Academic literature on the topic 'Conscience cinématographique'

La Guerre des étoiles, saga cinématographique « grand public », permet de se questionner sur la nature humaine et sur le transhumanisme. Elle met en effet en scène différents personnages qui ne sont ni de « vrais » humains, ni des robots, des créatures pouvant être assimilées à des humains évolués (des cyborgs, des chimères ou des humains génétiquement modifiés). À partir de cette approche cinématographique, nous aborderons certains moyens de modification de la personne humaine à la fois dans son corps et dans sa conscience, et nous nous interrogerons sur l’homme de demain, en se demandant si George Lucas (réalisateur du premier film) n’était pas un visionnaire des hommes de demain.

RÉSUMÉ Comme Orphée, la Française d'Hiroshima mon amour a droit à une seconde chance, à vivre un second amour. Comme Orphée, elle devra renoncer à cet amour, en prenant conscience de l'oubli universel dans lequel elle engloutira Nevers et Hiroshima. Toutefois, cette prise de conscience du personnage incarné par Emmanuelle Riva, loin de se solder par un échec, débouche sur une liberté nouvelle : elle retrouve le goût de l'amour interdit, car elle est redevenue disponible. Cette évolution constitue un exemple de réécriture du mythe au féminin, réécriture qu'Alain Resnais ne trahit pas dans son interprétation cinématographique du scénario de Marguerite Duras.

Les sciences paléontologiques et éthologiques participent du processus de désenchantement du monde. La première en tentant de percer les mystères de l’hominisation, ce qui nous fait Homme, la seconde en mettant au jour les obscurs fondements du comportement animal. Cependant, à l’ère de l’image, l’ensemble des sciences font l’objet du principe de vulgarisation (simplification pour diffusion dans le sens commun). Et c’est ce principe même, qui grâce à la réappropriation qu’il engendre par la conscience collective, participe paradoxalement du réenchantement du monde. Ainsi, il y a remagification du monde au travers de l’écran qu’il soit livresque ou cinématographique, et ces productions peuvent-être considérées comme le reflet toujours actualisé des représentations collectives. À travers elles nous pouvons sentir les métamorphoses de l’ambiance sociale.

Depuis leur premier film, Olivier Ducastel et Jacques Martineau mettent l’accent sur des récits touchant au sida et ont contribué à l’émergence d’un personnage cinématographique spécifique: l’homo revendicus. Un tel personnage incarne une conscience politique aigue et se bat pour la justice sociale dans les films pré-trithérapies des cinéastes, Jeanne et le garçon formidable (1998) et Nés en 68 (2008). Cependant, même lorsque l’homo revendicus n’est pas physiquement présent, son habitus émotionnel joue un rôle important dans la vie des personnages séropositifs, comme il est le cas dans les œuvres post-trithérapies des cinéastes, à savoir Drôle de Félix (2000) et Théo et Hugo dans le même bateau (2016). En dépit de leurs différences apparentes, ces quatre films ont pour objectif de (re)produire et de transmettre des mémoires propres au sida et un intense affect actupien.

Cet article suit le développement d’une sensibilité musicale au cinéma à travers les écrits et les oeuvres d’Edgard Varèse et de Michel Fano. Varèse pose les bases d’un nouveau paradigme en décrivant les transformations de la musique au contact des images et en inscrivant les sons dans le dispositif « d’enregistrement/montage/diffusion cinématographique ». Les notions de son organisé et de partition sonore sont pour lui les outils qui permettent de penser et de travailler la musicalité filmique. À partir des années 60, Fano s’inspire des idées de Varèse et les éprouve en composant plusieurs partitions sonores (notamment pour les films d’Alain Robbe-Grillet). En intégrant tous les sons (parole, bruit, musique) dans sa démarche musicale, le compositeur produit une écoute et une conscience singulière de la musique au cinéma : les sons (et les images) se divisent en formants, et le compositeur met en relation ces éléments afin de produire des affects musicaux et signifiants. Les notions de continuum sonore, d’ordre musical et de formant dynamisent et enrichissent alors le champ compositionnel imaginé par Varèse. En définitive, la réflexion sur le son organisé au cinéma a pour fondement le processus de construction réciproque du dispositif sonore, de la pensée compositionnelle cinématographique et des formes esthétiques. Le compositeur travaille à la surface d’un plan continu, la partition sonore, dont il doit façonner les matériaux et organiser les interactions. Le compositeur met en relation les sons et érige un « réseau », un « carrefour », un complexe audio-visuel constitué de formants. Cet espace sonore processuel fait de tensions, de consonances, de dissonances, de confrontations énergétiques et sémantiques modifie durablement notre façon de penser la musique au cinéma.

Resumo: O presente trabalho constitui parte de um capítulo da dissertação apresentada para a obtenção do grau de Mestre em Literatura Brasileira na Faculdade de Letras da UFMG, em outubro de 1984, sob o título "Os sinos da agonia: técnica narrativa e consciência trágica na ficção de Autran Dourado". Aqui pretende-se evidenciar alguns procedimentos da técnica narrativa autraniana em Os sinos da agonia, particularmente o tratamento concedido às vozes da narrativa e aos modos do narrar, recorrendo-se a uma analogia esclarecedora com a narrativa cinematográfica.Résumé: Ce travail constitue une partie d'un chapitre de ma dissertation, présentée en vue de ma maitrise en Litterature Brésilienne, faite à la Faculté des Lettres de l'Université Fédérale de Minas Gerais. em octobre 1984, sous le titre: "Os sinos da agonia: technique narrative et conscience tragique dans l'oeuvre de fiction d'Autran Dourado". Nous avons comme but de méttre en évidence quelques procédés de technique narrative chez Autran Dourado dans Os sinos da agonia, tout particulièrement le traitement donné aux du pécit et aux façons de raconter, en nous aidant pour cela d'une analogie très éclairante faite avec le récit cinématographique.

RÉSUMÉDans la mesure où toute théorie du cinéma compose, implicitement ou explicitement, avec le rôle du spectateur, l'auteur avance qu'il faut postuler l'activité de processus psychologiques - conscients ou inconscients - qui se révèlent finalement d'ordre cognitif. Il fait notamment valoir que ceux qui critiquent la théorie cognitive du cinéma semblent parfois ne pas comprendre ou ne pas connaître les courants qui caractérisent actuellement la psychologie cognitive et la cognition sociale. Présentant un éventail de recherches expérimentales récentes, dont plusieurs sont menées au laboratoire qu'il dirige, l'auteur montre comment l'empirisme permet d'expliciter plusieurs notions introduites en études cinématographiques par Bordwell. Mais surtout, les données qu'il présente font la preuve que la recherche empirique peut contribuer pour beaucoup au développement de la théorie du cinéma.

Proust était-il cinéaste à son insu ? L’invasion de la pensée par l’audiovisuel peut-elle nous éclairer sur l’unité esthétique de la Recherche ? Reprenant certains des thèmes abordés par les grands penseurs de l’image en mouvement, l’enquête de Thomas Carrier-Lafleur se présente à la manière d’une sérigraphie, interrogeant le récit proustien par l’intermédiaire des données immédiates de la conscience. Si, historiquement, tout laisse à penser que le cinématographe représentait pour Proust un moyen inexact pour rendre compte de la réalité, la fiction d’un Proust cinéaste nous procure de rares éclaircissements sur son traitement du temps à l’état pur.

L’émergence de l’installation au milieu du xxe siècle se fait de manière concomitante avec l’art de la performance et de la vidéo. Les artistes de l’installation se sont donc emparés de l’image en mouvement et ont développé des dispositifs au caractère performatif vis-à-vis du visiteur. Dans les années 1970, Dan Graham révèle la visibilité et la perception d’un « invu », à savoir le temps comme matière et l’espace comme vecteur proprioceptif dans ses installations vidéographiques reposant sur l’effet de time delay. Face à l’enregistrement et à la retransmission en décalé de sa propre image, le visiteur prend conscience de son existence et de son rapport aux autres. Plus récemment, les installations « post-cinématographiques » ont permis de renouveler ces questionnements. L’exposition Servitudes de Jesper Just témoigne de ce dialogue entre installation audiovisuelle, espace architectural et perception du visiteur. Projeté sur des écrans, disséminé dans les sous-sols du Palais de Tokyo, le film de Just n’est visible que par fragments, le visiteur devenant le « monteur » d’une narration ambiguë et hétérodoxe, et devant pour cela se déplacer à travers les enchevêtrements de rampes métalliques, créant une « architecture spectatorielle de l’installation ».

Cette étude examine deux théories explicatives du phénomène des témoignages ovniologiques, à savoir, la thèse de la contamination culturelle (Klass, 1974), attribuant les témoignages à l'influence de la science-fiction, incluant par extension la notion que l'expérience de visionnement d’un film de science-fiction induirait un état général de conscience modifié similaire à celui rapporté par les sujets ovniologiques, et celle de la théorie de la personnalité fantasque (Wilson et Barber, 1983) associant les prétendants aux expériences ovniologiques à une série de caractéristiques relevant d’un diagnostic de personnalité fantasque (Bartholomew, Basterfield, et Howard, 1991). Quatre groupes de sujets, dont deux rapportant des expériences ovniologiques de nature non-intense (n = 20),ou intense (n ~ 7), un groupe visionnant un film de science-fiction (n-28), et un groupe contrôle (n=30), ont complété le PCI (“Phenomenology of Consciousness Inventory“; Fekala,1991b), évaluant plusieurs composantes de la conscience, et le LPF (Bartholomew, Basterfield, et Howard, 1991; Nickell, 1996), mesurant divers traits fantasques. Les résultats observés vont à l’encontre de l'hypothèse de contamination culturelle, et n marquent pas, non plus, la présence, chez les sujets visionnant le film de science-fiction, d’un état général de conscience modifié. Seuls les sujets ovniologiques rapportant des expériences intenses exhibent un état global de conscience modifié, et plus spécifiquement, des altérations aux niveaux de la conscience, de la perception temporelle, de la mémoire, de la tension intérieure, et des affects négatifs. De plus, les résultats démontrent que les caractéristiques fantasques évaluées ne sont pas spécifiques aux sujets ovniologiques intenses, ou non-intenses. Ces résultats sont discutés à la lumière des hypothèses à l’étude.

Ce travail a pour objectif l’analyse de l’influence du cinéma dans la littérature hispano-américaine. L’hypothèse centrale est que dès que le cinéma, par essence un art de masse, a commencé à gagner sa place dans le système des arts, il a influencé la façon dont les écrivains représentent la réalité. L’enthousiasme que le cinéma a réveillé chez de nombreux écrivains latino-américains depuis le début, et la pénurie d’études critiques à ce sujet, font de l’Amérique Latine un terrain très fécond pour mener à bien nos recherches. Notre travail est structuré en trois parties. Dans la première nous introduisons la problématique qui nous intéresse avec une attention spéciale aux travaux de sémiologie et de narratologie élaborés à partir des années soixante. Nous reprenons la séparation structuraliste entre « histoire » et « narration » pour distinguer deux niveaux d’emprunt différents, que nous analysons séparément dans la deuxième et la troisième partie.Dans la deuxième, nous considérons le concept d’influence depuis une perspective intertextuelle, en regardant comment certains récits littéraires ont assimilé des histoires racontées précédemment par le cinéma, les intégrant sous la forme de l’ « insertion » ou à travers un processus de « réécriture ».Dans la troisième partie nous étudions l’influence cinématographique depuis une perspective intermédiale, c'est-à-dire en analysant des cas où le cinéma est évoqué dans sa spécificité médiatique. Dans ces cas, l’emprunt n’a pas lieu au niveau de l’histoire, mais à celui de la narration et les auteurs tentent de reproduire à l’écrit une série de procédés narratifs utilisés à l’écran
This work aims to analyze the influence of cinema on Latin American literature. The central hypothesis is that as soon as cinema, by essence a mass art form, started to win its place in the system of the arts, it influenced the way writers represent reality. The enthusiasm that cinema awoke in many Latin American writers since the beginning, and the lack of critical studies on the subject, make Latin America a very fertile ground for our research. Our work is separated in three sections. First, we introduce the issue at hand, paying special attention to semiology and narratology works starting from the 1960’s. We use the structuralist separation between “story” and “narration” to establish two different levels of borrowing, which we analyze separately in the second and third sections.In the second section, we consider the concept of influence from an intertextual perspective, observing how certain literary texts have assimilated stories previously told by cinema, integrating them under the form of insertion or through a process of rewriting.In the third section we study cinematographic influence from an intermedial perspective, by analyzing cases in which cinema is considered in its specificity as a medium. In these cases, borrowing doesn’t take place at the level of the story, but at that of the narration and the authors attempt to reproduce in writing a series of narrative methods used for the screen

Cette étude s’inspire de questionnements soulevés, dans le cadre de leur recherche, par deux spécialistes du cinéma. Une première piste de recherche concerne l’histoire du cinéma des premiers temps et les sources documentaires, que l’historien Jan Olsson a défini comme un « domaine discursif » (“discursive domaine”) à part entière. Une deuxième piste de recherche s’inspire d’une remarque du philosophe et théoricien Murray Smith à propos de la manière dont les spectateurs se représentent mentalement les films qu’ils ont vus comme un domaine de la recherche cinématographique inexploré (“unchartered territory”). Cette thèse se concentre sur la « conscience cinématographique », c’est-à-dire sur la capacité du spectateur à se représenter mentalement un objet filmique ou à penser cinématographiquement. Cette formulation désigne des phénomènes particuliers. Historiquement, cette « conscience » est une forme de « sensibilisation au cinéma » (« movement of consciousness »), phénomène dont on peut observer les effets dans les textes consacrés au cinéma dans les années 1907-1912. Cette « sensibilisation » se manifeste par un intérêt grandissant pour les films, par l’invention de termes et de notions permettant de parler de cinéma, par des études spécialisées, portant sur le spectatorat ou la critique, montrant que les contemporains avaient conscience de cette « sensibilisation » (« self consciousness »). Ce questionnement de fond sur les sources documentaires, en tant qu’elles sont le révélateur d’une « conscience cinématographique », a une implication historiographique et méthodologique importante. L’apparente naïveté des sources d’époque a conduit certains historiens à décrire les spectateurs de l’époque comme étant, eux aussi, naïfs. Or, en réalité, la perception des phénomènes filmiques par les contemporains était plus complexe et nuancée que ce que les sources ne laissent le dire. Cette approche, qui porte sur les mentalités de l’époque et l’impact du cinéma sur les spectateurs, conduit à chercher les traces de cette « sensibilisation » dans les textes d’époque, à prendre compte des champs lexicaux et de leur évolution dans le temps. Elle permet également, pour l’historien, de tenir compte de la subjectivité des textes d’époque plutôt que de ne s’attacher qu’à des sources objectives ou des témoignages. Dans le cadre de cette thèse, la formulation « conscience cinématographique », dont l’occurrence n’est pas rare dans la littérature consacrée à l’histoire du cinéma, désigne cette partie de la conscience qui est façonnée par le cinéma. Cette conscience a plusieurs fonctions qui correspondent, chacune, à diverses catégories de conscience cinématographique. Il s’agit de la « sensibilité à l’esthétique du film », la « sensibilité à la technicité du film », la « sensibilité à la culture cinématographique », la « sensibilité au cinéma en tant qu’objet de pensée » ainsi que d’autres éléments permettant à la conscience de s’exercer (le lieu de la mémoire où reposent les souvenirs de films, les moments de cinéma associés à une identité personnelle, la faculté d’être conscient de sa propre conscience filmique et la conscience filmique subjective, forme de conscience et de sensibilité liée à une grande connaissance du cinéma. Ces diverses catégories de « sensibilité » à la chose cinématographique forment un vaste champ d’étude permettant de prendre la mesure de la transformation des mentalités et de cartographier le territoire inexploré évoqué par Murray Smith. Chacune de ces catégories représente un domaine de recherche spécifique, avec ses questionnements et ses enjeux propres, mais prend place dans un champ plus vaste, celui de « conscience cinématographique ». Quand cette approche s’applique aux sources documentaires portant spécifiquement sur le cinéma et son évolution, il est possible de voir à quel point le cinéma transforme les mentalités.
This thesis attempts to follow through on two “calls for further research” from recognized film scholars. One line of research centers on early cinema and especially on early American film publications (from 1906 to 1913), which Jan Olsson has defined as a “discursive domain calling for analysis as a phenomenon in its own right,” as opposed to only being “source material” film historians use for writing about early cinema. Another line of research concerns the “relationship between consciousness and film” that Murray Smith argues is an “unchartered territory” in film studies. In this thesis, this relationship between “consciousness and film” is defined from the perspective of ‘film consciousness’, which is a formulation with several functions. In some contexts, it refers to a “movement of consciousness” that appears in early film publications over the course of several years (between 1907 and 1912) manifested in a growing recognition of the constructed, aesthetic nature of film, changes in terminologies for naming and defining the object of cinema, in particular activities showing an appreciation of the contextual meaning of films, and in self-consciousness, such as in the study of audiences and meta-criticism. These parallel lines of research have an important scientific and methodological implication, in that early film publications are sometimes implicitly seen as displaying a “naïve consciousness” that is transposable onto early spectators broadly. A “film consciousness” approach recognizes a more complex consciousness that is revealed in subtle changes in language-use and behaviour over a period of time. It also allows for the study of the subjectivity of the writers as well, which is often revealed indirectly to the film historian, as opposed to explicit descriptions of subjective film experience. The formulation ‘film consciousness’ – which is occasionally used in film discourse, though usually without an institutional definition – is also regarded in this thesis as presenting its own ontological nature in the way it brings two semantic fields (“consciousness” and “film”) into relation. From this formulation, several “categories of film consciousness” are constructed. These include “film aesthetic awareness,” “film production awareness,” “film culture awareness,” “ways of existing towards film,” and several “entities of consciousness” (an imagined place in consciousness assumed to contain past film experiences, conscious phenomena derived from film experiences that are seen as bound to personal identity, a faculty that determines the way reality is engaged with, and a particular kind of conscious experience, defined as “subjective film consciousness.”) These categories of film consciousness collectively constitute an imagined “field of film consciousness” that serves to conceptualize the “unchartered territory” Murray Smith defines. Each category represents an individual area of research with concomitant questions and criteria that nevertheless exist on a continuum that the key term ‘film consciousness’ brings into constant rhetorical relation. When this field is applied to a set of film-related data, such as early film discourse, a set of connections between different regions of film consciousness emerges, thus allowing for the description of film consciousness at various levels.