and to consider things of the body. Based on a corpus of sixty comedies and tragicomedies dating from 1629 to 1690, our study of the physical images of the nobles then leads to a particular aesthetic that makes us question the compatibility between the often idealizing representation of the "honest men" and laughter. However, to highlight the pleasant presence of the noble body on stage, we referred to a more subtle notion than the comic, that of the drollery which lies between the approval of the celebration of the beauties of the aristocrats concerned by the action and the pleasant awareness of the excesses of this perfection, between the disconcerting inventiveness, even the grandeur, of the nobles who disguise themselves and the bursts of laughter inspired by some of their bodily or natural defects or failures, between the amused spectacle of their sensuality little annoyed or casual, the exultation aroused by their militant libertinism, which makes you think, and a kind of unease in front of the cynicism of the few, between the admiration of the talents of actors allowing good tricks, thanks to a beautiful gestural dexterity, and the jubilation inspired by the success of well-born protagonists. The stakes become even higher when it comes to the desire for freedom that the bodies express on stage, especially those of women when violent excesses or hypocritical behavior are represented. So many rich impressions that amplifies the setting in space and in voice by actors who also let hear a kind of mystery of the words. All the shades of drollery, of a comic that we perceive as a little strange, seem to have been experienced by our dramatic poets to bring the nobles to the comic scene and, at one time, to the mixed genre of tragi-comedy

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Toulze, Thierry. "Le sacrifice comique de Valère Novarina : étude rhétorique de la période 1975-2010." Thesis, Lyon 2, 2010. http://www.theses.fr/2010LYO20093/document.

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Abstract:

Comique, tonique, rythmée, inventive, chaotique, esthétique et parfaitement incompréhensible, la langue de Valère Novarina est ici considérée sur un plan formel. A travers une description panoramique et nuancée de l’arsenal rhétorique novarinien, cette thèse se propose d’établir un bilan complet du travail accompli jusqu’à présent par le dramaturge. Une recension systématique des figures de style les plus récurrentes se présente, universitairement parlant, comme une des façons d’explorer ce nouveau continent. S’il y a rupture, il y a aussi reconduction de traditions parfois très anciennes (farce, carnaval, mystère), ce qui n’empêche pas Novarina d’être au cœur de la modernité. Les pièces mises en avant le sont en fonction de l’aspect formel étudié : retravail de la matière biblique, critique des medias et des institutions, tribut payé à Shakespeare, cirque, nourriture, vide, kénôse, « pantinité », etc. En somme, cette étude se propose d’atteindre les objectifs suivants : montrer la fantastique diversité rhétorique de ce théâtre et braquer les projecteurs sur sa dimension comique, aller sur des pistes peu explorées pour l’instant (sport, bestiaire, « logodynamique », science-fiction, taoïsme, enfance, pataphysique, correspondances avec Lewis Carroll), dresser une cartographie de cet imaginaire labyrinthique, fixer un cadre de travail en semant des cailloux à la manière du Petit Poucet, essayer de définir l’adjectif « novarinien » et toucher du doigt le mystère de cette œuvre-sphinx en faisant nôtre un des cris de guerre du démiurge : « Ce dont on ne peut pas parler, c’est cela qu’il faut dire »
At once comic, tonic, rhythmic, inventive, chaotic, aesthetic and utterly incomprehensible, the language used by Novarina is here considered on a formal level. Through a panoramic and subtle description of the rhetorical “Novarinian” arsenal, this work intends to establish a comprehensive evaluation of the work the playwright has done to this day. A systematic study of the most recurrent figures of speech amounts to exploring this new domain ; if there is novelty, there is also a subtle reneval of age-old traditions (farce, carnival, mystery) which does not prevent Novarina from being at the very heart of modernity. The plays will be selected and put forward according to the formal aspect studied : variations on biblical themes, critical of the media and other institutions, tribute to Shakespeare, circus, food, emptiness, kénôse, “pantinity”, etc. In sum, this study aims to achieve the following objectives : emphasizing the incredible rhetorical variety found in this plays and highlighting their comic dimension, finding new ways of exploring Novarina works (sport, bestiary, “logodynamic”, science-fiction, Taoism, childhood, Pataphysic, connections with Lewis Carroll), mapping this labyrinthine imagination, setting up a work-structure and marking out the path with pebbles as did Tom Thumb, attempting to define the adjective “Novarinian” and trying to explore the mystery of his sphinx-like work, accepting as our own one of the demiurge’s war cries : “What we cannot speak about, is precisely what we must say”

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Ramat, Christine. "La comédie du verbe : le comique et le sacré dans l'œuvre de Valère Novarina." Grenoble 3, 2007. http://accesdistant.bu.univ-paris8.fr:2048/login?url=https://www.dawsonera.com/abstract/9782296228832.

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Abstract:

L'œuvre de Valère Novarina constitue un objet littéraire énigmatique qui surprend, inquiète et fait rire. Elle trouve son terrain de prédilection sur la scène, mais développe une dramaturgie de l'excès qui cultive le non sens, l'incongru et le loufoque. La philosophie fait circuler les questions métaphysiques sur des airs d'opérette, la théologie est transformée en bavardages dérisoires. Inversement, l'auteur réactive les cadres théologiques du Verbe biblique pour situer les enjeux de son théâtre au carrefour du réel et du spirituel de l'humain et de l'inhumain. De cette oscillation naît un comique grotesque, qui n'hésite pas à recycler les vieilles recettes carnavalesques pour proposer ce que l'auteur nomme une cure d'idiotie savamment insignifiante et drôle. Mais cette étrange gaîté ne doit pas leurrer. Iconoclaste, le comique novarinien réinvestit le terrain de ce "sacré impur" que promouvait Bataille pour reconquérir le mystère de la parole démoli par les idiomes technicistes de la communication. Loin de s'inscrire dans la veine destructrice de la dérision moderne, l'œuvre génère au contraire un comique inspiré qui réconcilie, de manière singulière, l'athée et le mystique, les Pères de l'Eglise et les pataphysiciens pour exalter, en négatif, la puissance poétique du Verbe. En s'appuyant sur les instruments théoriques avancés par M. Bakhtine et W. Kayser sur le grotesque, cette thèse étudie la relation paradoxale qui lie le rire au sacré, l'incongruité à la mystique, le sens au non-sens, l'écriture au Verbe, à travers le travestissement bouffon du texte biblique et le travail des formes théâtrales de la tradition comique : cirque, opérette, music-hall, marionnettes
The work of Valère Novarina is an astonishing, anxious and funny enigmatic literary object. It favours the stage but develops a dramatic art of the excess which cultivates the nonsense, the improper, the incongruity and the absurd. The philosophy makes the metaphysical questions on airs of operetta circulate, the theology turns into derisory gossips. Conversely, the author revives the theological frames of the biblical Word to place the stakes of his theater at the crossroads of the reality and the spiritual, of the human and the inhuman. Of this oscillation is born a grotesque comic, which does not hesitate to recycle the old carnival receipts to propose what the author names a cure of idiocy, which is skilfully insignificant and funny. But this strange gaiety must not deceive. Iconoclastic, the novarinian comedy reinvests what Bataille named the "sacré impur", so as to reconquer the mystery of speech ruined by the technical words of the media. For the novarinian comedy is neither godless, nor non-believer. Far from joining the destructive vein of the modern mockery, it develops inversely an inspired comic, which reconciles, in a singular way, the atheist and the mystic, the Fathers of the Church and the pataphysicians to excite, in negative, the poetic power of the Word. Rooted on M. Bakhtine and W. Kayser theories of grotesque, this thesis has the purpose to study the paradoxical relation which links the laughter and the sacred, the incongruity and the mystic, the meaning and the nonsense, the writing and the Word, through the farcical disguise of the biblical text and the work of the theatrical forms of the comic tradition : circus, operetta, music hall, puppets

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Headland, Garry. "Arthur Murphy (1727-1805) : sa contributinon à la tradition comique anglaise de la deuxième moitié du dix-huitième siècle." Bordeaux 3, 2007. http://www.theses.fr/2007BOR30005.

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Abstract:

Né au sein du milieu mercantile dublinois, Arthur Murphy (1727-1805) se trouve précipité dans une aventure qui, à la suite de la mort accidentelle du père, l’amène sur le continent européen où il suit l’enseignement des jésuites anglais, puis le fait rentrer comme apprenti comptable dans la Cité de Londres. Attiré par le goût des lettres et sous l’influence d’un groupe de jeunes « beaux », il quitte les comptoirs de la capitale pour tenter sa chance d’abord comme auteur de périodique dans le style du Tatler et du Spectator, puis pendant une brève période comme acteur professionnel et enfin comme auteur dramatique. Afin d’assurer sa sécurité financière et/ou par vocation, il s’inscrit dans une société de droit pour devenir avocat. A partir de ce moment, Murphy mène une vie parallèle partagée entre la scène et le tribunal en quête d’une respectabilité qui fera de lui un dramaturge de premier ordre et un homme de loi efficace. L’intérêt de l’œuvre dramatique de Murphy, surtout dans le domaine de la comédie, est d’avoir comblé le vide qui s’était creusé dans la production comique entre la fin des années 1740 et le début des années 1760 par le maintien d’une tradition comique ancestrale face à la concurrence d’autres formes dramatiques comme la pantomime et la comédie dite « sentimentale », et cela par sa maîtrise aussi bien de la théorie dramatique que de la théâtralité. Sans posséder ce je ne sais quoi qui fait la différence entre son œuvre et celle qui a immortalisé les noms de Goldsmith et de Sheridan, ses pièces « passaient la rampe » non seulement devant un public contemporain mais au-delà jusqu’au début du XIXè siècle et méritent une considération qui place son art comique à côté de celui de Farquhar et de Vanbrugh d’une part et de Goldsmith et de Sheridan d’autre part et qui, selon le jugement de Samuel Johnson, fait de lui le premier auteur dramatique de sa génération
The son of a wealthy Dublin merchant, Arthur Murphy was, on the accidental death of his father, precipitated at an early age into an adventure which would take him onto the European continent to study under English Jesuits before entering into an apprenticeship as an accountant in the City of London. Attracted by a taste for literature and under the influence of a group of young « bloods », he abandoned the counting houses of the capital to try his luck firstly as a periodical journalist in the style of Steele and Addison, then briefly as a professional actor and finally as a dramatist. In order to gain financial security or through vocation or both, he enrolled in a law society to become a barrister. From then on, Murphy led a parallel existence divided between the stage and the law courts in search of a respectability which would lead him to become a leading playwright and a successful barrister. The interest of Murphy’s dramatic output, especially in the realm of comedy, is to be found in his contribution to ending the « dearth » in comedy existing between the end of the 1740s and the beginning of the 1760s through the continuation of an « eternal » comic tradition in the face of competition from other dramatic forms such as the pantomime and the so-called « sentimental » comedy, and that as a result of his mastery of both stage-craft and of dramatic theory. Though not possessed of the je ne sais quoi which differentiates his work from that immortalised by the names of Goldsmith and Sheridan, his plays were popular not only before a contemporary audience but beyond into the early nineteenth century and deserve a consideration which places his comic art alongside that of Farquhar and Vanbrugh on the one hand and Goldsmith and Sheridan on the other and which, if we are to believe Samuel Johnson, makes him the leading dramatist of his generation

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Reea, Goenda. "Le comique dans la tradition orale et la littérature contemporaine tahitiennes - vision du rire, vision du monde." Thesis, Polynésie française, 2016. http://www.theses.fr/2016POLF0005.

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Abstract:

À Tahiti, il n’existe aucune recherche sur les « mots du rire » en langue tahitienne démontrant une manière de penser le monde. L’intérêt de cette étude est de révéler une réalité d’un point de vue interne ainsi que des processus inconscients qui régissent le rire de et dans la société tahitienne. Cette thèse a pour objectif de définir la spécificité du comique de la tradition orale et de la littérature contemporaine tahitiennes au travers des ’ūtē ’ārearea (chants comiques traditionnels) dans le cadre des fêtes culturelles du mois de juillet à Tahiti de 1986 à 2014 et de deux pièces de théâtre, Te pe’ape’a hau ’ore o Pāpā Pēnū ’e Māmā Rōrō de Maco Tevane (1972, rejouée en 2011), et E’ita ïa, de John Mairai (1989). En inscrivant cette analyse dans un cadre conceptuel et méthodologique sémiolinguistique et psychocritique, nous supposons qu’il est possible d’abstraire, par la superposition des textes du corpus de recherche, un substrat constitué d’invariants, qui concourent à la production du sens
In Tahiti, no research has been done about “comic words” in Tahitian language, demonstrating a way to consider the world. The relevance of this study is to reveal a reality in an internal point of view as well as unconscious processes which govern the laughter of and in the Tahitian society. The purpose of the present Thesis is to define the characteristics of Comic in the Tahitian oral tradition and contemporary literature, through the 'ūtē 'ārearea (traditional funny songs), in the context of July’s cultural celebrations in Tahiti, from 1986 to 2014, and through two plays, "Te pe'ape'a hau 'ore o Pāpā Pēnū 'e o Māmā Rōrō" by Maco Tevane (1972, played again in 2011) and “E'ita ïa” by John Mairai (1989). Placing this analysis into a conceptual and methodological as well as a semiolinguistical and psychocritical frameworks, makes us suppose that it is possible to abstract, by the superposition of the texts from the corpus of research, a substratum made of invariables, which contribute to the meaning of words

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Al, Iftaihat Mareim. "Le comique problématique dans l'œuvre d'Eugène Ionesco." Thesis, Lyon 2, 2013. http://www.theses.fr/2013LYO20058.

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Abstract:

Eugène Ionesco est un «nouveau classique» dont la dramaturgie est à la fois en rupture avec la dramaturgie traditionnelle et en progrès sur elle, la dramaturgie ionescienne est alors labyrinthique. Les composants de cette dramaturgie sont également labyrinthiques : la construction dramatique, les personnages, le langage, le temps et l'espace. Ce labyrinthe total mène à une absurdité totale celle de l'indécision et de déséquilibre. Pour envisager cette absurdité, l'homme ionescien a recours à la révolte, à l'indifférence et au rêve, mais il se heurte toujours à sa condition tragique d'un errant sans racines ni buts. Il ne lui reste alors que le rire, d'où la naissance d'un comique à la recherche de son identité. C'est le comique problématique d'Eugène Ionesco. L'aspect problématique de ce comique est dû aux points suivants : premièrement, sa naissance dans une ambiance labyrinthique crée l'absurde qui rend incertaine même l'humanité de l'homme. Deuxièmement, ce nouveau comique s'inspire du comique classique de Molière, mais son essence n'est plus d'instruire, de corriger ou de plaire mais de réfléchir. Troisièmement, ce comique révèle la condition tragique de l'homme par des scènes qui augmentent l'angoisse au lieu de la dissiper. Par conséquent, c'est un comique problématique soit par rapport au tragique, soit par rapport au rire qui devient, à son tour, un effet du tragique. C'est pour cette raison que ce comique reste ouvert à de multiples hypothèses même celle de son inexistence
Eugene Ionesco is a "new classic" which is both dramatic break with the traditional drama and progress on it, the ionesco's dramatic is so labyrinthine. The components of this dramatic are labyrinthine: the dramatic structure, personages, language, time and space. This total maze leads to the utter nonsense of indecision and imbalance. To consider this absurdity, the ionescien man uses the revolt, indifference and dreams, but he still faces his tragic condition of a rootless wanderer or goals. He is left while laughing, hence the birth of a comic in search of his identity. This is the comic problematic of Eugene Ionesco. The problematic of this comic appearance is due to the following points: first, his birth in a labyrinthine environment creates the absurd makes uncertain even the humanity of man. Second, this new comic inspired by the classic Molière comic, but its essence is not to instruct, correct or pleasing but to reflect. Thirdly, the comic reveals the tragic condition of man by scenes that increase anxiety rather than dissipate. Therefore, this problematic is a comic or tragic compared to or relative to laughter becomes, in turn, an effect of tragedy. It is for this reason that this comic remains open to many assumptions even of its nonexistence

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Carreau, Isabelle. "Ni simple ni sot : la "Lustige Person" dans la comédie viennoise (1724-1818)." Paris 4, 1999. http://www.theses.fr/1999PA040071.

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Abstract:

Cette étude sur le bouffon autrichien, entre le « hanswurst » de J. A. Stranitzky et la littérarisation des pièces comiques, recherche les éléments de persistance et de variabilité dans les textes dramatiques le mettant en scène. Pour ce faire, le corpus des pièces retenues a été soumis à un triple examen. Un relevé statistique portant essentiellement sur l'évolution typologique, une analyse sémantique et lexicologique du discours du personnage comique, une approche structuraliste des intrigues et des actions où il est impliqué. L'ensemble de ce travail démontre que, hors une évolution notable de la fonction sociale du bouffon, et malgré une multitude de masques et de pièces, le personnage comique jouit d'une remarquable stabilité. L'analyse sémantique et lexicologique affirme la constance d'un déferlement verbal qui, dans une apparente bêtise, déconstruit les valeurs et corrompt le réel. L'approche structuraliste le place sur toute la période au centre organique des pièces, et ce, même s'il n'en est pas le personnage principal, faisant de lui l'élément dynamique du jeu théâtral. Le bouffon nous apparait donc, quels que soient ses habits, comme l'organisateur scénique et comme le maitre du verbe, image bien éloignée de la bêtise et de la niaiserie affichées.

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Petizon-Petit, Florence. "De l'Opéra-Comique russe : naissance et développement en Russie au cours du XVIIIème siècle." Paris, INALCO, 1999. http://www.theses.fr/1999INAL0007.

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Abstract:

Après l'évocation des circonstances et des conditions d'instauration du théâtre et de la musique en Russie au cours du XVIIIème siècle , nous avons porté notre attention sur le phénomène même de l'apparition de l'opéra-comique en Russie et sur son développement tout a long de ce siècle. Né de l'influence italienne et française, ce nouveau genre conquiert immédiatement les faveurs du public russe ; et l'opéra-comique russe s'imposera sur la scène russe à partir des années 1770 avec "Anjuta" du librettiste Popov et "Rozana et Ljubim" de Kerzelli sur un livret de Nikolev. Son règne durera jusqu'à la fin du XVIIIème siècle. A travers l'étude de quelques unes des œuvres les plus marquantes de ce genre, nous remarquons l'importance de la chanson populaire, élément original et indissociable de l'opéra-comique russe. Librettistes et compositeurs russes s'inspirent des recueils de Trutoskij, Čulkov et L'vov-Prǎc. Notre analyse porte par exemple sur "Le Meunier sorcier, trompeur et marieur" du librettiste Ablesimov et du compositeur Sokolovskij, évocation des mœurs à la campagne. Matinskij et Paškevič nous emmènent à la "Cour des marchands de Saint-Pétersbourg" où nous assistons entre autres à la cérémonie des adieux de la jeune fille, authentique tableau des mœurs russes de l'époque. Puis nous quittons l'opéra-comique avec "Les Postillons au relais", petit opéra-comique de Fomin sur un livret de L'vov, construit à partir de la chanson populaire. L'opéra-comique russe malgré ses faiblesses musicales représente à notre avis un témoignage ethno-sociologique très appréciable. Notre parcours dans le monde musical russe s'achèvera avec l'unique mélodrame russe "Orphée et Eurydice" de Fomin sur un livret de Knjažnin. Œuvre majeure du plus célèbre compositeur russe du XVIIIème siècle, elle annonce également les grands débuts de la symphonie russe
After speaking about the circumstances and conditions of instauring theatre and music in Russia during the XVIII century, we have drawn our attention to the introduction of comical opera in Russia and its development right through this century. This influence started in Italy and in France bringing immediately a positive result from the Russian public, where by Russian comical opera takes off with success from 1770 with "Anjta" by the librettist Popov and "Rozana and Ljubim" by Nikolev and Kerzelli. His life lasted until the end of the XVIII century. While studying a few of the most outstanding Operas, we can see the importance of folk songs in comical Russian Opera. Librettists and Russian composers take ideas from recently published commections of tales or folk songs, such as those by Trutovskij, or by L'vov and Prač. We study for example "The Miller as Wizard, Deceiver and Marriage-Broker" by Ablesimov and Sokolovskij, speaking of customs in the country. Matinskij and Pas̆kevic̆ are taking us to "The St Petersburg Bazaar" where we attend the ceremony of the young woman who takes one's leave of her set of friends. It's a genuine living picture of Russian customs of this period. Lastly we analyse the comical Opera "The relay coachmen" written by Fomin from the collection of folk songs by L'vov. The comical Russian Opera might have had its musical weaknesses, but however we feel very ethno-sociological enjoyable witness. Our study on Russian music finishes with the unique Russian melodrama "Orphée and Eurydice" by Fomin on a libretto of Knjaz̆nin. Work of first importance of the most talented and famous composer of his generation, this melodrama also introduces the beginning of Russian symphonic music

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Marion-Andrès, Claudine. "Etude sur la dramaturgie comique dans le premier théâtre de Lope de Vega : du rire des personnages au rire des spectateurs (1588-1595)." Rouen, 2013. http://www.theses.fr/2013ROUEL007.

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Abstract:

À un moment crucial de la constitution de la comedia, le rire lopesque est un des piliers de la construction théâtrale. Au cours de cette étude sur la dramaturgie comique dans le premier théâtre de Lope de Vega, nous considérons les causes et les conséquences du rire, ses modes d’apparition, les personnages qui en sont porteurs et ceux qui le subissent. Les mécanismes comiques mis en œuvre sont analysés, pour essayer de mettre en valeur le lien complexe et mystérieux qui peut unir le spectateur, l’auteur, et le personnage incarné par l’acteur. Ainsi essayons-nous de comprendre comment Lope ritualise le rire et le met au cœur d’un acte social partagé qui lui garantit le succès. Le premier chapitre consacré aux rires des personnages souligne le rôle essentiel qu’ils jouent dans la structure de la pièce et dans l’élaboration de son sens. Dans le deuxième chapitre, notre intérêt se porte sur une forme de rire propre au dramaturge, un rire de partage, contagieux, érotique, inconvenant et irrévérencieux. Nous montrons comment la comedia associe de façon spécifique rire et gravité, et d’une réplique à l’autre, bouleverse et bouscule le public. Ce constat conduit à aborder, dans le troisième chapitre, les rapports qu’entretient le rire avec le politique. Au chapitre quatre, l’importance donnée à des espaces qui représentent le peuple dans sa spontanéité, dans sa vie immédiate, renforce la complicité au sein du corral, et peut permettre la superposition des rires des personnages à ceux des spectateurs. Dans le chapitre cinq, nous démontrons que le rire est double – centripète et centrifuge – et peut s’imposer au travers de symboles revisités. Enfin, dans le dernier chapitre, nous étudions les jeux qui allient, dans des moments clefs, des improvisations contrôlées et des enjeux dramaturgiques
At the crucial time when the comedia started, the laughter of Lope was one of the pillars of dramatic construction. In this survey of the dramatic art of the comic in the early theatre of Lope, we will consider the causes and consequences of laughter, the ways that it appeared, the characters who convey it and those who are subjected to it. The mechanisms of the comic brought into play are analysed so as to highlight the mysterious and complex bond that may unite the audience, the playwright and the character embodied by the actor. We will thus endeavour to understand how Lope ritualizes laughter and puts it at the core of a shared social act, making a success of it. The first chapter devoted to the laughter of the characters emphasizes the essential part that they play in the structure of the play itself and the working-out of its meaning. In the second chapter, we will be interested in a form of laughter peculiar to the playwright, based upon sharing, which is infectious, erotic, improper and irreverent. We will show how the comedia specifically associates laughter and solemnity and from one cue to another, upsets and bullies the audience. This observation leads us in chapter three, to broach the relationship between laughter and politics. In chapter four, the importance given to spaces representing the people in their spontaneity, their immediate lives reinforces the harmony within the corral and may enable to superimpose the laughter of the characters on the laughter of the audience. In chapter five, we will demonstrate that the laughter is doubled-sided – centripetal as well as centrifugal – and can impose itself through revisited symbols. In the last chapter, we will eventually study the games that associate controled improvisations and dramatic stakes at key-moments

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Sajaloli, Cécile. "Le Théâtre-Italien et la société parisienne (1838-1879)." Paris 1, 1988. http://www.theses.fr/1988PA010524.

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Abstract:

Monographie du théâtre-italien de Paris, théâtre lyrique voué aux représentations d'opéras italiens dans leur langue d'origine. Ce théâtre de 1838 à 1876 reste un théâtre d'état. L'étude des relations des différents directeurs avec l'administration gouvernementale et l'évolution du cahier des charges mettent en évidence les tendances politiques du temps. Entreprise périlleuse en 1838, ce théâtre, après deux périodes fastes (1843-1848, 1855-1865) disparait en 1879 pour n'avoir pu lutter contre la transformation du monde extérieur et notamment contre la montée des cachets des grands chanteurs et le pillage de son répertoire autorise par la loi du 6 janvier 1864. L'histoire de ce théâtre fait ressortir, à travers l'étude du répertoire, les goûts d'une fraction de la société parisienne ; met en évidence les luttes des créateurs artistiques et du monde du spectacle au sujet du droit des indigents, de la liberté industrielle des théâtres, de la reconnaissance de la propriété artistique et littéraire.

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Branger, Jean-Christophe. "Manon de Massenet, ou le crépuscule de l'opéra-comique : contribution à l'étude des principes formels dans le théâtre lyrique français du XIXe siècle." Paris 4, 1996. http://www.theses.fr/1996PA040281.

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Abstract:

Créée le 19 janvier 1884, Manon est une œuvre marquante de la production musicale de Massenet et de l'histoire du théâtre lyrique en général : le compositeur va trouver la forme qui régira à des degrés divers ses ouvrages ultérieurs et que d'autres, comme Puccini, reproduiront. Manon est, en effet, un des premiers opéras dont la forme constitue, tout en s'en inspirant, une alternative aux œuvres wagnériennes : Massenet conserve les formes vocales traditionnelles, mais les unifie par des motifs de rappel dont la construction rappelle aussi bien les procédés wagnériens que les principes compositionnels de Grétry, Meyerbeer ou Gounod. A ce titre, Manon participe à un mouvement de recherche qui anime la création musicale des années 1880. En revanche, Massenet fait figure de pionnier en considérant le langage parlé comme un paramètre dramaturgique de premier plan. Il conserve le dialogue parlé - une des caractéristiques essentielles de l'opéra-comique - mais en le soulignant par un accompagnement musical. Ce principe renoue en fait avec un procédé que l'on appelle mélodrame. Invente par Jean-Jacques Rousseau, mais inspiré par la tragédie antique, ce procédé permet à Massenet non seulement de retrouver, à travers le genre de l'opéra-comique, les fondements de la culture française, mais aussi de se distinguer de Wagner et de Verdi qui ne lui ont pas accordé un réel intérêt. Avec Manon, Massenet anticipe surtout les préoccupations des compositeurs lyriques du XXe siècle comme berg qui mettront sur un plan d’égalité déclamation parlée et chant
Created on 19 January 1884, Manon is an outstanding piece of work among those produced by Massenet as well as, more generally, in the history of opera. It is in this opera that the composer developed the form which, to diverse degrees, was to be the framework of his later works and that other composers, like Puccini, took up. Manon was, indeed, one of the first operas which form offered an alternative to Wagner’s works even though it is inspired by them: Massenet kept the traditional vocal forms but unified them with recurring themes. Their structure are reminiscent of the Wagnerian style as well as of the composition principles of Grétry, Meyerbeer or Gounod. On this account, Manon belongs to a leading trend of research in the 1880's musical creation. But Massenet stood as a pioneer when he considered spoken language as a key dramatic pattern. He kept spoken dialogues - one of the essential characteristics of opera comique - but underlined them with musical accompaniment. This principle takes up a device called melodrama. Invented by Jean-Jacques Rousseau, but inspired by antique tragedy, that device enabled Massenet not only to rediscover, through the genre of opera comique, the bases of French culture, but also to distinguish himself from Wagner and Verdi, who never showed real interest in melodrama. In Manon, what Massenet anticipated above all were the preoccupations of 20th century opera composers, such as berg, who put spoken dialogues and singing on the same level

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Inacio, Denise Scandarolli 1982. "Cenas esquecidas ou Vaudeville, ópera-comique e a transformação do teatro no Rio de Janeiro, dos anos de 1840 = Scénes négligés ou Vaudeville, ópera-comique et la transformation du théâtre à Rio de Janeiro dnas les annéss 1840." [s.n.], 2013. http://repositorio.unicamp.br/jspui/handle/REPOSIP/280278.

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Abstract:

Orientadores: Edgar Salvadori de Decca, Raphaelle Legrand
Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas
Made available in DSpace on 2018-08-23T02:09:49Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Inacio_DeniseScandarolli_D.pdf: 2793606 bytes, checksum: 011827e909f7e020655b8406892c6003 (MD5) Previous issue date: 2013
Resumo: Nos anos de 1840, chegaram ao Rio de Janeiro duas companhias francesas de teatro, se instalaram em teatros da corte e começaram a apresentar um repertório bastante específico, vaudevilles e opéra-comiques. É da Compagnie Dramatique Française e da Compagnie Lyrique Française que esta tese vai se ocupar. Apesar de haver um verdadeiro silêncio sobre a trajetória desses dois grupos de artistas, o impacto que sua atuação causou nas práticas teatrais da corte brasileira é fundamental no processo de desenvolvimento de vários eixos ligados a essa arte, como a crítica artística, os regimentos das salas de espetáculos, o discurso que buscava a estruturação de um teatro nacional, a censura, o confronto com os significados do "civilizado" e dos valores franceses, etc. Dessa forma, compreender os mecanismos de atuação desses artistas franceses no Rio de Janeiro e as relações que eles estabeleceram entre as diversas instâncias ligadas à arte, possibilita entender os processos de formação cultural da corte e os diálogos estabelecidos com a arte francesa, os quais envolvem muito mais o estranhamento que o reconhecimento
Abstract: In the 1840s, the French theater companies Compagnie Française Dramatique, and Compagnie Française Lyrique arrived in Rio de Janeiro. They settled in the Brazilian court with a specific repertoire composed mostly by vaudeville and opéra-comiques, and even though little was known about the story of these two group, their actions impacted theatrical practices of the court. This thesis addresses the story of these French companies. They were fundamental in the development of multiple axes, and remarkably connected with regiments of spectacle rooms, artistic criticism, and censorship, to structure a national theater and confronted with the meanings of "civilized" and French values. One can therefore understand the cultural dialogues established with French art by the mechanisms of action of these artists in Rio de Janeiro, and the relationships established among the different entities related to the Art
Doutorado
Politica, Memoria e Cidade
Doutora em História

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Porto, San Martin Isabelle. "De l'opéra-comique à la zarzuela : modalités et enjeux d'un transfert sur la scène madrilène (1849-1856)." Thesis, Tours, 2013. http://www.theses.fr/2013TOUR2008.

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Abstract:

Genre lyrique espagnol né au XVIIe siècle, la zarzuela connait un nouvel essor à partir de 1849. En effet, une génération de compositeurs souhaite lui donner une dimension nationale. Il s’agit principalement de Francisco Asenjo Barbieri, Joaquín Gaztambide, Cristóbal Oudrid, Rafael Hernando, José Inzenga et, dans une certaine mesure, Emilio Arrieta. Cette thèse étudie la manière dont musiciens et librettistes ont construit ce répertoire qui, paradoxalement, s’il se veut espagnol, est en certains points inspiré de la scène lyrique française et plus particulièrement de l’opéra-comique. Le transfert s’opère à travers la dimension littéraire, musicale, humaine, mais aussi culturelle. C’est donc la question des influences, de ses modalités et de ses enjeux, qui fait l’objet d’une réflexion et qui est illustrée par des correspondances entre des oeuvres emblématiques de part et d’autre de la frontière
Zarzuela is a Spanish lyrical genre which was born in the 17th century and experienced a revival from 1849 on; Indeed, a generation of composers wished to give it a national dimension. The most important ones are Francisco Asenjo Barbieri, Joaquín Gaztambide, Cristóbal Oudrid, Rafael Hernando, José Inzenga and to a certain extent Emilio Arrieta; This dissertation analyses the way some musicians and authors constructed the repertoire which, paradoxically, even though it was supposed to be Spanish, was, in certain ways, inspired by the French lyrical stage and more particularly by comic opera. The transfer occurs through the literary, musical, human and even cultural dimensions. Consequently, what is discussed here is the issue of influences, their characteristics and challenges as the basis for a thorough analysis illustrated by the links between emblematic works on the two sides of the boarder

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Kim, Svetlana. "L’Opéra-comique en Russie dans le dernier tiers du XVIIIe siècle : présence et influence du modèle français." Thesis, Lyon, 2018. http://www.theses.fr/2018LYSE2064.

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Abstract:

À la fin du XVIIIe siècle, dans la vie musicale en Russie on constate un phénomène intéressant : l’essor du genre de l’opéra-comique français. En effet, pendant le dernier quart du XVIIIe siècle, ce genre est très présent sur certaines scènes–du théâtre populaire jusqu’au théâtre impérial. Ainsi, d’après différentes sources, entre 1764 et 1800 de nombreuses œuvres de compositeurs français, notamment celles de Duni, Dalayrac, Monsigny, Dezède, Philidor et Grétry y connaissent le succès. Pour quelle raison ce nouveau genre devient-il tellement populaire en Russie à cette époque ? Quellesprémisses socio-culturelles suscitent l’intérêt du public d’un pays profondément féodal pour les idées des Lumières ; idées qui aboutissent à la représentation réaliste de sentiments forts, voire des souffrances du peuple dans le nouveau genre ?La présence constante des œuvres françaises sur les scènes de Russie prédétermine l’émergence des premiers opéras-comiques russes. Bien qu’ils n’échappent pas à l’influence de l’opera buffa italien, joué abondamment sur les scènes russes, ces premiers opéras-comiques nationaux mettent en évidence des traits spécifiquement français, empruntés par certains compositeurs russes. Sans oublier pour autant l’influence italienne, il paraît important d’étudier le rôle déterminant de l’opéra-comique français, pris comme modèle par des compositeurs tels Pachkevitch, Fomine et Sokolovsky. Il s’agitdonc de se demander : comment ces compositeurs utilisent le modèle français et l’adaptent aux conditions et à la mentalité de leur pays ? Dans cette perspective, outre l’observation des conditions historiques et socio-culturelles présidant à l’apparition du nouveau genre en Russie au XVIIIe siècle, on procèdera à une comparaison des plus remarquables des opéras-comiques russes avec leurs prédécesseurs français, aux niveaux formel, musical et poétique
In the late 18th century there was an interesting phenomenon in the musical life in Russia : the rise of the genre of the French comic opera. Indeed, during the last quarter of the 18th century this kind of opera invaded theatrical scenes–from the popular theatre to the imperial court. Thus, according to different sources, between 1764 and 1800, approximately 100 opéras-comiques written by French composers, notably those by Duni, Grétry, Dalayrac, Monsigny, Dezède, Philidor were successfully represented there. Why did this new genre become so popular in Russia at this time? What sociocultural premises aroused the public interest of a deeply feudal country for Enlightenment ideas; ideas that led to the realistic representation of strong feelings, even sufferings of the third estate?The constant presence of French works on Russian stages predetermined the emergence of the first Russian comic operas. Although they did not escape the Italian opera buffa influence, played extensively on Russian stages, these first national comic operas highlighted specific French features, borrowed by some Russian composers. Without forgetting the Italian influence, it seems important to us to study the determining role of the French comic opera, taken as a model by composers such as Pashkevich, Fomin and Sokolovsky. So, it will be asked : how did these composers use the Frenchmodel and adapt it to the conditions and mentality of their country? In addition to the historical and socio-cultural conditions observing, who governed the new opera genre emergence in the eighteenth century Russia, we will compare the most remarkable Russian comic operas with their French predecessors at the formal, musical and poetic levels

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Katagi, Tomotoshi. "Comédies des comédiens et théâtre autoréflexif : 1633-1647." Paris 3, 1988. http://www.theses.fr/1989PA030081.

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Abstract:

Dans les annees 1630-1640, on voit apparaitre un certain nombre de pieces qui ont pour theme le theatre lui-meme. Dans notre travail, nous essayons de mettre en lumiere leurs differentes implications sociales et esthetiques
Throughout a study of the "comedies des comediens" on the early seventeenth century's french stage, we try to show their social and esthetical implications

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Bassène, Ignace. "Le Tragique dans l'oeuvre d' Eugène Ionesco." Thesis, Aix-Marseille, 2014. http://www.theses.fr/2014AIXM3002.

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Abstract:

Si d'aucuns pensent que la tragédie est morte, le tragique quant à lui reste une catégorie théâtrale toujours actuelle. Chez Eugène Ionesco, dramaturge de la deuxième moitié du XXe siècle, nous retrouvons le sens du tragique dans ses oeuvres même si celui-ci diffère de l'époque antique. Le tragique ionescien s'inspire sur une vision du monde fondamentalement absurde. Ainsi, à l'instar de ses contemporains comme Samuel Beckett par exemple, Eugène Ionesco propose un tragique humble (cf. Jeux de massacre : tragique = absence d'issue), un tragique politique à la mesure des bouleversements du siècle (cf. Rhinocéros, Le Roi se meurt, Macbett, etc.). A la place des héros combattants, on a chez Ionesco des fantoches qui gesticulent, des objets qui prolifèrent (cf. Les Chaises) ; un langage humain qui est mis en cause (cf. La Cantatrice chauve « tragédie du langage »). Le théâtre d'Eugène Ionesco naît plutôt de la crise de l'humanisme
If some people think that the tragedy died, the tragic as for him rest an always current theatrical category. At Eugène Ionesco, playwright of the second half of the XXth century, we find the sense (direction) of the tragic in its works even if this one differs from the antique time (period).The ionescien tragic is inspired on a vision of the world fundamentally absurd. So, following the example of his contemporaries as Samuel Beckett for example, Eugène Ionesco proposes a tragic humble (cf. Games (sets) of massacre: tragic = absence of outcome (exit)), a tragic political in the measure of the upheavals of the century (cf. Rhinoceros, King is dying, Macbett, etc.). On the place (square) of the heroes fighters, we have at Ionesco the marionettes which gesture, objects which proliferate (cf. Chairs); a human language which is questioned (implicated) (cf. The bald Opera singer "tragedy of the language"). The theater of Eugène Ionesco arises rather from the crisis of the humanism

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Paringaux, Céline. "Les autres langues en scène dans la comédie française (1650-1725)." Thesis, Artois, 2013. http://www.theses.fr/2013ARTO0006.

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Abstract:

Cette recherche est consacrée aux autres langues entendues dans la comédie française entre 1650 et 1725 ; ces insertions hétérogènes sont constituées par des langues étrangères (italien, espagnol, flamand, suisse, allemand, polonais, russe, arabe, turc, africain, sabir), provinciales (occitan, basque, picard, patois francilien), anciennes (latin et grec) et imaginaires. On ajoute à cet ensemble les langues françaises caractérisées dans le texte par leur altérité ; les parlers des médecins, des hommes de justice et autres pédants sont donc également pris en compte. Ce pluralisme linguistique de la comédie « classique » est interrogé dans ses liens avec la réflexion de cette époque sur la langue française : on y rêve d’une langue « belle » et « pure », projection linguistique de la grandeur souhaitée pour la nation. On se demande ainsi dans quelle mesure les autres langues de la comédie entrent en interaction avec cette réflexion linguistique : en quoi leur convocation sur scène marque-t-elle la participation des dramaturges à une pensée de la langue située au cœur de l’honnêteté classique ? Comment ces usages verbaux soucieux à la fois de plaire et instruire contribuent-ils au développement d’un haut genre comique ? Nous examinons d’abord les interactions entre ces autres langues et la théorisation de la langue française, avant d’entrer dans un examen de leurs enjeux pragmatiques. Enfin, nous interrogeons les conséquences de la pratique des autres langues sur l’évolution du genre comique, et le devenir de ce phénomène dans sa confrontation aux théâtres de la Foire et des Italiens au début du siècle des Lumières
This thesis deals with the other languages that were spoken on stage in French comedies from 1650 to 1725; by this we mean to study the various languages that were included such as foreign languages (Italian, Spanish, Flemish, Swiss, German, Polish, Russian, Arabic, Turkish, African, Lingua Franca), dialects (Occitan, Basque, Picard, Francilien), but also dead languages (Latin and Greek), as well as imaginary ones. We will also study other ways of speaking that are unique to a specific group, such as the language of learning used by doctors, men of the law, and pedants. We will study the links between this plurality of languages found in classical theatre and the approach to the French language of that time: there was a wish for a ‘beautiful’ and ‘pure’ language, which was the linguistic counterpart of the dream of a great nation. Next we ask ourselves in what way did the other languages interact with this linguistic approach – and to what extent their being used on stage was the sign that playwrights put language at the heart of ‘classical’ honesty. How did these different sorts of speech, which were intended both to entertain and to educate, contribute to the rise of a highly respected comic genre ? We will first look into the interactions between these other languages and the theoretical approach to the French language, before looking into the pragmatic issues at stake. Lastly, we will study how, at the beginning of the Enlightenment, the use of these different languages impacted the evolution of the comic genre, and how this phenomenon evolved as it was faced with the competition of both street performances held in funfairs and of the Italian theatre

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Piqueux, Alexa. "Le corps comique. Représentations et perceptions du corps dans la comédie grecque ancienne et moyenne (étude littéraire et iconographique)." Thesis, Paris 4, 2009. http://www.theses.fr/2009PA040273.

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Abstract:

L’étude du corps offre un angle d’approche privilégié pour appréhender les représentations théâtrales comiques de l’époque classique à Athènes et en Grande Grèce. Seule une analyse croisée des sources textuelles et iconographiques permet de faire toute la lumière sur la manière dont le corps comique était mis en scène, perçu et imaginé. Les conclusions de la thèse reposent en particulier sur la confrontation des comédies grecques du Ve et du IVe siècle av. J.-C. et de la céramique italiote à sujet comique, entre lesquelles elle établit un lien étroit. Le premier chapitre est consacré à la présentation des corpus et à leur mise en relation. Le deuxième décrit les aspects matériels du costume comique. Les troisième et quatrième portent sur la sémiologie du costume : sont d’abord étudiés les codes propres au genre, puis les éléments qui concourent à la caractérisation sociale et morale du personnage. Le cinquième et dernier chapitre traite de la fonction dramatique du geste comique
Analysis of the body provides an effective means of capturing comic performances in classical Athens and Magna Graecia. Textual and iconographic sources ought to be considered together to shed light upon the staging of the comic body as it was perceived and imagined. In particular, the conclusions of this work are based upon the comparison of Greek comedies from the 5th and 4th centuries B.C. and South-Italian vase-paintings of comic subjects. The first chapter presents the two corpuses and the questions raised by their comparison. Chapter two describes the material characteristics of the comic costume. The third and fourth chapters focus on the semiotics of the costume ; the signs of the genre are treated first, followed by a discussion of the social and moral characterization of the personages. The final chapter pertains to the dramatic function of the comic gesture

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Pradère-Ascione, Clémentine. "La fantaisie noire dans la fiction en prose de Boris Vian (Romans, nouvelles, pièce de théâtre)." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2015. http://www.theses.fr/2015USPCA076.

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Abstract:

L’œuvre littéraire de Boris Vian interpelle par la diversité des émotions qu’elle suscite. Elle est pourtant restée longtemps méconnue, masquée par les talents protéiformes de son auteur. Boris Vian, dont la majorité des textes ont été publiés à titre posthume, fut perçu comme un touche-à-tout avant d’être véritablement reconnu comme écrivain, pour finalement entrer dans l’édition de la Pléiade en 2010, cinquante et un an après sa mort. Le premier réflexe est de faire appel à la notion de fantaisie pour analyser son œuvre. Le monde fictionnel qu’il crée est un univers fantaisiste où triomphent imaginaire et inventivité. Pourtant, des univers contradictoires s’entremêlent : féerie et cruauté, légèreté et inquiétude, désinvolture et gravité, imaginaire et réalité. En nous appuyant uniquement sur les textes de fiction en prose (romans, nouvelles et pièces de théâtre), nous nous sommes donc interrogés sur la légitimité de la notion de fantaisie. Son évidence apparente résiste-t-elle à un examen plus poussé ? Ce questionnement nous a conduits à élaborer la notion de « fantaisie noire ». Tantôt féerique, invraisemblable, langagière, comique ou parodique, la fantaisie se heurte à l’intériorité des personnages et à un sentiment d’inquiétude qui contamine les êtres et les choses. La fantaisie cède le pas à la noirceur d’un monde étouffant où le fantasme se révèle dans toute sa puissance. Le retour à la fantaisie n’est alors possible que par des effets de distanciation comiques et une inventivité langagière qui contribue à laisser l’œuvre ouverte
Boris Vian's literary work calls to mind by the feelings it arouses. For a long time it nevertheless remained unknown concealed by its author's protean talents. Boris Vian, whose texts were mostly published posthumously, wasn't at the beginning seen as a writer to finally get in the Pléiade in 2010, 51 years after his death. To analyse his work it appears natural to consider the idea of fantasy. The fictional world he created remains a fantasist one where imagination and inventiveness prevail. Yet, opposing worlds get mixed up: fairy and cruelty, casualness and anxiety, indifference and seriousness, fantasy and reality. Considering only the fictional texts in prose (novels, short stories and plays) we questionned the legitimity of the fantasy notion. Does its obviousness withstand a further analysis? This questioning drove us to the idea of 'fantaisie noire'. Sometimes magical, incredible, linguistic, comical or parodic, the fantasy collides with the inwardness of the characters and with an anxiety that contaminates both beings and objects. The fantasy defers to an oppresive world where the dream reveals itself in all its power. The come back to fantasy is then only possible by comical detachments and a linguistic inventiveness that contributes to let the work opened

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Mandon, Natalie. "Poétique du comique dans le théâtre de William Congreve : 1670-1729 : The old batchelour, 1693, The double-dealer, 1693, Love for love, 1695, The way of the world, 1700." Lyon 3, 2004. https://scd-resnum.univ-lyon3.fr/in/theses/2004_in_mandon_n.pdf.

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Abstract:

Cette thèse vise à une réévaluation de la poétique du comique telle que la définit le dramaturge anglais William Congreve (1670-1729) et telle qu'elle est reflétée dans ses quatre comédies. Sont étudiés le contexte social et théâtral ainsi que le rapport qu'entretient le théâtre avec la société londonienne à la fin du dix-septième siècle. Si le comique de Congreve se nourrit des particularités de la société à laquelle il est destiné, l'écriture est façonnée par une volonté de concilier des idéaux artistiques propres au dramaturge et les contraintes du genre. Elle tend vers une forme nouvelle. La façon dont Congreve exploite son héritage théâtral et l'utilisation qu'il réserve aux procédés propres au théâtre comique font aussi apparaître la spécificité de sa démarche. De cette étude émerge la prépondérance d'un comique qui transcende l'univers de la comédie : la mise en scène du verbe et du discours sur le monde permet à l'œuvre de s'affranchir des limites du théâtre de la Restauration. Cette thèse vise à une réévaluation de la poétique du comique telle que la définit le dramaturge anglais William Congreve (1670-1729) et telle qu'elle est reflétée dans ses quatre comédies. Sont étudiés le contexte social et théâtral ainsi que le rapport qu'entretient le théâtre avec la société londonienne à la fin du dix-septième siècle. Si le comique de Congreve se nourrit des particularités de la société à laquelle il est destiné, l'écriture est façonnée par une volonté de concilier des idéaux artistiques propres au dramaturge et les contraintes du genre. Elle tend vers une forme nouvelle. La façon dont Congreve exploite son héritage théâtral et l'utilisation qu'il réserve aux procédés propres au théâtre comique font aussi apparaître la spécificité de sa démarche. De cette étude émerge la prépondérance d'un comique qui transcende l'univers de la comédie : la mise en scène du verbe et du discours sur le monde permet à l'œuvre de s'affranchir des limites du théâtre de la Restauration
Cette thèse vise à une réévaluation de la poétique du comique telle que la définit le dramaturge anglais William Congreve (1670-1729) et telle qu'elle est reflétée dans ses quatre comédies. Sont étudiés le contexte social et théâtral ainsi que le rapport qu'entretient le théâtre avec la société londonienne à la fin du dix-septième siècle. Si le comique de Congreve se nourrit des particularités de la société à laquelle il est destiné, l'écriture est façonnée par une volonté de concilier des idéaux artistiques propres au dramaturge et les contraintes du genre. Elle tend vers une forme nouvelle. La façon dont Congreve exploite son héritage théâtral et l'utilisation qu'il réserve aux procédés propres au théâtre comique font aussi apparaître la spécificité de sa démarche. De cette étude émerge la prépondérance d'un comique qui transcende l'univers de la comédie : la mise en scène du verbe et du discours sur le monde permet à l'œuvre de s'affranchir des limites du théâtre de la Restauration

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Poulet, Françoise. "L'extravagance : enjeux critiques des représentations d'une notion dans le théâtre et le roman du XVIIe siècle (1623-1666)." Thesis, Poitiers, 2012. http://www.theses.fr/2012POIT5020/document.

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Abstract:

L'objectif de nos recherches consiste à définir la notion d'extravagance en l'inscrivant dans le contexte qui en voit l'essor littéraire, de l'année 1623 (avec L'Histoire comique de Francion de Sorel) à 1666 (avec Le Misanthrope de Molière et Le Roman bourgeois de Furetière) ; il s'agit de montrer comment cette notion rend compte des enjeux socioculturels, littéraires et esthétiques du premier XVIIe siècle. Nos travaux s'inscrivent dans une perspective pluridisciplinaire : l'extravagance convoque à la fois le domaine de la médecine, l'histoire des traitements et de l'enfermement du fou, la question philosophique des rapports réversibles entre folie et sagesse, domaines que nous étudions en miroir des représentations littéraires de la déraison. Le trouble qui atteint l'extravagant perturbe son imagination en n'altérant que faiblement son entendement. Un savoir mal maîtrisé et des lectures nocives, qui sont souvent des romans, sont la cause de son délire : contrairement à l'idiot, son esprit n'est pas vide, mais interprète de manière erronée ce qu'il perçoit du monde. Ce trouble de l'esprit l'amène également à s'écarter du comportement prescrit dans l'espace social. Face au modèle de l'honnête homme, défini par les traités de civilité, l'extravagant est incapable de respecter les codes de la bienséance et de la politesse. Cette lecture nous permet de proposer une interprétation renouvelée des types comiques que l'on trouve dans les comédies et les histoires comiques des années 1620-1660, tels le capitan-matamore, le pédant, le provincial, etc
The purpose of our research is to define extravagance by looking at this notion in context when it experienced its first literary successes, that is from 1623 (with L'Histoire comique de Francion by Sorel) to 1666 (Le Misanthrope by Molière and Le Roman bourgeois by Furetière). We therefore aim at showing how it illustrated sociocultural, literary and esthetical issues in the early seventeenth century. Our research is carried along pluridisciplinary lines: extravagance deals at the same time with medicine, the history of cures and the imprisonment of the insane and the philosophical question of reversible links between madness and wisdom, and this is why I am studying these fields while analysing literary representations of madness. The extravagant's disorder disturbs his imagination without really impairing his understanding. Uncontrolled knowledge and noxious readings, which are often novels, are responsible for his madness. Unlike the fool, his mind is not empty, but it blurs the way in which he perceives the world. Such mental confusion also makes him move away from accepted social behaviours. As opposed to the model of the honest man as defined by treatises of courtesy, the extravagant man cannot abide by proprieties and polite codes. This perspective leads me to formulate a new interpretation of the comic characters we can find in comedies and comic novels from the 1620-1660 era, such as the braggart, the pedant, the countryman, and so on

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Pasquet, Laetitia. "Le rire de l’horreur sur la scène anglaise contemporaine : vers une nouvelle poétique de la comédie ?" Thesis, Paris 4, 2013. http://www.theses.fr/2013PA040087.

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Abstract:

Paradoxal, le rire de l’horreur constitue cependant une donnée majeure de l’expérience théâtrale contemporaine. Il procède d’une mutation du comique qui en vient à exprimer la violence au lieu de l’édulcorer. Sur la scène anglaise d’après l’abolition de la censure (1968), le comique se fait miroir des angoisses de la société et l’horreur, mise en scène de façon de plus en plus naturaliste, fait rire le public tout en suscitant un profond malaise qui interroge la position du spectateur. Mais, dans un mouvement inverse et encore plus dérangeant parce qu’insidieux, l’humour se fait aussi vecteur d’effroi quand l’horreur est tue ou euphémisée, renvoyant alors au public une interrogation profondément éthique sur l’humanité de son rire. Ces mutations esthétiques s’insèrent dans une profonde déstabilisation de la nature même de la comédie et de son idéologie optimiste et humaniste : si certains sous-genres (la farce, la comedy of manners, la city comedy, la parodie) représentent volontiers des situations horribles, la comédie est structurellement défigurée quand elle incorpore une ontologie horrible, quand sa forme n’implique plus le progrès mais l’arbitraire et quand son dénouement se fait explicitement dissonant. L’horreur, défigurant de manière ludique la forme de la comédie, devient un principe poétique qui renouvelle le genre, et en particulier les archétypes comiques inoffensifs pour les rendre terribles. Car c’est à l’aune de la tragédie défaillante que se refonde la comédie et le rire s’y étouffe, lesté d’une conscience du tragique soulignée par la culpabilité inhérente à de nombreux éclats de rire, mais surtout par la dérision des valeurs tragiques et la relativisation de l’absolu dans l’humour. Dans ces conditions, le rire devient un moyen d’accéder à la puissance des émotions tragiques, et la catharsis se redéfinit, s’éloignant de la traditionnelle purification des passions pour devenir une réintensification de leur pouvoir humanisant
Paradoxical as it may be, laughing at horror is a major feature of the contemporary theatrical experience. It emerges from a shift in the comic mode which now expresses violence instead of muffling it. In the aftermath of the abolition of censorship in the United Kingdom (1968), this comic mode has held a mirror up to society’s fears and horror has been staged in a more and more naturalistic way, so as to make the audience laugh while unsettling them, questioning the very position of the spectators. However, in a converse and even more disturbing way, humour has become a way to appal them, subduing horror instead of underlining it and thereby deeply questioning them on the humanity of laughter. Those aesthetic shifts take part in a general process of undermining comedy’s humanistic optimistic ideology; even though some subgenres (namely farce, city comedy, comedy of manners or parody) easily stage horrible scenes, comedy is structurally defaced when it includes an ontology of horror, when its shape does not express progress but arbitrariness and when its ending is explicitly unhappy. Playing on the structure of comedy to the point of defacing it, horror becomes a poetic principle that renews the genre and especially the comic archetypes, making them dreadful instead of harmless. It is indeed tragedy’s failure that becomes the measure of this renewal of comedy, as laughter gets stifled by the tragic consciousness that tinges many laughs with guilt, caused by the way tragic values are ridiculed and tragic absoluteness belittled by humour. In those conditions, laughing turns into a means for the spectator to surreptitiously feel the power of tragic emotions; the experience redefines catharsis, no longer a purification of emotions but a new way to reach their humanising power

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Belmonte, Sophie. "La réception de Rossini au théâtre-italien de 1830 à 1878 : causes et manifestations d'un déclin." Paris, EHESS, 2010. http://www.theses.fr/2010EHES0028.

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Abstract:

Après une période d'hégémonie dans les années 1820 à Paris, les œuvres de Rossini se maintiennent au répertoire du Théâtre-Italien et côtoient d'autres esthétiques lyriques jusqu'à la fermeture de la salle Ventadour en 1878. En dépit de leurs partialités, les critiques de presse rendent compte des représentations et sont des sources incontournables pour cerner comment une époque perçoit cet art. Grâce un important travail de dépouillements, nous avons essayé de cerner les différentes questions qui surgissent autour des productions de Rossini, tant au niveau de la perception que de la représentation. Plusieurs aspects émergent des chroniques et mettent en lumière la manière dont sont reçus les opéras. De 1830 à 1878, nous nous sommes intéressés à la réception de ces œuvres, ainsi qu'aux paramètres qui la conditionnent. L'œuvre, le livret, et la place qui est réservée au répertoire de Rossini au Théâtre-Italien, sont appréhendés différemment suivant les époques et les critiques. De plus, les commentaires sur les représentations permettent de considérer le rôle capital des chanteurs et leur capacité à entretenir le bel canto malgré les impératifs esthétiques du romantisme qui engendrent un nouveau regard sur les œuvres du maître et créent de nouvelles attentes. Nous nous sommes efforcés de comprendre comment les opéras résistent au temps et quels mécanismes participent peu à peu à leurs déclins, la presse et le public étant à la fois les acteurs et les témoins de ce phénomène
After a hegemony period in the 1820s in Paris, Rossini's works are maintained in the repertoire of the "Théâtre-Italien" alongside other lyrical aesthetics until the closure of the"Ventadour" hall in 1878. Despite their bias, the press reviews report on performances and represent incontrovertible sources to understand how this art is perceived by an era. Through extensive research, we tried to identify the various matters which arise around the production of Rossini, at the perception and representation level. Several aspects emerge from the chronics and highlight the way of the reception of these operas. We will therefore focus on how these works from 1830 to 1878 had been received as weIl as on the parameters on which this reception depended. The work, the libretto and the piace reserved to the Rossini's repertoire at the "Théâtre-Italien" are apprehended differently according to the different periods and different critics. Furthermore, the performance comments allow to understand ti). E main role of the singers and their ability to maintain the bel canto despite the aesthetic imperatives of romanticism which generate a new view of the master's works and create some new expectations. We tried to understand how the operas resist to time and what are the mechanisms involved in their graduaI decline, the press aI\d the public being both actors and witnesses of this phenomenon

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Dang, Benjamin. "Bouffons des temps modernes : figures de morosophes dans les oeuvres théâtrales d'Alfred Jarry, Michel de Ghelderode, Samuel Beckett, Roland Dubillard & Alain Badiou." Thesis, Normandie, 2020. http://www.theses.fr/2020NORMC013.

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Abstract:

Malgré l’ancienneté du personnage populaire, la notion de bouffon a tardé à entrer dans le vocabulaire critique des études littéraires. Pourtant le bouffon, qui s’appréhende à travers la fonction sociale de critique dont il s’acquitte, peut se définir par le prisme de l’histoire de la folie, qui implique une réflexion anthropologique et sociologique, et de l’histoire du spectacle, à la croisée de la littérature et des arts. Le présent travail élucide donc, à travers leurs représentations au théâtre, les attributs et les fonctions des bouffons du XXe siècle. Le XXe siècle a été choisi comme cadre temporel car ce siècle est marqué par deux transformations majeures. D’une part, il est frappé par ce que Jean-François Mattéi appelle une « crise du sens », phénomène global de mise en péril de la signification et de l’orientation de l’existence dans une ère post-métaphysique. Le bouffon pouvant être considéré comme un vecteur de critique socio-politique et de médiation métaphysique, interroger son insertion dans une telle crise permet de mettre en lumière les aspects saillants de sa définition. D’autre part et concomitamment, le siècle connaît aussi une révolution théâtrale opérée grâce à la libération des codes langagiers, à l’avènement de l’espace dans la théorie et la pratique théâtrales, et à l’exploitation des moyens électriques nouveaux qui promeuvent l’art de la scénographie. En tant qu’outil d’exploration esthétique, la figure du bouffon permet de mettre en lumière les caractéristiques de cette révolution, et vice-versa. Il s’agit donc ici de questionner le réinvestissement moderne de la figure traditionnelle du bouffon comme reflet de la révolution théâtrale et, par conséquent, comme réponse à la crise du sens. Le corpus réunit une sélection parmi les œuvres théâtrales d’Alfred Jarry, Michel de Ghelderode, Samuel Beckett, Roland Dubillard et Alain Badiou. La période s’étend de 1896, année marquée par la création d’Ubu roi, à 2018, date à laquelle le dernier chapitre de la saga d’Ahmed est proposé à la scène. L’étude repose majoritairement sur l’étude de texte en s’appuyant au maximum sur la réalisation scénique, par l’entremise de témoignages ou d’articles de presse. La première partie est consacrée à un parcours historique du bouffon depuis l’Antiquité afin de mieux mettre en perspective sa modernité dans la deuxième partie, où il fait l’objet d’une typologie. On y voit alors que les bouffons modernes se réapproprient toutes les traditions dans un grand syncrétisme. La troisième partie met l’accent sur les spécificités modernes dans l’inventivité langagière, dans l’exploitation du comique burlesque et dans la promotion d’un humour empreint de tragique. La dernière partie peut alors clarifier les réponses socio-politiques, métaphysiques et théâtrales apportées par ces bouffons qui accèdent au titre de « morosophes », c’est-à-dire de « fous sages »
Even if jesters are very popular characters, the very concept barely exists in critical vocabulary. Jesters, which play an important role in every society, can be defined throughout the history of madness, implicating a sociological and anthropological approach, as well as throughout the history of theater, located at the cross-section of arts and literature. This research sheds light on the characteristics and functions of jesters in the 20th century. The 20th century was a post-metaphysical age marked by two significant transformations. First, a “crisis of purpose” defined by Jean-François Mattéi as a loss of meaning in life. Since jesters invite us into a socio-political and a metaphysical critique, it only makes sense to question their role in that matter. Secondly, the 20th century was home to a revolution in drama, seen through linguistic experimentations, the introduction of space in theatrical theory and practice, and the exploitation of new electrical technologies that advanced the art of scenography. As natural explorers of new aesthetic forms, jesters had a great role to play in this revolution. This research questions the use of jesters in the modern times, showing how they echo the dramatic revolution, and therefore help society to overcome the crisis of purpose. The corpus is a selection of theatrical works from Alfred Jarry, Michel de Ghelderode, Samuel Beckett, Roland Dubillard and Alain Badiou. The period of investigation stretches from 1896, the year in which Alfred Jarry’s Ubu Roi premiered, to 2018, marked by the debut of the final segment of Alain Badiou’s saga Ahmed. This study is primarily based on textual analysis, relying heavily on stage performances documented through interviews and press articles. The first section deals with the history of jesters, from Antiquity to the beginning of the 20th century, in order to understand their role in modernity, in contrast. It allows us, in the second part, to show how jesters reappropriated symbolic attributes in modern times, under the form of a typology. The third part returns to the fundamentals of madness, insisting on linguistic creativity and on a complex form of humour, a mix of burlesque and tragic effects. Only with this understanding of jesters can we begin to uncover how they came to be named “morosophs”, meaning “wise fools”, and how they can provide solutions to the crises of modern times

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Obert, Julie. "Les traductions françaises de Die Entführung aus dem Serail et Die Zauberflöte de W. A. Mozart sur les scènes parisiennes de 1798 à 1954." Thesis, Tours, 2013. http://www.theses.fr/2013TOUR2023.

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Abstract:

De la fin du 18e siècle jusqu’au milieu du 20e siècle, la plupart des opéras de Mozart ont été joués en français sur les scènes parisiennes. Condition essentielle aux représentations, la traduction a donc joué un rôle décisif dans la diffusion des œuvres lyriques de Mozart en France. Cette thèse étudie les traductions françaises des deux plus célèbres opéras de Mozart en langue allemande, Die Entführung aus dem Serail und Die Zauberflöte, représentées sur les scènes parisiennes entre 1798 et 1954. S’appuyant sur de nombreuses sources encore inédites, cette étude cherche à comprendre comment les traducteurs affrontent les multiples enjeux que représente la traduction des livrets allemands pour le public français. Loin de n’assurer que le transfert d’une langue à l’autre, les traductions remodèlent sans cesse le livret comme la partition des opéras mozartiens, donnant souvent naissance à des œuvres entièrement nouvelles. En croisant l’approche historique et les méthodes de l’analyse textuelle, il s’agit de mettre en lumière les spécificités de chaque traduction, d’éclairer les choix des traducteurs et d’interroger l’évolution des traductions au fil du temps. En permettant au public français de découvrir et d’entendre les opéras de Mozart, les traductions façonnent la réception française de ces œuvres en même temps qu’elles en témoignent. Ce qui est en cause est tout autant la situation particulière du monde lyrique français et ses rapports avec les pays de langue allemande, que la conception de la traduction et de l’œuvre d’art
The two German operas of Mozart, Die Entführung aus dem Serail and Die Zauberflöte were performed primarily in French from the end of the 18th century until the middle of the 20th century. Cultural conventions and market conditions required that the libretti of German operas be translated into French. In consequence, translation was a vital element in the diffusion of Mozart’s operatic corpus in France. This dissertation is the first to focus on all four sequential translations of Die Entführung aus dem Serail and the five of Die Zauberflöte, performed in Paris between 1798 and 1954. Based on a number of unpublished manuscripts and unknown publications, this scholarly study of the process of translation discloses the transformations of the original works into new versions of Mozart’s operas, not only in the libretti but also in the music. What matters most is to understand how these translations were made and how they evolved over time, as well as exploring the way translators approached the particular difficulties presented by the need to translate texts meant to be sung. What we see is not only a set of changes in the nature of translations, but also a shift in the professional and popular understanding of what constitutes a work of art. Translation both transmitted and framed the meanings of Mozart’s operas at the same time as they made them available to the French musical world. In this context we can see how fruitful it is to braid together musicological research and the insights of literary scholarship in German studies
In Frankreich wurden Mozarts Opern vom Ende des 18. Jahrhunderts bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts hinein in erster Linie auf Französisch aufgeführt. Um kulturellen Konventionen Genüge zu tun und Markttauglichkeit zu sichern, mussten deutsche Opernlibretti ins Französische übertragen werden, damit das Publikum die Werke verstehen konnte. Folglich waren Übersetzungen eine unumgängliche Voraussetzung für die Verbreitung von Mozarts Opernschaffen in Frankreich. Die vorliegende Dissertation untersucht zum ersten Mal alle Übersetzungen der beiden bekanntesten deutschsprachigen Opern Mozarts, Die Entführung aus dem Serail und Die Zauberflöte, die zwischen 1798 und 1954 auf Pariser Bühnen zu hören und zu sehen waren. Die Studie zieht eine Reihe unveröffentlichter Handschriften und in Vergessenheit geratener Veröffentlichungen heran und zeigt, dass die Übersetzer nicht nur am Text, sondern auch an der Musik Veränderungen vornahmen, die die neuen Fassungen gleichsam zu eigenständigen Werken machten. Das vorrangige Ziel der Arbeit besteht darin zu verstehen, wie die jeweilige Gestaltung der Übersetzungen zustande kam, und wie sie sich im Lauf der Zeit entwickelten. Dabei wird nicht nur ein Wandel in der Übersetzungsart festgestellt: vielmehr wird auch sichtbar, dass sich bei den Übersetzern wie beim Publikum die Auffassung verändert von dem, was ein Kunstwerk ist, und wie man mit ihm umgehen sollte. Indem sie Mozarts Opern der französischen Musikwelt zugänglich machten, bestimmten die Übertragungen das Verständnis der Werke mit, so dass sie aufschlussreiche Quellen zur französischen Mozart-Rezeption darstellen. Um diesen Verschiebungen und wechselseitigen Wirkungen nachzugehen, werden die Methoden der Übersetzungskritik mit den Grundlagen historischmusikwissenschaftlicher Forschung zusammengeführt

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Manenti-Ronzeaud, Claudia. "Édition de HARNALI, N, I, ni OH ! QU'NENNI : Les parodies d'Hernani sur les scènes des théâtres secondaires en 1830." Thesis, Aix-Marseille 1, 2011. http://www.theses.fr/2011AIX10113.

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Abstract:

L’étude du fonctionnement des reprises parodiques d’Hernani en 1830 et l’édition de Harnali, N, I, ni et Oh ! Qu’Nenni, établie à partir des manuscrits, des rapports de la censure et de différentes versions imprimées, permettent de constater que les parodies d’Hernani sont à la fois déterminées par la pièce qui sert de modèle référentiel initial et par des intertextes contemporains avec lesquels elles dialoguent. Les conventions des spectacles du temps, le goût du public, font que la parodie sert paradoxalement d’imitation subversive au service d’une norme. En effet, la déconstruction parodique devient une source de construction des pièces qui, à travers les incohérences et les invraisemblances relevées dans Hernani, se positionnent dans un fonctionnement de spectacle qui leur est propre. Au-delà d’une simple critique, satire ou imitation d’une pièce initiale à travers l’écriture, l’intertextualité et les genres, les reprises parodiques renvoient ainsi une image du contexte du temps et des spectacles joués sur les théâtres secondaires. Ces parodies sont donc également des spectacles, qui s’inscrivent dans la contemporanéité de jeux d’acteurs, d’airs et couplets des théâtres secondaires parisiens de 1830
The study of procedures used in parodies of Hernani in 1830, together with an edition of manuscripts of Harnali, N, I, ni and Oh! Qu’Nenni, of censors’ reports, and of different printed versions, show that parodies of Hernani are at the same time informed by the play that serves as an initial model and by cultural intertexts with which they establish a dialogue. Performance conventions of the time, as well as public taste, create a paradoxical situation in which parodies act as subversive imitation in the service of a norm. Indeed, parodic deconstruction becomes a source of construction of plays which, pointing out the incoherencies and improbabilities in Hernani, create their place in a type of performance that is unique to them. Beyond simple criticism, satire, or imitation of an earlier play through style, intertextuality, and genre, parodies also reflect an image of the context of the times and of plays performed on secondary theatres. These parodies are thus plays in their own right, a part of contemporary style of acting and of the use of airs and refrains in Parisian secondary theatres in 1830

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Burtin, Tatiana. "Figures de l’avarice et de l’usure dans les comédies : The Merchant of Venice de Shakespeare, Volpone de Jonson et L’Avare de Molière." Thesis, Paris 10, 2011. http://www.theses.fr/2011PA100136/document.

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Abstract:

L’émergence d’un « ‘esprit’ capitaliste » (Weber) en Angleterre et en France au tournant des XVIe-XVIIe siècles a favorisé la reconfiguration des rapports entre avaritia et cupiditas, qui déterminent tout le champ sémantique de l’usure et de l’intérêt. Cette thèse postule que cette évolution est sensible dans la comédie française et anglaise de l’époque, et plus particulièrement chez les grands dramaturges qui ont marqué l’imaginaire collectif en mettant en scène des personnages avares. À partir d’un type comique issu à la fois du théâtre antique et du canon religieux bien établi dans l’Occident chrétien, l’appréhension nouvelle de l’argent comme objet et comme signe permet de construire une véritable figure moderne de l’avarice. Shylock, Volpone et Harpagon sont suspendus entre un or quasi divin, et l’univers plus ou moins connu de l’argent, qu’ils pensent maîtriser grâce à leur trésor. S’ils s’intègrent parfaitement à la fluidité moderne des échanges économiques, culturels et sociaux, ils participent aussi à leur dévalorisation, par une activité et un discours proprement usuraires. Leur entourage tente de soumettre cette « labilité » (Simmel) suscitée par l’économie de l’usurier-avare à un nouvel ordre, cosmique, éthique ou politique. Le conflit se résout devant la justice, instance discriminatoire externe et prétexte à la mise en abyme du jugement social. L’analyse finale de ces dénouements permet de comprendre le travail de chaque auteur sur la forme et la fonction du comique, à travers le texte, les genres, ou une esthétique de l’espace. Elle montre que chacun s’attache à valoriser l’apport de son art au public dans une période de crise socio-économique
The emergence of a capitalist ‘spirit’ (Weber) in England and France at the turn of the sixteenth and seventeenth centuries played a leading role in reconfiguring the relation between avaritia and cupiditas which determine the whole semantic field of usury and interest. This thesis postulates that this evolution is perceptible in French and British comedy at that time, in particular for some of the playwrights who staged miserly characters imprinted in our collective imagination. Starting from a comic type as common in Greek and Roman drama as it was in the well-established religious canon in the Christian West, a new understanding of money as object and as sign leads to the construction of a truly modern figure of avarice.Shylock, Volpone (Mosca) and Harpagon, hang on to a almost divine idea of gold and the more or less known world of money, medium they think they control through their treasure, and which is about to become the universal equivalent of any good. Those characters fit perfectly into this modern dynamic of economic, cultural and social exchanges, but they also contribute, with their strictly usurious speech, to its depreciation. Their entourage tries to tame this « lability » of values (Simmel) generated by the economy of the usurer-miser to a new order – a cosmic, ethical or political order. Conflicts are resolved by a court of law, external discriminatory authority and pretext for the mise-en-abyme of social judgment. The analysis of these denouements allows one to understand the work of each author in the comic form and function, through the text, the genres, or an aesthetic of space. It shows how much each author strived to value the contribution of his art to the public, in a time of socio-economic crisis

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Poirson, Martial. "Comédie et économie : argent, moral et intérêt dans les formes comiques du théâtre français (1673-1789)." Paris 10, 2004. http://www.theses.fr/2004PA100146.

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Abstract:

L'économie, et à travers elle, les représentations de l'argent, marque profondément pratique et théorie dramatiques de l'ensemble des répertoires depuis le dernier tiers du XVIIe siècle jusqu'à la Révolution française, en particulier dans les formes comiques et même pathétiques. C'est ce que révèle l'enquête menée à partir d'une sélection de plus de 330 pièces, manuscrites ou imprimées, pour la plupart représentées, et écrites par plus de 100 auteurs dramatiques entre 1673 et 1789. Et c'est ce que je propose d'expliquer par une interprétation fondée sur l'anthropologie littéraire qui croise les approches de l'économie, la sociologie, l'histoire, l'analyse littéraire et dramaturgique. Confrontés à une nouvelle économie du spectacle vivant qui s'organise autour de l'entreprise théâtrale en pleine expansion et dissimule de moins en moins le jeu libre de la concurrence ; mais aussi, plus que jamais soucieux d'acquérir un véritable statut socio-économique leur permettant de quitter la multiactivité et de jouir de plein droit de la propriété intellectuelle de leur travail artistique, les dramaturges se comportent et surtout se conçoivent, pour la plupart, comme des agents économiques. C'est une des raisons pour lesquelles ils se saisissent, dans leurs fictions dramatiques, de l'actualité économique et sociale, mais aussi du langage et des idées situés au centre des grands débats qui animent la science économique alors émergente, non pour les transcrire, mais pour les transposer au moyen d'une médiation symbolique à travers des fictions économiques qui mettent en jeu la relation d'équivalence entre signe monétaire et signe dramaturgique. L'argent s'immisce dans toutes les dimensions de l'univers comique de ces fictions, en particulier les intrigues amoureuses, matrimoniales et familiales, mais aussi les les relations domestiques et jusqu'aux liens sociaux. Les comédies s'orientent vers la dramatisation soit de la réalité des pratiques, soit de la portée imaginaire des conceptions économiques. Ce faisant, elles mettent en place un dense réseau de métaphores économiques qui place le corps et le langage au coeur d'un double système analogique. Elles constituent autant d'expérimentations fascinées des modesde fonctionnement de l'économie, que tantôt elles glorifient, tantôt elles stigmatisent. Elles relèvent surtout d'une poétique de l'intérêt fondée sur une dramaturgie d'économie qui place l'argent, sa circulation, son échange et la croyance économique elle-même au fondement du système de l'intrigue des personnages, mais aussi du genre comique en lui-m^eme, y compris sous ses formes pathétiques, au moyen d'une structure homologique entre comédie et économie. Elles épousent en outre, non sans contradictions, des idéologies aussi dífférentes que celle de l'intérêt privé universel, fondement d'une morale de l'individu, de la réalisation matérielle et celle du don secularisé et de la bienfaisance envers une humanité réconciliée, base d'une éthique collective ; mais elles peinent à adopter une position cohérente sur la question de la mobilité sociale, pierre d'achoppement d'un ordre nouveau.

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Di, Profio Alessandro. "L'opera buffa à Paris : le cas du Théâtre de Monsieur et du Théâtre Feydeau (1789-1792)." Tours, 1999. http://www.theses.fr/1999TOUR2022.

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Abstract:

Le 26 janvier 1789, un nouveau théâtre ouvrit ses portes à Paris. Cet établissement était placé sous la protection de Monsieur, comte de Provence, futur Louis XVIII. Le Théâtre de Monsieur, rebaptisé Théâtre Feydeau en 1791, permit la réalisation d'un ancien projet que la cour, en particulier la reine Marie-Antoinette, encourageait depuis quelques années, à savoir l'implantation à Paris d'un théâtre avec une troupe stable de chanteurs italiens. Paris pouvait ainsi récupérer un long retard puisque le système de privilèges voulu par Louis XIV et par son ministre Mazarin avait écarté de la France, à la différence des autres pays d'Europe, une véritable production d'opéras italiens. Cette thèse a comme objectif principal l'étude du corpus d'opéras italiens produits dans ce théâtre. De janvier1789 à aout 1792, trente-quatre opéras furent représentés sur cette scène, dans des versions souvent profondément remaniées de l'original. Le but de cette thèse a été double : d'une part reconstituer l'histoire de ce théâtre, les différentes tentatives d'implantation à Paris d'un théâtre italien, les enjeux politiques et culturels, et d'autre part étudier en quoi les profondes différences entre les poétiques française et italienne conditionnèrent le choix du répertoire et l'adaptation des œuvres pour la scène parisienne. Comparé aux théâtres de grandes cours européennes, le Théâtre de Monsieur était un théâtre atypique : on n'y représenta que des opéras de répertoire et de genre buffo, alors que l'activité des autres grands théâtres italiens s'étendait aux créations et au genre serio. Ces deux restrictions du théâtre italien de Paris renvoient à des considérations d'ordre esthétique. Le corpus de partitions et de livrets examinés a permis d'évaluer l'ensemble des opéras produits. La structure exacte des opéras, habituellement remaniés à Paris, a pu être établie. Ces recherches m'ont permis de découvrir un certain nombre de morceaux de musique composés à Paris, ignorés par les principaux catalogues. Cette thèse a notamment reconstitué le corpus de morceaux composés par Cherubini.

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Dissertations / Theses on the topic 'Comique – Au théâtre'

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