Academic literature on the topic 'Corneille, Pierre (1606-1684) – Critique et interprétation – 20e siècle'

En tant que dramaturge, Pierre Corneille excelle en activités argumentatives comme raisonnement et débat. Son théâtre est un lieu de confrontation des personnages qui raisonnent et débattent pour persuader les uns les autres ; ainsi est-elle avancée l’intrigue et aussi est-elle renforcée sa cohérence. On comprend que Corneille sait bien intégrer les activités argumentatives dans la facture du théâtre. Par ailleurs, il est un théoricien dramatique. Son texte théorique est constitué d’une suite de raisonnements pour justifier sa pratique théâtrale, s’appuyer sur l’autorité de son public et s’opposer aux théoriciens. Il n’hésite pas, si nécessaire, à réfuter sa propre affirmation d’autrefois en vue de construire une théorie cohérente en 1660, illustrée par les trois discours et les Examens. De là vient qu’il est efficace de tenir compte de la dimension argumentative du théâtre et de la théorie chez le dramaturge afin d’apprécier l’essentiel de sa dramaturgie ; c’est l’objectif de notre étude
As one of the greatest playwrights of 17th century France, Pierre Corneille is distinguished for the argumentative activities like reasoning and debate. In his theatre we find the confrontation of the characters that reason and discuss to persuade the ones the others. Thus the action is evolved without disturbing in coherence. Corneille is capable of integrating the argumentative activities in the structure of his theatre. Moreover, he is a dramatic theorist. His theoretical text consists of a succession of reasoning to justify his theatre based on the authority of the public against the critics. Corneille doesn’t hesitate, if necessary, to refute his former theoretical assertion in order to reinforce the coherence of his theory. Therefore, his dramaturgy will become clear only when we take into the consideration the argumentative dimension of his theatre and his theory. It is the chief purpose of our thesis

Le propos sentencieux est une des formes privilégiées de l'écriture tragique au XVIIe siècle. Par son importance et par sa chronologie (1630-1674), l'œuvre de Corneille peut être considérée comme représentative : son étude permet de mettre en évidence comment la tragédie au XVIIe siècle assume la modernité qu'elle revendique en rompant avec la visée didactique que la tradition assignait au genre tragique. Nous avons choisi 1660 comme terme chronologique de l'étude : c'est le moment où Corneille livre ses réflexions sur l'utilisation dramatique de la sentence dans ses discours et examens. La question de la sentence croise des questions qui concernent les règles de la composition d'une pièce : primauté de l'action, souci d'instruire tout en cherchant à plaire, théorie des genres et des styles. En outre l'étude montre comment la morale proposée dans les sentences et les maximes se conforme aux critères de bienséance et de vraisemblance, notions qui, comme la théorie des mœurs, sont fondamentales pour la poétique de l'époque de Corneille. La contamination, la concentration du sujet, la création des épisodes amènent à concevoir la sentence comme un approfondissement moral (ou politique) destiné moins à instruire qu'à orner ou à lier vraisemblablement les parties de l'intrigue qui se mêlent à l'action principale. Ainsi les sentences de Corneille servent moins à exprimer des lois universelles que les sentiments et raisonnements propres à chacun des personnages. La morale des sentences vise de moins en moins à instruire le public et sert surtout à construire la fiction.

La présente étude interroge les opérations de la tension criminelle dans le théâtre de Pierre Corneille dans un double mouvement : celui de la construction de l’ethos des grands personnages criminels et celui de l’effet de leur spectacularisation sur la scène – le second dépendant du premier – à partir de l’analyse de l’esthétique de l’admiration telle que la pratique le dramaturge. Elle montre comment s’opère et opère le travail d’ « admirabilisation » de ces personnages, qui permet un jeu particulièrement réfléchi sur la dialectique de l’être et du paraître et sur les pouvoirs de la spectacularité, notamment à travers les personnages féminins, qu’elle propose de considérer comme un reflet de la puissance du genre théâtral lui-même. Elle pose également plus généralement la question de l’agence, qui repose sur la tension entre activité et passivité, entre action et passion. Ultimement, l’admirable criminel, à l’image de tout sujet cornélien, apparaît librement déterminé par la plus grande de ses passions : la passion de soi, autre nom de sa gloire. La spectacularisation de l’admirable criminel repose alors sur une dramatisation du soi, qui se révèle et s’offre en spectacle au reste du monde pour faire coïncider son ethos projectif et son ethos effectif, dans un mouvement souvent marqué par une tension vers la mort, qui permet d’imprimer définitivement sa gloire sur la scène
The present study questions the use and operation of criminality in Pierre Corneille’s plays, in a double aspect : through the elaboration of the ethos of great criminal characters and through the effects of their spectacularization upon the stage – the latter depending on the former – based on an analysis of the aesthetics of admiration [wonder] that the playwright produces. It tends to show how operates and is operated the « wonderization » of such characters, which allows an exceptionally reflexive dialectical tension between essences and appearances and a reflection of the power of spectacularity, especially through feminine characters, which are here considered as mirroring images of the power of theatrical art itself. It interrogates more generally the question of agency, and its functioning interactions between activity and passivity, between action and passion. Eventually, the amazing criminals, not unlike any cornelian subject, appears to be freely defined by their greatest passion of all : self-passion, which can serve as an alternative name for their « gloire ». Their spectacularization thus revolves around a dramatization of the self, unveiling and offering it to the eyes of the rest of the world, in an attempt to make the projective ethos coincide with the effective ethos. Such dynamics are often characterized by fatal leanings, death being the ultimate expression of their gloire upon the stage

Le but de notre travail a été de comparer trois auteurs de langue différente appartenant au XVIIe siècle: Shakespeare, Calderon et Corneille. Nous avons voulu montrer que leurs œuvres théâtrales présentaient des traits d'une esthétique baroque, dépassant ainsi l'image établie d'un Corneille classique. Nous avons choisi un des aspects qui nous parait le plus représentatif du baroque théâtral: la folie. La thématique de la folie nous a ainsi permis d'examiner, sous un angle linguistique, stylistique et littéraire, plusieurs caractéristiques communes ou divergentes à ce théâtre anglais, espagnol et français. Nous nous sommes tout d'abord attachée à l'idée que, chez ces trois auteurs, certains personnages manifestaient un désir démesuré de pouvoir et de domination représentant sur la scène un des aspects fondamentaux de cette folie, que nous avons nommé un "défi prométhéen". A partir de là, nous avons pu constater que l'expression linguistique et stylistique de la folie ne passait pas forcement par un langage hyperbolique mais, de manière paradoxale, par un langage de raison. Notre réflexion s'est alors portée sur la folie amoureuse, et plus particulièrement sur la jalousie, qui, elle, symbolise un baroque dionysiaque, en exhibant et montrant, sur le mode tragique ou comique, la violence de la passion. Enfin, nous avons vu que la folie pouvait présenter des signes cliniques et pathologiques et traduire ainsi un désordre spirituel et somatique, faisant l'objet de descriptions minutieuses de la part des auteurs. Cette étude nous conduit par conséquent à dire que le topos de la folie reflète parfaitement un baroque théâtral aux multiples visages dans les œuvres de Shakespeare, Calderon et Corneille
The purpose of this study was to compare three authors writing in different idioms, all three belonging to the XVIIth century: Shakespeare, Calderon and Corneille. We tried to show that their theatrical works offer the features of a baroque aesthetics, refusing consequently the image of a classical Corneille. We choosed one of the aspects which represents the best the baroque in the theater: madness. The theme of madness leaded us to examine, in a linguistical, stylistical and literary point of view, some characteristics common or divergent between this English, Spanish and French theater. First, we began to point out in these three authors that some characters were having an unbounded desire of power and domination, representing on stage what we called "a Prometheus challenge". From this point, we established that the linguistical and stylistical expression of madness was not necessarily appearing with an hyperbolical language but, paradoxically, with a rational language. We studied then the madness of love, and more particularly jealousy, which symbolizes a DionysiaC baroque, producing, in the tragedy or the comedy, the violence of passion. Finally, we saw that madness could present clinical and pathological signs and symbolize therefore a spiritual, somatical and macrocosmical disorder, described with precision by the three authors. In conclusion, this work shows that the topic of madness perfectly reflects a theatrical baroque with different faces in the works of Shakespeare, Calderon and Corneille

Contre une conception essentialiste du point de vue du genre, et irénique, de la galanterie, cette étude appréhende cette dernière en termes d’histoire de la sexualité pour mettre en évidence la mise en place d’une micropolitique galante dès le premier XVIIe siècle. Elle se concentre sur les premières comédies de Corneille, dont le succès fait fond sur l’essor d’une nouvelle culture amoureuse, la galanterie. La première partie problématise le succès du discours galant, qui, produit par la sphère des belles lettres, peut toujours tourner à la simple politesse, mais ne s’en impose pas moins dans le contexte de la mixité d’ancien régime. La comédie cornélienne constitue ainsi une technologie galante où s’élabore, et d’où se diffuse, le discours galant qui, en régulant le commerce amoureux, légitime le mariage d’amour. La deuxième partie appréhende le conflit dramatique autour duquel s’organise l’intrigue galante en termes de constructionnisme social pour définir les contours de l’érotique galante. Dispositif « hétérotopique », la galanterie commande des processus de subjectivation tels que l’amour hétérosexuel cède désormais le pas à l’amitié homosociale, naturalisant du même coup le lien entre sexe et investissement affectif – ce complexe bientôt appelé « sexualité ». La galanterie s’inscrit ainsi dans la généalogie de la matrice hétérosexuelle. La troisième partie aborde la dramaturgie tragique de Corneille et montre comment la tragédie classique, en réponse à la tendance du discours galant à fonctionner à titre d’art de plaire autant qu’à titre d’art d’aimer, a inventé un discours amoureux adapté à l’individualisme moderne : non plus l’amour comme « passion de l’âme », mais, tout simplement, « la passion »
As opposed to an irenic conception of gallantry that also relies on an essentialist definition of gender, this study addresses gallantry in terms of the history of sexuality, so as to emphasize the deployment of a gallant micropolitics the early 17th century France. It focuses on the success of Pierre Corneille’s comedies in the context of the blooming of a new amorous culture, soon to be called gallantry. The first part problematizes the discourse of gallantry produced by the sphere of the belle-Letters, which can always turn to mere courtesy, but nevertheless becomes pervasive to regulate men/women interactions in the Ancien Régime France. The Cornelian comedy functions as a gallant technology that produces and diffuses the discourse of gallantry, which organizes amorous relationships so as to legitimize love marriage. The second part addresses the conflict around which turns the whole plot of Corneille’s gallant comedies in terms of social constructionism, so as to account for the erotic subjectivities construed by gallantry. As an “heterotopic” apparatus, gallantry implies processes of subjectivation such that heterosexual love now prevails over homosocial friendship, thereby naturalizing the link between sex and emotional investment – a complex soon to be called “sexuality”. Thus, gallantry is part of the genealogy of the heterosexual matrix. The third part focuses on Pierre Corneille’s poetics of tragedy, and shows that the genre of the 17th century French tragedy replied to the tendency for the discourse of gallantry to function as a form of politeness rather than an authentic form of love by inventing an amorous discourse more suitable to modern individualism, and which no longer depicts love as a “passion of the soul” but simply as, in French, la passion

La vertu féminine théâtrale apparaît dans le discours et dans l'action de l'héroïne : ils définissent son ethos tragique, plus qu'ils n'illustrent les catégories morales traditionnelles. Dès lors, cette vertu constitue un objet dramatique, esthétique, modelé par et pour la mimèsis tragique. Le personnage féminin, de la tragédie humaniste de Jodelle au théâtre de Corneille, pendant la Fronde, révèle sans doute l'idéologie propre à chaque période littéraire. Mais la vertu redéfinie par les théoriciens permet l'élaboration dramatique du caractère, surtout lorsque le plaisir théâtral et les contraintes d'ordre dramaturgique priment sur la volonté d'instruction morale et sur l'illustration, dans un personnage, d'un discours moral cohérent établi par la tradition. La vertu étant un objet dramatique, elle doit être donnée à voir ; ce défi – montrer la perfection morale, par définition moins scénique que les passions – implique une codification esthétique pour la représentation. Cette vertu féminine aurait alors pour fonction la représentation idéalisée, mimétique selon la définition aristotélicienne (déformante, mais efficace), de l'éthique d'une société. La notion de vertu est médiatisée par le personnage féminin, dans ses divers aspects traditionnels, souvent dichotomiques : vertu chrétienne et vertu stoïcienne, héroïque et morale, virile et féminine, active et passive, le plus souvent, mêlées. Comme les passions mêmes, elle aurait été convertie par les auteurs tragiques en matériau pour construire une œuvre dramatique, au prix, parfois, de ses valeurs philosophiques et morales. La vertu serait devenue elle-même sur scène, peut-être, une passion comme les autres, pour susciter le plaisir tragique
In plays, feminine virtue appears in the words and actions of the heroine : they give a definition of her tragic "ethos" more than they illustrate the traditional moral categories. Therefore, this virtue represents a dramatic and aesthetic object shaped by, and for, the tragic "mimesis". This female character, from the humanist tragedy by Jodelle to the palys bu Corneille during the insurrection of the Fronde, probably reveals an ideology belonging to each literary period. But virtue, redefined by the thoereticians, allows the dramatic creation of the character, especially when the theatrical pleasure and dramatic constraints are more important than the wish for moral instruction and the illustration of a coherent moral speech established by tradition. Being a dramatic object, virtue must be shown ; this challenge, consisting in showing moral perfection which is by definition less scenic than passions, implies an aesthetic coding for the representation. This feminine virtue would then become the idealized, mimetic -according to the definition given by Aristotles- representation of of the ethics of a society. The notion of virtue appears trough the female character in its diferent traditional aspects which are often opposed and mixed : Christian and stoïcal, heroic and moral, male and female, active and passive. As with the passions, this notion of virtue would have been turned into play material by tragic playwrights, sometimes to the detriment of the philosophical and moral virtues. Virtue itself would then become a passion like any other in stage in order to create tragic pleasure

L'admiration traditionnelle en Occident depuis la Renaissance pour la Rome antique ne se vérifie pas en France, au 17e et au 18e, chez de grands écrivains tels que Corneille, Bossuet, Montesquieu, Rousseau, de simples essayistes comme St-Evremond, des hommes de la révolution comme Marat, Robespierre. Son paradoxe est prouvé en étudiant les écrits sur Rome de ces auteurs, où sont dénoncés, malgré des préoccupations de style, son désir de domination universelle, ses institutions, la corruption qui la gagne après quelques siècles d'existence, le culte excessif dont elle est l'objet parmi les modernes. Ces études s'accompagnent d'analyse qui mettent en rapport les jugements critiques portés sur Rome et la "politique" implicite ou explicite dont l'oeuvre de chacun est poteuse
In the france of the 17th and the 18th century some prominent writers like corneille, bossuet, montesquieu and rousseau, simple essayists like saint-evremond, and revolutionaries like marat and robespierre did not adhere to the admiration of ancient rome that had become traditional in europe since the renaissance. The author makes this point by a detailed study of the works of these writers who, in spite of texts written with certain precautions of style, denounce the excessive cult of rome of modern europeans, its aspiration to universal domination, its institutions and the corruption which takes over after several centuries of existence. These studies are accompanied by analyses which link these critical opinions of rome to the political views which are implicit or explicit in each work. Views which are implicit or explicit in each work

Cette thèse a pour objectif d’étudier la tragédie du XVIIe siècle en France avec la notion de faute tragique, hamartia, et de montrer l’originalité et la diversité des tragédies classiques. Commentée dans la Poétique d’Aristote, l’hamartia se définit comme une notion médiane entre un délit volontaire et une malchance. Coupable d’une hamartia, le héros n’en est pas pour autant entièrement responsable malgré sa prise d’initiative, dans la mesure où la faute n’est pas due à l’intention perverse. Parce que le malheur déclenché par une hamartia, apparaît disproportionné à l’intention du coupable, les spectateurs éprouvent de la compassion envers le héros infortuné. Dans la mesure où la compassion est une des émotions essentielles de la tragédie au même titre que la terreur – en effet, la catharsis consiste en l’épuration de ces émotions –, la faute tragique constitue à cet égard un des composants sine qua non de la tragédie. Mais arrivée au XVIIe siècle en France, la faute garde-t-elle le même statut ? Pour répondre à cette question, nous examinons les tragédies de sept dramaturges, Alexandre Hardy, Pierre Du Ryer, Jean Rotrou, Tristan L’Hermite, Pierre Corneille, Jean Racine et Jean-Galbert de Campistron, ce qui permet d’étudier le XVIIe siècle en entier. Le premier chapitre sera consacré à l’examen de la notion de faute dans les écrits théoriques. Dans le deuxième chapitre, nous nous intéresserons à la fabrique du héros coupable. Le troisième chapitre portera sur la nature de la faute. Et nous étudierons, dans le quatrième chapitre, le statut de la faute sur le plan dramaturgique, avant d’examiner, dans le dernier chapitre, les problèmes moraux. Ce travail révèlera l’importance de la Poétique d’Aristote dans la tragédie du XVIIe siècle en France
The purpose of this doctoral thesis is to study the French tragedy in the seventeenth century researching into the notion of tragic flaw, hamartia, and to show the originality and the diversity of the French classical tragedy. This notion, commented by Aristotle in "Poetics" originally differs from either an intentional crime or an accidental one. The tragic flaw presupposes the participation of an agent without denying the presence of fortuity. Although a tragic hero is responsible for his misfortune, as it proceeded from his fault, the result exceeds his intention. And this disparity between intention and misfortune makes the audience feel compassion for the hero suffering from his misfortune. If this compassion is one of the emotions caused only by tragedies, the tragic flaw constitutes in this respect an essential element of tragedy. But is the concept of fault identical in the Christendom society of the seventeenth century? To answer this question, I deal with the tragedies of seven dramaturges, Alexandre Hardy, Pierre Du Ryer, Jean Rotrou, Tristan L’Hermite, Pierre Corneille, Jean Racine and Jean-Galbert de Campistron, to cover the seventeenth century. In the first section of this work, I examine the notion of fault in the theoretical texts. The second section consists in studying the tragic figure. The third section is about the nature of the fault, the private fault and the politic fault. The fourth section concerns the status of fault on the dramaturgical level, before examining moral questions in the final section. This work reveals the importance of Aristotle’s Poetics in the French tragedy of the seventeenth century