Academic literature on the topic 'Corneille, Pierre, 1606-1684 – Thèmes, motifs'

L'œuvre de Pierre Corneille, de Mélite (1629) à Suréna (1674) traverse tout le 17e siècle. Profondément inscrite dans la réalité concrète du théâtre, cette œuvre révèle l'aspect fondamental et polymorphe que revêt la question du temps au théâtre. D'une part, il s'agit d'une question qui est à la base de la réflexion des théoriciens de la régularité au 17e siècle ; d'autre part, c'est une source de questionnement constante pour le dramaturge qui doit construire ses pièces en fonction des contraintes techniques de la représentation et de la capacité d'attention du spectateur ; enfin, le temps, et les images qui y sont associées, sont ce qui permet au spectateur de construire pendant la représentation théâtrale un univers parallèle au sien, fictif, et néanmoins acceptable. La question du temps offre ainsi l'avantage de permettre une interrogation sur la technique particulière de Corneille, sur la pratique du théâtre à un moment particulier de son histoire, et sur la façon dont une société construit des représentations d'elle-même

Qu'il s'agisse des figures mythologiques, historiques ou religieuses, les meres dans le theatre de corneille et de racine sont toujours des femmes prises dans un syteme de relations binaires qui les opposent a leurs maris et a leurs enfants. Reduites au prive et exclues du domaine public reserve au monde masculin, tous les discours a leurs propos, en texte ou en image, les associent tres tot a deux fonctions essentielles : celle d'epouse et de mere de famille. De ce fait, conformement a la tradition antique ou elle prend ses sources, la tragedie racinienne aussi bien que la tragedie cornelienne, inscrit toujours ses personnages maternels dans deux archetypes maternels universels : la bonne mere, la mere bienveillante - la mere douloureuse - ou la mauvaise mere, la mere terrible - la mere monstrueuse. Corneille et racine placent ainsi leurs personnages maternels au centre d'une question chere au grand siecle, celle du naturel. La presence maternelle permet la creation d'une tragedie edifiante qui ratifie les bonnes actions et qui en desavoue les mauvaises<br>Wheter one is dealing with mythological, historical or religious characters. At corneille and racine's theater mothers are always women inserted in a dual relationships system that objects them to their husbands and children. As they have been reduced to a private life and rejected by public domain, which is exclusive for men, every speech as far as they are concerned, either as a text or in image, links them, since very early, to two main tasks : wife and family mother. Thus, according to ancientry tradition where it is based on, both racine and corneille's tragedy inserts always its maternal characters in two universal maternal archetypes : the good mother - painful mother - and the bad mother, awful mother - monstrous mother. Racine and corneille place their maternal characters in a main subject field at great century eyes : the subject of nature. Therefore, maternal presence allows the creation of an edifying tragedy which rewards good actions and concerns bad ones

La thèse définit d'abord l'héroïsme cornélien comme une combinaison de la violence dramatique et oratoire du forcené et de la constance de l'amoureux; elle propose une étude caractérologique du tyran et du héros inconstant (Enée, Jason, Dom Juan, Hylas. . . ) qui dessine l'originalité de Corneille par rapport à la tradition théâtrale du premier XVIIe siècle, puis propose une typologie des séducteurs cornéliens en fonction de leur statut (simples héros, roi, prince héritier) et de l'efficacité de leur séduction. Elle étudié ensuite la dynamisation de l'intrigue matrimoniale, tant tragique que comique, et s'attache en particulier à cerner l'originalité des dénouements à mariage empêché, d'un point de vue générique et génétique. Le réalisme cornélien est envisagé sous l'angle du re-travail de l'heureux mariage de comédie, du dynamisme tragi-comique ou du motif de la sublimation précieuse. Il apparait comme celui d'un théâtre fondamentalement politique: théâtre d'un séducteur qui propose un compromis original entre désir et devoir, n'ayant de sens que dans le cadre d'une dynamique de la carrière sociale ou du service de l'état. Les comédies des années 1633-36 en particulier sont étudiées sous cet angle. La seconde partie étudie la confrontation du héros et du roi (le Cid, Horace, Cinna, Suréna) et les jeux d'identité, de statut politique caché, de promotion ou de régression (Héraclius, don Sanche, Pertharite, Sophonisbe. . . ). Elle s'attache au déplacement de la focalisation dramatique du héros vers le roi, après Cinna et Rodogune. Elle propose enfin une problématique du rapport de la tragédie cornélienne à l'histoire, avec une étude des dénouements à tombeau (Horace) ou à châtiment annonce (Suréna) et une comparaison avec les théâtres de Hardy et de Thomas Corneille<br>The work firstly defines cornelian heroism as a combination of the dramatic and oratorical violence of the forcene and of the constancy of the amoureux. It proposes a study of the personas of the tyrant, of the inconstant hero (Enee, Jason, Dom Juan, Hylas. . ), putting forward the originality of Corneille regarding the dramatic tradition of the 17th century, then gives a typology of the cornelian lover (seducteur) according to his status (mere hero, king, crown prince) and the efficiency of his seduction. It then studies the dynamics of the marital plot, both in comedy and tragedy, and gives particular attention to the originality of the thwarted-marriage denouements, from a generic and genetic point-of-view. The cornelian realism is approached from the angle of the re- working of the comic happy marriage, the tragi-comic dynamism and the motif of euphuistic sublimation. This realism appears as belonging to a fundamentally political drama, the lover proposing an original compromise between desire and duty, which is only relevant in the context of the dynamics of a social career or of the service to the state. The comedies of the years 1633 to 1636 in particular are studied from this angle. The second part of the work studies the confrontation of the hero and the king (le Cid, Horace, Cinna, Surena) and the play on identity, withheld political status, promotion or regression (Heraclius, don Sanche, Pertharite, Sophonisbe. . . ). It concentrates on the shift of dramatic focalisation from the hero to the king, after Cinna and Rodogune. Lastly, it problematizes the relationship between the cornelian tragedy and history, with a study of the death-denouements (à tombeau) as in Horace, or those based on an announced punishment as in Surena, with a comparison to the plays of Hardy and Thomas Corneille

La présente étude interroge les opérations de la tension criminelle dans le théâtre de Pierre Corneille dans un double mouvement : celui de la construction de l’ethos des grands personnages criminels et celui de l’effet de leur spectacularisation sur la scène – le second dépendant du premier – à partir de l’analyse de l’esthétique de l’admiration telle que la pratique le dramaturge. Elle montre comment s’opère et opère le travail d’ « admirabilisation » de ces personnages, qui permet un jeu particulièrement réfléchi sur la dialectique de l’être et du paraître et sur les pouvoirs de la spectacularité, notamment à travers les personnages féminins, qu’elle propose de considérer comme un reflet de la puissance du genre théâtral lui-même. Elle pose également plus généralement la question de l’agence, qui repose sur la tension entre activité et passivité, entre action et passion. Ultimement, l’admirable criminel, à l’image de tout sujet cornélien, apparaît librement déterminé par la plus grande de ses passions : la passion de soi, autre nom de sa gloire. La spectacularisation de l’admirable criminel repose alors sur une dramatisation du soi, qui se révèle et s’offre en spectacle au reste du monde pour faire coïncider son ethos projectif et son ethos effectif, dans un mouvement souvent marqué par une tension vers la mort, qui permet d’imprimer définitivement sa gloire sur la scène<br>The present study questions the use and operation of criminality in Pierre Corneille’s plays, in a double aspect : through the elaboration of the ethos of great criminal characters and through the effects of their spectacularization upon the stage – the latter depending on the former – based on an analysis of the aesthetics of admiration [wonder] that the playwright produces. It tends to show how operates and is operated the « wonderization » of such characters, which allows an exceptionally reflexive dialectical tension between essences and appearances and a reflection of the power of spectacularity, especially through feminine characters, which are here considered as mirroring images of the power of theatrical art itself. It interrogates more generally the question of agency, and its functioning interactions between activity and passivity, between action and passion. Eventually, the amazing criminals, not unlike any cornelian subject, appears to be freely defined by their greatest passion of all : self-passion, which can serve as an alternative name for their « gloire ». Their spectacularization thus revolves around a dramatization of the self, unveiling and offering it to the eyes of the rest of the world, in an attempt to make the projective ethos coincide with the effective ethos. Such dynamics are often characterized by fatal leanings, death being the ultimate expression of their gloire upon the stage

Contre une conception essentialiste du point de vue du genre, et irénique, de la galanterie, cette étude appréhende cette dernière en termes d’histoire de la sexualité pour mettre en évidence la mise en place d’une micropolitique galante dès le premier XVIIe siècle. Elle se concentre sur les premières comédies de Corneille, dont le succès fait fond sur l’essor d’une nouvelle culture amoureuse, la galanterie. La première partie problématise le succès du discours galant, qui, produit par la sphère des belles lettres, peut toujours tourner à la simple politesse, mais ne s’en impose pas moins dans le contexte de la mixité d’ancien régime. La comédie cornélienne constitue ainsi une technologie galante où s’élabore, et d’où se diffuse, le discours galant qui, en régulant le commerce amoureux, légitime le mariage d’amour. La deuxième partie appréhende le conflit dramatique autour duquel s’organise l’intrigue galante en termes de constructionnisme social pour définir les contours de l’érotique galante. Dispositif « hétérotopique », la galanterie commande des processus de subjectivation tels que l’amour hétérosexuel cède désormais le pas à l’amitié homosociale, naturalisant du même coup le lien entre sexe et investissement affectif – ce complexe bientôt appelé « sexualité ». La galanterie s’inscrit ainsi dans la généalogie de la matrice hétérosexuelle. La troisième partie aborde la dramaturgie tragique de Corneille et montre comment la tragédie classique, en réponse à la tendance du discours galant à fonctionner à titre d’art de plaire autant qu’à titre d’art d’aimer, a inventé un discours amoureux adapté à l’individualisme moderne : non plus l’amour comme « passion de l’âme », mais, tout simplement, « la passion »<br>As opposed to an irenic conception of gallantry that also relies on an essentialist definition of gender, this study addresses gallantry in terms of the history of sexuality, so as to emphasize the deployment of a gallant micropolitics the early 17th century France. It focuses on the success of Pierre Corneille’s comedies in the context of the blooming of a new amorous culture, soon to be called gallantry. The first part problematizes the discourse of gallantry produced by the sphere of the belle-Letters, which can always turn to mere courtesy, but nevertheless becomes pervasive to regulate men/women interactions in the Ancien Régime France. The Cornelian comedy functions as a gallant technology that produces and diffuses the discourse of gallantry, which organizes amorous relationships so as to legitimize love marriage. The second part addresses the conflict around which turns the whole plot of Corneille’s gallant comedies in terms of social constructionism, so as to account for the erotic subjectivities construed by gallantry. As an “heterotopic” apparatus, gallantry implies processes of subjectivation such that heterosexual love now prevails over homosocial friendship, thereby naturalizing the link between sex and emotional investment – a complex soon to be called “sexuality”. Thus, gallantry is part of the genealogy of the heterosexual matrix. The third part focuses on Pierre Corneille’s poetics of tragedy, and shows that the genre of the 17th century French tragedy replied to the tendency for the discourse of gallantry to function as a form of politeness rather than an authentic form of love by inventing an amorous discourse more suitable to modern individualism, and which no longer depicts love as a “passion of the soul” but simply as, in French, la passion

Par le biais d’une analyse du discours des personnages excentriques que nous retrouvons dans deux comédies et dans un roman comique français des décennies 1630-1640, Les Visionnaires (1637) de Jean Desmarets de Saint-Sorlin, Le Menteur (1643) de Pierre Corneille et Polyandre (1648) de Charles Sorel, nous nous intéressons aux liens qu’entretiennent illusion et folie au milieu du XVIIe siècle. Nous examinons plus précisément les procédés discursifs et rhétoriques caractéristiques du discours des personnages de fous comiques de cette période, afin de dégager des tendances révélatrices de la pensée d’une période de transition marquée par les questions de l’illusion et des apparences, mais aussi par celles de la raison, de la vraisemblance et de la juste mesure. Nous adoptons ainsi, en parallèle, une approche anthropologique de la littérature nous permettant d’envisager la parole de l’extravagant à partir des rapports étroits qui liaient les différents savoirs à cette époque.

L'admiration traditionnelle en Occident depuis la Renaissance pour la Rome antique ne se vérifie pas en France, au 17e et au 18e, chez de grands écrivains tels que Corneille, Bossuet, Montesquieu, Rousseau, de simples essayistes comme St-Evremond, des hommes de la révolution comme Marat, Robespierre. Son paradoxe est prouvé en étudiant les écrits sur Rome de ces auteurs, où sont dénoncés, malgré des préoccupations de style, son désir de domination universelle, ses institutions, la corruption qui la gagne après quelques siècles d'existence, le culte excessif dont elle est l'objet parmi les modernes. Ces études s'accompagnent d'analyse qui mettent en rapport les jugements critiques portés sur Rome et la "politique" implicite ou explicite dont l'oeuvre de chacun est poteuse<br>In the france of the 17th and the 18th century some prominent writers like corneille, bossuet, montesquieu and rousseau, simple essayists like saint-evremond, and revolutionaries like marat and robespierre did not adhere to the admiration of ancient rome that had become traditional in europe since the renaissance. The author makes this point by a detailed study of the works of these writers who, in spite of texts written with certain precautions of style, denounce the excessive cult of rome of modern europeans, its aspiration to universal domination, its institutions and the corruption which takes over after several centuries of existence. These studies are accompanied by analyses which link these critical opinions of rome to the political views which are implicit or explicit in each work. Views which are implicit or explicit in each work

Le but de notre travail a été de comparer trois auteurs de langue différente appartenant au XVIIe siècle: Shakespeare, Calderon et Corneille. Nous avons voulu montrer que leurs œuvres théâtrales présentaient des traits d'une esthétique baroque, dépassant ainsi l'image établie d'un Corneille classique. Nous avons choisi un des aspects qui nous parait le plus représentatif du baroque théâtral: la folie. La thématique de la folie nous a ainsi permis d'examiner, sous un angle linguistique, stylistique et littéraire, plusieurs caractéristiques communes ou divergentes à ce théâtre anglais, espagnol et français. Nous nous sommes tout d'abord attachée à l'idée que, chez ces trois auteurs, certains personnages manifestaient un désir démesuré de pouvoir et de domination représentant sur la scène un des aspects fondamentaux de cette folie, que nous avons nommé un "défi prométhéen". A partir de là, nous avons pu constater que l'expression linguistique et stylistique de la folie ne passait pas forcement par un langage hyperbolique mais, de manière paradoxale, par un langage de raison. Notre réflexion s'est alors portée sur la folie amoureuse, et plus particulièrement sur la jalousie, qui, elle, symbolise un baroque dionysiaque, en exhibant et montrant, sur le mode tragique ou comique, la violence de la passion. Enfin, nous avons vu que la folie pouvait présenter des signes cliniques et pathologiques et traduire ainsi un désordre spirituel et somatique, faisant l'objet de descriptions minutieuses de la part des auteurs. Cette étude nous conduit par conséquent à dire que le topos de la folie reflète parfaitement un baroque théâtral aux multiples visages dans les œuvres de Shakespeare, Calderon et Corneille<br>The purpose of this study was to compare three authors writing in different idioms, all three belonging to the XVIIth century: Shakespeare, Calderon and Corneille. We tried to show that their theatrical works offer the features of a baroque aesthetics, refusing consequently the image of a classical Corneille. We choosed one of the aspects which represents the best the baroque in the theater: madness. The theme of madness leaded us to examine, in a linguistical, stylistical and literary point of view, some characteristics common or divergent between this English, Spanish and French theater. First, we began to point out in these three authors that some characters were having an unbounded desire of power and domination, representing on stage what we called "a Prometheus challenge". From this point, we established that the linguistical and stylistical expression of madness was not necessarily appearing with an hyperbolical language but, paradoxically, with a rational language. We studied then the madness of love, and more particularly jealousy, which symbolizes a DionysiaC baroque, producing, in the tragedy or the comedy, the violence of passion. Finally, we saw that madness could present clinical and pathological signs and symbolize therefore a spiritual, somatical and macrocosmical disorder, described with precision by the three authors. In conclusion, this work shows that the topic of madness perfectly reflects a theatrical baroque with different faces in the works of Shakespeare, Calderon and Corneille

La vertu féminine théâtrale apparaît dans le discours et dans l'action de l'héroïne : ils définissent son ethos tragique, plus qu'ils n'illustrent les catégories morales traditionnelles. Dès lors, cette vertu constitue un objet dramatique, esthétique, modelé par et pour la mimèsis tragique. Le personnage féminin, de la tragédie humaniste de Jodelle au théâtre de Corneille, pendant la Fronde, révèle sans doute l'idéologie propre à chaque période littéraire. Mais la vertu redéfinie par les théoriciens permet l'élaboration dramatique du caractère, surtout lorsque le plaisir théâtral et les contraintes d'ordre dramaturgique priment sur la volonté d'instruction morale et sur l'illustration, dans un personnage, d'un discours moral cohérent établi par la tradition. La vertu étant un objet dramatique, elle doit être donnée à voir ; ce défi – montrer la perfection morale, par définition moins scénique que les passions – implique une codification esthétique pour la représentation. Cette vertu féminine aurait alors pour fonction la représentation idéalisée, mimétique selon la définition aristotélicienne (déformante, mais efficace), de l'éthique d'une société. La notion de vertu est médiatisée par le personnage féminin, dans ses divers aspects traditionnels, souvent dichotomiques : vertu chrétienne et vertu stoïcienne, héroïque et morale, virile et féminine, active et passive, le plus souvent, mêlées. Comme les passions mêmes, elle aurait été convertie par les auteurs tragiques en matériau pour construire une œuvre dramatique, au prix, parfois, de ses valeurs philosophiques et morales. La vertu serait devenue elle-même sur scène, peut-être, une passion comme les autres, pour susciter le plaisir tragique<br>In plays, feminine virtue appears in the words and actions of the heroine : they give a definition of her tragic "ethos" more than they illustrate the traditional moral categories. Therefore, this virtue represents a dramatic and aesthetic object shaped by, and for, the tragic "mimesis". This female character, from the humanist tragedy by Jodelle to the palys bu Corneille during the insurrection of the Fronde, probably reveals an ideology belonging to each literary period. But virtue, redefined by the thoereticians, allows the dramatic creation of the character, especially when the theatrical pleasure and dramatic constraints are more important than the wish for moral instruction and the illustration of a coherent moral speech established by tradition. Being a dramatic object, virtue must be shown ; this challenge, consisting in showing moral perfection which is by definition less scenic than passions, implies an aesthetic coding for the representation. This feminine virtue would then become the idealized, mimetic -according to the definition given by Aristotles- representation of of the ethics of a society. The notion of virtue appears trough the female character in its diferent traditional aspects which are often opposed and mixed : Christian and stoïcal, heroic and moral, male and female, active and passive. As with the passions, this notion of virtue would have been turned into play material by tragic playwrights, sometimes to the detriment of the philosophical and moral virtues. Virtue itself would then become a passion like any other in stage in order to create tragic pleasure