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Journal articles on the topic 'Compositeur'

Author: Grafiati

Published: 4 June 2021

Last updated: 7 July 2024

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1

Morel, François. "Esquisse d’une rencontre." En mémoire 7, no. 2 (February 25, 2010): 9–10. http://dx.doi.org/10.7202/902171ar.

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Abstract:

Trois compositeurs de la génération de Garant et Maryvonne Kendergi, marraine de la musique contemporaine au Québec, disent la qualité de l’homme et du compositeur, ses exigences dans le métier de compositeur et la nécessité, aujourd’hui, d’intégrer son héritage en retournant à sa musique.

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2

Bertrand, Simon. "Les résidences de compositeurs : ateliers de recherche ou apprentissage des contraintes ?" Circuit 27, no. 1 (April 26, 2017): 49–54. http://dx.doi.org/10.7202/1039672ar.

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Abstract:

Les résidences de création sont pour un compositeur un défi particulier, que celles-ci se déroulent dans un contexte intimiste ou au sein d’une structure plus « lourde » comme un orchestre. Quelles réflexions tirent les compositeurs de ce type d’expérience spécifique, dans lequel la composition en soi n’est souvent qu’une simple partie du travail ? Au travers d’une discussion de ton assez convivial, quelques questions d’ordre plutôt sociologique ont été posées à trois compositeurs ayant participé à des résidences, de façon à en tirer un aperçu au niveau de l’apport concret de cette expérience au métier du compositeur, et aussi générer des pistes de questionnement sur la place du compositeur dans la culture globale d’une société.

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3

Nicolas, François. "L’exigence du vouloir chez Deliège." Circuit 16, no. 1 (February 1, 2010): 33–44. http://dx.doi.org/10.7202/902381ar.

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Abstract:

Cet article évalue la difficile consistance de l’ouvrage de Deliège en centrant son examen sur le thème du « vouloir exigeant ». Un portrait en trois touches de Célestin Deliège montre que l’auteur de Cinquante ans de modernité musicale est un musicien tenant en haute estime une musicologie conçue comme intellectualité; distinguant le vouloir du musicologue de celui du compositeur, Deliège accorde une importance centrale au vouloir du compositeur, puisque selon lui, dans la musique contemporaine, les concepts précèdent et déterminent les styles ou idées musicales. L’article met cette thèse à l’épreuve en prenant l’exemple de Brian Ferneyhough, avant d’exposer l’idée que pour comprendre le rapport entre intention musicienne (vouloir du compositeur) et intension musicale (vouloir de l’oeuvre elle-même), il faut plutôt aller de l’oeuvre vers son créateur. En fait, si Deliège met autant l’accent sur le vouloir du compositeur, c’est peut-être parce que, plutôt que de viser les simples lecteurs amateurs, Cinquante ans de modernité musicale s’adresse avant tout aux compositeurs.

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4

Savatier, François. "Moqueur compositeur." Pour la Science Juillet, no. 7 (July 1, 2021): 13a. http://dx.doi.org/10.3917/pls.525.0013a.

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5

Marmaras, Nicolas V. "L’interaction compositeur-ordinateur il y a 25 ans." Circuit 18, no. 1 (April 29, 2008): 109–20. http://dx.doi.org/10.7202/017912ar.

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Abstract:

Résumé L’article concerne une étude ergonomique sur la composition musicale assistée par ordinateur, effectuée en 1982-1983. Le but était d’étudier l’interaction entre compositeur et ordinateur et de saisir la façon dont cet outil nouveau (à l’époque) affectait le processus compositionnel. Cet article se concentre sur les projets de deux compositeurs, qui travaillaient à l’Ircam avec deux systèmes informatiques différents, et sur les contraintes pragmatiques subies par les compositeurs. L’analyse ergonomique effectuée a montré que le processus compositionnel de deux compositeurs se caractérisait par trois étapes: (i) création d’un espace compositionnel décrit sur le plan du système informatique par un certain nombre de paramètres ; (ii) exploration de l’espace compositionnel afin d’examiner ses possibilités ; (iii) attribution aux paramètres de l’espace sonore des valeurs qui vont produire une musique souhaitable. Dans le cas du premier projet, l’espace compositionnel était constitué des instruments musicaux, dont les paramètres psycho-acoustiques ne pouvaient pas être facilement décrits d’une manière compatible avec les formalismes de l’informatique. Cela avait obligé le compositeur, pendant l’étape de l’exploration de l’espace compositionnel, à entrer dans une situation d’apprentissage, comparable à celle de l’apprentissage d’un instrument de musique. Or, à cause d’une série de contraintes pragmatiques (par exemple, le temps d’écoute différé et la modification discrète des valeurs des paramètres), un tel apprentissage n’a pas pu se réaliser. Par conséquent, le compositeur n’a pas pu réaliser son projet en utilisant le système informatique. Dans le cas du second projet, l’espace compositionnel était défini par le compositeur, sur le plan conceptuel, d’une manière compatible avec les formalismes de l’informatique (règles mathématico-géométriques). Ainsi, et malgré les contraintes pragmatiques subies, le compositeur est arrivé plus facilement à explorer l’espace compositionnel et finalement à créer la musique qu’il souhaitait. Outre son intérêt historique, cette étude peut aussi avoir un intérêt à l’heure actuelle. Les contraintes pragmatiques qui sont présentes dans l’utilisation de tout système informatique peuvent expliquer, au moins en partie, les difficultés éprouvées par les compositeurs qui essaient de réaliser une oeuvre à l’aide d’un système informatique, et leur identification peut indiquer les directions que doit prendre l’amélioration de ce dernier.

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6

Cardoso, Thomas Fontes Saboga. "L’intervalle de quarte dans la musique d’Astor Piazzolla." Diacrítica 35, no. 2 (August 13, 2021): 43–65. http://dx.doi.org/10.21814/diacritica.637.

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Abstract:

Nous examinons dans cet article l’utilisation et l’origine de l’intervalle de quarte comme élément organisateur des hauteurs dans la musique du compositeur et bandonéoniste argentin Astor Piazzolla (1921–1992). Des exemples nous permettront de prendre contact avec une utilisation diversifiée de cet intervalle, soit mélodique ou harmonique, et d’en constater un emploi conscient et systématique. Une œuvre de jeunesse du compositeur où l’emploi de ces quartes est abondant nous permet de tisser un lien avec les leçons de Piazzolla avec Alberto Ginastera qui eurent lieu pendant l’élaboration de cette pièce, la musique de son professeur de cette période révélant elle-aussi d’importants usages de ces techniques quartales. Finalement, la fascination des deux compositeurs argentins pour Stravinski, et la présence de ces techniques quartales dans la musique du compositeur russe nous permet de déceler l’origine de ces techniques quartales dans la musique savante moderne.

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7

Gauthier, François. "De l’orchestre À la machine." Articles 33, no. 1 (June 12, 2014): 83–101. http://dx.doi.org/10.7202/1025557ar.

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Abstract:

Le compositeur canadien Paul Baillargeon a réalisé la musique de plus de quarante épisodes des séries télévisées Star Trek, maintenant traduites et diffusées à travers le monde. Star Trek est l’une des dernières séries télévisuelles américaines ayant utilisé un orchestre symphonique d’envergure avant que ses principaux compositeurs réalisent eux-mêmes leurs bandes sonores à l’aide d’ordinateurs et d’échantillons numériques, remplaçant ainsi la cinquantaine de musiciens qui perpétuait la tradition acoustique de la production musicale à Hollywood. Cet article explore comment ces outils ont influencé la musique du compositeur, ainsi que son travail au sein de la postproduction des populaires séries télévisées.

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8

Eigeldinger, Jean-Jacques. "L'atelier du compositeur." Revue de la BNF 34, no. 1 (2010): 12. http://dx.doi.org/10.3917/rbnf.034.0012.

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9

de Montpellier d’Annevoie, Mélanie. "La bibliothèque du compositeur : Vincent d’Indy, ses lectures épiques et « l’épopée musicale »." Articles 39, no. 2 (August 30, 2022): 119–44. http://dx.doi.org/10.7202/1091839ar.

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Abstract:

Les bibliothèques de compositeurs, comme ensembles de textes, n’ont connu que peu d’investigations, entraînant alors un manque de reconnaissance de leurs valeurs intellectuelle et herméneutique en musicologie. Or, depuis le XIXe siècle, à la suite du développement de la musicologie et de l’appropriation de la critique musicale par les musiciens, le compositeur n’est plus seulement artisan mais penseur de son art : il se fait intellectuel. L’examen de la bibliothèque de Vincent d’Indy (1851–1931), joint à celui de ses écrits, permet de préciser une dynamique intellectuelle propre à ce compositeur, et plus précisément de révéler la dimension épique primordiale à la bibliothèque qui se situe ainsi à l’origine d’une réflexion croisée sur l’épopée littéraire et ce que d’Indy nomme « l’épopée musicale ».

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10

Goldman, Jonathan. "L’interculturalisme à travers le filtre cognitif : comment Gilles Tremblay recompose le gamelan dans Oralléluiants." Circuit 28, no. 1 (April 6, 2018): 71–85. http://dx.doi.org/10.7202/1044377ar.

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Abstract:

Dans un article consacré à l’impact bien connu du gamelan sur le langage musical de Claude Debussy, Nicholas Cook propose une interprétation de l’oeuvre du compositeur français qui navigue entre une perspective qui prétend que le gamelan a eu une valeur de « confirmation » de principes déjà acquis et, à l’opposé, une autre qui ne considère les innovations de Debussy que comme de douteuses imitations superficielles d’une culture musicale étrangère. Le présent article est conçu dans la prolongation de l’article de Cook mais orienté vers l’inspiration de la musique javanaise dont témoigne l’oeuvre Oralléluiants (1975) de Gilles Tremblay (1932-2017), et tente, à l’instar de celui de Cook, d’aller au-delà d’une opposition entre un pastiche stylistique passablement orientaliste et une approche plus profonde d’« assimilation stylistique » dans la musique du compositeur québécois. L’article propose la notion de « filtre cognitif » pour comprendre la façon dont le gamelan a exercé une influence sur le compositeur sans qu’il ait pour autant affecté d’autres compositeurs de la même façon. Le terme « filtre cognitif » désigne ici toute schématisation de la musique que l’observateur doit à sa formation, son métier, son acculturation, la singularité de sa vie intérieure, etc., et qui représente et ordonne les données de la perception sensorielle permettant ainsi l’appréhension d’une musique jusqu’alors inconnue.

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11

Arnaud, Gérald. "Wayne Shorter, sax-compositeur." Africultures 54, no. 1 (2003): 215. http://dx.doi.org/10.3917/afcul.054.0215.

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12

Karveno, Wally. "Wally Karveno : Pianiste-compositeur." Diplômées 195, no. 1 (2000): 239–40. http://dx.doi.org/10.3406/femdi.2000.7950.

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13

Hondré, Emmanuel, and Viviane Niaux. "George Onslow, Gentleman Compositeur." Revue de Musicologie 91, no. 2 (January 1, 2005): 478. http://dx.doi.org/10.2307/20141624.

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14

OARCEA, Ioan. "Théodore Gouvy, un compositeur lorrain à la croisée des cultures française et allemande (I)." BULLETIN OF THE TRANSYLVANIA UNIVERSITY OF BRASOV SERIES VIII - PERFORMING ARTS 14 (63), no. 1 (2021): 61–66. http://dx.doi.org/10.31926/but.pa.2021.14.63.1.7.

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Abstract:

Théodore Gouvy (1819-1898) c’est un compositeur franco-allemand, connu, reconnu et honoré de son vivant, qui a vécu à la frontière entre la France et l’Allemagne. Cette position géographique, à travers le temps a eu pour lui des implications sociocommunautaires, politiques et culturelles à cause de l'ambiguïté liée au déplacement des frontières. En tant que compositeur, il a légué à l'Académie des Beaux-Arts et à la postérité une œuvre comprenant 160 numéros de catalogue, recensant plusieurs centaines de compositions, pour 90 numéros d'opus édités. Des compositeurs reconnus comme Hector Berlioz ont fait des critiques très élogieuses dans la presse de l'époque. Malgré la reconnaissance du public et de ses pairs, pendant plus d'un siècle, après sa disparition, il est ensuite tombé dans l'oubli. La création de l’Institut Gouvy, en 1995 a déterminé la renaissance d’esprit et de sa création.

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15

Gilbert, Nicolas. "Une visite à l’atelier de José Evangelista." Circuit 18, no. 1 (April 29, 2008): 21–26. http://dx.doi.org/10.7202/017904ar.

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Abstract:

Résumé Cet article présente une vue d’ensemble des outils et des méthodes de travail du compositeur José Evangelista. Après avoir discuté de la relation qu’entretient le compositeur avec le piano et l’ordinateur en tant qu’outils compositionnels, on examine le rôle des notes textuelles et des esquisses dans ses habitudes de travail. À l’aide d’exemples tirés des esquisses d’Alap et Gat (1998) et de Viola Song (2002), on découvre une méthode de travail où notes textuelles et esquisses musicales s’enchevêtrent et se fertilisent mutuellement. On constate également que le travail assidu du compositeur sur les procédés hétérophoniques a permis à sa méthode de travail de se développer de façon continue, sans grandes ruptures, au cours des 25 dernières années. On conclut de cet examen que, chez Evangelista, méthode de travail et esthétique constituent un tout organique à l’intérieur duquel la subjectivité du compositeur s’exprime sans entraves.

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16

Piché, Jean. "Vers une mécanique de l’imaginaire…" Circuit 4, no. 1-2 (February 4, 2010): 103–12. http://dx.doi.org/10.7202/902069ar.

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Abstract:

Témoignage d’un compositeur sur l’utilisation qu’il fait dans ses oeuvres d’algorithmes de génération musicale, créant des oeuvres dites virtuelles, provoquant un transfert de connaissance de la machine au compositeur et suscitant des réflexions sur la complexité de surface de la musique contemporaine.

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Tremblay, Gilles. "Le métier : l’acte musical." Circuit 5, no. 1 (February 5, 2010): 9. http://dx.doi.org/10.7202/902081ar.

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Abstract:

La responsable de ce numéro a rassemblé une collection de quinze textes de réflexions du compositeur québécois Gilles Tremblay, réunis sous cinq thèmes : les aspects du métier de compositeur et la vie quotidienne; les liens nécessaires dont ils témoignent entre foi chrétienne et création musicale; l’environnement sonore actuel défini par la triologie « bruit-son-silence »; l’appartenance à « un pays à faire », soulignant l’enrachinement culturel de l’artiste; et enfin, deux hommages à Serge Garant et Claude Vivier. Trois annexes présentant des repères biographiques avec le catalogue des œuvres, une liste des écrits du compositeur et une discographie complètent ce dossier.

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Lefebvre, Marie-Thérèse. "La formation musicale de Serge Garant à Sherbrooke (1941-1951)." Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 19, no. 1-2 (June 8, 2020): 21–27. http://dx.doi.org/10.7202/1069873ar.

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Abstract:

Recherche sur l’apprentissage musical du compositeur québécois Serge Garant durant sa jeunesse à Sherbrooke entre 1941 et 1951. L’auteure étudie l’importance du milieu familial et le rôle de trois musiciens de la région, Marcel Marcotte, Mimi Shea et Harry Long, dans la formation de compositeur avant son départ pour Paris.

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19

Hodeir, André. "Monsieur X…, 35 ans, compositeur." Skenegraphie, no. 3 (October 1, 2015): 146–60. http://dx.doi.org/10.4000/skenegraphie.1222.

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20

Kriff, Jean. "Un compositeur en station : Auber." Humanisme N° 331, no. 2 (May 30, 2021): 110–14. http://dx.doi.org/10.3917/huma.331.0110.

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21

Kriff, Jean. "Un compositeur d’adoption : Modeste Grétry." Humanisme N° 301, no. 4 (November 1, 2013): 105–8. http://dx.doi.org/10.3917/huma.301.0105.

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22

Jessula, Georges. "Darius Milhaud, compositeur de musique." Archives Juives 36, no. 1 (2003): 140. http://dx.doi.org/10.3917/aj.361.0140.

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FLAMM, CHRISTOPH. "ANTOINE REICHA, COMPOSITEUR ET THÉORICIEN." Eighteenth Century Music 11, no. 1 (February 3, 2014): 152–54. http://dx.doi.org/10.1017/s1478570613000596.

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Brunel, Pierre. "Le compositeur et ses doubles." Critique 824-825, no. 1 (2016): 132. http://dx.doi.org/10.3917/criti.824.0132.

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Vilet, Jacques. "Le photographe : compositeur ou interprète." Bulletin de la Classe des Arts 21, no. 1 (2010): 197–216. http://dx.doi.org/10.3406/barb.2010.21130.

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Dall’Ara-Majek, Ana. "Le trésor de la langue de René Lussier : documentation d’un voyage, de la quête linguistique au débat politique." Circuit 28, no. 3 (January 3, 2019): 71–86. http://dx.doi.org/10.7202/1055196ar.

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Abstract:

Chef-d’oeuvre du compositeur et musicien René Lussier, Le trésor de la langue s’articule autour de trois axes : l’approche musicale et linguistique fait état de la particularité de l’oeuvre à transcrire instrumentalement la voix parlée tout en la réorchestrant dans des styles musicaux variés ; l’approche documentaire se focalise sur le récit du voyage du compositeur entre Montréal et Québec, et offre un témoignage de l’oeuvre en train de se faire ; enfin l’approche historique fait le lien entre la documentation collectée et agencée par le compositeur, et les enjeux historiques et politiques qui s’en dégagent, remettant sur le devant de la scène les événements marquants du xxe siècle, notamment le débat sur la souveraineté et l’épineuse question identitaire au Québec.

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27

Gervasi, Flavia. "Composer, enseigner et diffuser à la rencontre des musiques du monde : un entretien avec José Evangelista." Circuit 27, no. 3 (January 16, 2018): 11–21. http://dx.doi.org/10.7202/1042835ar.

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Abstract:

Le 26 juillet 2017, l’ethnomusicologue Flavia Gervasi réalise un entretien avec le compositeur José Evangelista afin d’approfondir l’influence que les musiques du monde ont eue sur son travail de compositeur, mais aussi de professeur et de diffuseur. En effet, Evangelista est reconnu non seulement pour son engagement envers la musique classique contemporaine, mais aussi pour sa contribution importante quant à la diffusion de musiques non occidentales à Montréal, cela tant à titre d’enseignant que d’opérateur culturel. L’enjeu de l’entretien est ainsi de nourrir une curiosité intellectuelle intéressée par la question suivante : que fait un compositeur de formation occidentale avec des musiques non occidentales, qui constituent habituellement, pour un ethnomusicologue ou un anthropologue de la musique, un objet de réflexion épistémologique ?

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Tremblay, Jacques. "L’écriture à haute voix : « Lonely Child » de Claude Vivier." Circuit 11, no. 1 (October 2, 2002): 45–67. http://dx.doi.org/10.7202/004705ar.

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Abstract:

Résumé À travers l’analyse de Lonely Child de Claude Vivier, l’auteur cherche à démontrer les influences et les procédés de composition du compositeur. Le texte se porte à l’écoute d’une voix modulée, réinventée et porteuse des principales préoccupations esthétiques du compositeur ; il insiste également sur la notion d’écriture à haute voix intense, rugueuse et granulée, telle qu’on la retrouve dans l’oeuvre.

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M. Lujić, Natasa. "LES CORRESPONDANCES INTERTEXTUELLES ENTRE CHARLES BAUDELAIRE ET RICHARD WAGNER." PHILOLOGIA MEDIANA 15, no. 1 (May 16, 2023): 359–70. http://dx.doi.org/10.46630/phm.15.2023.25.

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Abstract:

Dans un premier temps, cet article aborde la relation intertextuelle entre l’oeuvre du poète français Charles Baudelaire et celle du compositeur allemand Richard Wagner. Dans un deuxième temps, nous allons nous intéresser à la musicalité que l’on retrouve dans la poésie de Baudelaire à travers trois poèmes : Correspondances, Le Chat I et La Musique. Afin d’examiner les poèmes et d’en tirer des conclusions, nous avons utilisé la méthode intertextuelle. De plus, cette oeuvre tend à éclairer la musicalité de l’oeuvre poétique de Baudelaire. Lorsque Baudelaire a vu l’opéra Tannhäuser de Wagner joué à Paris, il a tout de suite été séduit par la musique du compositeur allemand. Après avoir vu les réactions négatives des spectateurs et des critiques français, Baudelaire, également critiqué par le public français à la suite de la publication de son recueil Les Fleurs du Mal, savait qu’il devait prendre parti pour Wagner afin de protéger l’art. Baudelaire a écrit une lettre au compositeur dans laquelle il tend à exprimer son admiration pour la musique et pour le compositeur lui-même. Après avoir découvert cette lettre, nous avons souhaité approfondir nos recherches sur le sujet.

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Beaucage, Réjean. "Réinventer le rituel du concert." Circuit 15, no. 1 (February 9, 2010): 57–64. http://dx.doi.org/10.7202/902341ar.

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Abstract:

L’interprète et compositeur Marc Couroux, devenu un spécialiste du répertoire du XXe siècle le plus difficile pour le piano, a beaucoup réfléchi sur les rôles du compositeur et de l’interprète, sur l’obligation de la virtuosité pour ce dernier et sur le contexte social de la production musicale en concert. À travers un parcours biographique, il retrace dans cette entrevue les étapes de sa réflexion.

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Béland, Philippe. "Compte rendu du douzième Forum international des jeunes compositeurs." Revue musicale OICRM 2, no. 2 (June 6, 2019): 197–203. http://dx.doi.org/10.7202/1060138ar.

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Abstract:

Le douzième Forum international des jeunes compositeurs du Nouvel Ensemble Moderne s’est déroulé à la Faculté de musique de l’Université de Montréal du 1er au 21 novembre 2014. Pour cette nouvelle édition, huit jeunes compositeurs provenant des quatre coins de la planète ont composé une œuvre d’une dizaine de minutes pour cet ensemble, qu’ils ont travaillé en présence des musiciens et de sa chef, Lorraine Vaillancourt. Ce texte présente également une courte analyse de la pièce gagnante, Utrecht, du compositeur mexicain Francisco Castillo Trigueros, présentant la forme de l’œuvre, sa structure ainsi que les différents matériaux musicaux la composant.

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Leclair, François-Hugues. "Michel Longtin : éclaircies à l’aube du xxie siècle." Circuit 22, no. 1 (April 30, 2012): 67–90. http://dx.doi.org/10.7202/1008970ar.

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Abstract:

Michel Longtin fait figure de pionnier dans le passage à la postmodernité en intégrant à sa palette de compositeur des langages musicaux d’origines variées (musiques modales, folkloriques, « de film »). Le geste fondamental de rupture qu’il fait face au milieu avant-gardiste des années 1980 semble posséder de nombreuses analogies avec la démarche d’un Gustav Mahler au début du XXe siecle, introduisant dans la « grande » musique symphonique des éléments empruntés à la musique « vulgaire ». Cette hypothèse sera étayée par l’analyse de trois oeuvres symphoniques majeures du compositeur québécois : La route des pèlerins reclus (1984), Quaternions (1997), … et j’ai repris la route (2006). L’analyse dans la perspective tripartite de Jean Molino (niveaux poïétique, neutre et esthésique) propose ainsi des regards croisés entre l’oeuvre symphonique de Longtin et celle de Mahler, à la lumière de l’ouvrage remarquable de Theodor Adorno sur le compositeur viennois.

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Bertrand, Simon. "Entre liturgie et rituel." Circuit 21, no. 1 (March 11, 2011): 75–79. http://dx.doi.org/10.7202/1001164ar.

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Abstract:

La spiritualité en musique se limite-t-elle à la représentation d’un dogme et l’utilisation des diverses composantes de sa liturgie, ou s’agit-il aussi d’une certaine approche du son que l’on peut retrouver dans les stratégies compositionnelles du compositeur ? Telle est la question que veut poser cet article, où il est souhaité de générer, par l’interprétation de certains de leurs écrits, une sorte de dialogue imaginaire entre le « compositeur théologique » Olivier Messiaen et le « mystique agnostique » Morton Feldman. Il est aussi souhaité de réfléchir sur les rapports entre spiritualité et musique en général dans la musique du xxe siècle, ainsi que sur les diverses implications qu’une quête spirituelle peut avoir sur la production et la pensée esthétique d’un compositeur, que celui-ci soit croyant ou non, et que cette quête se concrétise par des oeuvres dites « sacrées » ou « profanes ».

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Bourcerie, Robin. "Jacques Dubuisson ( ca . 1650 – 1710) : un compositeur bachique." Dix-septième siècle 300, no. 3 (July 27, 2023): 457–79. http://dx.doi.org/10.3917/dss.233.0457.

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Abstract:

Jacques Dubuisson est l’un des trois plus importants compositeurs d’airs sérieux et à boire français : de 1686 à 1710, il publie 302 airs chez Christophe Ballard. Ses musiques, riches et variées, oscillent entre tradition et modernité, et laissent la part belle à l’air bachique alors en pleine expansion. L’analyse de documents d’archives inédits montre comment J. Dubuisson, compositeur populaire, construit son réseau professionnel sans le soutien régulier de mécènes. Les recherches entreprises proposent un éclairage nouveau sur la vie de la musique profane qui se développe à l’époque en dehors des sphères courtoises.

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Desjardins, Jacques. "Brian Cherney et Bruce Mather : la clairvoyance du compositeur solitaire." Circuit 10, no. 2 (October 2, 2002): 17–28. http://dx.doi.org/10.7202/004660ar.

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Abstract:

Résumé Deux compositeurs d’origine ontarienne mais ayant élu domicile à Montréal sont présentés par un ancien élève. Leurs démarches présentent certaines similitudes. Par exemple, ils ne se soucient pas des modes et entretiennent des liens étroits avec le milieu de la création européenne et québécoise d’avant-garde. L’auteur insiste sur la personnalité contemplative de Brian Cherney et l’admiration qu’il porte au poète allemand Rainer Maria Rilke, sentiment qu’il partage d’ailleurs avec son collègue Bruce Mather, comme lui professeur à la Faculté de musique de l’université McGill, à Montréal. Les influences de Bartók, de Carter et de Bruce Mather ont été déterminantes sur l’évolution de Brian Cherney en tant que compositeur. Quant à Bruce Mather, il nous est présenté comme un esthète d’une grande culture, amateur averti de grands vins français et disciple du compositeur Wyschnegradsky, dont il a fait la connaissance en 1974. Plusieurs de ses oeuvres témoignent de son intérêt pour la musique microtonale mais aussi pour la poésie. Il aime composer pour des interprètes choisis, sensibles à son esthétique et il n’hésite pas à faire connaître ses opinions sur la création musicale contemporaine.

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Reynaud, Cécile. "Jean-Jacques Rousseau, compositeur et copiste." Revue de la BNF 42, no. 3 (2012): 80. http://dx.doi.org/10.3917/rbnf.042.0080.

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Robert, Véronique. "Prologue pour les écrits d’un compositeur." Circuit 2, no. 1-2 (January 29, 2010): 31–38. http://dx.doi.org/10.7202/902026ar.

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Abstract:

Dans ce texte qui précède la collection des écrits de Claude Vivier, l’auteure rappelle les grandes lignes de la vie du compositeur, décrit la nature des textes qu’il a laissés et expose les principes suivis pour en établir l’édition.

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Gérault, Yvon. "Giuseppe Verdi compositeur et visionnaire engagé." La chaîne d'union N° 80, no. 2 (April 23, 2017): 68–82. http://dx.doi.org/10.3917/cdu.080.0068.

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Huvet, Chloé. "La dissociation musique/images dans Jurassic Park : un élargissement des pratiques compositionnelles de l’âge d’or hollywoodien dans la partition de John Williams." Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 15, no. 2 (April 13, 2016): 23–39. http://dx.doi.org/10.7202/1036117ar.

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Abstract:

Revendiquant une filiation avec les compositeurs de l’âge d’or hollywoodien et faisant valoir des conceptions relativement similaires quant à la place et au rôle de la musique au sein du film, John Williams est souvent représenté dans la littérature spécialisée comme l’héritier direct des pionniers du symphonisme. Tandis que les études des partitions de Williams restent souvent focalisées sur le synchronisme, il apparaît au contraire intéressant d’analyser les procédés de mise à distance entre la musique et l’image. Cette étude de la musique composée pour Jurassic Park, laquelle n’a encore fait l’objet d’aucune recherche musicologique véritablement approfondie, interroge l’apport et la singularité de Williams au regard des pratiques antérieures de la dissociation musique/images. Cette approche permet aussi de faire ressortir les lacunes du discours dominant sur un compositeur contemporain. En effet, une analyse méticuleuse de la partition de Jurassic Park permet de mettre au jour un hiatus entre ce discours dominant et la pratique effective du compositeur. Williams ne se contente pas de reprendre les types de décalage musique/images employés par les pionniers du symphonisme, mais élargit les procédés et réévalue leur utilisation. En outre, certains modes de dissociation apparaissent comme spécifiques au compositeur. Dans plusieurs scènes, Williams renforce la discontinuité du montage afin de mettre en valeur un changement dramatique soudain. Une distance musicale est aussi créée par rapport aux dialogues, aux réactions des personnages et aux références visuelles. Se démarquant du 100 pour cent musical, la partition accorde une place importante au silence, la musique étant absente aux moments dont l’accompagnement est traditionnellement convenu. Enfin, s’écartant des pratiques du symphonisme hollywoodien, Williams se livre à un traitement relativement inattendu et personnel de la mort, tandis que sa musique nuance la perception d’un happy end en nimbant les derniers plans d’un voile triste et mélancolique.

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Rivest, Johanne. "Présence audible : la musique enregistrée de Serge Garant." Circuit 7, no. 2 (February 25, 2010): 75–80. http://dx.doi.org/10.7202/902180ar.

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Duchesneau, Michel. "La musique de chambre de Darius Milhaud." Canadian University Music Review, no. 13 (February 22, 2013): 15–39. http://dx.doi.org/10.7202/1014294ar.

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Abstract:

Darius Milhaud, musicien prolifique, a composé plus de 600 œuvres et nombre d’entre elles sont destinées à la musique de chambre. Ce corpus constitue, aux yeux mêmes du compositeur, une des parts principales dans l’ensemble de sa création. Cette étude tente de répondre à trois questions : (1) Quels liens peut-on établir entre le contexte et la création dans la musique de Milhaud? (2) La qualité spécifique de ces partitions peut-elle éclairer une vision globale du corpus? (3) En quoi le langage musical de Milhaud est-il propre à intégrer les éléments d’influences diverses tels que le folklore sud-américain ou le jazz? Ce corpus témoigne du fait que les relations entre les intentions du compositeur et le milieu artistique sont fondamentales. D’autre part, les principales qualités de la musique de chambre de Milhaud résident dans sa diversité plutôt que dans son caractère novateur. Milhaud exerçait un métier, celui de compositeur. Inspiré par la vie quotidienne, il revêt le manteau de l’artiste-artisan plus souvent qu’autrement.

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Velasco-Pufleau, Luis. "Commande et créativité partagée : la Sequenza xii pour basson de Luciano Berio." La commande d’oeuvre 26, no. 2 (August 18, 2016): 29–37. http://dx.doi.org/10.7202/1037301ar.

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Abstract:

En fixant le lieu, la date et le cadre de la création, la commande d’une oeuvre nouvelle peut constituer la consolidation d’un travail artistique et d’une collaboration intellectuelle de plusieurs années entre le compositeur et l’interprète. Tel est le cas de la Sequenza xii pour basson de Luciano Berio (1925-2003), dédiée au bassoniste français Pascal Gallois. Créée au Théâtre du Châtelet à Paris le 15 juin 1995, cette oeuvre émerge lentement au cours d’un processus de maturation technique et musicale ayant commencé en 1990, où le compositeur et l’interprète s’entraînent mutuellement dans une dynamique de créativité partagée. S’appuyant sur des documents d’archives et sur une série d’entretiens avec Pascal Gallois, l’objectif de cet article est de retracer le processus de création de cette Sequenza afin de montrer de quelle façon le moment de la commande officielle de la part de l’Ensemble intercontemporain concrétise l’engagement artistique entre un virtuose et un compositeur au sommet de son art.

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Rea, John. "Portrait de Mario Bertoncini." Circuit 15, no. 1 (February 9, 2010): 86–92. http://dx.doi.org/10.7202/902344ar.

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Abstract:

Un portrait de Mario Bertoncini, pianiste, compositeur, inventeur et intermédiaire de sons éoliens, vient compléter ce numéro consacré à l’interprétation. Les souvenirs de ses cours en design musical à l’Université McGill évoqués par deux de ses étudiants, Charles de Mestral et Andrew Culver, le dialogue (à la manière platonicienne) écrit par Bertoncini entre un maître et son disciple, et le portrait qu’en dessine John Rea nous permettent de mieux connaître, sinon de découvrir « un artiste extraordinairement imaginatif » qui aura assurément marqué toute une génération d’interprètes et de compositeurs.

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Schafer, R. Murray. "La « quaternité » et le quatuor." Circuit 11, no. 2 (October 2, 2002): 11–14. http://dx.doi.org/10.7202/004703ar.

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Abstract:

Résumé Conférence inaugurale de R. M. Schafer prononcée le 9 décembre 1999 à l’occasion des journées montréalaises nommées « Le Quatuor selon Schafer » et organisées par le Quatuor Molinari. Le compositeur y traite de la symbolique et des archétypes jungiens du nombre quatre et de ses relations avec le quatuor à cordes. Différentes évocations de la tradition du quatuor et de cultures variées sont reliées à la question de l’unité et de l’équilibre du quatuor. La conception du quatuor du compositeur s’y fait jour, notamment à travers l’opposition entre plénitude et déchirement qui y est exprimée.

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Rhéaume, Martine. "Vers une analyse endogénétique du style musical de Claude Vivier : questions et avenues de réponses." Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 10, no. 1 (November 28, 2018): 47–52. http://dx.doi.org/10.7202/1054170ar.

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Abstract:

Cet article expose le processus ayant conduit à la question « comment fonctionne le style musical de Claude Vivier ? », ainsi que les stratégies par lesquelles on peut y répondre. Les bases méthodologiques visant à reconstituer la logique du style musical du compositeur québécois y sont établies. Elles servent de fondement à une recherche de grande envergure dans laquelle les oeuvres du compositeur sont analysées de façon transversale et chronologique, afin de retracer son évolution stylistique, basée sur des observations quantifiables et vérifiables appelées ici endogénétiques, et supposant que le musical génère le musical.

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Sprenger-Ohana, Noémie. "L’évolution d’un projet compositionnel en relation avec son environnement." Circuit 18, no. 1 (April 29, 2008): 92–108. http://dx.doi.org/10.7202/017911ar.

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Abstract:

Résumé Cet article rend compte du processus de composition d’une oeuvre (Concerto pour cor de basset et électronique) d’Elvio Cipollone, accueilli au Cursus de composition et d’informatique musicale de l’Ircam en 2005-2006. Disposant des studios de l’Ircam comme terrain d’observation, cette recherche a suscité des observations, entretiens et enregistrements, effectués afin de recueillir des traces de la genèse de l’oeuvre. L’influence de l’environnement social est esquissée avec les cas de l’assistant musical (Mikhaïl Malt) et de l’interprète (Alain Billard), mais ce sont principalement des aspects relevant du domaine technique qui sont ici relatés. Le suivi de la production de cette pièce mixte nous a permis de montrer de quelle manière un compositeur peut se servir d’outils conçus pour une large communauté (de compositeurs, mais aussi de chercheurs, et de musicologues) afin de faire émerger et préciser ses idées personnelles, puis de réaliser son oeuvre. Malgré les obstacles rencontrés au long du processus, la préoccupation constante d’adapter les méthodes d’utilisation des outils aux positionnements esthétiques et stylistiques – ici propres à la rencontre de l’univers instrumental avec l’univers électronique – a rendu possible l’engendrement d’une pièce mixte aux sonorités électroniques très présentes, et toutefois fidèle à l’imaginaire musical d’un compositeur particulièrement attaché aux ressources du timbre instrumental.

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Rugeles, Alfredo. "Le rapport entre la musique contemporaine vénézuélienne dite « savante » et les musiques populaire et folklorique." Circuit 17, no. 2 (December 10, 2007): 43–53. http://dx.doi.org/10.7202/016838ar.

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Abstract:

Dans cet article, le compositeur et chef d’orchestre Alfredo Rugeles montre que le rapport entre la musique contemporaine dite savante et les musiques populaire et folklorique est une réalité bien concrète au Venezuela. Après avoir rappelé les principaux jalons de l’histoire de la composition en son pays, l’auteur cite de nombreux exemples de collaboration entre compositeurs de musique savante et interprètes de musique populaire. Il dresse la liste des principaux compositeurs du Venezuela, les regroupant selon leur appartenance à une génération, à une école ou à un courant stylistique. Il brosse également le tableau de la situation actuelle en plus de répertorier les différentes maisons d’enseignement et professeurs auprès desquels les jeunes compositeurs reçoivent leur formation ainsi que les différents festivals où leurs oeuvres sont présentées au public.

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Guzski, Carolyn, and Violetta Donini. "Le ballet américain au Metropolitan Opera: The Dance in Place Congo de Henry F. Gilbert." Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 13, no. 1-2 (September 21, 2012): 43–50. http://dx.doi.org/10.7202/1012349ar.

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Abstract:

La création de Dance in Place Congo (1918) du compositeur américain Henry F. Gilbert par la compagnie de danse en résidence et l’orchestre du Metropolitan Opera a été la première production sur un thème africano-américain à être présentée dans l’enceinte du Metropolitan Opera. Il s’agit aussi de la toute première prestation de musiques vernaculaires noires et de la première présence d’artistes de couleur sur la scène légendaire du Met. Le résultat, cependant, est davantage un reflet des rivalités entre compositeur, chorégraphe et gestionnaires, et d’un choc de visions artistiques en réponse à une esthétique moderniste émergente en musique, danse et scénographie.

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Gonneville, Michel. "L’éloge de la différence." Positions 7, no. 1 (February 25, 2010): 67–70. http://dx.doi.org/10.7202/902160ar.

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Abstract:

Le compositeur répond à la nouvelle réaction des Mélodistes indépendants. Il les invite à plus de nuance dans leur appréciation du fonctionnement des jurys. Il se félicite que l’idéologie de l’innovation esthétique serve de critères aux organismes subventionnaires et prédit que l’influence grandissante du néo-libéralisme permettra bientôt aux Mélodistes indépendants d’être majoritaires dans les jurys et les concerts. Il rappelle enfin que les principes dont se réclament les Mélodistes ont été réintégrés depuis trente ans dans les langages de plusieurs compositeurs contemporains. Il réaffirme que les avant-gardistes ont écrit des œuvres fortes d’une Beauté nouvelle.

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Dallaire, Frédéric. "Son organisé, partition sonore, ordre musical : la pensée et la pratique cinématographiques d’Edgard Varèse et de Michel Fano." Articles 33, no. 1 (June 12, 2014): 65–81. http://dx.doi.org/10.7202/1025556ar.

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Abstract:

Cet article suit le développement d’une sensibilité musicale au cinéma à travers les écrits et les oeuvres d’Edgard Varèse et de Michel Fano. Varèse pose les bases d’un nouveau paradigme en décrivant les transformations de la musique au contact des images et en inscrivant les sons dans le dispositif « d’enregistrement/montage/diffusion cinématographique ». Les notions de son organisé et de partition sonore sont pour lui les outils qui permettent de penser et de travailler la musicalité filmique. À partir des années 60, Fano s’inspire des idées de Varèse et les éprouve en composant plusieurs partitions sonores (notamment pour les films d’Alain Robbe-Grillet). En intégrant tous les sons (parole, bruit, musique) dans sa démarche musicale, le compositeur produit une écoute et une conscience singulière de la musique au cinéma : les sons (et les images) se divisent en formants, et le compositeur met en relation ces éléments afin de produire des affects musicaux et signifiants. Les notions de continuum sonore, d’ordre musical et de formant dynamisent et enrichissent alors le champ compositionnel imaginé par Varèse. En définitive, la réflexion sur le son organisé au cinéma a pour fondement le processus de construction réciproque du dispositif sonore, de la pensée compositionnelle cinématographique et des formes esthétiques. Le compositeur travaille à la surface d’un plan continu, la partition sonore, dont il doit façonner les matériaux et organiser les interactions. Le compositeur met en relation les sons et érige un « réseau », un « carrefour », un complexe audio-visuel constitué de formants. Cet espace sonore processuel fait de tensions, de consonances, de dissonances, de confrontations énergétiques et sémantiques modifie durablement notre façon de penser la musique au cinéma.

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