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Journal articles on the topic 'Corps – Au cinéma'

Author: Grafiati

Published: 4 June 2021

Last updated: 1 February 2022

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1

McMahon, Laura. "Images des corps/corps des images au cinéma." Modern & Contemporary France 19, no. 3 (2011): 372–73. http://dx.doi.org/10.1080/09639489.2011.593934.

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2

Romani, Cesare. "Il corpo delFesotismo: cartografia, fotografia, cinema - Le corps de l'exotisme : Cartographie, photographie, cinéma." Le Globe. Revue genevoise de géographie 148, no. 1 (2008): 107–28. http://dx.doi.org/10.3406/globe.2008.1542.

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3

Hadj-Moussa, Ratiba. "Le Corps dansant au cinéma." Articles divers 3, no. 2-3 (2011): 205–21. http://dx.doi.org/10.7202/1001199ar.

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Abstract:

Cet article s’intéresse aux relations entre le cinéma et la danse en les concevant comme des rituels où se dit une certaine parole du social. Il prend appui sur le corps pour interroger les modalités qui rendent possible cette parole et qui participent à sa production.

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4

Bellour, Raymond. "L’animal Comme Corps Du Cinéma." Contemporary French and Francophone Studies 16, no. 5 (2012): 593–601. http://dx.doi.org/10.1080/17409292.2012.739421.

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5

Bellemare, Denis. "Narcissisme et corps spectatoriel." Cinémas 7, no. 1-2 (2011): 37–54. http://dx.doi.org/10.7202/1000931ar.

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Abstract:

À partir de deux textes, « Aller au cinéma » de Metz et « En sortant du cinéma » de Barthes, l’auteur se pose la question du statut du corps spectatoriel. Le corps oublié du spectateur au profit du corps des personnages s’avère le lieu du travail du hors-champ et aussi de l’inconscient. En un tel lieu, toutes les identifications sont possibles et le spectateur n’en sort pas toujours gagnant, travaillé qu’il est par des forces antinomiques répressives, réversibles.

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6

Roy, Lucie. "L’image au cinéma ou le corps (d)écrit." Cinémas 7, no. 1-2 (2011): 11–35. http://dx.doi.org/10.7202/1000930ar.

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Abstract:

Partant de la conception bergsonienne de la perception d’images qui passe par l’image du corps dans la phénoménologie quotidienne, l’auteure propose d’aborder la problématique de la perception au cinéma et, plus particulièrement, de la perception du corps au cinéma. Cette perception du corps au cinéma, si elle passe par des images, et par des images qui font corps, elle impose une réflexion quant au système de prédication qu’induit ce qui a été appelé dans le présent article le « corps-percevant » de l’écran. Dans cette première partie du texte, donc, l’auteure réfléchit, pour le cinéma, à cet

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7

Kocevar, Savannah. "La crise de la théâtralité dans l’Eden Cinéma de Marguerite Duras: entre éclatement des codes dramaturgiques et mise en pièce du corps vieillissant, le corps jeune comme signe d’un renouveau théâtral." Anales de Filología Francesa 27, no. 1 (2019): 501–14. http://dx.doi.org/10.6018/analesff.377121.

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Abstract:

Por su estructura que a la vez es novedosa y transgrede los códigos clásicos de la dramaturgia, el Eden cinéma de Marguerite Duras contribue a la renovacion del genero teatral. El cuento hibrido y desconstruido, por el medio del lenguajé y de la representación, que mescla diferentes temporalidades y que alia cuerpo vivo y cuerpo cadaverico, cuerpo joven y cuerpo envejecido plantea la manera sobre que un cuerpo puede desparecer para dar lugar al renacimiento.  With it's innovative and transgressive structure, L’Eden Cinéma, written by Marguerite Duras is participating in the renewal

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8

Memmi, Dominique. "Corps à corps et domination rapprochée : comment le cinéma « réfléchit » le monde social." Culture & Musées 7, no. 1 (2006): 81–97. http://dx.doi.org/10.3406/pumus.2006.1386.

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9

Tomasovic, Dick. "Le cinéma d’animation et ses thanatomorphoses (fragments sur le monstre, la charogne, le montage et l’animation)." Cinémas 13, no. 1-2 (2004): 143–64. http://dx.doi.org/10.7202/007960ar.

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Abstract:

Résumé Le rôle et les limites du montage dans le cinéma d’animation sont ici reconsidérés. Il ne s’agit plus de l’entendre comme un « simple » travail d’assemblage de plans, d’associations d’éléments épars, de collage de morceaux divers, de constitution d’un grand corps monstrueux, mais bien de l’étudier comme un processus permanent de gestion de passages, de modulations d’une image à l’autre, de transformations d’éléments inanimés, de transmutations de figures fixes, de métamorphoses de corps inertes. En ce sens, le projet du cinéma d’animation n’est pas autant celui, fantasmatique, du don de

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10

Cantin, Diane. "Le Corps au Cinéma: Keaton, Bresson, Cassavetes Vincent Amiel." Canadian Journal of Film Studies 10, no. 1 (2001): 114–17. http://dx.doi.org/10.3138/cjfs.10.1.114.

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11

Devictor, Agnès. "Corps codés, corps filmés : le contrôle du corps des femmes dans le cinéma de la République islamique d’Iran." Culture & Musées 7, no. 1 (2006): 117–34. http://dx.doi.org/10.3406/pumus.2006.1388.

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12

Guerin, Marie Anne, and Catherine Ermakoff. "Dans le cinéma muet, les corps sont de la parole." Vertigo 28, no. 1 (2006): 63. http://dx.doi.org/10.3917/ver.028.0063.

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13

Leveratto, Jean-Marc. "Christophe Damour (dir.), Jeux d'acteurs. Corps et gestes au cinéma." 1895, no. 81 (March 1, 2017): 219–21. http://dx.doi.org/10.4000/1895.5311.

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14

Viviani, Christian. "Pantomime, danse et stylisation (Cary Grant, James Cagney, Fred Astaire)." Cinémas 25, no. 1 (2015): 59–83. http://dx.doi.org/10.7202/1030230ar.

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Abstract:

Music-hall et pantomime placent les acteurs qui en sont issus au carrefour de plusieurs formes artistiques et entraînent chez eux une stylisation antinaturaliste du jeu corporel. Trois cas, relevant du cinéma classique hollywoodien, sont analysés dans cet article : Cary Grant, James Cagney et Fred Astaire. De ces trois acteurs formés à l’école de la pantomime et de la danse populaires, un seul, Astaire, a privilégié le genre musical ; les incursions dans le film non dansé sont pour lui exceptionnelles, comme celles de Cagney, grande figure du cinéma criminel, dans le film musical. Quant à Gran

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15

Campbell, Michel-M. "Corps de passions et vérité." Thème 13, no. 2 (2006): 109–31. http://dx.doi.org/10.7202/013607ar.

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Abstract:

Résumé La Passion du Christ de Mel Gibson, témoignage de foi public marqué par la violence, a soulevé bien des passions. Cette contribution tente de rendre compte, dans une perspective praxéologique, du jeu complexe des pratiques et des interactions engagées dans la relation particulière du public et des Églises à un film vu et discuté par des dizaines de millions de personnes à travers le monde. L’auteur, qui s’intéresse tout autant à la médiatisation et à la réception du film qu’à sa facture et à son contenu, rend compte d’une partie des discussions, des appréciations (ecclésiales) et des mi

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Berton, Mireille. "Cinéma et hypnose (Raymond Bellour, le Corps du cinéma : hypnoses, émotions, animalités | Stefan Andriopoulos, Besessene Körper : Körpers." 1895, no. 58 (October 1, 2009): 154–68. http://dx.doi.org/10.4000/1895.3971.

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17

Lagny, Michèle. "Avec ou sans voix : la femme défaite." Cinémas 16, no. 1 (2006): 117–37. http://dx.doi.org/10.7202/013053ar.

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Abstract:

Résumé Le silence convient aux femmes : aussi l’écran muet donne-t-il une place généreuse à leurs corps et à leurs visages, magnifiés par la lumière. Paradoxalement, en Italie, on appelle les actrices les plus célèbres « divas », tout comme les grandes cantatrices d’opéra. Ainsi le cinéma emprunte-t-il le vocabulaire d’un art où c’est la voix qui met les femmes en valeur, rehausse leur éclat ou amplifie leur défaite, les femmes étant le plus souvent sacrifiées à la fin d’un mélodrame, qu’il soit musical ou filmique. À travers certains rôles féminins de l’opéra du début du xxe siècle, mis en sc

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18

Sánchez-Biosca, Vicente. "Entre le corps évanescent et le corps supplicié : Videodrome et les fantaisies postmodernes." Cinémas 7, no. 1-2 (2011): 73–88. http://dx.doi.org/10.7202/1000933ar.

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Abstract:

Il est une dualité imaginaire qui domine la représentation du corps dans les discours audiovisuels de ces derniers temps. D’une part, ce que l’on pourrait appeler la « décorporéisation », comme perte subtile d’une évocation quelconque de la chair. C’est l’imagerie laissant sa marque indélébile sur la publicité, les corps des stars classiques du cinéma hollywoodien et, plus récemment, les modèles sportifs de notre époque, dont Arnold Schwartzenegger en est le paradigme. D’autre part (et ce n’est pas sans rapport avec ce qui précède), la figuration de certains corps charnels, d’une obscénité déb

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19

Zamour, Françoise. "Le théâtre des corps, notes sur le cinéma de Patrice Chéreau." Double jeu, no. 9 (December 31, 2012): 79–87. http://dx.doi.org/10.4000/doublejeu.799.

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20

Vasse, David. "Mauvais sang : le corps effusif dans le cinéma de Patrice Chéreau." Double jeu, no. 9 (December 31, 2012): 95–104. http://dx.doi.org/10.4000/doublejeu.821.

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21

Allard, Laurence. "Donner corps au fantôme : à la recherche du public du cinéma." Quaderni 25, no. 1 (1995): 3–10. http://dx.doi.org/10.3406/quad.1995.1103.

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22

de Chalonge, Florence. "Le corps dans la voix. De L’amour à L’homme assis dans le couloir de Marguerite Duras." Tangence, no. 103 (May 2, 2014): 93–105. http://dx.doi.org/10.7202/1024973ar.

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Abstract:

Entre L’amour, paru en 1971, et L’homme assis dans le couloir de 1980, Marguerite Duras s’est consacrée à l’écriture filmique. Dissociant corps et voix, la cinéaste a profondément modifié sa poétique du personnage. Dans le cinéma de l’auteure, la vie du corps laisse sans voix, tandis que la voix du dialogue ou du récit est désincarnée. Là où, dans L’amour, les personnages hébétés se tenaient à distance les uns des autres et livraient à une énonciation impersonnelle leurs corps morts au désir, l’érotique de L’homme assis expose les corps à la mort sous le regard d’une première personne qui vien

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23

Lacasse, Germain. "La postmodernité : fragmentation des corps et synthèse des images." Cinémas 7, no. 1-2 (2011): 167–84. http://dx.doi.org/10.7202/1000938ar.

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Abstract:

Le monde de la postmodernité n’est plus conçu ni décrit comme une totalité cohérente, mais comme une complexité fragmentée. Le corps humain y est un lieu d’affrontement des techniques et de leurs représentations : dispersé par les nouvelles technologies de l’image, il est reconstruit comme centre au cinéma et simulé dans l’univers virtuel. Devant cet objet différent, le sujet ne peut plus être posté de la même façon, selon le principe de frontalité, mais plutôt pensé dans une position « variable et enveloppante » selon les termes d’Edmond Couchot.

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Mariniello, Silvestra. "La résistance du corps dans l’image cinématographique. La mort, le mythe et la sexualité dans le cinéma de Pasolini." Cinémas 7, no. 1-2 (2011): 89–107. http://dx.doi.org/10.7202/1000934ar.

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Abstract:

L’irruption du « Tiers Monde » dans l’histoire occidentale, pendant les années soixante avec les luttes pour les indépendances africaines et la tiers-mondialisation des banlieues urbaines dans les pays industrialisés, révèlent l’obscénité du conformisme et la violence de la démoctatie. Le cinéma, qui offre une façon différente (toujours à réinventer, parce que toujours institutionnalisée) d’être-dans-le-monde, grâce à sa matérialité — faite de rythmes et de silences et de corps et de lieux — est le point de rupture possible : la brèche dans l’« entropie bourgeoise ». Cet article étudie quelque

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25

Warren, Paul. "La voix off dans Sunset Boulevard." Cinémas 5, no. 3 (2011): 65–75. http://dx.doi.org/10.7202/1001147ar.

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Abstract:

La voix off, errant en bordure du film, possède d’autant plus de pouvoir énonciatif qu’elle refuse de s’incarner dans le donné factuel audiovisuel. Le cinéma classique hollywoodien a développé une série de procédures pour limiter ce pouvoir, cette possibilité qu’a la voix off, libérée de l’image d’un corps, de bloquer ou de fractionner le déroulement du récit. L’analyse de Sunset Boulevard (Wilder, 1950) permet de débusquer ces procédures visant essentiellement à intégrer la voix dans le corps de la diégèse, à faire « coulisser » la voix off dans la voix in.

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Jullier, Laurent, and Bernard Andrieu. "Introduction : Un corps de cinéma comme les autres et comme aucun autre." Corps N° 9, no. 1 (2011): 179. http://dx.doi.org/10.3917/corp1.009.0177.

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Vauday, Patrick. "Le corps et l'épreuve du réel dans le cinéma de Michelangelo Antonioni." Raison présente 104, no. 1 (1992): 63–70. http://dx.doi.org/10.3406/raipr.1992.3064.

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Natale, Simone. "Le corps nerveux des spectateurs: cinéma et sciences du psychisme de 1900." Early Popular Visual Culture 14, no. 4 (2016): 425–28. http://dx.doi.org/10.1080/17460654.2016.1212454.

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Villeneuve, Johanne. "Orphée au Brésil." Cinémas 15, no. 1 (2005): 105–22. http://dx.doi.org/10.7202/011661ar.

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Abstract:

Résumé L’article qui suit propose une étude du film Orfeu Negro de Marcel Camus (1959) et une réflexion théorique sur le rapport entre cinéma et oralité. Film de fiction inspiré par une certaine ethnographie, Orfeu Negro transpose le mythe d’Orphée dans un Brésil aussi actuel qu’intemporel. À travers sa rencontre avec le Brésil, ses acteurs, musiciens et danseurs, Camus révèle le caractère orphique d’un cinéma dansé et chanté ; il exalte le carnaval, le corps et le chamanisme ; il renoue avec le caractère enchanté d’une culture que nous nous proposons de décrire ici et qui contraste avec la cu

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Bertrand, Karine. "L’inuktitut et le corps-vocal dans le cinéma inuk : la décolonisation par le poème cinématographique." TranscUlturAl: A Journal of Translation and Cultural Studies 10, no. 1 (2018): 29–44. http://dx.doi.org/10.21992/tc29383.

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Abstract:

Depuis les cinquante dernières années, les peuples inuits ont développé de nombreuses stratégies de décolonisation et de réappropriation culturelle, entre autres en utilisant leur propre langage ainsi qu’en « autochtonisant » le langage du colonisateur afin d’explorer les possibilités de renégociations de la langue. Au cinéma, cette décolonisation du langage se veut un acte politique de réclamation et d’affirmation identitaire, qui se manifeste entre autres par le refus d’ajouter des sous-titres à des films où la langue autochtone prédomine, ou en apposant un nouveau discours sur des images co

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Loiselle, André. "Le cadavre à l’intersection du théâtre et du cinéma dans Lilies et Being at home with Claude." L’Annuaire théâtral, no. 30 (May 5, 2010): 75–93. http://dx.doi.org/10.7202/041472ar.

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Abstract:

Le cadavre offre une analogie évocatrice des rapports entre la scène et l’écran. En effet, le cadavre incarne à la fois la nature imaginaire du cinéma et le caractère paradoxal du jeu théâtral. L’auteur analyse deux adaptations cinématographiques de pièces québécoises, Lilies (1996) de John Greyson et Being at home with Claude (1992) de Jean Beaudin, dans lesquelles le cadavre personnifie la convergence du théâtre et du cinéma. L’article étudie les choix qu’ont fait les cinéastes pour représenter le corps mort ou mourant et souligne comment ces choix démontrent l’aptitude de ces cinéastes à po

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Guido, Laurent. "Entre corps rythmé et modèle chorégraphique : danse et cinéma dans les années 1920." Vertigo HS octobre, no. 2 (2005): 20. http://dx.doi.org/10.3917/ver.hs03.0020.

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Leveratto, Jean-Marc. "Exploding Plastic Inevitable, ou le rock et le cinéma comme techniques du corps." Volume !, no. 3 : 0 (January 30, 2004): 53–66. http://dx.doi.org/10.4000/volume.2149.

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Mărcuș, Melisa. "La phénoménologie de la perception mélancolique. La mélancolie sentie dans le cinéma-corps." Ekphrasis. Images, Cinema, Theory, Media 21, no. 1 (2019): 59–69. http://dx.doi.org/10.24193/ekphrasis.21.5.

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Poggi, Marie-Hélène. "La ville mise en mouvement par le cinéma." Protée 31, no. 2 (2004): 7–16. http://dx.doi.org/10.7202/008749ar.

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Abstract:

Résumé Le Festival de Cannes est un événement cinématographique qui se donne à voir et à comprendre en dehors des salles obscures : nous avons considéré les festivaliers comme des « corps en action » pris dans un milieu urbain qui se trouve en partie réorganisé pour faciliter la tenue du festival, c’est-à-dire pour faciliter notamment l’arrivée à Cannes des festivaliers, leur accueil et l’accès des spectateurs aux lieux du spectacle cinématographique. Travaillant sur le parcours du festivalier, procès de signification sociale et culturelle qui s’inscrit, de fait, au coeur de la ville de Cannes

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Loyez, Marie Eve. "Rendre le monde à sa musique. La musique comme puissance d’émerveillement dans le cinéma de Johan van der Keuken." Revue musicale OICRM 5, no. 1 (2018): 121–42. http://dx.doi.org/10.7202/1044447ar.

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Abstract:

Dans les films de Johan van der Keuken, la musique est tendue entre impulsion et catastrophe : toujours en puissance dans le monde, la musique ne s’actualise pas sans épuiser l’image de ce monde. Par cette tension, le cinéma de van der Keuken nous apprend que la musique peut être au principe d’une redéfinition de la merveille entendue non pas comme objet d’un regard médusant, mais comme production d’une écoute musicienne, corps vibratoire saisi dans son devenir, qui emporte avec lui le monde dans son devenir-musique venant s’y recharger. Cette invention de la musique au cinéma comme puissance

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Christol, Florent. "Le gore, modalité virale du cinéma hollywoodien." Cinémas 20, no. 2-3 (2011): 97–117. http://dx.doi.org/10.7202/045146ar.

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Abstract:

À partir d’une série de films post-hollywoodiens qui font de l’irruption de l’abject un motif privilégié, cet article se propose de mettre en évidence l’existence d’une modalité « virale » qui, se propageant à partir d’un film souche (The Masque of the Red Death de Roger Corman, sorti en 1964), allait infiltrer et contaminer nombre de films à venir. Afin d’éclairer l’émergence de cette modalité, l’auteur revient dans un premier temps sur la logique socioculturelle de décontamination amenée par le puritanisme et sur les thèses développées par Jean Baudrillard sur l’apparition de virus dans un m

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Grim, Olivier Rachid. "Corps extrêmes et figures de l'entre-deux dans le cinéma fantastique hollywoodien, 1931-1935." Champ psychosomatique 35, no. 3 (2004): 75. http://dx.doi.org/10.3917/cpsy.035.0075.

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Quinlivan, Davina. "The French female butterfly collector: Hadžihalilović, Denis, de Van and the cinéma du corps." Studies in European Cinema 10, no. 1 (2013): 35–44. http://dx.doi.org/10.1386/seci.10.1.35_1.

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Meininger, Sylvestre. "Corps mortels. L’évolution du personnage de Ripley dans la trilogie Alien." Cinémas 7, no. 1-2 (2011): 121–50. http://dx.doi.org/10.7202/1000936ar.

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Abstract:

Alien (R. Scott, 1978) est testé aussi célèbre pour son monstre terrifiant que pour son personnage principal, Ripley. Première femme forte du cinéma fantastique mainstream, ce personnage a subi une évolution profonde au cours des deux épisodes suivants, Aliens (]. Cameron, 1986) et Aliens 3 (D. Fincher, 1992). Fait quasi unique à Hollywood, la trilogie se conclut pat sa mort. En constante hésitation quant au degré de proximité entre féminité et monstruosité, la trilogie place le corps de l’héroïne comme enjeu ultime de ses tensions narratives. Ce travail cherchera donc à comprendre l’interacti

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Jalbert, Martin. "Maurice Bulbulian et l’art du langage." Cinémas 23, no. 1 (2012): 133–48. http://dx.doi.org/10.7202/1013372ar.

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Abstract:

La production cinématographique du documentariste Maurice Bulbulian est ici lue comme un art marqué au coin de la condition spectrale du langage, où la vérité doit toujours composer avec la coïncidence entre relation et non-relation (Derrida, Rancière). Cet art du langage ne donne pas des documentaires dont les images seraient dotées du pouvoir de résumer une histoire ou de faire parler ce qui se tait, mais un cinéma accueillant des êtres de langage dépourvus de pouvoir dans l’ordre du monde et se constituant, à la faveur des mots, comme sujets politiques capables d’identifier les torts collec

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Leroy, Alice. "Utopie de la transparence et machines de projection. De la nature des corps au cinéma." Archives de Philosophie 81, no. 2 (2018): 255. http://dx.doi.org/10.3917/aphi.812.0255.

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Schmidt, Nicolas. "Mireille Berton, Le corps nerveux des spectateurs. Cinéma et sciences du psychisme autour de 1900." 1895, no. 82 (June 1, 2017): 183–85. http://dx.doi.org/10.4000/1895.5454.

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Davis, Tyler. "Cinéma du corps and Avant-Garde Cinematography: The Brutal, Contemporary French Revitalization of Experimental Filmmaking." Film Matters 5, no. 3 (2014): 44–48. http://dx.doi.org/10.1386/fm.5.3.44_1.

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Savarese, Éric. "Réinventer l'Autre : le corps des Maghrébins dans le cinéma français de 1962 à nos jours." Hermès 30, no. 2 (2001): 177. http://dx.doi.org/10.4267/2042/14530.

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Guïoux, Axel, Evelyne Lasserre, and Jérôme Goffette. "Cyborg : approche anthropologique de l’hybridité corporelle bio-mécanique." Anthropologie et Sociétés 28, no. 3 (2005): 187–204. http://dx.doi.org/10.7202/011289ar.

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Abstract:

Résumé Lorsqu’on s’intéresse à la question de l’hybridité, en particulier corporelle, l’image du cyborg est incontournable. Cette figure de la science-fiction nous invite à interroger les complexes liens qui unissent le corps et la machine. Dans cette rencontre du mécanique et du biologique, il est à la fois un symbole d’une redéfinition de la vie humaine et une cristallisation de fascination ou de répulsion. Partant des exemples proposés par le cinéma d’animation japonais, cet article vise à dégager différentes thématiques de l’hybridité, différents aspects de ces expériences fictives. Créatu

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Sauvagnargues, Anne. "Le sujet cinématographique, de l’arc sensorimoteur à la voyance." Cinémas 16, no. 2-3 (2007): 96–114. http://dx.doi.org/10.7202/014617ar.

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Abstract:

Résumé La sémiotique de l’image, chez Deleuze, s’appuie sur une cinétique du mouvement, qui renouvelle la philosophie et la théorie du cinéma. La matière comporte l’ensemble des images, tandis que la perception ouvre sur ces images une perspective myope, prenant pour cadre l’image particulière d’un corps. Dans cet univers acentré, la subjectivité agit comme cadrage et coupure, interstice entre les images. Une perception se forme quand une image s’individue, et cette individuation se formule dans les termes d’une genèse cinématographique. L’image-mouvement déplie son éventail subjectif d’images

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Jonassaint, Jean. "Le cinéma de Sembène Ousmane, une (double) contre-ethnographie." Ethnologies 31, no. 2 (2010): 241–86. http://dx.doi.org/10.7202/039372ar.

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Dans un premier temps, cet article brosse brièvement une biographie intellectuelle de Sembène Ousmane pour faire ressortir les rapports entre sa production et sa trajectoire de sujet sénégalais, Ousmane Sembène de son vrai nom, devenu le romancier et cinéaste Sembène Ousmane. Du même coup, à partir d’une lecture de l’évolution des titres de ses romans du français au wolof, du Docker noir (1956) à Xala (1973), il tente d’expliquer son passage de l’écrit à l’écran. Dans un deuxième temps, ce texte montre la cohérence interne de l’oeuvre cinématographique de La Noire de... (1966) à Moolaadé (2004

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Cardinal, Serge. "Où (en) est (l’étude de) la musique (au cinéma ?) du film ?" Articles 33, no. 1 (2014): 35–49. http://dx.doi.org/10.7202/1025554ar.

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Où est la musique du film ? Cette question devrait permettre de cartographier le territoire de notre expérience cinématographique de la musique. Nous partirons d’une séquence tirée du filmMauvais sang,de Leos Carax (1986). Cette séquence fait de la musique l’objet même du dialogue, elle se sert de la diffusion radiophonique de deux chansons pour configurer l’espace filmique, et elle laisse leur rythme entraîner le corps des personnages. Ce faisant, cette séquence se soumet tout entier à une phénoménologie et à une logique expressive de la musique : transparences et reflets, couleurs et formes,

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Foisy, Catherine. "Amiel, Vincent. Le Corps au cinéma : Keaton, Bresson, Cassavetes. Paris : Presses universitaires de France, 1998, 122 p." Cinémas: Revue d'études cinématographiques 11, no. 2-3 (2001): 309. http://dx.doi.org/10.7202/024860ar.

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