Academic literature on the topic 'Création collective (art) – Espagne'

ResumenEl proyecto artístico interdisciplinario Casa Tomada opera como disparador para el abordaje de problemáticas propias de la coyuntura social y artística contemporánea. La ficción creada por la Casa Nacional del Bicentenario, espacio cultural de la Ciudad de Buenos Aires, abre el camino a considerar formas de creación alternativas en las que se pone en jaque el estatuto del trabajo del artista y se vislumbran renovados intersticios a través de la acción de los múltiples actuantes que circundan el proyecto. Con la acción política ilícita como puntapié inicial –la ocupación forzada de un espacio público– Casa Tomada apuesta por la mostración de una multiplicidad de conflictos, tensiones, preguntas, así como posibles respuestas, siempre contingentes, aplicables tanto al ámbito social como al artístico. Palabras claves Arte contemporáneo; ocupación; política; trabajo colectivo; interdisciplinariedad Work, Dialogue, Occupation and Cooperativism at Casa TomadaAbstractThe interdisciplinary art project Casa Tomada operates as a trigger for addressing issues of the social and artistic contemporary juncture. The fiction created by the National House of the Bicentennial, cultural space of the City of Buenos Aires, opens the way to consider alternative forms of creation in which the status of the artist's work is put in check and renewed interstices are glimpsed through the action of the multiple actors that surround the project. With illegal political action as a starting point – the forced occupation of a public space, Casa Tomada is committed to showing a multiplicity of conflicts, tensions, questions as well as possible answers, which are always contingent and applicable both to the social and the artistic spheres.KeywordsContemporary art; occupation; politics; collective work; interdisciplinarityTrabajo, cotidianeidad, ocupación cooperativismo sug uasipe iaikuska kaskaMaillallachiska:Chi proyecto artístico interdisciplinario sug uasipe iaikuska kaska sug togiachidorsina abordajepe problematikakuna chi coyuntura social y artística contemporánea. Chi ficción uiñachiska uasi nacional Bicenterariopa, luar cultural Buenos Aires ciudadmanda,mpaskan ñambe consideraspa sug uiñachiskakuna alternativa churra jaque estatuto trabajope artistapa y vislumbrarse renovado intersticiokuna multiple actuantekuna que circundadn el proyecto. Chi acción política ilicitak sug artagsina inicial- chi ocupación fuerzaskak sug luar publicocasa tomada apuesta, kauachiska sug multiplicidad de conflictos, tensiones, tapuchiikuna , chasallata sug aineikuna, siempre contingente aplicables tanto al ámbito social como artístico.Rimangapa Ministidukuna:Arte contemporáneo; ocupación; política; trabajo colectivo; interdisciplinariedadTravail, dialogue, occupation et coopératisme à Casa TomadaRésuméLe projet d'art interdisciplinaire Casa Tomada fonctionne comme un déclencheur pour résoudre les problèmes dérivés de la situation social et artistique contemporaine. La fiction créée par la Maison Nationale du Bicentenaire, espace culturel de la Ville de Buenos Aires, ouvre la voie à la recherche de formes alternatives de création dans lesquelles le statut de l'œuvre de l'artiste est mis en échec et des interstices renouvelés sont visibles par action des acteurs multiples qui entourent le projet. Avec l'action politique illégale comme point de départ –l'occupation forcée d'un espace public– Casa Tomada est engagée à montrer une multiplicité des conflits, des tensions, des questions et de possibles réponses, toujours contingentes, applicables à la fois au champ social et à l’artistique.Mots clésArt contemporain; profession; politique; travail collectif; interdisciplinarité

À la suite de l’observation d’une certaine mouvance en muséographie caractérisée par un déplacement expographique de l’objet (oeuvre) vers le Sujet (artiste), Martine Dubreuil étudie le cas de l’acquisition de l’atelier maison Pellan par le Musée national des beaux-arts du Québec, dans le but de comprendre comment il s’inscrit au sein de cette tendance muséologique. À ces fins, elle argumente que cet ajout à la collection de l’institution nationale vient compléter le fonds déjà existant de cet artiste. En plus de bonifier sa collection, l’atelier maison Pellan permettra au musée d’enrichir son discours institutionnel et expographique en proposant une expérience « sensible » au visiteur qui pourra alors accéder à la fois à l’oeuvre d’un artiste et à son espace de création, expérience qui s’inscrirait, selon l’auteure, dans un courant de personnalisation de l’objet-art vers l’artiste-créateur. L’article présente aussi la singularité de cette acquisition dans un rapport analogique de la relique au reliquaire vers le site de pèlerinage ; un prétexte à « la visite immersive ». Enfin, l’auteure explore les différentes avenues d’exploitation du site en termes de possibilités d’expériences offertes au public.

Les caractéristiques des noirs d’Afrique sont abondamment décrites dans la littérature espagnole de la Renaissance. Ces descriptions littéraires révèlent beaucoup au sujet de l’image que l’on en avait dans les représentations collectives. La création de protagonistes et de personnages secondaires africains offre une cristallisation des observations des réalités sociales et de l’élaboration artistique de préjugés et de stéréotypes sociaux. Cet article analyse deux textes présentant des mariages de noirs d’Afrique: le premier texte est une courte pièce du XVIIe siècle de Francisco de Avellaneda, et le deuxième est une ballade populaire, datant du XVIIIe siècle, et portant sur la célébration d’un mariage noir en Andalousie. Ces deux sources décrivent le mariage en se concentrant spécialement sur la dégradation des caractéristiques féminines et de la «beauté noire».

Le développement des technologies numériques au XXIe siècle engendre à la fois des bouleversements dans les champs cinématographique et audiovisuel, et dans le domaine psychanalytique. L’individu peut s’emparer de ces outils à notre époque, pour témoigner de son existence, et tenter d’inscrire son histoire personnelle, parfois intime, dans une histoire humaine globalisée. Dans un contexte où les images s’échangent à grande vitesse, en renseignant sans trêve toutes les crises qui agitent le monde, chaque sujet cherche à s’approprier sa propre histoire, et sa place parmi les autres. Donner un sens personnel à son existence serait aussi indispensable que complexe pour les sujets rescapés d’une histoire traumatique collective. Le travail psychique nécessaire pour y parvenir pourrait alors être soutenu par les qualités artistiques et techniques du film et par un accompagnement art-thérapique adapté. En s’appuyant sur un travail de médiation artistique réalisé avec deux jeunes femmes rescapées du Bataclan, l’auteure tente de montrer quelles sont les spécificités de la création vidéo et de son accompagnement dans le champ art-thérapique et en quoi ceux-ci favoriseraient une reconstruction personnelle.

<p>Resumen</p><p>En el presente ensayo se enuncia y des-encubre a la danza como experiencia colectiva, conectada con el éxtasis celebratorio de la vida y alejada de las voces de los “especialistas”. Además, se la problematiza como creación artística, resultado de la relación entre “sujeto creador” y “objeto de arte”, y se pone en evidencia su sentido colonial y eurocéntrico. También se relata su proceso de cosificación con la llegada de la economía capitalista, la imposición del modelo neoliberal y la obsesión desbordada de este por las ganancias. Con ello se hace notar que la aparente valoración de la “danza folclórica” por parte de los Estados nacionales a fines del siglo XX fue parte de un proceso de encubrimiento para convertirla en mercancía. Palabras claves Danza-ritual, danza artística, arte, folclor, dinámica festiva, colonialidad.</p><p>Muiurii Sutikamkuna: miMuiuriikuna “suma muiurií Boliviapi Oruropi Sugllapi Kaipi willarikami imasa sugllapi kaugsakuna iachaikuna manda ancharingapa chiwa niri kagta iuiarispa muiuingapa chasara Kawangapa colonial Eurocentropas kasapimi iachari imasapi sugkuna iukagta neoliberal ima munaikuna iapa ganakungamanda chiwan xx watakunapi katunakurka. Ima suti Rimai Simi: Muiuriikuna, iachaikuska muiurií tunaikuna, dinámica, festiva, colonialidad.</p><p>What We Call Dance: Dance Ritual and “Artistic Dance” in Oruro, Bolivia. Abstract</p><p>Dance is named and un-concealed in this essay as a collective experience that is connected with the celebratory ecstasy of life, far away from the voices of the “specialists”. Furthermore, it is problematized as an artistic creation, the result of the relationship between the “creative subject” and the “art object”, and its colonial and Eurocentric sense is revealed. We also report on its process of objectification with the arrival of the capitalist economy, the imposition of the neoliberal model and its obsession with unrestrained profit. The apparent appreciation of “folk dance” coming from national states in the late twentieth century was part of a process of concealment to turn dance into merchandise. Keywords Dance ritual, artistic dance, art, folklore, festive dynamics, colonialism. </p><p> </p><p>Cela que nous appelons danse</p><p>Danse-rituelle et « danse artistique » dans l’Oruro, Bolivie Résumé Dans cet essai est énoncé et dé-couvert la danse comme expérience collective, en rapport avec l’extase célébratrice de la vie et éloignée des voix des « spécialistes ». En outre, elle est problé- matisée comme création artistique, résultat de la relation entre le « sujet créatif » et l’« objet d’art », et son sens colonial et eurocentrique est mis en évidence. Son processus de chosificacion est également décrit avec l’arrivée de l’économie capitaliste, l’imposition du modèle néo-libé- ral et l’obsession exagérée de celui-ci pour le profit. De cette façon nous faisons remarquer que la valorisation apparente de la « danse folklorique » par les États nationaux à la fin du XXe siècle a fait partie d’un processus de dissimulation afin de la transformer en marchandise. Mots clés Danse-rituelle, danse artistique, art, folklore, dynamique festive, colonialité. O que chamamos de dança: Dança-ritual e “ dança-artística” em Oruro, Bolívia Resumo Neste ensaio é afirmado e um-esconde dançar como experiência coletiva, conectado com o êxtase de comemoração da vida e longe das vozes dos “especialistas”. Além disso, é problematizada como uma criação artística, resultado da relação entre “ sujeito criativo “ e “ objeto de arte “ e destaca o sentido colonial e o eurocêntrico. O processo de objetivação também é relatado com a chegada da economia capitalista, a imposição do modelo neoliberal e essa obsessão oprimido por lucro. Trata-se notar que o valor aparente de “ dança folclórica “ por parte dos Estados nacionais no final do século XX foi parte de um processo de ocultação para transformá-la em mercadoria.</p><p>Palavras chaves</p><p>Dança-ritual, dança artística, arte, folclore, dinâmica festiva, colonialismo .</p>

<p>Resumen</p><p>Hace casi cuatro décadas que Throbbing Gristle hizo su aparición en la escena underground internacional como un estallido inesperado, e inesperable, cuyas reverberaciones se prolongan hasta nuestros días. Surgidos del colectivo artístico COUM Transmissions, la banda dio nombre a la música industrial mediante la fundación de su propio sello discográfico, Industrial Records, en 1976. Desde aquellos años ha adoptado formas y estilos diversos, mostrando un espíritu siempre renovado y propagando un modo más amplio de entender el arte de los sonidos al fundirlo con otras disciplinas y usar de manera compleja samples pre-grabados, sobresaltos y distorsiones. Este ensayo presenta a Throbbing Gristle como uno de los grandes motores no solo de la música sino de la estética y el arte contemporáneos.</p><p>Palabras claves</p><p>Cut up, Genesis P-Orridge, música industrial, ruidismo, sampling, Throbbing Gristle.</p><p> </p><p>PASKASKA MANA PUCHUKASKA KUTISKA THROBBING GRISTLE Sugllapi Ñalla kami chusku patsha watakuna. Throbbing Gristle kawaririgta undergroundpi tukui llagtama ugnarigta, chiuramandata kunankamami kawariri sugllapi iachakunawa. COUM Transmissions, sutichirka suma tunaikunata, paikikin Discogra ficopi Asintaska. Manaunailla industriaska waranga iskun chunga kanchis chunga Sugta watamandata samaiachiska, allilla uiari kachu. Kaikuna kawachirka Throbbing Gristleta iapa iacha kagmanda chi suma uiariikunata iachangapa. Ima suti Rimai Simi: Cut up, Genesis P- Orridge, suma sugrigcha uiari uiaritukui, Sampling, Throbbing Gristle.</p><p> </p><p>THE OPEN, THE UNFINISHED: A RETURN TO THROBBING GRISTLE. Abstract</p><p>Four decades have passed since Throbbing Gristle first appearance in the international underground scene as an unexpected explosion, as an electronic explosion whose reverberations extend to the present day. Born from the performance art collective COUM Transmissions, the band gave a name to “industrial music” by founding their own record label, Industrial Records, in 1976. Since then it has adopted different styles, showing always a renewed attitude and propagating ample ways to understand the art of sounds, by fusing it with other disciplines and introducing a complexity based on pre-recorded samples, shocks and distortions. This essay showcases Throbbing Gristle as one of the greatest engines behind not only contemporary music, but also contemporary aesthetics and art.</p><p>Keywords Cut up, Genesis P-Orridge, industrial music, noise aesthetic, sample, Throbbing Gristle</p><p>L’OUVERT, L’INACHEVÉ: UN RETOUR À THROBBING GRISTLE. Résumé</p><p>Cela fait presque quatre décennies que Throbbing Gristle a fait son apparition dans la scène underground internationale comme une venue inattendue, et inespérable, dont les répercussions s’étendent jusqu’à nos jours. Résultant du collectif artistique COUM Transmissions, le groupe donna un nom à la musique industrielle à travers la création de son propre label discographique, Industrial Records, en 1976. Depuis ces années cela a pris des formes et des styles divers, affichant un esprit sans cesse renouvelé et diffusant une manière plus large de comprendre l’art des sons en le fusionnant avec d’autres disciplines et utilisant de façon complexe des samples préenregistrés, des soubresauts et des distorsions. Cet article présente Throbbing Gristle comme l’un des grands moteurs non seulement de la musique, mais aussi de l’esthétique et de l’art contemporain.</p><p>Mots clés</p><p>Cut up, Genèse P-Orridge, musique industrielle, musique bruitiste, sampling, Throbbing Gristle.</p><p>O ABERTO, O INACABADO: UM RETORNO A THROBBING GRISTLE. Resumo</p><p>Faz quase quatro décadas que Throbbing Gristle fez sua aparição na cena underground internacional como um estouro inesperado, e inesperável, cujas reverberações se prolongam até nossos dias. Surgidos do coletivo artístico COUM Transmissions, a banda deu nome à música industrial mediante a fundação de seu próprio selo discográfico, Industrial Records, em 1976. Desde aqueles anos foi adotado formas e estilos diversos, mostrando um espírito sempre renovado e propagando um modo mais amplo de entender a arte dos sons ao fundi-lo com outras disciplinas e usar de maneira complexa samples pré-gravados, sobressaltos e distorções. Este ensaio apresenta a Throbbing Gristle como um dos grandes motores não somente da música senão da estética e da arte contemporâneas.</p><p>Palavras chaves</p><p>Cut up, Genesis P-Orridge, música industrial, ruidismo, sampling, Throbbing Gristle.</p>

Artivisme est un néologisme composé des mots art et activisme. Il concerne l’engagement social et politique d’artistes militants (Lemoine et Ouardi 2010) mais aussi l’art utilisé par des citoyen.ne.s comme moyen d’expression politique (Salzbrunn 2014, 2015 ; Malzacher 2014 : 14 ; Mouffe 2014). La distinction qui porte sur la formation initiale est davantage analytique qu’empirique dans la mesure où la définition d’artistes ou d’œuvres d’art en lien avec une formation institutionnelle (hautes écoles d’art) est aujourd’hui mise en question : Le succès planétaire d’artistes autodidactes engagés comme le photographe français JR montrent qu’on peut acquérir une reconnaissance en tant qu’artiste sans avoir été formé dans une école d’art. De plus, la différence entre l’engagement politique des artistes et leurs œuvres au sens propre est de plus en plus difficile à saisir (Roussel 2006 ; Dufournet et al. 2007). Sur le plan conceptuel, les recherches sur l’artivisme remettent en question la distinction entre l’art considéré comme travail et l’art pour l’art, discutée entre autres par Jacques Rancière dans « Le partage du sensible. Esthétique et politique » : « Produire unit à l’acte de fabriquer celui de mettre au jour, de définir un rapport nouveau entre le faire et le voir. L’art anticipe le travail parce qu’il en réalise le principe : la transformation de la matière sensible en présentation à soi de la communauté » (Rancière 2000 : 71). Les expressions artistiques couvrent un très large panel, allant de l’art plastique et mural, en passant par le graffiti, la bande dessinée, la musique, le flash mobs, le théâtre, à l’invention de nouvelles formes d’expression (Concept Store #3, 2010). L’artivisme actuel, notamment les performances, trouvent leurs racines dans d’autres courants artistiques expérimentaux développés dans les années 1960, notamment le théâtre de l’opprimé d’Agosto Boal, le situationnisme (Debord 1967), le fluxus (http://georgemaciunas.com/). Certains remontent encore plus loin vers le surréalisme et le dadaïsme auxquels l’Internationale situationniste (1958-1969) se réfère afin de pousser la création libre encore plus loin. Tout comme le mouvement situationniste cherchait à créer des situations (1967) pour changer la situation et déstabiliser le public (Lemoine et Ouardiri 2010), et que le théâtre de l’opprimé (Boal 1996) pratiquait le théâtre comme thérapie, l’artivisme contemporain vise à éveiller les consciences afin que les spectateurs sortent de leur « inertie supposée » et prennent position (Lemoine et Ouardi 2010 ; pour les transformations dans et de l’espace urbain voir aussi Schmitz 2015 ; Salzbrunn 2011). Ainsi, les mouvements politiques récents comme Occupy Wallstreet (Graeber 2012) ou La nuit debout (Les Temps Modernes, 2016/05, no. 691 ; Vacarme 2016/03, no. 76) ont occupé l’espace publique de façon créative, se servant de la mascarade et du détournement (de situations, notamment de l’état d’urgence et de l’interdiction de rassemblement), afin d’inciter les passants à s’exprimer et à participer (Bishop 2012). D’autres courants comme les Femen, mouvement féministe translocal, ont eu recours à des performances spectaculaires dans l’espace public ou faisant irruption au cours de rituels religieux ou politiques (Femen 2015). Si ces moyens d’action performatifs au sein du politique étaient largement employés par les courants politiques de gauche (Butler et Athanasiou 2013), l’extrême-droite les emploie également, comme le mouvement identitaire qui a protesté par des actions coup de poing contre les réfugiés dans les Alpes françaises en hiver 2018 (https://www.lemonde.fr/police-justice/article/2018/04/30/militants-identitaires-dans-les-alpes-les-autorites-denoncent-une-operation-de-communication_5292856_1653578.html). Les thèmes politiques abordés se situent néanmoins majoritairement à gauche de l’échiquier politique : mouvement zapatiste, LGBTqueer, lutte anti-capitaliste, antifasciste et pro-refugiés, (afro-/latino-) féminismes (de Lima Costa 2012), mouvement contre l’exclusion des personnes à mobilité réduite, protestation contre la gentrification et la dépossession de l’espace urbain qui s’opère en faveur des touristes et spéculateurs immobiliers et qui va à l’encontre des habitants (Youkhana 2014 ; Pisanello 2017), mouvement d’occupation d’espace, de squat et de centres sociaux auto-gérés, lutte créative en faveur de nouvelles formes de vie commune comme dans la ZAD (Zone à défendre) contre l’aéroport de Nantes etc. (Rancière 2017 : 65-73). Si ces luttes s’inscrivent dans une réflexion critique générale sur les conséquences de la glocalisation, elles se concentrent parfois sur l’amélioration de l’espace local, voire micro-local (Lindgaard 2005), par exemple en créant une convivialité (Caillé et al. 2013) ou des espaces de « guerilla gardening » (mouvement de jardinage urbain comme acte politique) au sein d’une ville. Les « commonistes » qui s’occupent de biens communs et développent les créations par soi-même (DIY – Do it yourself) à travers des FabLabs (laboratoires de fabrication) s’inscrivent également dans cette philosophie en mettant en question de façon créative le rapport entre production et consommation (Baier et al. 2013). Enfin, les mouvements actuels ont largement recours aux dernières technologies d’information et de diffusion, pendant le processus de création et pendant la circulation des œuvres, des images et des témoignages (Salzbrunn et al. 2015). Plus radicalement encore, les hacktivistes interviennent sur des sites web en les détournant et en les transformant. Dans certains endroits, l’humour occupe une place centrale au sein de ces activités artistiques, que ce soit dans le recours aux moyens de style carnavalesques (Cohen 1993), en réinventant le carnaval (Salzbrunn 2014) ou encore en cherchant à créer une ambiance politico-festive réenchantente, assurant un moment de joie et de partage heureux pour les participants. Betz (2016) a traité ce dernier aspect en analysant notamment des « Schnippeldiskos », discos organisés par le mouvement slow food jeunesse qui prennent la forme d’une séance joyeuse de coupage de légumes destinées à une soupe partagée, un moment de « protestation joyeuse », une « forme hybride de désobéissance collective ». Ces nouvelles formes d’interaction entre art, activisme et politique appellent au développement de méthodes de recherches anthropologiques inédites. Ainsi, l’ethnographie est devenue multi-sensorielle (Pink 2009), attentive au toucher, aux parfums, au goût, aux sensations des chercheur.e.s et des personnes impliquées dans l’action artivistique. L’observation participante devient plus radicale sous forme d’apprentissage (Downey et al. 2015). Enfin, les anthropologues qui travaillent sur l’artivisme ont non seulement recours à de nouvelles méthodes, mais aussi à de formes inédites de restitution de leurs recherches, visant notamment à dépasser le centrage sur le texte (Schneider et Wright 2006) en tournant des films documentaires, créant des bandes dessinées (www.erccomics.com), discutant avec les artivistes à travers blogs (www.erc-artivism.ch), ou interagissant à travers des performances comme « Rawson’s Boat », conduite par le Nigérian Jelili Akiku en mai 2018 au Musée d’Acquitaine de Bordeaux.

Dans une Espagne étouffée par la dictature de Francisco Franco qui tente de réintégrer la scène artistique internationale en promouvant à l’étranger certains artistes abstraits informels, la position de collectif d’artistes abstraits géométriques Equipo 57 est singulière. Désireux de découvrir un monde libre et assoiffés de savoir, les jeunes artistes Juan Serrano, José Duarte, Agustín Ibarrola et Ángel Duart se rencontrent à Paris en 1957. Partageant les mêmes affinités pour l’art construit, les avant-gardes russes et la même volonté de rénovation de la vie culturelle espagnole, ils décident de former une équipe de travail et de discussion. De retour à Cordoue, rejoints par Juan Cuenca, les cinq membres du collectif élaborent la théorie de l’Interactivité de l’espace plastique qui sous-tend leurs créations, où l’individualité de chacun est gommée au profit de l’oeuvre collective. À la recherche d’un art qui puisse se réintégrer dans la vie quotidienne tout en questionnant la responsabilité de l’artiste, Equipo 57 emploie un langage rationnel et objectif qui s’exprime aussi bien dans le champ de la peinture, de la sculpture que du design. Il tente ainsi de conjuguer recherches formelles et engagement social. Cette première étude monographique en français propose d’analyser le parcours d’Equipo 57, depuis sa formation à Paris en 1957 jusqu’à dissolution officielle en 1966, en le confrontant au contexte socioculturel de l’Espagne franquiste et de l’Europe occidentale au tournant des années cinquante et soixante
In the 1950s, as Francisco Franco’s dictatorship tries to reintegrate its stifled country’s art scene onto the world stage by promoting certain Spanish abstract expressionists abroad, the position of Equipo 57, a collective of geometrical abstractionists, is unique. Eager to discover the free world, and thirsty for knowledge, the young artists Juan Serrano, José Duarte, Agustín Ibarrola and Ángel Duart meet in Paris in 1957. Sharing the same affinity for constructivist art and the Russian avant-garde, and united in their desire to renew Spanish cultural life, they decide to form a team of work and discussion. Upon their return to Cordoba, where they are joined by Juan Cuenca, the five members of the team elaborate a theory of the Interactivity of plastic space which guides their creation. The individuality of each member is thus erased for the good of the collective work. Aiming for an art that is able to enter into everyday life while questioning the responsibility of the artist, Equipo 57 uses a rational and objective language which takes form in painting, sculpture and design. They try to combine formal experiments as well as socio-political engagement. This premier monographic study in French aims to analyze the career of Equipo 57, from its inception in Paris in 1957 to its official dissolution in 1966. The group’s existence will be confronted with its sociocultural context in Franco’s Spain and Western Europe at the turn of the decade of the 1950s and 1960s

La ferveur de l'art nouveau catalan - le modernisme, qui fait de Barcelone une capitale de l'art européen au début du siècle - se voit perpétuée par un contre-courant contemporain dont l'affirmation est liée à l'essor de l' « intériorisme », mouvance esthétique propre aux années 1980 et 1990. Ces deux mouvements semblent être reliés par des correspondances fascinantes. Les affinités et les analogies qui rapprochent les modernistes des créateurs d'aujourd'hui peuvent être regroupées autour de plusieurs thèmes, dont les plus notables font l'objet de cette étude. La définition de chacun de ces thèmes sera suivie d'une caractérisation plus détaillée, fondée sur des exemples choisis parmi les créations représentatives des deux époques. Comme il s'agit de montrer des caractéristiques propres à l'école de Barcelone, la plupart de ces exemples se trouvent dans cette ville ; la recherche englobe toutefois plusieurs réalisations notables situées en catalogne et à l'étranger, témoignant ainsi du prestige international de cette mouvance au début et à la fin du XXe siècle. Afin de mieux connaitre l'architecture de l' « école de Barcelone » sous quelques-uns de ses aspects les plus significatifs, l'étude commence par une brève présentation des créateurs les plus marquants des deux époques. Ils sont : Oscar Tusquets, Dani Freixes, Alfredo Arribas, Juli Capella et Quim Larrea, Pepe Cortes, Albert Viaplana, Enric Miralles, Tonet Sunyer, ainsi que les modernistes Lluis Domenech i Montaner, Josep Puig i Cadafalch, Josep Fontsere, Antoni Gaudi, Josep Maria Jujol, Cesar Martinell, Rafael Maso et Lluis Muncunill. Les attitudes comparables observées -entre modernistes et créateurs d'aujourd'hui- font l'objet de dix chapitres: 1. Une architecture conçue comme spectacle, 2. Le libre usage de l'histoire et de ses modèles, 3. La symbiose avec les arts plastiques, 4. L'influence majeure des arts décoratifs, 5. L'art de l'ingénieur, 6. Le plaisir de la géométrie, 7. La fascination pour les matériaux, 8. L'univers poétique, 9. La surprise, facteur majeur, 10. La provocation, forme de dialogue.

La vénération sans image de Dieu dans l’interdiction d’adoration des idoles et des statues dans les prescriptions bibliques ont-elles ouvert une voie à la création artistique visuelle vers l’abstraction et la transcendance ? Notre enquête fut menée sur des bibles massorétiques de la péninsule ibérique du XIIIe au XVe siècle, qui utilisent l’écriture de la Massore comme élément ornemental à base géométrique sans représentation figurative (Bibliothèque national de France, Hébreu 11-13-14-15-20-22-24-25-1314-1315 et 5-6 – 10 ; Bibliothèque municipale de Marseille, MS 1626/II et British Library OR 2201-2626-2628 et la Bible anciennement Sassoon 508). L’image construite à partir des lignes du texte massorétique devient un nouveau langage. Quatre méthodes conçues et testées donnent une nouvelle grille de lecture à ces ornements. L’interdit de représentation et d’adoration des idoles a engendré un système visuel artistique en mouvement. Le lecteur-regardant peut réaliser le surgissement de l’image par sa propre mobilité physique, intellectuelle, spirituelle et assurer le basculement entre différents niveaux. Ces bibles renferment sous une forme visuelle un contenu exégétique dont l’exégèse mystique
Do no graven images in the Judaism open another way of artistic creation toward abstraction and transcendence? We fix our choice on Massoretic Bibles of the Iberian Peninsula whose ornamentation I built on geometrical forms drawn by the Massore without figurative representation (Bibliothèque national de France, Hebrew 11-13-14-15-20-22-24-25-1314-1315 et 5-6 – 10 ; Bibliothèque municipale de Marseille, MS 1626/II et British Library OR 2201-2626-2628 et la Bible anciennement Sassoon 508). Four conceptualized and tested methods give another access to these ornaments. No graven images has opened the way to a visual artistic system on the move. The reader who stands himself gazing at these forms sprinfs up the image thanks to an inner physical, intellectual and spiritual moving. These bibles conceal a scriptural exegesis or mystical meaning in visible or hidden ways

La création romanesque est conçue, en règle générale, comme l'aboutissement d'un acte solitaire qui met en œuvre l'utilisation des composantes de la personnalité de l'auteur. Aucun roman écrit en collaboration, revendiqué comme tel, n'est recensé avant le dix-neuvième. Or, à partir des années 1820, il est surprenant de constater le nombre important d’œuvres écrites en collaboration et particulièrement de romans dont les co-auteurs laisseront leurs noms à la postérité : G. Sand, J. Sandeau, A. Dumas, H. Monnier, A. Houssaye, Th. Gautier, Mme de Girardin, Mery, Ph. Chasles ou encore Balzac. Après avoir cerné la notion de "collaboration littéraire", des interrogations surgissent : que sous-entend cette pratique ? Comment la comprendre, l'analyser, et tenter de l'expliquer ? S'appuie-t-elle sur des causes sociales, politiques, économiques, culturelles ou artistiques ? Le roman est-il le genre d'une expression strictement individualiste ou au contraire, à un stade de son évolution, a-t-il préféré une élaboration en couple ou en équipe ? Le cheminement intellectuel a conduit à s'attacher aux objectifs de recherche suivants : la description du phénomène de l'explosion des œuvres littéraires écrites en collaboration sous la monarchie de Juillet, l’étude du mode de constitution des équipes, l'analyse des modalités de la création en collaboration (les démarches adoptées, le comportement du romancier au sein du groupe), la recherche du sens et de la fonction de l’écriture en collaboration, une réflexion à propos des répercussions sur la carrière littéraire des auteurs. Reflet de son époque, le roman de collaboration porte témoignage de la tentative, de la part de jeunes romanciers, de donner une réponse aux bouleversements économiques et culturels, aux tendances de leur temps. Prenant le prétexte de la camaraderie littéraire et du goût du jeu intellectuel, des relations originales s'instaurent. Le roman écrit en collaboration fournit à une génération d'auteurs, un schéma de travail proche des modèles nouveaux de l'artisanat, et de la création artistique entre 1830 et 1850
As a rule, romantic creation is regarded as the final result of a personal and solitary action which is based on the use of the intimate aspects of the author's personality. Not a single novel, written under joint authorship, and claimed as such by the authors, was recorded before the 19th c. However, since the 1820s, the number of works written under joint authorship has been surprisingly high, and among them, many novels whose author's names have been famous ever since, such as G. Sand, J. Sandeau, A. Dumas, H. Monnier, A. Houssaye, Th. Gautier, Mme de Girardin, Mery, Ph. Chasles or Balzac. After grasping the notion of "literary joint autorship", many questions arise : what does this practise infer ? What can be done to understand, analyse and explain it ? Is it based on social, political, economical, cultural or artistic grounds ? Does romance express individualism, or has it on the contrary, at some point of its evolution, chosen to be written by two or more people ? This intellectual process lead to the following points of research : describing the increase of literary works written under joint authorship during the july monarchy ; studying how groups were formed ; analysing the methods of creation in joint authorship (the different steps that have been taken, the novelist's behaviour in the group) ; looking for the meaning and the use of joint authorship ; and finding out the consequences on the author's literary career. The novel written under joint authorship reflects its period and shows the novelist'attempts to give a satisfactory answer to the economical and cultural major changes of their time. Under the pretense of literary friendship, relationships tangle up. The novel written under joint authorship gives to a generation of young authors a working scheme close to the new models of handicrafts and of the artistic creation between 1830 and 1850

Dans cette thèse, nous souhaitons explorer la valeur heuristique des sons de pas de l'usager dans l'espace collectif urbain. Cette intention est à l'origine, celle d'un intérêt concernant les productions sonores ordinaires de l'usager, de leurs aspects productifs et actifs à l'intérieur de son expérience quotidienne de la ville. Suite à ce dessein, la notion de trace sonore a été développée afin de mieux saisir, catégoriser et caractériser ces sonorités particulières et ordinaires engendrées par l'usager via ses actions. Souvent ignorées, restant au niveau de l'inconscient de l'usager, les traces sonores de pas font partie de ces sons produits par l'usager, mais qui ne sont pas étudiés dans les domaines liés à l'aménagement. Nous souhaitons alors en connaître davantage sur la teneur des informations que peuvent contenir ces traces sonores de pas et surtout sur les potentiels d'action qui, selon nous, y sont attachés. En résumé, nous cherchons à savoir ce qu'un pas peut nous dire au travers des traces sonores qu'il laisse suite à sa production. C'est ainsi que nous énonçons l'hypothèse que les traces sonores de pas sont porteuses d'informations clés sur l'usager producteur et acteur, sur les autres usagers ainsi que sur l'espace et ce, à même l'expérience sonore en « train de se faire ». Afin de saisir et questionner spécifiquement cette dimension de la trace sonore de pas, une méthodologie singulière a été construite venant interroger l'usager directement sur son vécu sonore, au moment de sa construction. La recherche création et la recherche projet nous ont donné le cadre, mais aussi la latitude nécessaire au développement d'un outil novateur propre à notre problématique : le dispositif sonore. Le dispositif a donc été installé sur quatre sites d'intervention : une terrasse et le parvis de l'ENSAG, une passerelle à proximité des locaux d'un collectif d'artistes et une passerelle située dans un parc urbain à Nantes. Entre immersion et observation, entretien et travail vidéographique, en lien avec le domaine de l'art sonore, notre recherche croise les dimensions sonores, spatiales et usagères. Les analyses conduites s'attardent à révéler et restituer les comportements, conduites, micro-mouvements, gestes et attitudes effectués par les usagers. Les résultats intéresseront le domaine de l'environnement sonore ainsi que le milieu de la conception architecturale et urbaine. En effet, cette recherche propose une meilleure compréhension du rôle des traces sonores de pas dans la composition des espaces collectifs urbains
In this thesis, we explore the heuristic value of a user's footstep sounds in the urban public space. This intention is originally one of a common interest in user sound productions, their productive and active aspects within the daily experience of the city. To achieve this, the concept of sound trace has been developed in order to better understand, categorize and characterize these special and ordinary sounds produced by the user. Often ignored, remaining unconscious to the user, footstep sound traces are part of the sounds he produces, but are not studied in the fields related to urban design. We thus want to learn more about the information content of footstep sound traces, and especially about the potential of action that we believe are related to them. In summary, we want to know what a footstep tells us through the sound traces it makes. We thus state the hypothesis that footstep sound traces carries key informations on its producer, the other users as well as the space, all this throughout the sound experience “in process”. To capture and question this specific aspect of the footstep sound traces, we built a unique methodology that questions the user in real-time on his sound experience. Research design and research project gave us the framework, and the flexibility to develop an innovative tool specifically designed for our problematic : the sound device. The device has been installed on three sites : a terrace and the front of the ENSAG, a footbridge near the studio of a collective of artists and a footbridge located in a city park of Nantes. Between immersion and observations, interviews and video work, in connection with the field of sound art, our research crosses sound, space, and practice dimensions. The analyses reveal the behavior, conduct, micro-movements, gestures, and attitudes made ​​by the users. The results will be of interest in the fields of sound environment as well as architectural and urban design. Indeed, this research offers a better understanding of footstep sound traces roles in the composition of urban public spaces

Cette thèse retrace la mémoire de nos déplacements de vie afin de voir de quelle manière ils nourrissent notre pensée pratique artistique. Du corps à l'oeuvre nous articulons, à travers nos propositions plastiques, les modes de projection de notre mémoire. Il s'agit de montrer que l' oeuvre est toujours une extension du corps et de son auteur et que celui -ci, en la produisant, cherche à en construire le sens en invitant, d'une certaine façon, le 'regardeur' à s'y projeter. La photographie analogique, empreinte lumineuse gravée sur un négatif ainsi que la technique de l'empreinte, contact physique porteur d'une trace, ont été les dispositifs utilisés pour prélever et transporter nos gestes sur d'autres situations. Articulant ces formes de toucher avec nos manipulations, nous avons réalisé plusieurs expériences. L'écriture de la thèse a illuminé le sentier de notre création pour dévoiler un réseau d'errance. Nous pouvons y voir comment ce réseau nous a permis de déceler la visibilité d'un système et la construction d'un espace mobile, capable à la fois de contenir la mémoire de notre parcours artistique et d'être le lieu d'articulation de nouveaux départs. Mettant en lumière un champ singulier, notre recherche a abouti à la mise en place d'une dynamique du double, d'un revenir en devenir du corps, toujours autre.

Le monde d’où émerge la peinture informelle est celui d’un temps où, après les horreurs de la Seconde Guerre mondiale, les artistes prennent conscience que l’art ne peut plus se faire de la même manière. En Espagne, ce monde est celui qui n’est pas encore guéri des séquelles de la Guerre Civile et qui a détruit toute forme de culture moderne. Si les artistes préfèrent prendre le parti de donner à voir les matériaux utilisés plutôt que des images identifiables, la peinture informelle ne repose pas pour autant sur un vide de la représentation. En donnant à voir alors la perception en train d’opérer, l’expérience qu’il fait du monde, le peintre tente de changer la façon de le voir. La première étape de ce travail a pour objet d’étudier le cas de l’Espagne comme phénomène singulier, les artistes s’insérant dans les grands courants de pensée européens, alors que l’Espagne sort tout juste de son isolement. Dans une perspective plus esthétique, la seconde étape analyse le processus de création en montrant que la question est de créer des images en l’absence d’images. Les options qui s’offrent à l’artiste passeront par la matière et par le geste ; aussi s’agit-il d’analyser comment les peintres s’attachent à mettre en valeur les matériaux et comment le geste sera déterminant pour établir ensuite une relation spécifique de l’homme à la matière. Dans une troisième étape, la réflexion s’efforce de caractériser la création comme un faire et une recherche à la fois. L’acte de peindre sera alors à envisager comme un effort qui vise à laisser être les choses telles qu’elles sont, en même temps qu’il permet au peintre d’ouvrir le monde qui est le sien
The world from which informal painting arises corresponds to a time, after the horrors of the Second World War, when artists became aware that art could not be performed the same way as before. In Spain it reflects the world that has not yet been healed of the sequels of the Civil War as well as the world that has wiped out any form of modern culture. If the artists would rather have the material they use be seen than be plainly identified images, informal painting, nevertheless, does not rest on the absence of representation. That is why getting us to see his perception in the making and the experience he derives from the world, the painter is trying to change the way it is seen. The first stage of this work aims at studying the example of Spain as a unique phenomenon, its artists were involved in the great European movement of thought while Spain had just broken out of its isolation. From a closer aesthetic angle, the second stage analyses the creative process and shows that what matters is to create images out of their absence. The options available to the artist will encompass matter and action; what is at stake, thus, is the analysis of the attempt by painters to emphasize the importance of material, to show how action will be a determining factor to establish, after, a specific relation from man to matter. In a third stage, reflection tries to characterize creation as both the act of making and a quest. The act of painting will therefore have to be considered as an effort meant to leave things be as they are, while, at the same time, it will enable the artist to open up the world that is his universe

Que ce soit pour communiquer avec des proches, des collègues de bureau ou encore des administrations, nous échangeons constamment des informations sous la forme de données numériques. Et dès que ces données présentent un certain degré de complexité, doivent résister à des attaques, être partagées simultanément par plusieurs personnes, il est hautement probable que celles-ci soient stockées dans une base. Nous interagissons ainsi quotidiennement avec des systèmes de gestion de bases de données qui assurent – en tant que « technologies intellectuelles 1 » – des opérations de classification et de circulation de l’information. Mais qu’en est-il de leur usage dans le champ des arts médiatiques ? Quelles fonctions remplissent les systèmes de gestion de bases de données utilisés par les artistes contemporains ? Quelles collections d’objets et relations permettent-ils précisément de sauvegarder et d’établir ? Quels espaces de représentation permettent-ils de configurer ? Et finalement, quels mouvements et formes d’exposition permettent-ils d’attribuer aux images produites aujourd’hui ? Afin de répondre à l’ensemble de ces questions, je partirai de ma pratique artistique et étudierai certaines des applications et installations que j’ai réalisées au cours des dernières années, notamment dans le cadre des actions de recherche et de création organisées par le CiTu 2. Dans le but d’attribuer à ma réflexion une plus large portée, j’introduirai ces projets par l’analyse d’autres dispositifs artistiques choisis autant pour leur fonction ordonnatrice que pour leur capacité à rendre compte d’une « poétique des données » à l’oeuvre dans le champ des arts médiatiques, et qui vise à accorder aux flux d’images produits par notre société, de nouvelles formes d’accès, de mobilité et de présentation. Parce que les bases de données modifient non seulement la manière d’accéder aux images, mais aussi les méthodes permettant de les élaborer, il sera parallèlement étudié leur présence et utilisation au sein même des logiciels d’infographie et environnements de programmation. Il s’agira ainsi – à partir de l’étude de dispositifs artistiques et des logiciels permettant de les développer – de montrer comment l’utilisation de bases de données rend non seulement possible la construction d’espaces de partage, et de réseaux de création collective, mais aussi l’élaboration des éléments qui peuplent ces espaces et leur attribuent une identité
When we communicate via Internet with relatives, office colleagues or administrations, we exchange information under the form of digital data. And as soon as these data have a certain degree of complexity, have to resist attacks or have to be shared simultaneously by several people, they are probably stored, at some point, in a database. We interact daily with content management systems and databases. As “intellectual technologies” (Goody, 1979) they provide ways to gather and share information. But what are their uses in new media art? What kind of functions do content management systems used by artists perform? To what extent do they help us to establish object’s collections and connections? What kind of spaces do they allow us to create? And finally, what freedom and exposure do they give to images that are produced and stored online today? We will answer these questions through our artistic practice. We will indeed study some of the installations and web applications we have realized over the last few years. In order to give our thinking a broader scope, we will also accompany these studies with theoretical investigations and the presentations of other artworks chosen for their ability to handle large amounts of data but also for their capacity to introduce, by handling them, a poetics of data. Because databases change not only the way to access images but also the methods to create them, we will study their presence in computer graphics software and programming environments too. It will be shown not only how databases allow us to set up sharing spaces and create networks of collective creation but also how databases allow us to create the elements these spaces contain

Cette thèse, ancrée à la croisée de la sociologie de l'art et du travail, se propose de faire une sociologie des collectifs d'individualités au travail à partir d'une enquête comparée qualitative de collectifs d'artistes plasticiens à Paris et à Berlin de formes diverses (atelier autogéré, espace-projet, artiste-collectif). Dans une première partie, après une histoire originale des formes de collectifs d'artistes pour l'art moderne et contemporain, la comparaison Paris-Berlin met en évidence, malgré une différence massive de volume au profit de Berlin, des situations de marginalité partagée. Dans une deuxième partie, consacrée à la cohésion des collectifs d'individualités, les espaces de recrutement des futurs membres sont identifiés et les finalités des collectifs cernées : plus qu'artistiques ou politiques, elles sont professionnelles. Trois facteurs de cohésion sont dégagés : la personnification du collectif, le type d'auctorialité artistique et la situation de parité artistique entre les membres. Selon le degré et la nature cohésive du collectif, celui-ci oscille ainsi entre une subordination ou une émancipation des individualités en son sein. Dans une troisième partie, consacrée à la construction des parcours professionnels des membres, l'approche par les capacités de Sen permet de revenir sur ce choix improbable des artistes solitaires de s'engager en collectif. Quatre ethos d'artiste-en-collectifs sont révélés par l'analyse, selon le désintéressement artistique et collectif vécu. L'approche multiscalaire du social mise en œuvre ici permet d'identifier des parcours professionnels typiques attachés à ces ethos, se déployant au sein ou en dehors du champ de l'art
At the cross-road between Art and Work sociology, this thesis intends to do a sociological study of a collective of individualities at work, using a qualitative compared investigation on different ! types of visual artist collectives in Paris and Berlin (studios community, artist-run-space, artist group). The first section includes a historical description of artists collectives for the modern and contemporary art history, and discusses the comparison Paris-Berlin: this shows a shared ; situation of precarity, despite a great difference in terms of volume in favour of Berlin. The I second part is devoted to the cohesion of such collectives of individualities. Recruitment fields of the future members are identified and the finalities of the collectives are grasped: more than artistic or political, they are professional. Three factors of cohesion are distinguished: the personnification of the collective, the type of artistic authorship and the situation of artistic parity among the members. According to the cohesive nature of the collective, it swings between a subordination or an emancipation of the individualities in its centre. The third part is devoted to ; the construction of the members' professional paths. The capability approach by Sen allows to ; revisit this unlikely choice of solo artists to engage themselves in a collective. Four ethos of artist-| in-collective are highlighted by the analysis according to the degree of artistic and collective selflessness of the members. This multi-scalar approach of the social conducts to identify typical professional paths stick to these ethos, which unfold themselves within or without the artistic field

Pour parvenir à sa concrétisation, l'œuvre d’un auteur doit très souvent traverser un système de fabrication impliquant des méthodes, des outils et des individus. Pour transformer une sensibilité, un élan talentueux, en une création artistique, le dialogue et le lien entre les intervenants sont fondamentaux. Aujourd'hui, le cinéma et l'audiovisuel - secteurs essentiellement basés sur la division du travail - se voient confrontés à cette même problématique : les idées d'un auteur doivent traverser un système complexe impliquant la collaboration de multiples acteurs. Apparues il y a plus d'une vingtaine d'années au sein de ce système, les technologies numériques entraînent des bouleversements profonds, en s'immisçant dans les processus existants, ou en initiant de nouveaux procédés artistiques, comme la synthèse d'images animées. Lors de la création collective d'images de synthèse, l'outil numérique peut constituer une plate-forme intéressante pour drainer l’information, l'archiver et la redistribuer. Paradoxalement, malgré ses aptitudes à regrouper ainsi support de création et de communication, l'ordinateur ne permet pas plus l'économie d'échanges entre les corps de métiers : l'observation des pratiques atteste toujours de la difficulté des équipes à s'organiser, à se coordonner et à communiquer. Aux difficultés liées à la production artistique (spécificité des produits, gestion de la créativité. . . ), s'ajoutent aujourd'hui un bouleversement identitaire des métiers et le poids d'une technique. Cette thèse analyse la complexité de l'environnement de production d'images numériques et met en lumière l'importance du facteur humain au sein d'une activité " ordicentrique "
To bring an artist's work to life, it must often go through a system of fabrication which relies diverse methods, tools and individuals. Inspiration and technical mastery are insufficient in themselves to create a work of art. To transform an idea into reality, a dialogue must be established between the different participants. Today, the cinematic and audiovisual arts - which rely on production methods founded on specialisation - are confronted with the same problem : an author's original ideas must go through a complex collaborative process. Digital technology, which started to appear in the creative process some 20 years ago, brings profound changes whether by complementing existing techniques or, as with cgi, by making entirely new ones possible. In the process of creating digital images, todays software offers a powerful tool for gathering, storing and distributing information. But despite these possibilities, information technologies has not broken the communication barrier between the different sectors: through observations, it's clear that teams still find it as difficult as ever to organize themselves, to communicate and co-ordinate their activities. Today, in addition to the classic production problems (originality of fabrication and originality of a product, creative management,. . . ) can be added the apheavals to the different work sectors and the weight of technologies. This thesis analysies the complex environment of cgi production and demonstrates the importance of the human factor in a computer-centric activity

Cet ouvrage collectif rassemble quatorze contributions scientifiques consacrées à La traduction et l’interprétation en Afrique subsaharienne. Le sous-titre Les nouveaux défis d’un espace multilingue se situe au cœur des préoccupations des auteurs, qui allient souvent une expérience professionnelle indéniable à leur statut universitaire. Rédigées en français et en anglais, leurs analyses couvrent au moins sept pays différents, lorsqu’elles ne décrivent pas des réalités et des défis qui transcendent largement les frontières. Les problématiques abordées sont nombreuses et étroitement imbriquées : enseignement multilingue, formation professionnelle des interprètes et des traducteurs, interprétation communautaire, besoins des administrations et des organisations internationales, création de ressources lexicales, ingénierie linguistique… This collective work contains fourteen scientific contributions related to Translation and Interpretation in Sub-Saharan Africa. The subtitle ‘The New Challenges in a Multilingual Space’ is at the heart of the concerns of the authors, who often blend their undeniable professional experience with their university status. Their analyses, written in French and English, cover at least seven different countries, and sometimes describe realities and challenges that largely transcend borders. Numerous issues that are closely intertwined are addressed including multilingual education, professional training of interpreters and translators, community interpreting, the needs of governments and international organizations, the development of lexical resources, language engineering, etc.