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1
Donin, Nicolas. "Compositeurs chinois en Europe : entretiens avec Chen Qigang et Wen De-Qing." Circuit 12, no. 3 (March 9, 2010): 9–34. http://dx.doi.org/10.7202/402001ar.
Full textAbstract:
Entretiens réalisés à Paris, en février 2002, avec Chen Qigang et Wen De-Qing, compositeurs chinois nés dans les années 1950 et vivant maintenant respectivement à Paris et à Genève. Tous deux sont partis en Europe passée la trentaine; leurs parcours n’en sont pas moins très différents l’un de l’autre. Nicolas Donin les questionne sur leur cheminement et leur musique, s’efforçant de leur faire mettre en lumière la part de contingence et la part de volonté dans les ruptures — géographie et esthétique — qui ont jalonné leur vie de musicien.
2
Rea, John, and Béatrice Rea. "Gradus ad Infernum (deuxième partie) : entrevue avec Ferdinand Larven Niemantz, « penseur de la musique » et auteur de Musical Compositions of the Century." Circuit 26, no. 1 (April 7, 2016): 9–19. http://dx.doi.org/10.7202/1036056ar.
Full textAbstract:
Ce deuxième de trois entretiens réalisés en 1996 – le premier volet étant paru dans le vol. 9, no 2 (1998) de Circuit – relate des péripéties tendues à la suite du discours liminaire donné par feu F. L. Niemantz lors d’un congrès international à Montréal. Des extraits de son dernier livre du moment sont présentés, et Niemantz réfléchit à des sujets variés tels que la culture populaire, la liberté, les journalistes-compositeurs du xixe siècle, les structures mémorielles, l’identité artistique et les mélodies surabondantes. Il tire également au clair le raisonnement erroné de son maître et guide, Theodor W. Adorno.
3
Sprenger-Ohana, Noémie. "L’évolution d’un projet compositionnel en relation avec son environnement." Circuit 18, no. 1 (April 29, 2008): 92–108. http://dx.doi.org/10.7202/017911ar.
Full textAbstract:
Résumé Cet article rend compte du processus de composition d’une oeuvre (Concerto pour cor de basset et électronique) d’Elvio Cipollone, accueilli au Cursus de composition et d’informatique musicale de l’Ircam en 2005-2006. Disposant des studios de l’Ircam comme terrain d’observation, cette recherche a suscité des observations, entretiens et enregistrements, effectués afin de recueillir des traces de la genèse de l’oeuvre. L’influence de l’environnement social est esquissée avec les cas de l’assistant musical (Mikhaïl Malt) et de l’interprète (Alain Billard), mais ce sont principalement des aspects relevant du domaine technique qui sont ici relatés. Le suivi de la production de cette pièce mixte nous a permis de montrer de quelle manière un compositeur peut se servir d’outils conçus pour une large communauté (de compositeurs, mais aussi de chercheurs, et de musicologues) afin de faire émerger et préciser ses idées personnelles, puis de réaliser son oeuvre. Malgré les obstacles rencontrés au long du processus, la préoccupation constante d’adapter les méthodes d’utilisation des outils aux positionnements esthétiques et stylistiques – ici propres à la rencontre de l’univers instrumental avec l’univers électronique – a rendu possible l’engendrement d’une pièce mixte aux sonorités électroniques très présentes, et toutefois fidèle à l’imaginaire musical d’un compositeur particulièrement attaché aux ressources du timbre instrumental.
4
Lesage, Jean, and Catherine Perrin. "Entretien." Circuit 15, no. 1 (February 9, 2010): 9–18. http://dx.doi.org/10.7202/902337ar.
Full textAbstract:
Catherine Perrin parle d’abord des défis qui se posent pour l’interprète d’une oeuvre contemporaine. Le travail avec le compositeur est une source d’inspiration importante et peut surtout suppléer à l’absence d’une tradition d’interprétation. De plus, la fréquentation du répertoire contemporain est bénéfique pour développer l’imaginaire et les réflexes d’analyse de l’interprète, ce qui rejaillira sur ses interprétations d’oeuvres anciennes. Jean Lesage parle de l’importance de la notation, qui procure à l’interprète une certaine sécurité intellectuelle, une fondation solide à partir de laquelle l’imaginaire peut se déployer. Il considère que l’interprète doit toujours être conscient des enjeux liés à la forme, puisqu’il est responsable de la transmission du projet compositionnel à l’auditeur. Pour lui, il n’y a pas d’interprétation idéale. C’est d’ailleurs tout l’intérêt de travailler dans le domaine de la musique instrumentale : la possibilité qu’une oeuvre se renouvelle à chaque interprétation. À cet égard, il évoque l’exemple de Glenn Gould, interprète « extrême ». Ayant été lui-même interprète, Lesage ne peut concevoir la musique autrement que par l’interprétation et l’article conclut sur l’idée que l’évolution de sa pensée comme compositeur est étroitement liée au fait même que ses oeuvres sont interprétées.
5
Julien, Olivier. "Entretien avec François Bayle." Canadian University Music Review 24, no. 2 (March 8, 2013): 1–7. http://dx.doi.org/10.7202/1014579ar.
Full textAbstract:
Directeur du GRM (Groupe de Recherches Musicales) de 1966 à 1997, le compositeur François Bayle a été un témoin privilégié des mutations technologiques de ces 50 dernières années. Au cours de cet entretien, il revient sur sa rencontre avec Pierre Schaeffer et sur les débuts de la musique électroacoustique. Il évoque également les techniques et les principes qui sont le fondement de cette musique depuis 1958 tout en répondant à la question qui tourmente aujourd’hui de nombreux musicologues : est-il possible d’établir un parallèle entre la pratique des musiciens électroacoustiques et celle de certains musiciens populaires de la fin du XXe siècle?
6
Sykes, Claire. "Henry Brant et sa musique1." Circuit 17, no. 3 (February 28, 2008): 77–82. http://dx.doi.org/10.7202/017593ar.
Full textAbstract:
Résumé L’auteure nous invite dans l’univers de Henry Brant, grand pionnier de la musique spatialisée. Elle décrit quelques oeuvres aux dispositifs peu communs, comme cette Bran(d)t an de Amstel qui s’étend à travers la ville d’Amsterdam, et le compositeur explique sa démarche dans un entretien réalisé en 1994.
7
Davoine, Françoise. "« L’auditeur doit monter à bord de ma musique ! » : entretien avec Denis Gougeon." Circuit 24, no. 1 (March 4, 2014): 9–18. http://dx.doi.org/10.7202/1023647ar.
Full textAbstract:
Dans un entretien réalisé par l’animatrice Françoise Davoine, Denis Gougeon évoque son enfance, les rencontres qui l’ont marqué, son métier de compositeur et ses diverses sources d’inspiration. Il se prête à un exercice original : à partir de 12 de ses oeuvres soigneusement sélectionnées, il revit avec le lecteur 30 ans de création musicale.
8
Gervasi, Flavia. "Composer, enseigner et diffuser à la rencontre des musiques du monde : un entretien avec José Evangelista." Circuit 27, no. 3 (January 16, 2018): 11–21. http://dx.doi.org/10.7202/1042835ar.
Full textAbstract:
Le 26 juillet 2017, l’ethnomusicologue Flavia Gervasi réalise un entretien avec le compositeur José Evangelista afin d’approfondir l’influence que les musiques du monde ont eue sur son travail de compositeur, mais aussi de professeur et de diffuseur. En effet, Evangelista est reconnu non seulement pour son engagement envers la musique classique contemporaine, mais aussi pour sa contribution importante quant à la diffusion de musiques non occidentales à Montréal, cela tant à titre d’enseignant que d’opérateur culturel. L’enjeu de l’entretien est ainsi de nourrir une curiosité intellectuelle intéressée par la question suivante : que fait un compositeur de formation occidentale avec des musiques non occidentales, qui constituent habituellement, pour un ethnomusicologue ou un anthropologue de la musique, un objet de réflexion épistémologique ?
9
Féron, François-Xavier. "Störungen (2011) de David Hudry, ou la confrontation des diapasons à travers l’emploi jumelé d’instruments baroques et modernes." Circuit 28, no. 2 (September 12, 2018): 53–67. http://dx.doi.org/10.7202/1051292ar.
Full textAbstract:
Dans Störungen (2011), le compositeur français David Hudry explore un nouveau genre de mixité instrumentale en réunissant deux instrumentistes baroques et six instrumentistes modernes. Composée dans le cadre de la huitième édition de l’Ensemble Academy Freiburg organisée conjointement par l’ensemble recherche et le Freiburger Barockorchester, cette oeuvre explore l’idée de dysfonctionnement et de dédoublement en confrontant deux types d’instrumentarium, l’un baroque accordé à 415 Hz et l’autre moderne accordé à 440 Hz. Cet article, qui s’articule autour d’un long entretien que le compositeur nous a accordé au début de l’année 2018, revient sur la genèse de l’oeuvre et souligne les enjeux et défis compositionnels propres à ce type d’effectif instrumental.
10
Messier, Anne Marie. "Ticket pour la liberté. Entretien avec Otto Joachim." Circuit 19, no. 3 (October 8, 2009): 38–47. http://dx.doi.org/10.7202/038256ar.
Full textAbstract:
Résumé Compositeur aux talents multiples, Otto Joachim a été un des pionniers de la musique électroacoustique au Canada. Lors d’entrevues réalisées en 1997 et en 2009, il raconte sa passion pour la technologie, la création de son studio personnel, ses premières expériences de composition électronique, et il livre ses opinions tranchées sur la musique électronique. On y apprend les détails entourant la création de Katimavik, produite pour le pavillon canadien à l’Expo 67 et première oeuvre canadienne entièrement électronique. Puis, avec une franchise polémique, cet artiste de 98 ans discute des limites du genre en interrogeant la valeur des oeuvres de musique électroacoustique.
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Hoarau, Philippe-André. "Réparation et entretien des structures navigantes en matériaux composites." Revue des composites et des matériaux avancés 14, no. 2 (August 23, 2004): 203–13. http://dx.doi.org/10.3166/rcma.14.203-213.
Full text
12
Tchokothe, Rémi. "« Le petit Mahorais apprend à écrire de droite à gauche à l´école coranique. Ensuite de gauche à droite avec l´alphabet Latin »." apropos [Perspektiven auf die Romania], no. 4 (June 11, 2020): 132–40. http://dx.doi.org/10.15460/apropos.4.1528.
Full textAbstract:
Auteur-Acteur-Compositeur-Dramaturge-Fondateur de maison de culture-Ancien Dj de bals poussière, Nassur Attoumani, le porteur de multiples casquettes fidèle à son casque colonial est l’une des voix artistiques les plus importantes de l’archipel des Comores. Dans cet entretien Nassur Attoumani parle des langues d’écriture et des identités littéraires, des réseaux littéraires, de l’écrivain « postcolonial » comme traducteur (in)conscient, du lectorat absent, de la crise humanitaire liée à la « migration » des îles d’Anjouan, de Mohéli et de la Grande-Comore vers Mayotte et du mythe du casque colonial qu’il porte fièrement depuis plusieurs décennies.
13
Donin, Nicolas, and Jacques Theureau. "La coproduction des oeuvres et de l’atelier par le compositeur (À partir d’une étude de l’activité créatrice de Philippe Leroux entre 2001 et 2006)." Circuit 18, no. 1 (April 29, 2008): 59–71. http://dx.doi.org/10.7202/017909ar.
Full textAbstract:
Résumé Afin d’étudier le processus compositionnel d’un musicien contemporain, Philippe Leroux, les auteurs de cet article ont mis au point un dispositif de recueil de données largement basé sur les éléments de l’atelier du compositeur lors de son travail sur Voi(rex) (2002-2003) puis sur Apocalypsis (2004-2006). Des entretiens de « remise en situation de composition » ont permis de mettre en évidence les principaux documents de travail utilisés par Leroux pour ces oeuvres (esquisses, brouillons, logiciels, etc.) ; leur sollicitation, pendant les entretiens, l’aidait à retrouver des détails précis de son activité passée. Sur cette base, il est possible de caractériser l’atelier en relation avec la dynamique compositionnelle qui l’anime. Cet article recense les éléments constitutifs de l’atelier de Leroux (outils, procédures, ouvrages, partitions d’oeuvres passées) lors de l’écriture des deux oeuvres étudiées, et montre certains types d’usage de ces éléments (opérations de substitution entre éléments, construction de chaînes opératoires). En conséquence, l’atelier est caractérisé à la fois comme le milieu et le produit de la composition. La partition est le lieu de stabilisation de sa dynamique interne, et de résolution de la multiplicité d’outils et procédures partiellement redondants que l’on peut y trouver à tout moment. Ces propositions sont illustrées plus en détail par la reconstitution d’une série d’opérations de composition réalisée au cours de trois semaines de préparation à l’écriture d’Apocalypsis, en mars et avril 2005, ayant débouché entre autres sur le début de l’écriture de l’oeuvre, et sur l’écriture en parallèle d’une brève oeuvre chorale (Thermidor, du cycle Des autres).
14
L’Écuyer, Sylvia. "La transcendance en musique selon John Burke : parcours et entretien." Circuit 21, no. 1 (March 11, 2011): 11–21. http://dx.doi.org/10.7202/1001159ar.
Full textAbstract:
Le labyrinthe, un symbole millénaire qui se retrouve encore aujourd’hui sur les sols de pierre des cathédrales, est devenu pour le compositeur John Burke une sorte de laboratoire pour trouver l’essence de la démarche de la musique classique occidentale. Dans sa recherche de la transcendance, il s’est intéressé au labyrinthe tel que décrit dans l’ouvrage de Lauren Artress, Walking the Path, dont il a suivi les ateliers à San Francisco. Influencé par les ouvrages du mythologue américain Joseph Campbell, en particulier The Hero’s Journey, il a également exploré cette autre conception du voyage intérieur. Sur les traces de musiciens du xxe siècle comme Stockhausen et Boulez qui ont voulu évacuer l’expérience du concert classique avec les musiciens d’un côté et le public de l’autre, John Burke propose donc un espace musical où son langage classique infusé de philosophie orientale invite les musiciens et le public à entreprendre un voyage musical et spirituel très personnel.
15
Donin, Nicolas, and Jacques Theureau. "L’atelier d’un réalisateur en informatique musicale." Circuit 18, no. 1 (April 29, 2008): 31–38. http://dx.doi.org/10.7202/017906ar.
Full textAbstract:
Résumé Cet entretien avec Gilbert Nouno interroge le travail quotidien d’un assistant musical (ou réalisateur en informatique musicale). En février 2007, Nouno achevait une collaboration avec Xavier Dayer pour son oeuvre Delights (pour choeur, ensemble et électronique) et poursuivait une collaboration au long cours avec Jonathan Harvey à l’occasion de deux oeuvres : Wagner Dream et une nouvelle oeuvre pour orchestre. Ces projets impliquent des modalités de collaboration variées (périodicité, type d’implication du compositeur dans l’informatique, etc.) et divers usages du logiciel Max/MSP et de programmes associés. Nouno évoque également des interactions avec Pierre Boulez, Michael Jarrell et Marc Monnet. Enfin sont interrogées la variabilité, la plasticité, voire la précarité de l’activité de réalisateur en informatique musicale (et de son atelier).
16
Duvicq, Nelly. "Paroles inuites." Création orale et littérature 46, no. 2-3 (July 3, 2017): 13–22. http://dx.doi.org/10.7202/1040430ar.
Full textAbstract:
Parmi les formes littéraires orales, la chanson, chez les Inuits, a toujours été une pratique générale et variée. Héritière de cette tradition, la chanson inuite contemporaine du Nunavik a connu un essor important au début des années 1970 et n’a cessé de se développer depuis. Dans le champ littéraire, les paroles de ces chansons constituent un corpus important de textes d’une vitalité remarquable au sein desquels les auteurs-compositeurs explorent des esthétiques variées, naviguent entre les langues et transmettent une partie de leur culture. En tenant compte du contexte historique, l’auteure de cet article esquisse une réflexion sur l’évolution formelle de la chanson inuite moderne et examine les relations que celle-ci entretient avec une forme plus traditionnelle. Enfin, si le corpus chansonnier ultra-contemporain du Nunavik a pour particularité d’être trilingue, il révèle néanmoins une recrudescence de textes en inuktitut. Qu’est-ce que cela signifie sur le plan du discours ?
17
Stiegler, Bernard, and Nicolas Donin. "Le circuit du désir musical." Circuit 15, no. 1 (February 9, 2010): 41–56. http://dx.doi.org/10.7202/902340ar.
Full textAbstract:
Partant d’une déconstruction de l’opposition entre production et reproduction qui sous-tend le couple compositeur / interprète, Bernard Stiegler propose dans cet entretien de penser la relation entre musiciens et auditeurs comme un circuit constitué par un tissu d’exclamations — relevant à ce titre d’une même logique d’interprétation, c’est-à-dire de reproduction des singularités. L’entretien précise comment articuler dans ce cadre les principaux concepts philosophiques forgés par Stiegler à partir de Husserl et de Simondon : rétentions primaires, secondaires, secondaires collectives, tertiaires; relation transductive et processus d’individuation; épiphylogénèse et système technique. Réciproquement, la musique donne à la philosophie la base pour fonder, en référence notamment au projet généalogique nietzschéen, une organologie générale qui permettrait de repenser l’esthétique humaine dans toute son historicité, en articulant étroitement organes des sens, prothèses et instruments, organismes et institutions.
18
Beaucage, Réjean. "smcq : faire durer le présent." Circuit 27, no. 2 (August 21, 2017): 11–25. http://dx.doi.org/10.7202/1040874ar.
Full textAbstract:
Il y a maintenant 50 ans que la smcq nous présente la « musique d’aujourd’hui », et presque aussi longtemps que des voix s’élèvent pour se plaindre d’un « goût du jour » qui n’est pas le leur. Examinant quelques-unes des critiques tenues à l’égard de la smcq au cours des ans et cédant la parole à son directeur artistique Walter Boudreau, rencontré lors d’un entretien, l’auteur démontre que le mandat de l’institution a évolué depuis sa fondation : les ensembles consacrés au genre se sont multipliés à sa suite, le bassin de compositeurs a connu un développement exponentiel, et il convient maintenant d’entretenir le répertoire que l’on mettait au monde dans les années 1960, en veillant bien sûr à ne pas négliger les nouvelles voix. En examinant les concerts de la 51e saison de la société (2016-2017), on découvre comment Boudreau parvient à s’acquitter de cette tâche.
19
Gauthier, Mario. "Table ronde de 1961 autour d’Incandescence de Pierre Mercure." Circuit 21, no. 3 (November 11, 2011): 87–98. http://dx.doi.org/10.7202/1006362ar.
Full textAbstract:
Conçue et mise sur pied par le compositeur Pierre Mercure (1927-1966) du 3 au 8 août 1961, la Semaine internationale de musique actuelle de Montréal (SIMA) secoua auditeurs et critiques de son temps. Dans un contexte où la musique d’avant-garde avait alors à peine droit de cité, ce festival donna à voir et à entendre des oeuvres dont l’impact et l’influence se font encore sentir de nos jours. Maryvonne Kendergi, qui était alors commentatrice libre à la radio de Radio-Canada, eut l’idée de réunir autour de la même table Jean Beaudet, Eric McLean, Jean Vallerand et Pierre Mercure, dont le ballet Incandescence avait été donné en création le 6 août 1961. Nous proposons ici une transcription quasi intégrale des 35 minutes que Madame Kendergi a conservées de cet entretien. À notre connaissance, il n’a jamais été publié ou entendu dans sa totalité à ce jour.
20
Heathcote, Abigail. "De la musique comme situation." Circuit 17, no. 1 (December 7, 2007): 79–91. http://dx.doi.org/10.7202/016775ar.
Full textAbstract:
2005, année du soixante-dixième anniversaire de Helmut Lachenmann, a vu le début d’un soudain intérêt pour l’oeuvre du compositeur. Cet entretien a eu lieu le 19 janvier 2006 à Paris, pendant la série de concerts « Lachenmann/Mozart » à la Cité de la Musique. Dans cet entretien révélateur, Lachenmann parle de sa conception de la forme musicale comme transformation constante de catégories de sons qui dépassent les divisions des instruments traditionnels. Le compositeur décèle aussi le rapport continu à son travail de la notion de « son-structure », exposée pour la première fois dans son essai de 1966 Klangtypen der Neuen Musik. Prenant la forme d’une typologie de sons, Klangtypen débute par la perception purement physique du son et culmine avec la notion de « son-structure » (Strukturklang). Point crucial, à travers ce dernier concept, la musique est considérée comme un objet dialectique de la perception. Autrement dit, dans un Structurklang les sons sont expérimentés non seulement en soi mais aussi par rapport à leur relation au contexte plus large et aux différentes relations qu’ils entretiennent. L’écoute structurale pour Lachenmann comprend donc sur un niveau un mode de perception qui n’est pas fondé seulement sur la compréhension, ou « recognition du connu », mais sur une forme d’écoute plus profonde, qui pourrait être entendue comme une sorte d’intuition sans coordonnées fixes. « L’idée de structure, dit Lachenmann, n’est pas quelque chose d’intellectuel, mais quelque chose qui me touche. » Liée à une sorte de renonciation de la prétention à la maîtrise totale du son — Lachenmann appelle celle-ci « une sorte de dé-subjectivation » — l’oeuvre ne représente plus une image préconçue, mais joue une forme d’ouverture créative vers l’extérieur : « savoir ce que c’est, mais aller au-delà de la chose ». Or, précisément, la position de Lachenmann n’est pas une position de relativisme. La dialectique entre le connu et l’inconnu est très importante : les relations implantées dans le passé d’un son, par exemple, forment une partie essentielle de l’expérience d’écoute. À travers un processus de transformation ou de recontextualisation du déjà connu — en « rompant la magie » — Lachenmann nous pousse à écouter les sons de nouveau. En gros, son travail regarde en arrière, vers la tradition, mais seulement pour mobiliser cette tradition, lui injecter une nouvelle immédiateté. La musique n’est pas seulement objet d’entendement, mais aussi quelque chose qui doit être expérimenté — elle est une situation musicale en transformation constante.
21
Duguay, Michèle. "Emmanuel Chabrier de Francis Poulenc." Nota Bene: Canadian Undergraduate Journal of Musicology 7, no. 1 (August 20, 2014). http://dx.doi.org/10.5206/notabene.v7i1.6591.
Full textAbstract:
La correspondance de Francis Poulenc, ses entretiens avec Claude Rostand et tout particulièrement la biographie publiée en 1961, Emmanuel Chabrier, révèlent la grande admiration que Poulenc vouait à ce compositeur. Pour Nicholas Southon, cet unique ouvrage de Poulenc représente l'aboutissement d'un projet d'écriture planifié depuis longtemps. Il est vrai que le livre de Poulenc témoigne de l'appréciation profonde que son auteur portait à Chabrier, pourtant il est possible de considérer que d'autres motivations ont également animé l'écriture de cet ouvrage. Certains de ses aspects peuvent être vus comme un effort conscient de la part de Poulenc pour se créer une place dans la même tradition musicale française que Chabrier. Premièrement, Poulenc emploie un ton informel et familier, et fournit des explications détaillées sur l'interprétation de pièces de Chabrier, se donnant ainsi une autorité sur le sujet. Il minimise également l'influence de compositeurs étrangers tels que Wagner sur Chabrier, accentuant plutôt son appartenance aux traditions francaises ainsi que son influence sur la génération de Poulenc lui-même. Finalement, Poulenc crée plusieurs parallèles entre sa propre vie et celle de Chabrier. Ce faisant, il est parvenu à contrôler le discours biographique l'entourant: plusieurs des premiers biographes de Poulenc, comme Henri Hell, reprennent presque exactement ses propos en le plaçant automatiquement dans la même lignée de compositeurs français que Chabrier.
22
Velasco Pufleau, Luis. "Réflexions sur l’improvisation et l’implication sociale de l’éducation musicale. Dialogue avec Jean-Yves Bosseur." Critical Studies in Improvisation / Études critiques en improvisation 8, no. 1 (May 25, 2012). http://dx.doi.org/10.21083/csieci.v8i1.1731.
Full textAbstract:
Entretien en forme de dialogue avec le compositeur français Jean-Yves Bosseur. Les sujets abordés par les auteurs sont notamment la nature de l’improvisation et sa place dans la création musicale du XXe siècle, l’implication sociale et politique de l’improvisation contemporaine et le rôle de l’improvisation dans l’éducation musicale. Parmi les compositeurs et improvisateurs abordés lors de la discussion nous trouvons notamment John Cage, Cornelius Cardew, Luc Ferrari, Henri Pousseur, Bernard Lubat, Pierre Boulez, Alain Savouret, Earle Brown et Archie Shepp.
23
Leymarie, Antonin, and Marion Boudier. "Entretien avec Antonin Leymarie, compositeur." Agôn. Revue des arts de la scène, HS 2 (July 13, 2014). http://dx.doi.org/10.4000/agon.3071.
Full text
24
Franco-Rogelio, Christophe, and Jean-Michel Denizart. "Entretien avec Régis Campo, un compositeur « ludique »." Chantiers de la Création, no. 7 (November 9, 2013). http://dx.doi.org/10.4000/lcc.956.
Full text
25
Wadbled, Nathanaël. "Rendre compte d’une expérience de visite : se dire et se redire dans des entretiens d’explicitation composites." Hors thèmes 38, no. 1 (May 15, 2019). http://dx.doi.org/10.7202/1059753ar.
Full textAbstract:
S’ils ont déjà pu raconter leur visite, les participants à une enquête qui racontent leur expérience touristique s’y replongent généralement pour la première fois de manière aussi intime. Le participant cherche la manière la plus adéquate d’en rendre compte en négociant avec ses compétences linguistiques. L’enjeu est de parvenir à formuler discursivement une épreuve perceptive et affective. L’enquêteur ne doit pas simplement enregistrer ce qu’on lui déclare, mais s’interroger sur ce que le participant veut dire, sans présager la signification des termes utilisés comme étant évidente, ni subsumer les significations données sous les différentes catégories analytiques. C’est à cette condition que peut être menée une évaluation de l’expérience touristique telle qu’elle est vécue par les touristes eux-mêmes et non telle qu’elle est espérée par les acteurs ou analysée par les chercheurs. La technique de l’entretien d’explicitation composite est une réponse à cette problématique : les participants à l’enquête disent et redisent ce qu’ils ont vécu afin de se faire comprendre au mieux.
26
Martens, David. "(Auto)portraits de l’écrivain en vis-à-vis I. L’entretien dans les collections de monographies illustrées de poche « Qui êtes-vous? » (La Manufacture) et « Les contemporains » (Le Seuil)*." Articles 7, no. 1 (March 22, 2016). http://dx.doi.org/10.7202/1035766ar.
Full textAbstract:
Les collections de monographies de poche illustrées consacrées aux écrivains se caractérisent massivement par une séparation nette entre le discours consacré à l’auteur et celui de l’auteur lui-même, le plus souvent sous la forme d’extraits de son oeuvre. Ce principe est remis en question par la collection « Qui suis-je? » (La Manufacture) au milieu des années 80, à travers l’intégration régulière d’entretiens, selon une formule qui sera reprise dans la collection « Les contemporains », publiée au Seuil à partir de 1988 sous la direction de Denis Roche. Dans ce cadre, l’auteur portraituré s’exprime directement, à la faveur de dialogues avec des interlocuteurs qui, à l’occasion, sont les auteurs du livre. Quelles valeurs et fonctions sont-elles assignées à de tels entretiens dans l’économie discursive de ces volumes composites? Que disent ces dialogues du projet de ces collections et des images d’auteur qu’elles façonnent, tout particulièrement de la relation qui s’y tisse entre l’auteur de l’ouvrage, celui auquel il est consacré, et celui auquel il est destiné, le lecteur?