Journal articles: 'Comique – Au théâtre'

1

Martin, Isabelle. "Question animale et théâtre comique." Dix-huitième siècle 42, no. 1 (2010): 201. http://dx.doi.org/10.3917/dhs.042.0201.

Full text

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

2

Avramovic, Milos. "La représentation de l’Asie dans le Théâtre de la Foire au XVIIIe siècle : ou comment « dérègler » les principes classiques par la mise en place de l’univers exotique." Convergences francophones 5, no. 1 (January 26, 2018): 36–44. http://dx.doi.org/10.29173/cf442.

Full text

Abstract:

L’espace théâtral du XVIIIe siècle est marqué par la division entre les théâtres « privilégiés » (Comédie-Française, Comédie-Italienne et Opéra) d’un côté et le Théâtre de la Foire de l’autre. Parmi toutes les foires parisiennes à l’époque des Lumières, les deux foires les plus fructueuses au niveau de la création théâtrale sont : la Foire Saint-Laurent et la Foire Saint-Germain. Après sa rupture avec la Comédie-Française, le grand maître de la Foire Alain-René Lesage (1668 – 1747) crée majoritairement pour les foires mentionnées ci-dessus. A l’opposé de la tragédie, où l’action se déroule impérativement en Grèce ou en Rome antiques, Lesage place entre autres l’action de ses pièces dans les pays « exotiques ». Dans cette étude, on se penchera surtout sur les pièces (pièce à écriteaux ou opéra-comique) de Lesage, dont l’action se déroule en Asie : Arlequin, roi de Serendib (1713), Arlequin, Mahomet (1714) et La Princesse de la Chine (1729).

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

3

Kamagaté, Bassidiki. "Jeu et enjeu du comique de répétition dans Papassidi maître-escroc de Bernard Dadié." Études littéraires 38, no. 2-3 (September 5, 2007): 173–85. http://dx.doi.org/10.7202/016352ar.

Full text

Abstract:

Résumé Dans Papassidi maître-escroc, Dadié s’approprie les techniques bergsoniennes du comique de répétition en même temps qu’il s’en éloigne. Ce type de comique correspond à du « mécanique plaqué sur du vivant », mais aussi à du « vivant plaqué sur du mécanique ». Ici, le comique de répétition détermine la dynamique rythmique et structurelle de la pièce tout en permettant à Dadié de confier au théâtre un rôle utilitaire.

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

4

Degott, Bertrand. "Le comique en vers chez Rostand : le sous-rire du lecteur." Études françaises 51, no. 3 (November 30, 2015): 77–97. http://dx.doi.org/10.7202/1034132ar.

Full text

Abstract:

Peu enclin aux formulations théoriques, Edmond Rostand doit beaucoup à Hugo mais aussi à Banville, dont il est l’héritier le plus populaire mais aussi le plus controversé. Notre projet est ici d’étudier les modalités du comique versifié dans son théâtre et dans sa poésie. Rostand traite la rime avec une virtuosité rare, notamment dans son théâtre où il demeure fidèle au vers traditionnel jusqu’à la mièvrerie ; ces tendances vont au reste s’affirmant à mesure que l’oeuvre progresse, au point d’hypertrophier la manière funambulesque. Toutefois, Rostand étant d’abord un élégiaque, sa poésie réserve au comique un usage plus mesuré. Au rire du spectateur de théâtre nous pouvons alors opposer le sous-rire du lecteur, conséquent à l’usage du vers.

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

5

Neiiendam, Klaus. "Opéra Comique at the Théâtre Italien." Theatre Research International 13, no. 1 (1988): 44–48. http://dx.doi.org/10.1017/s030788330001422x.

Full text

Abstract:

In 1976 a drawing, today at the Bibliothèque Nationale, by the French artist, Pierre Alexandre Wille (1748–1821) was published in Theatre Research International. The picture is signed and dated: ‘P. A. Wille filius del 1767’ and depicts a performance in the Hôtel de Bourgogne, at that time called the Théâtre Italien or the Comédie Italienne. But the drawing has not yet been analysed, nor has the artist's motif been identified. [Plate I]

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

6

Lochert, Véronique. "Macbeth / Macbett : répétition tragique et répétition comique de Shakespeare à Ionesco." Études littéraires 38, no. 2-3 (September 5, 2007): 59–70. http://dx.doi.org/10.7202/016344ar.

Full text

Abstract:

Résumé Réécriture du Macbeth de Shakespeare, où les répétitions sont au service de la manifestation du destin, le Macbett de Ionesco fait un usage immodéré de la répétition, qui produit des effets à la fois comiques et inquiétants et contamine tous les paramètres de l’action dramatique. Au redoublement des personnages, qui perdent toute individualité, répondent les répétitions structurelles, manifestant l’éternel retour des tyrannies dans l’Histoire, et les répétitions de formules stéréotypées, révélant la vacuité du discours politique. Le comique dérisoire et pessimiste de Macbett manifeste ainsi l’ambivalence de la répétition, qui exalte surtout la puissance du théâtre dont elle apparaît comme une ficelle des plus efficaces.

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

7

Sherr, Richard. "Offenbach, Pépito and the Théâtre des Variétés: Politics and Genre in the First Year of the Second Empire." Cambridge Opera Journal 32, no. 2-3 (July 2020): 154–86. http://dx.doi.org/10.1017/s0954586721000033.

Full text

Abstract:

AbstractOffenbach's first commercially performed dramatic work, the opéra comique Pépito, premiered in Paris at the Théâtre des Variétés on 28 October 1853. This article examines it from historical and musical perspectives. First, I argue that its production at the Théâtre des Variétés is an example of what Mark Everist has called ‘the politics of genre’, in this case the attempts by managers of Parisian boulevard theatres to circumvent the hierarchical system of genre imposed on them by the government. Offenbach may have been directly complicit by offering an opéra comique to a theatre that was legally not allowed to perform the genre and by supplying a musical element – ‘local colour’ – as part of the political strategy by which the manager of the Variétés sneaked the opéra comique past the authorities. The subterfuge did not work, however: I argue that Pépito was recognised by audiences as an opéra comique primarily through the character of its music. A discussion of the score, and the musical competence of the original cast and orchestra of the Variétés, allows a partial reconstruction of the actual sound of the first performance of Pépito. Finally, I consider the later history of Pépito, and in a postscript suggest that a faint memory of Offenbach's Spanish opéra comique may have resurfaced twenty-two years later when Georges Bizet, who became part of Offenbach's circle in the late 1850s, was composing his own Spanish opéra comique, Carmen.

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

8

Martin, Isabelle. "Les interdits de parole : étude de cas." L’Annuaire théâtral, no. 42 (May 5, 2010): 81–89. http://dx.doi.org/10.7202/041691ar.

Full text

Abstract:

Le problème du silence se pose au théâtre sous deux formes principales : le silence volontaire qui donne naissance à des formes artistiques spécifiques, et le silence imposé tel qu’il est présent au Théâtre de la Foire en 1711. Les forains auront recours non seulement aux formes classiques du théâtre muet, mais aussi à des stratagèmes originaux pour contourner l’interdit de parole. Finalement, cette contrainte sera décisive dans la création de l’Opéra-Comique.

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

9

O’Connell, Daragh. "Ariosto’s Astute Arrogance: The Construction of the Comic City in La Lena." Renaissance and Reformation 40, no. 1 (July 21, 2017): 37–66. http://dx.doi.org/10.33137/rr.v40i1.28447.

Full text

Abstract:

This essay interrogates Ludovico Ariosto’s theatrical poetics by charting his developing sense of the theatrical space and his embrace of the contemporary. From an initial appropriation of Roman stage models to a more nuanced appreciation of the comic possibilities afforded through a modernizing use of the contemporary city as more than a mere backdrop, Ariosto inscribed his native Ferrara in comic form, at once a subversive antithesis to the idealized courtly city and a repository for comedic potentialities. This is most evident in two of his comedies: Il Negromante (1520; 1528) and, in particular, La Lena (1528), in which Ferrara (both named and unnamed) assumes an increasingly important role in the construction of the “comic city.” Ultimately, Ariosto’s transformation of theatrical tradition may be located in his interrogation and satirization of the vices and mores of Ferrara, resulting in the creation of one of the finest plays of the Italian Commedia erudite. Cet essai examine la poétique théâtrale de l’Arioste en retraçant le développement du sens de l’espace théâtral dans son oeuvre et la manière dont il est lié à son époque. L’Arioste s’approprie d’abord les modèles romains de décors de scène, pour ensuite en explorer les possibilités comiques par une appréciation plus nuancée de la représentation de la ville, qui dépasse le fond de scène. Ainsi, il inclut sa ville d’origine, Ferrare, dans la forme comique, ce qui en fait à la fois une antithèse subversive de la ville de cour et une source de possibilités pour la comédie. Cet aspect s’observe en particulier dans deux comédies: Il Negromante (1520 et 1528) et, davantage encore, dans La Lena (1528), dans lesquelles Ferrare (nommée ou non) prend une importance croissante dans la construction de la « cité comique ». Enfin, les transformations que fait subir l’Arioste à la tradition théâtrale s’observent dans sa mise en cause et sa satire des moeurs et des vices de Ferrare, ce qui donne le jour aux meilleures pièces de théâtre de la « comédie savante » italienne.

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

10

EVERIST, MARK. "Theatres of litigation: Stage music at the Théâtre de la Renaissance, 1838–1840." Cambridge Opera Journal 16, no. 2 (July 2004): 133–61. http://dx.doi.org/10.1017/s095458670400182x.

Full text

Abstract:

From 1807 to 1864, Parisian music drama was governed by a system of licences that controlled the repertory of its three main lyric theatres: the Opéra (variously Académie Royale, Nationale and Impériale de Musique), the Théâtre-Italien and the Opéra-Comique. Between 1838 and 1840, the Théâtre de la Renaissance gained a licence to put on stage music, and quickly succeeded in establishing a reputation for energetic management, imaginative programming together with artistically and financially successful performances. It could do this only by exploiting what were effectively newly invented types of music drama: vaudeville avec airs nouveaux and opéra de genre. The invented genres however brought the theatre into legal conflict with the Opéra-Comique and Opéra respectively, and opened up a domain of jurisprudence –associated with repertory rather than copyright – hitherto unsuspected.

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

11

Surbezy, Agnès. "Jeux de tiroirs, jeux de miroirs : le comique de répétition à l’heure de la postmodernité (C’est moi le gros et toi le petit, de Juan Mayorga)." Études littéraires 38, no. 2-3 (September 5, 2007): 187–98. http://dx.doi.org/10.7202/016353ar.

Full text

Abstract:

Résumé L’écriture postmoderne, dans laquelle s’inscrit C’est moi le gros et toi le petit de Juan Mayorga, est une écriture construite notamment sur les renvois et les répétitions. De fait, ce texte fonde sa structure et sa charge comique sur la répétition : comique de répétition, mais aussi humour du jeu sur la répétition du modèle de Laurel et Hardy et sur les répétitions permanentes auxquelles se livrent les deux protagonistes. Nous nous proposons d’interroger ces répétitions en cascade et d’analyser les rouages du comique de répétition en mettant en regard un cinéma usant de ce procédé et un théâtre qui reprend ce motif pour mieux se le réapproprier.

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

12

David, Gilbert. "Satire, bouffonnerie et autres grimaces : les interpellations du rire au féminin." L'Annuaire théâtral, no. 46 (January 19, 2011): 99–114. http://dx.doi.org/10.7202/045374ar.

Full text

Abstract:

Le comique dans le théâtre des femmes au Québec a été très peu étudié jusqu’à maintenant. Mon étude vise à poser quelques points de repère historiques sur cette production entre 1975 et 1995, pour ensuite en cerner les caractéristiques saillantes, à la lumière de notions propres à une poétique de la comédie. Le répertoire comique au féminin de cette période a pour principales représentantes les dramaturges Louise Roy, Julie Vincent, Maryse Pelletier, Élizabeth Bourget, Louisette Dussault et Chantal Cadieux, à côté de collectifs nettement plus militants comme le Théâtre des Cuisines et Les Folles Alliées. Au-delà des thèmes liés aux luttes en synchronie que les femmes mènent pour leur égalité sociale, le comique dramaturgique et scénique au féminin fait clairement appel, d’une part, à une corporéité carnavalesque de l’être féminin en tant que gestus social et « genre » (au sens de gender) ; et, d’autre part, à une stratégie d’interpellation du public qui prend appui sur la provocation bouffonne et la satire des comportements masculins abusifs ou machistes. La prise en compte de trois productions – Bernadette et Juliette (1978) d’Élizabeth Bourget, Moman (1979) de Louisette Dussault et Mademoiselle Autobody (1985) des Folles Alliées – permet d’en confirmer la prévalence.

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

13

Bourque, Denis. "Tragédie et comédie : deux représentations de la pauvreté et de la marginalité dans le théâtre acadien contemporain." Voix Plurielles 9, no. 1 (May 12, 2012): 5–18. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v9i1.588.

Full text

Abstract:

Le théâtre acadien contemporain est né de façon fulgurante avec une mise en scène à la fois tragique et comique de la pauvreté et de la marginalité sociale. Pour la première fois en Acadie, Antonine Maillet, dans Les Crasseux et La Sagouine : Pièce pour une femme seule, donnait, dans leur langage propre, la parole aux miséreux, aux exclus, aux parias de la société. Cette représentation de la pauvreté et de la marginalité comme étant à la fois tragique et comique s’est poursuivie dans le théâtre acadien. On la retrouve dans la pièce Le Djibou de Laval Goupil, par exemple, créée en 1975 et réécrite pour une nouvelle représentation en 1997 sous le titre de Le Djibou ou l’Ange déserteur. Dans les années 2000, Herménégilde Chiasson et Marcel-Romain Thériault reprendront ce thème de la pauvreté et de la marginalité en Acadie, Chiasson le fait de façon directe et comique dans Laurie ou la vie de galerie (2002), puis de façon tragique dans Le Christ est apparu au Gun Club (2005) ; Thériault, pour sa part, n’accorde la parole à ceux-ci que de façon indirecte et tragique dans Le filet : Une tragédie maritime (2009).

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

14

Bérubé, Georges L. "Voltaire et le théâtre comique : étaient-ils incompatibles?" Lumen: Selected Proceedings from the Canadian Society for Eighteenth-Century Studies 15 (1996): 17. http://dx.doi.org/10.7202/1012470ar.

Full text

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

15

Sternberg-Greiner, Véronique. "Rhétorique et esthétique comique dans le théâtre de Scarron." Littératures classiques 27, no. 1 (1996): 205–18. http://dx.doi.org/10.3406/licla.1996.2463.

Full text

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

16

Flobert, Pierre. "Les noms d’esclaves masculins dans le théâtre comique latin." Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France 2010, no. 1 (2015): 259–60. http://dx.doi.org/10.3406/bsnaf.2015.12097.

Full text

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

17

Plassard, Didier. "Edward Gordon Craig et Le Théâtre des Fous: portrait du metteur en scène en auteur comique." Revista Brasileira de Estudos da Presença 4, no. 3 (December 2014): 425–42. http://dx.doi.org/10.1590/2237-266045596.

Full text

Abstract:

RÉSUMÉ Pendant la Première Guerre Mondiale, le metteur en scène Edward Gordon Craig écrit un cycle de comédies pour marionnettes, Le Théâtre des Fous, qui restera inachevé. Cet aspect de son œuvre a longtemps été négligé par la plupart des critiques, en raison de sa contradiction avec les déclarations de l'auteur contre les auteurs dramatiques et le théâtre littéraire. L'article rappelle d'abord l'histoire des manuscrits du Théâtre des Fous jusqu'à leur publication récente, puis il examine les différents procédés comiques utilisés par Craig dans cette œuvre ainsi que sa difficulté à s'assumer comme auteur dramatique.

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

18

Turk, Boštjan Marko. "La première traduction slave de Molière et la naissance du théâtre slovène." Acta Neophilologica 41, no. 1-2 (December 19, 2008): 81–86. http://dx.doi.org/10.4312/an.41.1-2.81-86.

Full text

Abstract:

Trois ans après sa première représentation à Versailles, Georges Dandin de Molière a fait l 'objet d'une traduction partielle en slovène réalisée par Franjo Krsto Frankopan. Cette traduction des trois premières scènes peut être objectivement considérée comme l'un des défis les plus ardus de l'histoire littéraire contemporaine. La recherche slovène et internationale l'a tantôt ignoré, tantôt considéré comme lettre morte. La raison en est que, dans ce fragment, Frankopan aurait utilisé le slovène comme langue servant à ridiculiser, comme l'ayaient fait les dramaturges italiens de la Renaissance avec les dialectes slaves. Or, rien n'est plus éloigné de la vérité. Le texte est intégralement écrit en slovène, langue de la mère de Frankopan. Du reste, comme le montre ne serait-ce que l'analyse bergsonienne du comique, Georges Dandin n'est pas un texte comique. Il convient, par contre, de voir le lien entre la traduction du fragment de la pièce de Molière et l'action de Frankopan contre la monarchie habsbourgeoise. Par l'intermédiaire de la diplomatie viennoise, ce dernier cherchait en effet des appuis à la cour du .roi Louis XIV dont l'auteur dramatique comique en titre était précisément Molière. En conclusion, il convient de souligner que le fragment traduit par Frankopan, en tant que premier texte dramatique en langue slovène, invite à remettre en question la datation des débuts du théâtre slovène proposée par les historiens de la littérature.

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

19

Laporte, Dominique. "« Canadien-français, jusqu’aux moelles ». Le Labiche des familles au Manitoba et au Québec." Globe 9, no. 2 (February 16, 2011): 49–73. http://dx.doi.org/10.7202/1000879ar.

Full text

Abstract:

L’essor du théâtre francophone au Canada est relié à une mise en discours dans la presse de ce qui travaille à confirmer la race dans ses valeurs (langue, morale, famille). Sous cet angle, le discours sur Labiche, par exemple, marque les limites assignées au comique populaire, incompatible avec une idéologie de la survivance variable selon le contexte (Québec/diaspora canadienne-française). Dès lors, le rire suscité atteste moins de l’épanouissement de la culture populaire que de l’effet insidieux de la doxa, encore que la culture de masse entraîne en contrepartie la décentralisation de l’Église qui se rabat sur le théâtre collégial et amateur.

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

20

Sang-Ou LEE. "Le théâtre de Molière : le rôle de la raison comique et son changement théâtral." ASSOCIATION CULTURELLE FRANC0-COREENNE ll, no. 24 (May 2012): 256–302. http://dx.doi.org/10.18022/acfco.2012..24.009.

Full text

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

21

Bonhomme, Béatrice. "Rémi Astruc, Vertiges grotesques. Esthétiques du choc comique, roman, théâtre, cinéma." Littératures, no. 68 (June 27, 2013): 197–99. http://dx.doi.org/10.4000/litteratures.119.

Full text

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

22

Russo, Paolo. "Visions of Medea: Musico-dramatic transformations of a myth." Cambridge Opera Journal 6, no. 2 (July 1994): 113–24. http://dx.doi.org/10.1017/s0954586700004201.

Full text

Abstract:

On 13 March 1797, Cherubini's Médée was given its première at the Théâtre Feydeau in Paris. The opera was designed to be a tragédie lyrique with all the trappings: only the hostility directed towards young composers (Cherubini, but also Méhul and Le Sueur) during the Terror and the Directory had prevented its performance at the city's first theatre, the Académie Royale de Musique (briefly re-christened the Théâtre de la République et des Arts after the Revolution). Although Cherubini's opera followed the conventions of opéra comique (most important, of course, the use of spoken dialogue), it also bore significant traces of late eighteenth-century opera seria dramaturgy. This generic eclecticism placed Médée in the midst of an aesthetic tangle, an early manifestation of nineteenth-century opera's strained but still powerful connection to eighteenth-century conventions.

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

23

Losco-Lena, Mireille. "Le bouffon, le zombie et l’idiot. Trois figures de la folie politique et sociale sur les scènes contemporaines." Études littéraires 43, no. 3 (July 2, 2013): 125–37. http://dx.doi.org/10.7202/1016851ar.

Full text

Abstract:

Résumé L’article propose une approche sociocritique du comique dans le théâtre contemporain à travers l’examen de trois figures de la folie – politique et sociale – présentes dans un corpus de pièces écrites en Europe depuis une quinzaine d’années, et dessinant les contours d’un théâtre des fous à l’usage de notre temps. Ces trois figures, le « bouffon », le « zombie » et l’« idiot », mettent en lumière des problématiques différentes de la société occidentale contemporaine. Le bouffon, et plus particulièrement l’« ubuesque », est la figure du grand écart entre le pouvoir et l’indignité de celui qui l’exerce ; il renvoie aux inquiétudes européennes relatives à la fragilité de la démocratie. Le zombie est relié à la société de consommation : il est le vivant déjà mort parce que mortellement aliéné à la marchandise, et dont la vie a perdu consistance, authenticité et subjectivité. L’idiot, enfin, par son inadaptation foncière au monde et son improbable naïveté, entretient un commerce minimal avec les représentations dominantes et, par cela même, semble le seul « fou » du théâtre contemporain à savoir encore manifester de la puissance de vie.

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

24

Prot, Bénédicte. "Les femmes et le comique dans le théâtre du marquis de Sade." Itinéraires, no. 2013-2 (March 1, 2014): 153–65. http://dx.doi.org/10.4000/itineraires.746.

Full text

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

25

Rizq, Noha Abdel Aziz. ""Le comique dans le théâtre baroque français du début du XVIIe siècle"." مجلة کلیة الآداب جامعة الفیوم 13, no. 1 (January 1, 2021): 1433–88. http://dx.doi.org/10.21608/jfafu.2021.178645.

Full text

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

26

Bloch, Olivier. "Molière, comédie et philosophie : la communication en question." Tangence, no. 81 (April 24, 2007): 97–118. http://dx.doi.org/10.7202/014962ar.

Full text

Abstract:

Une part essentielle du comique de Molière met en jeu l’incommunicabilité sous tous ses aspects. Cette thématique répond à la problématique de la communication inscrite dans la philosophie cartésienne sous la forme de la communication entre les idées et les vérités, entre les corps et les mouvements, entre le corps et l’esprit, problématique qui donne lieu dans les années de la production de Molière à la naissance des doctrines occasionalistes, dont on trouve la trace dans ses comédies : cette philosophie et ce théâtre-là manifestent une même crise de la communication, typique du passage d’une société et d’une civilisation à une autre.

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

27

Losco-Lena, Mireille. "FoRire, folie, chaos, désastre : vers un nouvel espace comique dans le théâtre contemporain." Recherches & travaux, no. 67 (May 30, 2005): 239–49. http://dx.doi.org/10.4000/recherchestravaux.290.

Full text

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

28

Mazouer, Charles. "Le théâtre dans l'Histoire comique de Francion de Charles Sorel (Livres I à VIII)." Littératures classiques 41, no. 1 (2001): 97–107. http://dx.doi.org/10.3406/licla.2001.1520.

Full text

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

29

Everist, Mark. "Review: Le Théâtre de l'Opéra‐Comique sous la Restauration: enquête autour d'un genre moyen." Music and Letters 84, no. 1 (February 1, 2003): 108–10. http://dx.doi.org/10.1093/ml/84.1.108.

Full text

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

30

Bélisle, Mathieu. "Le rire perplexe." Études françaises 47, no. 2 (August 23, 2011): 101–8. http://dx.doi.org/10.7202/1005652ar.

Full text

Abstract:

L’étude de l’histoire du roman montre que, au contraire de la plupart des propositions théoriques formulées par les philosophes, le rieur n’est jamais séparé de son objet. Le personnage romanesque qui rit ou prend conscience de la nature risible de sa vie se trouve toujours engagé par le fait que cela même qui fait l’objet de son rire ne lui est pas indifférent, qu’il le concerne toujours de quelque manière, et qu’il ne peut donc pas jouir pleinement de la distance comme le ferait un spectateur devant une représentation comique. Il est lui-même partie prenante de ce théâtre, de cette vie qui se veut théâtre. C’est pourquoi le rire que le personnage fait entendre, qui d’ailleurs est peut-être le rire découvert par le roman, ou le mieux représenté par lui, n’est jamais un rire « plein », univoque — comme le rire de la farce ou le rire de l’extase —, mais un rire hésitant, double, qui ne manque jamais de souligner l’écart entre la pensée et l’agir, entre le désir de se détacher du monde pour se mieux comprendre et le besoin irrémédiable d’y vivre. C’est à cette découverte que nous convie, de manière exemplaire, Belle du Seigneur d’Albert Cohen.

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

31

Everist, Mark. "The Music of Power:." Journal of the American Musicological Society 67, no. 3 (2014): 685–734. http://dx.doi.org/10.1525/jams.2014.67.3.685.

Full text

Abstract:

Music for the stage has always been embedded in a network of power relationships between states, impresarios, librettists, artists, entrepreneurs, and composers. This article seeks to understand and explain how these relationships functioned in the period when French music drama was subject to a system of licenses, 1806–64. At the center of the inquiry are institutional structures and their relationship to those responsible for both the creation and the cultivation of stage music in the period. They explain the context for the cultural agents and products not only of the main opera houses in nineteenth-century Paris—the Opéra, the Opéra-Comique, and the Théâtre-Italien—but also of the host of smaller, shorter-lived institutions that supported and promoted opera during the period.

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

32

Davis, Peggy. "Entre la physiognomonie et les Physiologies : le Calicot, figure du panorama parisien sous la Restauration." Études françaises 49, no. 3 (January 13, 2014): 63–85. http://dx.doi.org/10.7202/1021203ar.

Full text

Abstract:

Le sobriquet de Calicot désigne le jeune commis marchand prétentieux sous la Restauration, dont l’archétype apparaît en 1817 au théâtre comique et est aussitôt relayé par des estampes satiriques et autres imprimés éphémères. La représentation du Calicot comme type social parisien, dans la culture visuelle et imprimée, traduit l’intérêt de l’époque pour l’observation des rôles sociaux dans une modernité urbaine en mutation. Cette étude propose d’envisager l’imagerie du Calicot comme un jalon dans une tradition d’observation sociale, héritée de la physiognomonie, qui préfigure la vaste opération de taxonomie de la société française des Physiologies. En outre, l’examen d’une sélection d’estampes satiriques sur les calicots permet de saisir le rôle de cette figure dans la formation des identités masculines de la société parisienne de la Restauration.

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

33

Benedettini, Riccardo. "Du comique dans le théâtre contemporain, numéro dirigé par Bernadette Bost et Mireille Losco-Lena." Studi Francesi, no. 154 (LII | I) (June 1, 2008): 225. http://dx.doi.org/10.4000/studifrancesi.9343.

Full text

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

34

Clark, Robert L. A. "Marie Bouhaïk-Gironès, Les Clercs de la Basoche et le théâtre comique (Paris, 1420–1550)." European Medieval Drama 13 (January 2009): 219–23. http://dx.doi.org/10.1484/j.emd.1.100667.

Full text

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

35

Angeli, Giovanna. "Persuasion absurde et manque d’identité dans le théâtre comique de la fin du Moyen Âge." Le Moyen Français 19 (January 1986): 1–17. http://dx.doi.org/10.1484/j.lmfr.3.117.

Full text

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

36

Camus, Audrey. "Le corps du roman." Dossier 40, no. 1 (January 9, 2015): 71–80. http://dx.doi.org/10.7202/1028022ar.

Full text

Abstract:

Dans cet article, l’auteure s’attarde à la romanisation du texte de théâtre à partir de la célèbre notion de Mikhaïl Bakhtine concernant la contamination des autres genres littéraires par le roman. L’analyse relève la nature composite du matériau narratif par le recours à l’épopée, au conte et à la chanson de geste, mais davantage en tant que résurgence contemporaine de la ménippée ou du comique sérieux. S’ensuit alors l’examen de l’hybridation de l’oralité et de la littérarité dans l’écriture, mais aussi des tons — tantôt trivial, tantôt solennel — et des matériaux, dont ceux tirés des rêves ou des arts visuels. Cette esthétique du mélange est l’orientation formelle donnée par Danis à l’histoire d’un peuple métissé dont les errances témoignent justement de la recherche d’un lieu autre pour parler du monde actuel.

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

37

Vaupot, Sonia. "Narration et langage dans l'oeuvre de Raymond Queneau, Zazie dans le métro." Linguistica 48, no. 1 (December 29, 2008): 95–101. http://dx.doi.org/10.4312/linguistica.48.1.95-101.

Full text

Abstract:

Zazie dans le métro est un roman de Raymond Queneau, paru en 1959 et traduit dans plusieurs langues dont le slovène, adapté au théâtre plusieurs fois et, au cinéma, en octobre 1960, par Louis Malle. En 1966, Jacques Carelman fait même de Zazie dans le métro une bande dessinée. en 19 chapitres, Queneau nous retrace les aventures non seulement du personnage éponyme, mais d’autres encore, qui se laissent guider par leur destinée, leurs choix, leurs decision. Et surtout par l’art de l’auteur dans les domaines de la narration, de la parodie, des jeux de langage... Son texte est complexe et l’écriture soignée. Queneau maîtrise différents niveaux de langue : on assiste à un va-et-vient incessant entre le populaire et le soutenu. C’est là également que réside la force comique de l’oeuvre. Cet article se propose donc d’étudier brièvement la matière de l’oeuvre narrative de Raymond Queneau, Zazie dans le métro.

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

38

Kraemer, Irène. "Femmes de fantaisie. Relations avec le public et construction d'une mythologie dans le théâtre comique de Regnard." Cahiers de la littérature du XVIIe siècle 10, no. 1 (1988): 39–54. http://dx.doi.org/10.3406/licla.1988.1105.

Full text

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

39

Taïeb, Patrick. "Dix scènes d'opéra-comique sous la Révolution. Quelques éléments pour une histoire culturelle du théâtre lyrique français." Histoire, économie et société 22, no. 2 (2003): 239–60. http://dx.doi.org/10.3406/hes.2003.2319.

Full text

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

40

Refini, Eugenio. "Bodily Passions: Physiognomy and Drama in Giovan Battista Della Porta." Renaissance and Reformation 40, no. 1 (July 21, 2017): 121–40. http://dx.doi.org/10.33137/rr.v40i1.28450.

Full text

Abstract:

This article explores the intersections of physiognomic knowledge and drama in the works of Neapolitan naturalist and playwright Giovan Battista Della Porta (1535–1616). It first looks at references to theatre—classical drama in particular—in Della Porta’s writings on physiognomy, thus showing that Latin comic plays provided the naturalist with a gallery of stock characters able to summarize the alleged interdependence of physical and moral traits. The article then analyzes the various ways in which Della Porta—who was a prolific author of comedies—brought his physiognomic expertise into his own experience as a playwright. The study of these two different perspectives on the relation between physiognomy and drama reveals that, far from being a direct translation of physiognomic theories, Della Porta’s dramatic production deploys an ironic and almost paradoxical take on physiognomy that aims to challenge (if not actually subvert) the very principles of the discipline. Cet article explore les interactions entre la physionomie et le drame dans les oeuvres du naturaliste et dramaturge napolitain Giovan Battista Della Porta (1535–1616). On examine d’abord les références que fait Della Porta au théâtre — en particulier à la tragédie classique — dans ses écrits sur la physionomie, avant de montrer que le théâtre comique latin a fourni au naturaliste une panoplie de personnages stéréotypés lui permettant de mettre en avant l’interdépendance présumée entre traits physiques et traits moraux. L’article poursuit en analysant les diverses façons dont Della Porta, auteur prolifique de comédies, a exploité dans son travail ses connaissances en physionomie et son expérience de dramaturge. L’étude de ces deux aspects de la relation entre physionomie et théâtre montre que l’oeuvre dramatique de Della Porta déploie une approche ironique et presque paradoxale de la physionomie qui, bien loin d’être une traduction littérale des théories physionomiques, vise à remettre en question, voire à inverser, les principes fondamentaux de cette discipline.

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

41

Johnson, Janet. "Donizetti's first ‘affare di Parigi’: an unknown rondò-finale for Gianni da Calais." Cambridge Opera Journal 10, no. 2 (July 1998): 157–77. http://dx.doi.org/10.1017/s0954586700004912.

Full text

Abstract:

Donizetti's involvement with Paris has been understood to date from February 1834, when Rossini, acting as the Théâtre Italien's music director, commissioned Marino Faliero for performance the following winter. Though written in Italy, the work was substantially revised in Paris during the two months Donizetti spent there before the première on 12 March 1835, hence William Ashbrook's assertion that Donizetti ‘wrote for the first time for Paris, absorbing the musical tastes of that city, when he presented Marino Faliero at the Théâtre Italien’. While this opera unquestionably remains the one that officially launched the composer's Parisian career, new manuscript and printed musical sources reveal that Donizetti's ties to the city actually date back to 1833, when plans were laid for productions of two of his earlier operas: Gianni di Parigi (1831) and Gianni da Calais (1828). Like Marino Faliero, the first of these works was composed in Italy with a Paris (or a London) première in mind, Donizetti having hoped diat Giovanni Battista Rubini would introduce it at one of his benefit performances soon after rejoining the Italiens (part of the troupe spent spring and summer seasons at the King's Theatre). A close study of the work might shed light on the composer's understanding (or ignorance) of operatic practice in the city at this point in his career; indeed, it was precisely because Gianni di Parigi was so French at least in terms of its libretto (Felice Romani's adaptation of Claude Godard d'Aucour de Saint-Just's libretto for Boieldieu's classic and closely protected Jean de Paris, in the repertory of the Opéra-Comique since 1812) that the comic melodramma was never mounted in Paris. But it was the second work, composed for the Teatro del Fondo in Naples (where it was premièred on 2 August 1828), and performed at the Théâtre Italien twice, on 17 December 1833 and 4 January 1834, that Donizetti actually helped adapt to Parisian taste.

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

42

Peixoto, Sergio Alves. "Duas faces do humor na poesia de Mário Quintana." Revista do Centro de Estudos Portugueses 26, no. 36 (December 31, 2006): 91. http://dx.doi.org/10.17851/2359-0076.26.36.91-99.

Full text

Abstract:

“Uma arte dessueta e démodée” é uma estória-ensaio, imaginada a partir do cotidiano acadêmico, da inútil resistência (através de performances disfarçadas) ao desaparecimento, em um mundo que aspira a abolir a distinção entre arte e vida, de uma arte discursiva tradicional que integra também o teatro: a da recitação de versos, que tem aí como seu primeiro objeto de apropriação deformante a poesia desesperada e cômica de Augusto dos Anjos. “Un art désuet et démodé” est un récit-essai, conçu à partir de la vie quotidienne universitaire, de l’inutile résistance (au moyen de représentations expérimentales déguisées) à la disparition, dans un monde qui aspire à abolir la distinction entre l’art et la vie, d’un art traditionnel (de la parole) qui fait partie aussi du théâtre: celui de la récitation de vers, dont le premier objet d’appropriation déformante est, dans ce caslà, la poésie désespérée et comique de Augusto dos Anjos.

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

43

Lassaque, Aurélia. "Le type comique du francimand dans le théâtre d’oc au XVIIe siècle : un pied de nez au matamore gascon ?" Littératures classiques N° 87, no. 2 (2015): 217. http://dx.doi.org/10.3917/licla1.087.0217.

Full text

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

44

Smith, Darwin. "Marie Bouhaïk-Gironès. Les clercs de la Basoche et le théâtre comique (Paris, 1420-1550). Paris, Honoré Champion, 2007, 309 p." Annales. Histoire, Sciences Sociales 64, no. 6 (December 2009): 1468–70. http://dx.doi.org/10.1017/s0395264900027943.

Full text

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

45

LEE, Yongseog. "Le théâtre de l absurde d’Eugène Ionesco et l’esthétique du comique - autour de La cantatrice chauve et Jacques ou la soumission." Societe d'Etudes Franco-Coreennes 82 (November 15, 2017): 351–72. http://dx.doi.org/10.18812/refc.2017.82.351.

Full text

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

46

Hérisson, Armelle. "Le petit vers bouffe de Jarry et le poème." Études françaises 51, no. 3 (November 30, 2015): 99–116. http://dx.doi.org/10.7202/1034133ar.

Full text

Abstract:

À côté d’Ubu, des Minutes de sable mémorial et de ses grands romans, Alfred Jarry est le librettiste d’une douzaine d’opérettes-bouffes destinées à Claude Terrasse. En 1906, il place trois de ces opérettes, avec de petits Ubu, dans une collection qu’il intitule Théâtre mirlitonesque, semblant affirmer leur statut mineur. Il est vrai que les opérettes et les chansons ubuesques sont pleines de vers qu’on peut regarder comme « mauvais », qui mettent la règle métrique et les principes de la bienséance et du bon goût à distance. Ce sont les vers bouffons d’une poésie qui se nourrit de jeux de mots, parfois grossiers, où la définition de la rime frôle celle du calembour, modèle de comique sans esprit. Pourtant, c’est à un renversement des échelles de valeurs que Jarry invite en associant étroitement, dans son discours critique, le mirliton, l’écriture bouffe et l’idée de la poésie. Et si le vers mirlitonesque n’était pas « mauvais », mais seulement autre, et doté de pouvoirs de représentation supérieurs ? Et si le rire « bouffe » était le signal de sa haute qualité poétique ? L’élection du calembour au titre de figure emblème d’un dire poétique nouveau par Jarry n’est pas une boutade. Elle implique un point de vue sur le langage, où l’écho est signifiant. Elle tend à découvrir, sous couvert de poésie pour rire, une nouvelle idée du poème, conçu comme une petite machine à créer de drôles de rapports.

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

47

Halen, Pierre. "ASTRUC (Rémi), Vertiges grotesques. Esthétiques du « choc » comique (roman – théâtre – cinéma). Paris : Champion, coll. Unichamp – Essentiel, 2012, 211 p. – ISBN 978-2-7453-2326-2." Études littéraires africaines, no. 34 (2012): 168. http://dx.doi.org/10.7202/1018509ar.

Full text

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

48

Prou, Fanny. "Le vaudeville dans les nouvelles formes théâtrales foraines : privilège et censure." Voix Plurielles 14, no. 2 (December 9, 2017): 4–18. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v14i2.1637.

Full text

Abstract:

Dans cet article, nous proposons de réfléchir aux raisons de l’émergence du vaudeville sur les scènes foraines au dix-huitième siècle. Le vaudeville, et plus largement les pièces résultant de leur utilisation (opéra-comique ; pièce par écriteaux, etc.) naissent d’abord en réaction à une politique théâtrale ne laissant la place qu’aux grands théâtres, c’est-à-dire à l’Opéra, la Comédie-Française et la Comédie Italienne. Nous réfléchirons dans un premier temps à une définition du vaudeville tel qu’il est utilisé sur les théâtres de la Foire dans la première moitié du siècle, puis nous nous intéresserons de façon plus concrète à leur utilisation dans des pièces du répertoire forain : nous proposerons pour cela une analyse de deux pièces en vaudevilles : Momus censeur des théâtres, pièce métathéâtrale de Bailly et La Rose de Piron, censurée pour sa grivoiserie.

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

49

Peter, Sven. "Le concours pour la reconstruction du théâtre national de l’Opéra-Comique de 1893 : le concours public d’architecture, une solution à la crise architecturale de la fin du XIXe siècle ?" Livraisons d'histoire de l'architecture, no. 40 (December 3, 2020): 75–85. http://dx.doi.org/10.4000/lha.1316.

Full text

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

50

Grégoire, Claude. "En dépit des frontières linguistiques. Correspondance littéraire entre Germaine Guèvremont et William Arthur Deacon (1946–1956), and: Théâtre comique de Régis Roy (1864–1944) (review)." University of Toronto Quarterly 78, no. 1 (2009): 609–11. http://dx.doi.org/10.1353/utq.0.0479.

Full text

APA, Harvard, Vancouver, ISO, and other styles

Journal articles on the topic 'Comique – Au théâtre'

Create a spot-on reference in APA, MLA, Chicago, Harvard, and other styles