Journal articles on the topic 'Crise esthétique'

S’il peut sembler paradoxal de parler de manifeste aujourd’hui, dans un contexte d’éclatement des pratiques artistiques et de disparition des mouvements, l’on observe pourtant un retour aux manifestes à la fin du XXe siècle, à l’époque de la « crise de l’art contemporain ». À titre d’exemple, le critique d’art Nicolas Bourriaud publie, en 1995, le livre Esthétique relationnelle : l’ouvrage expose une nouvelle théorie, rassemblant a posteriori des oeuvres très diverses sur le plan des sujets abordés et des styles. Nous constaterons ici que l’entreprise de légitimation par un appui théorique rapproche, dans un premier temps, l’Esthétique relationnelle du manifeste avant-gardiste. Cependant, nous verrons par la suite que l’approche quasi sociologique de Bourriaud et sa revendication d’un héritage s’opposent au ton polémique et à la tabula rasa propres aux avant-gardes. Nous expliquerons ces différences majeures en nous appuyant sur le changement de contexte historique : à l’ère de la globalisation, les artistes contemporains élaborent de nouvelles formes d’engagement et d’utopies, très éloignées de celles de leurs aînés, modifiant, par là même, les modalités et les finalités du manifeste.

RÉSUMÉ Dans une situation de crise historique, la culture baroque a développé une remarquable puissance esthétique, souvent instrumentalisée par des projets de retotalisation politique. Partant de l'hypothèse que nos nouveaux médias permettent aux artistes contemporains de mieux réaliser la puissance esthétique du baroque qu'on ne l'a fait à l'époque baroque même, on doit se demander ce qu'il en est de la retotalisation aujourd'hui. Dans le film Prospero's Books, Peter Greenaway intègre les deux moments du baroque dans le même ouvrage. L'analyse proposée ici articule la complexe relation entre sa dimension « interartielle » (le film se réfère à la littérature comme à son modèle) et sa dimension intermédiale (l'audiovisuel filmique prend en charge et interroge les médias du langage : oralité, écriture, imprimé).

Les compositions contextuelles visent à agir sur l’imaginaire des spectateurs afin de modifier la perception des objets et des espaces urbains par leur transfiguration poétique. Ces compositions sont basées sur l’amplification des sonorités de matériaux hybrides et sur une interprétation comportant une part d’improvisation. Le contexte de ces créations est en outre influencé par les possibilités de financement. Celles-ci dépendent du degré de reconnaissance de la valeur esthétique de la production artistique des compagnies dans un environnement marqué par une institutionnalisation encore fragile des arts de la rue et une crise de diffusion du spectacle vivant.

Résumé Dans La crise de la culture, Hannah Arendt opère une analogie entre esthétique et politique, analogie qui ne sert pas tant à une esthétisation du politique qu’à souligner que, dans les deux sphères d’activité, ce qui est à l’oeuvre c’est la capacité humaine de jugement. Cette démonstration s’effectue en trois temps. D’abord, il s’agit de cerner la difficulté du politique dans le monde contemporain. Ensuite, il sera question du rôle de l’art dans les « sombres temps ». Enfin, le théâtre du monde sera distingué de la société du spectacle. Tout ceci permettra de comprendre le rôle du jugement dans la création d’une communauté politique diversifiée et fondée sur la parole persuasive.

Résumé Les Incas de Marmontel (1777) et Atala de Chateaubriand (1801) ont suscité dès leur parution une abondante imagerie. L’examen thématique d’une sélection d’estampes inspirées de ces deux romans révèle la construction d’un discours primitiviste sur la rencontre de l’Européen avec l’indigène américain. Au plan idéologique, les récits et les images soutiennent la critique de la mission civilisatrice et évangélisatrice, tandis que sur le plan esthétique, ils traduisent la crise du classicisme et son renouvellement thématique. Le corpus graphique inspiré des Incas et d’Atala se répartit en trois catégories d’images : les illustrations de livres, les suites narratives d’estampes et les estampes d’interprétation des tableaux exposés au Salon. Le rapport entre image et textualité, variable selon ces catégories, révèle une autonomie croissante de l’image par rapport au texte.

RESUMENEl presente artículo pasa revista y analiza algunas de las tesis que Jean François Lyotard, Fredric Jameson y Jean Baudrillard construyeron para dar cuenta de las consecuencias de la llamada crisis de la modernidad y sus repercusiones en el arte. Se presta especial atención a categorías estéticas que surgieron a partir del resquebrajamiento de los pilares del edificio estético de Occidente bajo la globalización y la posmodernidad. De Lyotard se abordan su reflexión sobre la crisis de los grandes relatos y su noción de lo sublime, de Jameson sus apreciaciones sobre el pastiche, la moda retro bajo las lógicas culturales del capitalismo avanzado, y, de Baudrillard, los conceptos de transestética y estetización, y la pérdida de ilusión estética en la sociedad tecno-mediática y de mercados.PALABRAS CLAVESPosmodernidad, sublime, pastiche, moda retro, estetización.MUSO ALLI CHIKUNA SUGLLAPIKai kilkape willakume imasam kai kimsa runakuna Jean Francois Lyotard, Fredic Jameson y Jean Baudrillard rurankuna tukui mana allilla kaskakunata Kawangapa imasam kunaurra, ruranchi, paikuna allilla ñawe churranaku Kawangapa imasam kunaurra ruranchi, paikuna allilla ñawe shuranaku Kawangapa mana paquerechu tuku, kaipe willaku llukanchi llullarenga Allila mana kai atun llakiikuna pasarrengapa mana chingarrengachu Tukui allila ruranakuska tukui runakunamanda.IMA SUTI RIMAI SIMINespa musukauangapa, atun iuiai, kauaskatak rurangapa, kunaurra musu Kauai, retro, estatización.THE NEW SCENERIES OF ART. ABSTRACTThis article reviews and discusses some of the theses that Jean Francois Lyotard, Fredric Jameson and Jean Baudrillard advanced to account for the consequences of the so-called crisis of modernity and its impact on art. Special attention is given to the aesthetic categories that emerged from the breakdown of the pillars of the Western aesthetic building under globalization and postmodernity. From Lyotard, the article picks up his reflections on the crisis of the grand narratives and his notion of the sublime; from Jameson, his theoretical insights on the pastiche and the retro in fashion under the cultural logic of advanced capitalism; and from Baudrillard, the concepts of transaesthetics and aesthetization, and the loss of the aesthetic illusion in the techno-media and market society.KEYWORDSPostmodernism, sublime, pastiche, retro fashion, aesthetization. LES NOUVEAUX DÉCORS DE L’ART. RÉSUMÉCet article examine certaines des thèses que Jean François Lyotard, Fredric Jameson et Jean Baudrillard ont élaborées pour tenir compte des conséquences de la dite crise de la modernité et de son impact sur l’art. Une attention particulière est donnée aux catégories esthétiques qui ont émergé de l’effondrement des piliers de l’édifice esthétique occidental dans le cadre de la mondialisation et du postmodernisme. De Lyotard on aborde sa ré- flexion sur la crise des grands récits et sa notion du sublime ; de Jameson ses vues sur le pastiche et la mode rétro dans la logique culturelle du capitalisme avancé, et, de Baudrillard, les concepts de transesthétique et esthétisation, et la perte de l’illusion esthétique dans la société techno-médiatique et des marchés.MOTS CLÉSPostmodernisme, sublime, pastiche, mode rétro, esthétisation.OS NOVOS ENFEITES DA ARTE. RESUMOO presente artigo passa revista e analisa algumas das teses que Jean Françoeis Lyotard, Fredic Jameson e Jean Baudrillard construíram para dar conta das conseqüências da chamada crise da modernidade e suas repercussões na arte. Presta-se especial atenção a categorias estéticas que surgiram a partir do rachamento dos pilares do edifício estético do Ocidente sob a globalização e a pos-modernidade. De Jameson suas apreciações sobre o pasticho, a moda retro sob lógicas culturais do capitalismo avançado, e, de Baudrillard, os conceitos de trans-estética e estetização, e a perda de ilusão estética na sociedade tecno-mediática e de mercados.PALAVRAS CHAVESPos-modernidade, sublime, pasticho, moda retro, estetização.

Dans cet article, le corpus entier du chansonnier Félix Leclerc est prétexte à l’explication d’une méthode d’analyse « texte-accompagnement instrumental » adaptée à l’étude de la musique vocale. L’attention se porte d’abord sur l’analyse littéraire des paroles, et plus spécifiquement à partir de l’exemple de la chanson « Les Rogations » de Leclerc, sur la présence d’idées nationalistes dans les chansons avant 1970 (Monière 1977; Balthazar 1986; Dumont 1996). Par la suite, l’analyse musicale se concentre sur les relations entre les influences musicales du chansonnier et les techniques d’accompagnement à la guitare dans les chansons enregistrées (Green 2001; Tagg et Clarida 2003). Au final, la somme des étapes analytiques proposées remet en question deux conceptions répandues du style de Leclerc : la division de sa carrière en seulement deux périodes – avant et après la crise d’Octobre 1970; et la forte appartenance esthétique de son répertoire à la « grande chanson française ».

Dans cet article, Christine Balt examine comment la pièce The Chemical Valley Project, jouée au Théâtre Passe Muraille de Toronto en avril 2019, sert de modèle pour illustrer des méthodes et des pédagogies en théâtre qui permettent de stimuler une action climatique porteuse de sens en théâtre écologique. Plutôt que vouloir comme d’autres trouver une solution de rechange aux récits de « l’inévitable apocalypse » qui caractérisent le théâtre écologique, Balt se demande comment le Chemical Valley Project donne vie à l’idée exprimée par Carl Lavery de « faire de l’écologie » afin de promouvoir le théâtre en tant que ressource capable de proposer des moyens plus affectifs, plus matériels, plus relationnels et porteurs d’espoir qui nous permettront de faire face à cette époque précaire sur le plan écologique. Balt s’intéresse à la manière dont les processus dramaturgiques incarnés et localisés de la pièce constituent un « faire de l’écologie », en passant notamment par le concept d’« appréhension » de Rob Nixon — arrêter et confronter les relations écologiques invisibles qui traversent les différences de temps et d’échelle — et celui d’« esthétique du soin » de James Thompson — où de nouvelles communautés, solidarités et alliances naissent grâce à des moments de participation du public. Balt conclut que l’« appréhension » et une « esthétique du soin » pourraient être mises au service du « faire de l’écologie » ou de pédagogies connexes, lesquels pourraient, à leur tour, aider à formuler une vision plus attentionnée, active et porteuse d’espoir du théâtre écologique et informer des modes d’action décisifs, collectifs et sensibles face à la crise climatique.

Bombe au cobalt. Poignée de main chaleureuse. Accident de la route. Immuno-fluorescence. Accouchement. Greffe du cœur. Appel de nuit. Un enfant de trois ans qui se lamente. Radiothérapie d'une tumeur du lobe limbique. Prothèse électronique pour un jeune phocomèle victime de la thalidomide. Poignée de main chaleureuse. Une épouse qui voudrait revendiquer un petit peu d'attention, mais dont les demandes n'ont pas la dimension de cet appel d'urgence auprès d'un patient comateux. Chirurgie esthétique pour madame la comtesse. Poignée de main chaleureuse. Pontiac ou Cadillac. Comité de citoyens. Cours sur la sexualité pour des jeunes qui se préparent au mariage. La compagnie qui demande de préserver ses intérêts, qui demande d'être sévère dans les examens de routine de ses employés. Pontiac, Cadillac. Un appel en pleine nuit : le petit, chez madame Chose perce ses premières dents. Salle d'urgence. Moniteur cardiaque. Toute une quincaillerie électronique où le patient se sent dépaysé. Épidémie de grippe espagnole. Leçons d'hygiène à cette mère dont on devine, au fond, qu'elle n'a ni le temps ni l'énergie pour s'occuper convenablement de ses tâches ménagères. Cours universitaire sur les ultra-virus. Comité de citoyens. Pontiac ou Cadillac. Un comptable qui veille compulsivement à ce que l'on paie le moins d'impôt possible. Tromper l'impôt... Un comptable qui veut administrer les biens de monsieur le docteur parce que le docteur n'est pas un bon administrateur. Se méfier du comptable... Docteur, mon petit ne dort pas ; il pleure. Pourriez- vous venir tout de suite ? Le représentant pharmaceutique veut vous convaincre d'essayer le dernier produit de sa compagnie. La panacée qui fait tant de miracles, sur le pamphlet publicitaire. Les cours du professeur Untel sur les prostaglandines. Hypertension artérielle. Ampoules aux pieds. Anxiété. Fièvre des foins. J'ai hâte que tu t'occupes un peu de moi, j'en ai un petit peu marre de ces appels de l'hôpital. Ils veulent socialiser la médecine. Il paraît même que la médecine, c'est une affaire de politique. Comité de citoyens. Ils veulent mettre sur pieds un C.L.S.C. Radiothérapie. Chirurgie cardiaque. Psychothérapie à long terme des schizophrènes chroniques. Changer l'asile. L'accès aux soins pour tous. Pontiac ou Mercedes? Le conférencier, l'autre jour, prétendait que la médecine se situait comme une petite entreprise de services... Qui est donc le médecin ? Un petit commerçant qui comme tous les petits commerçants paie de sa personne pour arriver à soutirer de sa petite entreprise le maximum de bénéfices monétaires possibles? Un être dévoué qui a la vocation? Un saint? Un technicien qu'on accuse volontiers de s'être déshumanisé au cours des dernières années? Un spécialiste de la santé, ou de la maladie? Docteur, mon petit pleure. Il a eu cinq selles liquides aujourd'hui. Pontiac ou Cadillac? Ah ! et puis à quoi bon ? La mère Garneau est morte, hier. Un cancer de l'intestin : une saloperie. Je lui ai tenu la main, à ses derniers moments. On ne pouvait plus rien faire. Une saloperie, je te dis... La mère Garneau est morte sans qu'on puisse lui greffer un cœur, un intestin. La mère Garneau a déjoué la médecine. Dans les salles d'urgence des hôpitaux, les gens ne se retrouvent plus, encore plus égarés qu'à l'hypermarché. Un spécialiste pour l'œil gauche. Un psychiatre pour ses émotions. Le médecin de famille n'existe plus. La médecine est en pleine crise. On dit que la médecine est en pleine crise. On l'écrit dans les journaux. Presque partout. Et c'est peut-être vrai. En tout cas, la médecine vit une situation difficile. Une situation dont nous allons tenter un inventaire. Et nous commencerons cet inventaire par un regard, par une considération sur le statut scientifique de la médecine. Car la situation actuelle remet en cause ce statut scientifique lui-même. Nous analyserons également ce qui advient, présentement, du schéma médical classique. Car il nous apparaît que ce schéma subit des modifications majeures, des altérations sensibles. Des transformations que nous devons repérer, cerner, si nous voulons comprendre un tant soit peu ce qui a lieu dans ce champ nouvellement contesté de la médecine. Modestement, nous nous hasarderons à proposer un modèle synthétique de l'exercice médical qui pourrait tenir compte des interrogations récentes, tout en rendant justice à une médecine qui se voudrait « savoir sur l'homme ». Ce projet d'une médecine reformulée n'est pas une solution définitive : il est seulement proposé à la discussion, amené pour « faire progresser la question » comme on dit, non pour bâcler un débat qui, de toute évidence, doit se poursuivre tant dans l'intérêt de la population que de la profession médicale.

Cet article entend analyser le rôle de l’écriture en prose dans la rencontre entre Mallarmé et Claudel. Nous voulons démontrer que la prose, située généralement à l’abri de la « crise de vers », permet au contraire le développement d’une esthétique nouvelle dans ces deux oeuvres. La prose devient ainsi un vecteur de la « voix » qui unit les deux poètes, par-delà la distance géographique notamment, Claudel se trouvant, pour une majeure partie des années 1890, en Orient. On le voit dans la correspondance qu’ils s’échangent alors, mais aussi dans l’écriture de leurs proses, dont ils sont des témoins privilégiés. C’est ainsi que les deux poètes intègrent la parole dans leurs poèmes en prose qu’ils écrivent en miroir à cette époque, le Maître en donnant la voix au peuple, le disciple en se mettant à l’écoute des bruits, des sons et de l’Esprit orientaux qui lui semblent si neufs. En définitive, c’est par la voix de leur prose que ces deux poètes peuvent se dire : « Séparés, on est ensemble. »

RÉSUMÉ Les quatre textes qui suivent tentent d'analyser dans la littérature québécoise et française récente (romans et essais, 1979-1989) les manifestations d'une société en mutation, désireuse ou non de rompre avec les stéréotypes de sexes, de revisiter et réconcilier féminin et masculin. Les écrivaines, avec quelques belles longueurs d'avance, continuent de vouloir à la fois le corps et l'esprit, la vie et la fiction, de jongler avec l'altérité et les identités plurielles et de travailler des textes ûctionnels, théoriques et incamés, qui prennent en compte le réel Leur travail de réflexion et de création ne cesse, en fait, d'interroger les artifices de l'art, les mensonges de la petite et de la grande histoire, et de prouver qu'on ne peut impunément dissocier éthique et esthétique ! Le thème de l'autobiographie foetale qui hante la littérature masculine récente est très représentatif de la masculinité en crise; il cristallise ses angoisses, ses résistances ou sa nouvelle quête émotive, affective et corporelle.

Composé pendant la seconde guerre mondiale, Le Prisonnier de Luigi Dallapiccola constitue un tournant pour la musique italienne : premier opéra sériel italien en un temps de réaction esthétique et charge contre le fascisme, il est un modèle pour des compositeurs engagés tels que Luigi Nono et Bruno Maderna. Par-delà sa charge politique, Le Prisonnier est également l’expression d’une crise religieuse et d’un doute existentiel. L’Inquisition, institution religieuse par excellence est aussi celle qui torture le croyant au nom de la foi. Le retournement diabolique fait par le Grand Inquisiteur des principales thématiques chrétiennes vise à détruire le libre arbitre de l’autre. La manipulation du prisonnier, Christ contemporain, démontre la vacuité, voire la dangerosité de l’espérance, au nom de laquelle a été abjuré le libre arbitre. Dans l’affrontement entre le geôlier et son prisonnier s’esquisse enfin une sombre définition de la liberté car la parole de celui qui enferme n’est pas plus libre que celle de celui qui est enfermé. La mère seule, unique personnage clairvoyant de l’opéra a pu conserver sa liberté, mais à quel prix : celui de ne pas entrer dans l’action. Le doute qui émerge du Prisonnier est aussi celui de Luigi Dallapiccola, en individu directement touché par la guerre et les lois raciales, et en compositeur humaniste. L’objet de ce texte sera d’étudier la façon dont le musicien décline les thématiques religieuses mais pour les retourner totalement. Car Le Prisonnier, immense oeuvre politique, est aussi celle de l’errance et du questionnement religieux.

Cet article vise à recadrer ce que nous savons déjà autour de la question du temps théâtral à partir du renouvellement apporté dans la pratique par les troupes apparues durant les années 1930-1940 à Montréal : L’Arcade, L’Équipe et Les Compagnons de Saint-Laurent. La question du temps est ici considérée selon plusieurs axes (temps de la répétition, temps de la représentation, temps de la fiction), comme la relation au temps humain dans son ensemble (temps de la vie, temps de l’histoire comme de la mémoire, temps de la rentabilité économique et de la réalisation de la valeur sur le marché). Après un rappel de la situation qui a prévalu depuis le début du siècle sur les scènes montréalaises, l’article retrace l’apparition du « Petit théâtre » et l’action dissolvante de la Crise sur le théâtre commercial, mais aussi la relative stabilisation apportée par l’avènement de la radio. Il fait voir comment la « saison » dramatique et les répétitions transforment profondément la tension entre le temps du travail salarié et le temps du travail artistique des « metteurs en scène » comme des acteurs. Le temps plus important imparti à la préparation d’un spectacle permet également de développer l’analyse dramaturgique et l’élaboration des personnages, qui deviennent plus originaux et authentiques. Le répertoire choisi détermine une confrontation entre le temps historique et un temps indéfini, proche de l’éternité et, par conséquent, une transformation dans l’expérience du temps humain. Enfin, la recherche de modernité, qui est contrainte à l’innovation et à la création, apparaît comme une esthétique de rupture. La rupture avec le passé est nette dans les projets des Compagnons et de l’Équipe, axés sur l’avenir, mais on doit noter aussi la rupture avec le présent des contraintes immédiates de la vie courante.

Résumé L’influence d’un livre, de Philippe Aubert de Gaspé fils, et Les révélations du crime, de François-Réal Angers, qui paraissent en 1837, peuvent être considérés comme nos deux premiers romans. La critique tend cependant à y voir des oeuvres dont le statut romanesque aurait été usurpé. Un examen plus attentif des transformations que subit le genre romanesque en France au même moment conduit à réévaluer ce jugement. L’inventaire des liens que ces oeuvres entretiennent avec la forme du journal et avec le roman-feuilleton, l’examen de leur dimension intertextuelle invitent à penser autrement leur horizon d’attente. L’analyse des choix esthétiques d’Angers et d’Aubert de Gaspé fils montre qu’ils ont voulu participer à la nouvelle esthétique romanesque en train de naître en s’appuyant sur une hiérarchisation des pratiques en voie d’établissement et sur l’élection de modèles contemporains.

Cet article analyse la nouvelle Le bonheur dans le crime de l’écrivain français, Barbey d’Aurevilly dans le but de mettre en exergue les trois axes sur lesquels se déplie l’idée esthétique de l’auteur : l’image de la femme, la notion d’amour et l’idéalisation de la transgression. L’intention moraliste à la base du recueil Les Diaboliques (auquel appartient Le Bonheur dans le crime), se transforme en une sorte d’éloge de la beauté du Mal. El presente artículo analiza la novela corta Le bonheur dans le crime (La dicha en el crimen) del francés Barbey d’Aurevilly, con el objetivo de destacar los tres ejes en torno a los cuales se despliega la idea estética del autor: la imagen de la mujer, la noción de amor y la idealización de la transgresión. La intención moralista que dio origen a la recopilación de Les Diaboliques (al cual pertenece Le Bonheur dans le crime), se transforma de cierta manera en un elogio a la belleza del Mal.

La rumba congolaise de la musique populaire de la République démocratique du Congo est devenue en quelque sorte une musica franca pour une bonne partie de l’Afrique sub-saharienne. Les Congolais d’aujourd’hui aiment dire que leur musique a colonisé le continent, mais cette musique, fortement influencée par ses racines afro-cubaines, a subi un nombre important de transformations esthétiques depuis son émergence sous le régime de la colonie belge. Bien que ce genre musical ait une longue histoire, il y a relativement peu de recherche à son sujet, surtout en ce qui concerne ses aspects esthétiques. En mettant l’accent sur certaines caractéristiques de ces chansons, cet article tente d’expliquer comment la musique populaire à Kinshasa vise à transcender la crise économique et politique que le pays vit depuis plusieurs générations : la conjoncture. En s’inspirant de la philosophie herméneutique de Gadamer, la métaphore de l’écoute est proposée pour nous faire prendre conscience que l’impossibilité d’entendre la musique de l’Autre de son point de vue à lui ne devrait pas nous empêcher d’essayer d’écouter.

Les fictions d’autorité en contexte narratif recourent à diverses modalités d’instauration ou de contestation, comme en témoignent les romans contemporains québécois et français retenus, examinés à partir de deux configurations majeures illustrées par les textes Hier de Nicole Brossard et Maleficium de Martine Desjardins. L’étude de ces deux fictions, qui dégagent nettement l’autorité narrative de toute forme auctoriale, permet de mettre en regard tout un ensemble de textes aux postures apparentées qui, malgré des enjeux esthétiques distincts, repensent le procès romanesque en exploitant la suspicion à l’intérieur même du cadre fictionnel. Une telle crise de l’autorité romanesque, où celle-ci prend figure d’ultime illusion à déconstruire, apparaît ainsi comme un phénomène transculturel.

Nous comparons ici les crises vocationnelles et les reconversions consécutives des deux compositeurs, solistes et chefs d’orchestre savants Heitor Villa-Lobos et Radamés Gnattali à deux formes différentes de culture de masse : l’éducation nationale et la radiodiffusion publicitaire. La reconfiguration de l’espace musical a suscité chez eux des stratégies de reconversion qui les éloignaient initialement de leurs aspirations initiales. Mais nous montrons comment ces reconversions contribuent à inventer de nouvelles formes de mécénat (par l’État, par la publicité), et qu’outre les conditions de production, elles permettent de mettre en exergue le rôle actif qu’ils ont pu prendre dans la création d’un public et d’une esthétique nouvelle, correspondant à de nouvelles pratiques musicales, partagées sur le territoire. Ces reconversions se sont finalement avérées être l’une des conditions de leur consécration comme producteurs d’oeuvres savantes emblématiques du collectif national.

Vu(e) des arbres — poste d’observation symbolique — des artistes ouvrent des brèches entres les mondes végétal, animal et humain aux enjeux d’acculturation. Comment se fabrique cette relation singulière de symbiose avec le vivant qui perdure dans le temps ? L’écomorphisme — oikos/habitat et morphé/forme — est le résultat d’une adaptation d’une espèce vivante suivant son environnement. Nous considérons l'écomorphisme tel un mouvement artistique de formes de la nature sauvage capables de nous transformer. Avatar du monde urbain, le musée offre des « perchoirs » en forêt symbolique pour nous dés-orienter et composer des liens entre les mondes. Par-delà une nature en crise et son panorama d’envahissement, une double écopoétique(s) manifeste par des objets et la littérature des musées. Quels liens se jouent entre une chouette perchée sur un arbre observant le cœur de Paris, une femme en lévitation au milieu d’une forêt et la tentative de filmer un épicéa dans son entièreté ? Vu(e) des arbres, nous analysons les relations complexes entre création artistique, effets esthétiques expérimentés in situ, scénographies d’installation, récits d’exposition et prise de conscience écologique.

Résumé Intermédiaire essentiel des enjeux idéologiques, politiques ou esthétiques portés par une pièce, le corps s’agrège par là même aux diverses médiations d’une réflexion ayant pour objet la socialité au théâtre. Le corps en scène suscite un intérêt tout particulier dès lors qu’il s’agit de son traitement par le drame romantique, dont l’efficacité démonstrative est servie aussi par l’incarnation. Dans Lorenzaccio, Chatterton et Ruy Blas, cette efficacité repose notamment sur la conception et la représentation d’un protagoniste dont la présence scénique s’élabore sur le mode de la carence : on tentera ainsi de montrer que le corps de chacun de ces trois héros romantiques est le symbole d’une Histoire défaillante par le spectacle de sa défaillance même.

Cet article analyse la production de certaines idées en musicologie, concentrant la focale sur l’Essai sur la complexité de Célestin Deliège. Il croise les approches de l’idéologie d’Edgar Morin et de Raymond Boudon. Est présenté le courant musical de la fin du XXe siècle, la New Complexity et son représentant le plus connu, Brian Ferneyhough. Pour comprendre les ressorts de la pensée de Deliège d’autres écrits permettent de cerner les « bonnes raisons » qui l’ont conduit à définir la Modernité (à travers ce que l’auteur appelle son dodécalogue), cet idéo-mythe contemporain. Le système philosophique sous-jacent est celui de Theodor W. Adorno. Il est intéressant d’observer le cheminement d’une idée originelle vers son interprétation, à travers la notion de « tour de force » (tirée de la Ästhetische Theorie), que Deliège perçoit dans le hiatus entre virtuosité et résultat esthétique. Ou encore dans le voyage de la notion de critique entre sociologie et politique. L’article étudie les « effets » de position ou de communication en direction d’une « musicologie critique ». Deliège incarne le paradoxe du musicologue, entre science et doctrine, entre rationnalisation et lucidité. Il réalise la justesse de la critique selon Baudelaire, partiale, passionnée et politique.

AbstractThis paper seeks to interrogate the prevailing paradigm in the historiography of early Tamil Nad, which treats tinais as constituting the geographic basis for early economic practices. On the one hand the case of Kodumanal excavations is juxtaposed as an archaeological instance vis-à-vis tinais. On the other, it is argued through a close reading of Sangam texts that tinais were aesthetic structures employed in the configuration of space in Sangam mythopoeic imagination. It is also argued that the form and content of the tinai-based aesthetics reveals the crisis of a milieu in transition towards early statedom. Cet article cherche à interroger le paradigme régnant en historiographie du Tamoul tôt Nad, ce qui traite des tinais en tant que constitution de la base géographique pour des pratiques économiques tôt. D'une part la caisse d'excavations de Kodumanal est juxtaposée comme exemple archéologique vis-à-vis des tinais. De l'autre, on lui discute par une lecture étroite des textes de Sangam que les tinais étaient les structures esthétiques utilisées dans la configuration de l'espace dans l'imagination mythopoeic de Sangam. On lui discute également que la forme et le contenu de l'esthétique tinai-basée indique la crise d'un milieu dans la transition vers le statedom tôt.

L’acteur demeure au coeur de la palette expressive d’artistes (qu’ils soient cinéastes, photographes ou metteurs en scène) recourant à des procédés rhétoriques similaires fondés sur la puissance iconique de certains gestes. Cet article ébauche une enquête figurative sur la reprise stylistique d’un motif partagé par différents champs scéniques et visuels (du théâtre classique au photojournalisme) et des cinématographies diverses (des cinémas muets européen et russe au cinéma hollywoodien contemporain) : la gestuelle codifiée et esthétisée de la déploration (affaissement, cris, mains portées aux tempes ou levées vers le ciel). L’analyse comparative et généalogique de telles survivances de la peinture romantique, de l’expressionnisme, de l’opéra et du mélodrame, qui révèle l’existence de véritables filiations artistiques, va ici de la Sarah Bernhardt de La Tosca (1887) au Pacino du troisième volet du Parrain (1990), en passant par certaines images-choc redondantes qui prolifèrent dans le champ médiatique.

Ce texte tente de montrer en quoi la notion de médiation esthétique, qui articule la question du commun et de la communauté à celle de l’adresse et de la réception, rencontre l’objectif de conserver à la notion de médiation une dimension critique et politique. Je m’y réfère à un modèle fondé sur la mise en lien entre l’expérience esthétique et la possibilité d’une communauté ; ce modèle, théorisé par Kant, est très longuement commenté et interrogé par Arendt, en particulier dans La Crise de la culture et dans Juger. Sur la philosophie politique de Kant. Ces références s’inscrivent également dans le cadre théorique dessiné par les notions de malentendu et de mésentente telles qu’elles sont problématisés respectivement par Derrida et Rancière.

Résumé Cet article propose d’appréhender le questionnement à l’oeuvre dans les deux premiers romans de Kourouma, Les soleils des indépendances et Monnè, outrages et défis. Au-delà d’une simple réécriture de l’histoire de l’Afrique depuis la conquête coloniale jusqu’aux lendemains des indépendances, l’écriture de Kourouma s’engage dans la voie d’une herméneutique de la destinée négro-africaine qui se joue entre deux pôles : d’une part, l’expérience de la dérive et de la crise ontologique, d’autre part, la quête d’une nouvelle cohérence d’être et d’une nouvelle articulation de soi. Kourouma met en scène l’errance qui frappe l’Africain exilé du monde traditionnel et s’interroge sur les conséquences esthétique, épistémologique et ontologique liées à cet exil.

RESUMÉ L'évolution sémantique du mot décorateur révèle les processus identitaires en jeu dans la construction des figures d'artistes. A l’orée du XXe siècle en France, les nouvelles valeurs de ce vocable trouvent leur origine dans l'affirmation du statut d'artiste créateur et dans la consécration de la synthèse des arts. Une figure idéale d'artiste décorateur se dessine sans pour autant renvoyer à une catégorie professionnelle stable. En effet, la réception critique ne fait pas consensus autour des compétences, entre savoir et savoir-faire, collaboration indépendante et maîtrise d'oeuvre, vision esthétique et dessin technique, conception sur mesure et en série. De l'ensemblier à l'architecte d'intérieur, le terme décorateur ne parvient à aucune définition sociale et professionnelle propre. La conception de la décoration de style français moderne et la nécessité de répondre aux besoins réels de la société divisent les créateurs. Les principes rationalistes de l'aménagement, défendus par l' Union des artistes modernes (UMA) en 1929, mettent définitivement en crise l'identité du décorateur ornementaliste. La dépréciation sémantique qui se poursuit pendant les Trente Glorieuses aboutit à des revendications professionnelles autour de "l'architecte spécialisé". Des groupements et syndicats comme l'Union des Créateurs d'ensembles et de modèles (UADCE) et le Syndicat des créateurs d'architectures intérieures (CAIM) témoignent des nouvelles stratégies identitaires au profit de l'architecte d'intérieur, créateur de modèles ou plus tardivement designer. La spécialisation et l'élargissement de compétences du décorateur au cours de cette période révèlent des porosités et des différenciations professionnelles toujours difficiles à légitimer.

Abstract: After presenting one history of North American powwows as sites where aesthetic forms are deployed to transform meanings about aboriginal peoples, an analysis is offered of the powwow produced by the Kahnawake Mohawk a year after their involvement in the Oka crisis. Résumé: Cet article présente d'abord une histoire des powwows nord-américains comme lieux de déploiement de formes esthétiques qui modifient le sens et la signification des peuples autochtones. L'article analyse ensuite le powwow des Mohawks de Kahnawake qui a eu lieu un an après la crise d'Oka.

Esta é uma abordagem psicoantropológica sobre os padrões pedagógicos gerados no contexto cultural do oriente antigo, com base na comparação intercultural e na teoria junguiana da cultura. O objetivo é criar uma referência teórica para a compreensão e a interpretação das concepções pedagógicas ancestrais da humanidade. Supõe-se também que esta base etnográfica possa ser útil à pesquisa de metodologias para a Educação Ambiental e a Ecologia Humana. No texto são abordadas as categorias prático-teóricas que fundamentam a filosofia da educação nesses antigos modelos culturais, tais como: o conceito de tradição, a noção de filosofia prática, de alquimia interior, a experiência estética, a abordagem ética da ecologia e a pedagogia das artes marciais da escola interna. As conclusões remetem a um passo subseqüente, apontando as mediações necessárias para que esses modelos possam contribuir para a construção de pedagogias da mudança cultural, neste momento crítico da sociedade contemporanea. Tal empreendimento é parte de um projeto de pesquisa-ação, onde se testa a eficácia dos princípios pedagógicos estudados, ao mesmo tempo em que se desenvolvem processos formativos das pessoas envolvidas na experiência. Desta forma, pretende-se promover uma reflexão prática sobre ecologia humana e mudança cultural. Abstract This is a psycho-anthropological approach of the pedagogic patterns engendered in the cultural context of the ancient orient. It is based upon intercultural comparison andjunguian theory of culture. The aim is Io offer a theoretical reference for the understanding and interpretation of human 's ancient pedagogic conceptions. It is also supposed that this ethnographic support can help the researches in the field of new methodologies for Ambiental Education and Human Ecology. In the text are presented and described some practical and theoretical categories that support education philosophy in these ancient models, such as: the concept of tradition, the notion of practical philosophy, that of inner alchemy, aesthetic experience, the ethical approach of ecology, and the pedagogy of inner martial arts. The conclusions point out to a further step consisting in the reflection about the needed mediations to the construction of new pedagogies for cultural change, inspired on these ancient patterns, in this critical moment of contemporary society. The field work is part of an action-research enterprise, in which it is tested the efficacy of the models studied, while developping formative processes of people involved in the experience. So it is furthered a practical reflections about human ecology and cultural change. Résumé Ils 'agit d'une approche psycho-anthropologique sur les modeles pédagogiques engendres dans le contexte culturel de l'ancien orient, basée dans une étude comparative interculturelle et dans la théorie junguienne de la culture. Le but de cette étude est de créer un point de référence théorique qui puisse servir à la compréhension et à l'interprétation des conceptions pédagogiques anciennes de l'humanité. A partir de cette base ethnographique il sera peut-être possible de soulever quelques principes méthodologiques pour l'Education Ambientale et l'Ecologie Humaine. Ici on approche les catégories pratiques et théoriques qui sont le fondement de la philosophie de l 'éducation dans ces modèles de la culture orientale ancienne. On se détient sur le concept de tradition, la notion de philosophie pratique, celle d'alchimie intérieure, expérience esthétique, l 'éthique de l'écologie et la pédagogie des arts martiaux d'école interne. Les conclusions présentent des réflexions qui portent à une nouvelle étape qui consistera dans la discussion sur les médiations nécessaires pour établir des pédagogies tournées vers le changement culturel, dam un moment de crise telle que subit la société contemporaine. Cette entreprise fait partie d'un projet de recherche-action où il est mis en pratique les principes pédagogiques étudiés et mesurée son efficacité. L 'experience permet aussi de développer des processus formatifs des personnes qu 'y participent. Cela peut promouvoir une réflexion pratique sur l'écologie humaine et le changement culturel. Resumen Éste es un enfoque psico-antropologi co de los modelos pedagógicos engendrados en el contexto cultural del antiguo oriente. Fundamentase en la comparación intercultural y en la teoría junguiana de la cultura. El objetivo es de criar una referencia teórica para la comprensión y interpretación de las concepciones pedagógicas ancestrales de la humanidad. Se supone además que esta base etnográfica sea de utilidad en las investigaciones acerca de nuevas metodologías para Educación A m bien tal y Ecología Humana. En el texto se presentan y se describen las siguientes categorías práctico-teóricas que fundamentan la filosofía de la educación en estos ancianos modelosculturales: el concepto de tradición, la noción de filosofía práctica, de alquimia interior, la experiencia estética, el enfoque ético de la ecología y la pedagogia de las artes marciales. Las conclusiones apuntan hacia una reflexión subsecuente acerca de las mediaciones necesarias para que estos modelos puedan inspirar la construcción de nuevas pedagogías para el cambio cultural, en este momento crítico de la sociedad contemporánea. El trabajo de campo esparte de una empresa de pesquisaacción en la cual se hace prueba de la eficacia de los principios pedagógicos estudiados, mientras que se desarrollan procesos formativos de las personas envolvidas en la experiencia. De este modo se desarrolla una reflexión práctica acerca de ecologia humana y cambio cultural.

Au sein de la discipline anthropologique, ce n’est que récemment, mis à part le texte précurseur d’Irving Hallowell (1960), que le terme et le concept d’ontologie ont fait leur apparition et suscité un intérêt et des débats notables. Ceci a entrainé ce qu’il est maintenant convenu d’appeler le tournant ontologique, soit un déplacement des questions d’ordre épistémologique autour du savoir et des représentations vers celles de l’être et des théories de l’existence (Henare, Holbraad et Wastell 2007). Du point de vue de l’anthropologie, le concept d’ontologie se décline assurément au pluriel et fait référence aux théories de la réalité et de l’être-dans-le-monde. L’ontologie réfère ainsi à la nature de la réalité, à la nature des choses (êtres humains et non-humains, et objets) et à la nature de leurs relations (incluant leur existence, leur enchevêtrement et leur devenir communs) telles que conçues, vécues et mises en actes par les acteurs culturels / agents sociaux. Le premier pas vers le tournant ontologique aura été, d’une part, de retracer l’émergence et la prégnance des concepts de nature et de culture au sein de la pensée moderne et de démontrer, d’autre part, la non-universalité de ces concepts et de la division absolue (ou rupture ontologique) qu’opèrent les modernes entre la nature-objet et la culture-sujet. Ce dualisme quelque peu troublant, hérité des Lumières et au fondement de l’ontologie et de l’épistémologie modernistes, est aussi celui sur lequel s’est édifié le savoir anthropologique. Afin de penser autrement et au-delà de cette ontologie dualiste et de considérer sérieusement d’autres ontologies, il fallait en quelque sorte adopter une position résolument critique et réflexive et renouveler le langage anthropologique. Parmi les anthropologues contemporains ayant contribué de manière notable à un tel renouvellement et à repenser le mode de connaissance anthropologique, mentionnons : Bruno Latour (1991) et l’anthropologie symétrique ; Roy Wagner (2014/1975) et l’anthropologie inversée ; Tim Ingold (2000) et l’ontologie de l’habité ; Eduardo Viveiros de Castro (1998, 2009) et le multinaturalisme; Philippe Descola (2005) et l’identification de quatre modes ontologiques : le naturalisme; l’animisme; le totémisme et l’analogisme; Marilyn Strathern (1988, 1992) et la démonstration des dimensions relationnelles et dividuelles de la personne mélanésienne et donc de formes de subjectivité et de socialité non-modernes. En s’appuyant sur divers exemples ethnographiques, chacun de ces auteurs aura contribué à ébranler les présupposés au fondement de la pensée moderne occidentale et des savoirs anthropologiques que sont ceux d’une universalité naturelle et des césures ontologiques entre nature / culture, corps/esprit, objet/sujet, animalité/humanité, réalité matérielle / représentation mentale. En reconnaissant, avec Descola, que l’ontologie naturaliste des modernes est la chose du monde la moins bien partagée et en réinsérant le non-humain dans les mondes de la vie, les ontologies et les cosmologies non-modernes ont acquis, avec le tournant ontologique, une nouvelle légitimité et raison d’être, en leurs propres termes. L’anthropologie ontologique a ainsi ouvert des avenues conceptuelles et méthodologiques novatrices afin de considérer sérieusement et à leur juste valeur d’autres manières d’être humain, d’autres théories que des groupes humains ont élaborées afin de définir le réel, le déploiement du monde ainsi que les relations et les enchevêtrements entre l’humain et le non-humain, soit-il animal, végétal, minéral, ancestral, divin ou autre. Le tournant ontologique aura permis de renouveler notre appréhension de la différence, de l’altérité et de la multiplicité. Alors que le projet de l’anthropologie a surtout été de comprendre et de traduire la pluralité des visions du monde ou, exprimé autrement, de traduire la diversité culturelle sur fond d’universalité naturelle, le tournant ontologique nous invite plutôt à considérer la pluralité des mondes. La pratique de traduction s’en trouve transformée. En effet, il ne s’agit plus de produire de l’équivalence à partir de la différence mais de produire de la différence à partir de l’incommensurabilité (Chakrabarty 2009). Avec ce souci pour l’ontologie, ces autres théories de l’existence humaine et non-humaine, et de leur enchevêtrement, ces autres savoirs et expériences ne peuvent plus être simplement « neutraliser », voire délégitimer, en les conceptualisant, par exemple, en tant que « croyances », mais nous invitent plutôt à repenser les concepts au fondement des sciences sociales et humaines, et des théories anthropologiques, comme ceux de personne (humaine et non-humaine), d’échange, de pouvoir, d’agencéité ou de travail (Nadasdy 2007). L'ontologie devient en quelque sorte un outil heuristique pour penser autrement (Blaser 2013: 5). Le concept d’ontologie ne rend pas désuet celui de culture, non plus qu’il ne peut se substituer à celui-ci (Venkatesan 2010). Il vient plutôt l’enrichir en offrant à la pensée anthropologique des pistes supplémentaires pour la traduction et la compréhension non seulement du « point de vue de l’indigène » et de son univers de sens et de pratiques, mais aussi des principes ontologiques sur lesquels prend appui un tel point de vue et lesquels orientent et signifient l’expérience de l’être-dans-le-monde. En outre, les ontologies ne sont pas seulement théoriques et métaphysiques, mais portent avec elles des implications pratiques, politiques, éthiques, esthétiques et phénoménologiques réelles. Les ontologies sont performées (Blaser 2013: 7). Traduire ce que l’Autre dit de son monde et en reconnaitre la validité et la valeur de véracité nécessitent de la part de l’ethnographe une position résolument réflexive et intersubjective. L’anthropologie ontologique apporte également un nouvel éclairage sur les processus complexes de continuité et de transformation sociales et culturelles dans des contextes coloniaux, néocoloniaux et postcoloniaux de rencontre et de coexistence. Les dynamiques de coexistence entre les mondes culturels, d’autant plus lorsque celles-ci s’échafaudent au sein de rapports de pouvoir inégaux, sont truffées d’obstacles, d’incompréhensions, de conflits et de violence d’ordre ontologique (Clammer, Poirier et Schwimmer 2004, Poirier 2013, Blaser 2013). L’ontologie politique s’intéresse quant à elle aux relations dialectiques et dialogiques qui se jouent et se négocient entre les mondes, dans l’expression des politiques de la différence. Le tournant ontologique peut être appréhendé comme un symptôme des crises actuelles: crise de la modernité et de ses récits hégémoniques; crise environnementale; crise de l'altérité. Face au biais eurocentrique et à l’universalisme cannibale de la modernité occidentale qui tendent à gommer et à normaliser les différences ontologiques et culturelles, face à la dynamique mondiale actuelle où l’intolérance et la domination de la pensée, des concepts, des valeurs et des institutions de l’Occident semblent s’imposer un peu plus à chaque jour, face aux dérives et aux excès du néo-libéralisme où le marché devient l’étalon de mesure de toutes les activités et valeurs sociales et culturelles, nous assistons en quelque sorte à une crise de la différence et de l’altérité. Le renouvellement conceptuel et méthodologique que propose le tournant ontologique répond, à certains égards, à cette crise en faisant valoir d’autres potentialités et devenirs relationnels. En réponse à la crise environnementale, les questionnements d’ordre ontologique auront également permis une ouverture vers une anthropologie au-delà de l’humain, une anthropologie qui ne soit plus exclusivement anthropocentrique mais inclusive de la vaste gamme des actants/existants non-humains (êtres et objets) ainsi que des potentialités multiples que recèlent les rapports et les enchevêtrements avec et entre ceux-ci (Kohn 2013, Latour 1999). Les Science and Technology Studies (STS) contribuent aussi largement au tournant ontologique (Woolgar et Lezaun 2013). Approcher l’altérité avec un accent sur la dimension ontologique invite à débusquer l’impensé de notre pensée. L’anthropologie, comme le fait remarquer Viveiros de Castro, n’est-elle pas en cela une théorie et une pratique de décolonisation permanente ? Ou encore, comme le souligne ce même auteur, bien que nous ne pouvons penser comme l’Autre, nous pouvons à tout le moins penser avec eux et imaginer ensemble et de manière créatrice les conditions qui permettraient la coexistence de mondes multiples au sein d'un devenir commun.

L’anthropologie sociale et la sociologie sont des disciplines jumelles. Toutes deux s’intéressent à la diversité des formations sociales et à leurs transformations, plus particulièrement à l’articulation entre la subjectivité ou l’expérience individuelle et l’univers social. Elles partagent sensiblement les mêmes méthodes (observation, entrevues, recensements, analyse de textes, etc.), elles puisent toutes les deux dans les mêmes disciplines avoisinantes (histoire, philosophie, psychanalyse, études littéraires), et surtout, elles pratiquent entre elles de nombreux échanges (concepts, cadres théoriques, analyses). Nombreuses sont les personnes qui circulent entre les deux par l’enseignement, les colloques et les revues. L’anthropologie et la sociologie partagent également les mêmes doutes: elles sont promptes à se remettre en cause et à interroger leurs fondement en raison du rapport complexe qu’elles entretiennent avec leur «objet»; elles sont tiraillées entre une revendication de scientificité et d’objectivité, et un désir d’engagement dans les débats sociaux, entre un rattachement à la science et un rattachement aux humanités, entre l’usage d’un langage neutre et technique et un langage plus personnel et littéraire; elles demeurent également toutes les deux tentées par une forme d’impérialisme : le désir de rassembler sous son aile théorique les autres sciences sociales. Disciplines jumelles, elles ne sont pas pour autant identiques. Des différences importantes demeurent, qui ont cependant évolué ces dernières décennies. Il y a quarante ans encore, on pouvait distinguer l’anthropologie sociale et la sociologie, en notant que la première (de l'anthropologie culturelle américaine au structuralisme français) s’intéresse aux sociétés les plus diverses, qu’elle compare entre elles, afin de dégager les constantes et les variations, alors que la seconde (de l'école durkheimienne à la sociologie urbaine de Chicago) s’intéresse uniquement aux sociétés modernes, qu’elle compare chacune avec son passé pour mesurer ce qui a changé et comprendre le sens de la modernité. La première fait une comparaison dans l’espace entre des sociétés très différentes, l’autre fait une comparaison dans le temps, entre deux moments d’une même société. La première s’emploie à réduire l’écart entre les cultures en montrant comment les conduites et les représentations des «autres», bien que différentes ne pas sont irrationnelles, barbares ou arriérées (Lévi-Strauss, 1962; Geertz, 1983), alors que la seconde s’interroge sur ce que «nous» sommes devenus, ce que nous avons gagné ou perdu avec les transformations de la société (Touraine, 1992; Freitag, 2002). Cette distinction n’est toutefois plus possible aujourd’hui, et cela pour plusieurs raisons. D’abord, les sociétés exotiques ou radicalement différentes de l’Occident ont disparu, et les cultures comme entités relativement homogènes et séparées ont fait place à des villes cosmopolites et aux échanges planétaires. Anthropologie et sociologie comparent les différentes formes et expériences de modernisation et de modernité à travers le monde (Dumont, 1983). Elles s’intéressent aux mêmes objets, des biotechnologies aux transformations de la famille en passant par l’État et les réseaux internet. Ensuite, les deux disciplines font face à des interprétations concurrentes de plus en plus nombreuses : elles voient leurs analyses critiquées et réfutées par ceux-là même qu’elles étudient. Elles s’insèrent dans des débats sociaux et politiques qui les précèdent et auxquels elles apportent un point de vue susceptible d’être contesté. Enfin, le caractère de plus en plus opérationnel, appliqué et pluridisciplinaire de la recherche, favorise au sein des deux disciplines l’uniformisation des méthodes et des approches théoriques, et surtout conduit à la fragmentation des objets. Elles étudient moins des sociétés ou des cultures que des secteurs d’activités (ex : la santé, la famille, la religion), et avec cette spécialisation, un anthropologue et un sociologue travaillant dans le même secteur ont souvent davantage en commun et à partager, que deux anthropologues travaillant dans des secteurs différents. Ces changements n’ont toutefois pas entièrement effacé les différences. L’anthropologie et la sociologie conservent chacune un style et une orientation qui lui sont propres, et qui tiennent à leur rapport différent à la modernité. Toutes deux entretiennent un rapport ambivalent aux idéaux de la modernité, mais l’ambivalence n’est pas la même. Les sociologues demeurent largement attachés aux idéaux d’autonomie, de rationalisation et d’égalité. L’émancipation des individus et des collectivités à l’égard des croyances et des idéologies, et de toutes les formes de domination politique et culturelle, ainsi que le développement d’une capacité du sujet de réfléchir sa situation et de s’orienter en fonction d’un projet politique, demeurent au centre de l’analyse et de l’imagination sociologique (Wright Mills, 1959). La critique porte largement sur la perversion de ces idéaux : perversion de l’autonomie dans l’individualisme, de la raison dans la rationalité instrumentale, de l’égalité dans les différences d’accès aux décisions, aux biens et aux savoirs. D’où cet effort constant des sociologues pour placer les sociétés modernes devant leurs contradictions, rappeler leurs promesses non tenues (persistance des inégalités, formes de domination) et montrer les effets pervers de leurs idéaux (bureaucratie, narcissisme); d’où leur intérêt pour ce qui favorise l’esprit critique : l’éducation, les espaces de discussion, de délibération et de participation politique. Plus distants à l’égard de l’Occident, les anthropologues n’en sont pas moins attachés à certaines valeurs de la modernité, l’autonomie et l’égalité, et tout particulièrement l’idéal politique de tolérance et de respect des différences. L’anthropologie continue de s’intéresser à tout ce qui s’écarte de la culture occidentale, aux façons de vivre, de faire et de dire qui se démarquent de celles que le marché et les médias imposent partout dans le monde, à toutes les identités, pratiques et savoirs à la marge, dissidentes ou exclues des courants dominants, à tout ce qui est considéré comme anormal, regardé avec mépris ou négligé. L’anthropologie demeure une critique de toute forme d’absolutisme dans la pensée, la morale et le jugement esthétique (Geertz, 2000) ; elle s’emploie à élargir notre expérience et notre compréhension du monde, à les ouvrir à tout ce qui étonne et dérange au premier abord; elle invite à ne pas demeurer prisonnier de son point de vue. Du relativisme culturel qu’elle a longtemps défendu, l’anthropologie conserve cet intérêt pour l’autre, jamais identique ni absolument différent de soi. D’où cette préoccupation constante chez les anthropologues pour la relation qu’ils entretiennent avec ceux qu’ils étudient et ce qui est en jeu dans cette relation; d’où leur attachement au terrain, à la description minutieuse des pratiques et des représentations, alors que les sociologues aiment élaborer de grandes typologies et périodisations. L’autonomie demeure ainsi la grande affaire de la sociologie, et l’altérité est le maitre mot de l’anthropologie. En sociologie, les travaux d’Ulrich Beck (2001) et d’Antony Giddens (1991), chacun à leur manière, illustrent la place centrale qu’occupe la question de l’autonomie. Le premier a défini la société contemporaine comme une société du risque, caractérisée par une crise de la planification et du progrès, une perte de confiance dans la rationalité scientifique et une perte de maitrise des sociétés et des individus sur leur destin; l’un des enjeux principaux auxquelles ces sociétés font face est la capacité des individus à exercer leur jugement critique. Le second s’est longuement intéressé à la manière dont les «acteurs» réfléchissent leur situation, se construisent une identité, font des choix; si la société exerce des contraintes sur les individus, elle leur fournit également des ressources pour penser leur situation et s’en émanciper. En anthropologie, les travaux de Philippe Descola (2005) et d’Ellen Corin (2010) donnent deux aperçus de la manière de traiter la question de l’altérité et des rapports que les individus et les groupes entretiennent avec elle. Le premier s’est attelé à comprendre la diversité des rapports que les sociétés ont entretenu avec la nature, des formes d’altérité que l’homme entretient avec les animaux notamment, brouillant ainsi les frontières entre nature et culture. La seconde s’est longuement intéressée à la capacité des individus et des sociétés à tolérer la différence et la marge, à nommer et symboliser ce qui est étrange et dérange, à composer avec l’altérité radicale, logée en eux-mêmes, leurs pulsions, ce qui les trouble. Ce ne sont là que quelques exemples qui illustrent les préoccupations au centre des deux disciplines. Comme toute distinction, celle-ci est bien sûr trop schématique : les oppositions sont rarement aussi nettes et les chevauchements souvent très nombreux. Sans doute faut-il éviter les cloisonnements, ne pas délimiter des territoires ou des champs de pratique réservés, tout comme il faut se garder de tout confondre et d’abolir les différences. Si un écart doit être maintenu, c’est pour préserver un espace où circuler et échanger.

Certains ont déjà déclaré que le genre du film ethnographique n’existe pas (MacDougall, 1978), alors que d’autres soulignent la nature obsolète de sa définition (Friedman, 2017). Enfin, certains définissent le film ethnographique d’une manière si restreinte qu’ils mettent de côté tout un pan de son histoire. Par exemple, l’anthropologue américain et critique de films Jay Ruby (2000) définit le film ethnographique comme un film produit par un anthropologue pour des fins anthropologiques. Robert J. Flaherty, qui a réalisé le film Nanook of the North(1922), lui-même considéré comme le père du documentaire au cinéma et du film ethnographique, n’a jamais reçu une formation en anthropologie; sa première carrière était celle d’un prospecteur pour une compagnie ferroviaire dans la région de la Baie d’Hudson. Aussi, peut-on se demander : Est-il possible de réaliser un film ethnographique en adoptant une sensibilité anthropologique, sans toutefois être un.e anthropologue de formation? Nous sommes d’avis que oui. Une question demeure : Comment peut-on définir la sensibilité ethnographique du point de vue cinématographique? Le film ethnographique doit être caractérisé tout d’abord par une responsabilité éthique de la part de l’anthropologue-réalisateur. Cela signifie que celui-ci doit adopter une approche consciencieuse et respectueuse face à la manière dont il inclut « l’autre » soit dans le film soit dans le processus de réalisation. C’est ce qui peut différencier le film ethnographique d’un style cinématographique défini selon ses caractéristiques commerciales ou journalistiques. De plus, le film ethnographique est généralement basé sur de longues périodes d’études de terrain ou de recherche. L’anthropologue-réalisateur peut ainsi avoir entretenu des relations avec les protagonistes du film depuis une longue période de temps. Enfin, l’anthropologue-réalisateur doit démontrer un sincère intérêt à « parler près de » au lieu de « parler de » l’autre, comme le suggère la réalisatrice Trinh T. Minh-ha dans son film Reassamblage (1982) tourné au Sénégal, pour signifier l’intention de l’anthropologue de s’approcher de la réalité de « l’autre » plutôt que d’en parler d’une manière distante. L’histoire du film ethnographique est tissée serrée avec celle de la discipline de l’anthropologie d’une part, et des développements technologiques d’autre part. Les thèmes abordés, mais aussi la manière dont le visuel et le sonore sont traités, analysés et édités, sont en lien direct avec les enjeux et les questions soulevés par les anthropologues à différentes époques de l’histoire de la discipline. Par exemple, Margaret Mead (1975) définit l’anthropologie comme une discipline basée sur l’écrit. De plus, elle critique le fait que les anthropologues s’approprient très peu la caméra. Elle défend l’idée selon laquelle il faudrait favoriser l’utilisation du visuel comme outil de recherche objectif de collecte de données tout en adoptant un discours positiviste et scientifique. Cette approche, que certains qualifieront plus tard de « naïve » (Worth 1980), exclut la présence du réalisateur comme transposant sa subjectivité dans le film. Mead prenait pour acquis que la personne derrière la caméra n’influençait pas la nature des images captées, que sa présence ne changeait en rien les événements en cours, et que ceux et celles devant la caméra vaquaient à leurs occupations comme si la caméra n’y était pas. Cette croyance d’invisibilité de l’anthropologue, pouvant être qualifiée de « mouche sur le mur », suggère l’ignorance du fait que la présence du chercheur influence toujours le contexte dans lequel il se trouve, et ce d’autant plus s’il pointe sa caméra sur les gens. On devrait alors plutôt parler de « mouche dans la soupe » (Crawford 1992 : 67). La crise de la représentation qui a secoué l’anthropologie dans les années 1980 (Clifford & Marcus, 1986) a eu un impact majeur sur la manière dont les anthropologues commencèrent à s’interroger sur leurs pratiques de représentation à l’écrit. Cependant, cette révolution ne s’est pas fait sentir de manière aussi prononcée dans le domaine de l’anthropologie visuelle. Pourtant, les questions de représentations vont demeurer au centre des conversations en anthropologie visuelle jusque que dans les années 2000. Un mouvement progressif vers des approches non-représentationnelles (Vannini, 2015) encourage une exploration cinématographique qui arpente les sens, le mouvement et la relation entre l’anthropologie et l’art. Le film Leviathan (2013), des réalisateurs Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel du Sensory Ethnography Lab à l’Université d’Harvard, porte sur une sortie en mer d’un bateau de pêche. Une vision presque kaléidoscopique des relations entre les poissons, la mer, les pêcheurs et les machines émerge de ce portrait cosmique du travail de la pêche. L’approche du visuel dans la production de films ethnographiques se développe donc de pair avec les enjeux contemporains de la discipline. La technologie influence également la manière avec laquelle les anthropologues-réalisateurs peuvent utiliser les appareils à leur disposition. Par exemple, l’invention de la caméra à l’épaule et du son synchronisé dans les années 1960 – où le son s’enregistre simultanément avec l'image –permet une plus grande flexibilité de mouvements et de possibilités filmiques. Il devient plus courant de voir des participants à un film avoir des échanges ou répondre à la caméra (par exemple Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin (1961)) plutôt que d’avoir des commentaires en voix off par un narrateur dieu (par exemple The Hunters de John Marshall et Robert Gardner (1957)). Ces technologies ont donné naissance à de nouveaux genres filmiques tels que le cinéma-vérité associé à l’anthropologue-cinématographe français Jean Rouch et à une lignée de réalisateurs qui ont été influencés par son travail. Ses films Moi, un noir (1958), et Jaguar (1968) relancent les débats sur les frontières entre la fiction et le documentaire. Ils forcent les anthropologues à penser à une approche plus collaborative et partagée du film ethnographique. Les Australiens David et Judith MacDougall ont également contribué à ouvrir la voie à une approche qui encourage la collaboration entre les anthropologues-réalisateurs et les participants-protagonistes des films (Grimshaw 2008). Du point de vue de la forme du film, ils ont aussi été des pionniers dans l’introduction des sous-titres plutôt que l’utilisation de voix off, pour ainsi entendre l’intonation des voix. Il existe plusieurs genres et sous-genres de films ethnographiques, tels que les films observationnels, participatifs, d’auteur, sensoriels, expérimentaux, etc. Comme tout genre cinématographique, le film ethnographique s’identifie à une histoire, à une approche visuelle, à des influences et à des réalisateurs qui ont laissé leurs marques. En Amérique du Nord, dans les années 1950 et 1960, le cinéma direct, inspiré par le travail du cinéaste russe Dziga Vertoz, le Kino-Pravda (traduit comme « cinéma vérité », qui a aussi influencé Jean Rouch), avait pour objectif de capter la réalité telle qu’elle se déroule devant la caméra. Ce désir de refléter le commun et la vie de tous les jours a contribué à créer une esthétique cinématographique particulière. Optant pour un style observationnel, le cinéma direct est caractérisé par un rythme lent et de longues prises, peu de musique ou effets spéciaux, mettant souvent l’emphase sur l’observation minutieuse de processus (comme par exemple, le sacrifice d’un animal ou la construction d’un bateau) plutôt que sur une trame narrative forte. Au Québec, le film Les Raquetteurs (1958) coréalisé par Michel Brault et Gilles Groulx et produit par l’Office National du Film du Canada en est un bon exemple. Certains films, que l’on associe souvent au « quatrième » cinéma et qui sont caractérisés par une équipe autochtone, ont aussi contribué au décloisonnement du film ethnographique comme étant essentiellement une forme de représentation de l’autre. Fondée en 1999, Isuma Igloolik Production est la première compagnie de production inuite au Canada. Elle a produit et réalisé des films, dont Atanarjuat : The Fast Runner (2001) qui a gagné la Caméra d’Or à Cannes ainsi que six prix gémeaux. Grâce à la technologie numérique, qui a démocratisé la production du film ethnographique, on observe une éclosion des genres et des thèmes explorés par la vidéo ainsi qu’une prolifération des productions. Tout porte à croire que le film ethnographique et ses dérivés (vidéos, installations, compositions sonores avec images) sont en pleine expansion.

Le recours au terme féminicide, dans son sens premier, a pour but de souligner la spécificité de certains meurtres de femmes. Ce premier sens rejoint celui du terme anglais femicide utilisé et diffusé largement à partir des années 1990. La définition la plus élémentaire est celle selon laquelle le femicide est le meurtre misogyne de femmes par des hommes (Radford et Russell 1992: xi). L’évènement emblématique correspondant à cette définition est celui des meurtres de l’École polytechnique de l’Université de Montréal, le 6 décembre 1989, alors que 14 femmes ont été ciblées explicitement parce qu’elles étaient des femmes et abattues par un homme qui, sur le site même, s’est donné la mort. Plus précisément, comme l’écriront Caputi et Russell (1992: 15), le femicide est le point d’aboutissement ultime d’un continuum de violence et de terreur incluant une large variété d’abus verbaux et physiques, et s’exerçant spécifiquement à l’endroit des femmes. En d’autres termes, on peut parler de femicide lorsque le viol, par exemple, ou encore l’esclavage sexuel, l’inceste, l’hétérosexualité forcée, les mutilations génitales ou celles effectuées au nom de la beauté comme la chirurgie esthétique, provoquent la mort d’une femme. Cette définition est encore largement utilisée, particulièrement dans le monde anglo-saxon, et elle demeure fondamentale. Cependant, il est possible et souhaitable d’y ajouter d’autres dimensions qui relèvent davantage de la structure sociale plus large, notamment en y introduisant plus explicitement le concept de genre. Il revient aux latino-américaines d’avoir proposé des définitions qui tiennent compte de ces dimensions en même temps qu’elles ont imposé le terme féminicide, une traduction littérale du terme espagnol feminicidio. Pour des auteures comme Fregoso et Bejarano (2010), l’adhésion au terme féminicide plutôt que fémicide, est une posture politique qui reconnaît l’apport du « Sud global », c’est-à-dire l’apport des chercheures et activistes de cette région du monde. Ainsi, la Mexicaine et ex-députée du Parti de la révolution démocratique, Marcela Lagarde, considère que le féminicide est une forme extrême de violence de genre. Trois facteurs sont à l’œuvre et se combinent pour rendre possible le féminicide : premièrement, le manque de respect des droits humains des femmes, notamment en ce qui a trait à leur sécurité; deuxièmement, l’impunité dont bénéficient les meurtriers et, troisièmement, l’irresponsabilité des autorités et surtout de l’État. Elle affirme même que le féminicide est un crime d’État (Lagarde 2010: xxiii). La posture de Lagarde découle dans une large mesure du cas de la ville de Ciudad Juárez au Mexique (voir également Labrecque 2012). Il s’agit d’une ville située à la frontière entre le Mexique et les États-Unis où, entre le milieu des années 1990 et 2006, moment où Lagarde a énoncé sa définition du féminicide, il s’était produit plus de 300 meurtres de femmes, ce qui représentait une proportion plus élevée que dans des villes au profil équivalent. Les meurtres à Ciudad Juárez ont tôt fait de marquer l’imaginaire collectif, surtout parce que les cadavres étaient retrouvés sur les terrains vagues ou dans le désert, que les femmes avaient été violées et torturées, et que leur corps avait été cruellement mutilé. C’est d’ailleurs ce qu’une chercheuse comme Monárrez Fragoso a appelé le « féminicide sexuel systémique », le distinguant du même coup du féminicide intime (évitant ainsi le détournement de sens que produit l’expression « crime passionnel »), et aussi du féminicide en raison d’occupations risquées ou stigmatisées. Ces distinctions entre les divers types de féminicides, et globalement leur différenciation d’avec les assassinats de femmes plus généralement, ont une finalité juridique, soit de faire en sorte que les coupables soient punis de façon spécifique (Monárrez Fragoso 2009: 10). Certes, tous les meurtres de femmes commis dans le monde ne sont pas des féminicides et il importe de tenir compte du contexte dans lequel ces meurtres se produisent. Dans certains pays, il règne une violence structurelle qui se traduit par toutes sortes d’autres types de violence y compris à l’intérieur des foyers. Or la sécurité des citoyens en général et celle des femmes en particulier relève de l’État. Dans la mesure où la violence structurelle est tolérée ou même provoquée et entretenue par l’État, on peut affirmer que ce dernier porte la responsabilité des meurtres de femmes, qu’ils se produisent dans des lieux publics ou au sein de leur foyer. On voit que la ligne de démarcation entre les féminicides et les meurtres de femmes est souvent très ténue ou même inexistante selon le contexte. Si on peut attribuer au déficit d’État le fait que des pays comme le Salvador, la Jamaïque, le Guatemala et l’Afrique du sud présentent les taux les plus élevés de féminicides au monde (Small Arms Survey 2012), comment expliquer qu’il s’en produise dans des pays développés comme, notamment, le Canada? La Gendarmerie royale du Canada, à partir de données d’abord colligées par l’Association des femmes autochtones du Canada (AFAC 2010), a confirmé qu’entre 1980 et 2014, quelque 1049 femmes autochtones avaient été tuées et 174 étaient disparues (GRC 2015). Comparés aux moyennes nationales, ces données révèlent notamment que le taux d’homicides chez les femmes autochtones du Canada est sept fois plus élevé que chez les femmes non-autochtones. L’État canadien est certes un État de droit, il n’en comporte pas moins certaines caractéristiques patriarcales et coloniales héritées des siècles antérieurs. La plupart des Premières nations du Canada sont encore régies par la Loi sur les Indiens émise en 1867. Bien que les articles discriminatoires à l’égard des femmes aient été amendés, l’esprit de la loi continue de planer au-dessus de ces dernières de sorte que leur vie semble valoir moins que celle de leurs consœurs non-autochtones. En d’autres termes, en plus du facteur « genre », les facteurs « classe » et « race » - celle-ci étant entendue comme construction sociale – sont à l’œuvre. En somme, les définitions du féminicide ouvrent sur deux voies convergentes et complémentaires : celle de l’analyse intersectionnelle de la violence qui se base sur la prise en compte simultanée de la classe, du genre et de la race, et celle des revendications sur le plan légal et institutionnel qui confrontent plus directement l’État. Cette dernière voie a ses exigences propres, dont celle de l’urgence : on a certes besoin de la recherche et de l’analyse pour comprendre ce qui se passe, mais on a également besoin d’outils pratiques (tels que des législations) pour dénoncer les crimes et exiger réparation. En ce sens, depuis 2010, le féminicide a été défini comme un crime spécifique dans le code pénal d’un certain nombre de pays en Amérique latine. Il s’agit là d’une avancée remarquable pour les femmes, mais elle est de loin insuffisante sur les plans de l’équité et l’égalité de genre

Même si la guerre, comme destruction de masse, a été très tôt au centre des intérêts de la discipline, l’anthropologie ne l’a jamais caractérisée comme une « violence extrême ». Ce qui pose d’emblée la question en termes autres que quantitatifs. L’extrême dans la violence n’est pas forcément dans l’importance du nombre de ses victimes. Il faut y ajouter d’autres dimensions comme l’inanité de l’acte, sa gratuité, son degré de cruauté et le non-respect des règles et normes partagées. Celles de la guerre, par exemple, imposent de ne s’attaquer qu’à l’ennemi armé et d’épargner les civils, de soigner le blessé etc. La violence extrême passe outre toutes ces normes et règles ; et s’exerce avec une cruauté démesurée. La première guerre mondiale constitue aux yeux des défenseurs de cette thèse, le moment inaugural dans le franchissement d’un tel seuil. Car, c’est dans cette guerre que fut utilisé pour la première fois le bombardement aérien, lié à l’ère industrielle, exterminant de nombreuses populations civiles non armées. Associée aux affrontements et insurrections débordant les cadres étatiques, l’expression peut désormais inclure également des faits commis dans le cadre des guerres conduites par des États. La violence extrême est une agression physique et une transgression outrancière d’une éthique partagée. Qu’elle s’exerce lors d’une guerre ou dans le cadre d’une institution (violence institutionnelle) elle est une violence extrême dès lors qu’elle use de moyens estimés inappropriés selon les codes communs et les sensibilités partagées. Les manières et les moyens d’agir doivent être proportionnels à l’objectif visé ; et toute outrance délégitime l’acte de violence, quand bien même celui-ci relèverait de « la violence légitime » monopole de l’Etat. Le qualificatif extrême vient donc spécifier un type de violence qui atteint ce point invisible ou imprévisible, en bafouant l’ordre éthique et conventionnel. Aller à l’extrême c’est aller au-delà du connu et de l’imaginable. La violence extrême est celle donc qui dépasse une limite se situant elle même au-delà des limites connues ou considérées comme impossibles à franchir. Elle renvoie à ce qui dépasse l’entendement par son ampleur ou par sa « gratuité » ; car, ce sont ses finalités qui rationalisent la guerre et toute autre forme de violence. Dépourvue de toute fonctionnalité, la violence extrême n’a d’autres buts qu’elle-même (Wolfgang Sofsky (1993). En d’autres termes, la violence extrême est ce qui oblitère le sens en rendant vaines (ou du moins imperceptibles) les logiques d’un acte jusque-là appréhendé en termes d’utilité, de fonctionnalité et d’efficacité. La violence est extrême quand elle parait démesurée par le nombre de ses victimes (génocide, nettoyage ethnique, meurtres et assassinat de masse) ; mais elle l’est d’autant plus, et le plus souvent, quand elle est accompagnée d’un traitement cruel, froid et gratuit : dépeçage, brûlure, énucléation, viols et mutilations sexuelles. Outrepassant l’habituel et l’admissible, par la démesure du nombre de ses victimes et le degré de cruauté dans l’exécution de l’acte, la violence extrême se situe dans un « au-delà », dont le seuil est une ligne mouvante et difficilement repérable. Son « objectivation » dépend à la fois du bourreau, de la victime et du témoin ; tous façonnés par des constructions culturelles informées par les contextes historiques et produisant des sensibilités et des « esthétiques de réception » subjectives et changeantes. La violence extrême est, nécessairement, d’abord une question de sensibilité. Or, celle-ci est non seulement une subjectivation mais aussi une construction historiquement déterminée. Pendant longtemps et jusqu’au siècle des lumières, le châtiment corporel fut, pour la justice, la norme dans toute l’Europe. Les organes fautifs des coupables sont maltraités publiquement. On exhibait les femmes adultères nues et on leur coupait les seins ; on coupait les langues des blasphémateurs et les mains des voleurs. Le bûcher était réservé aux sodomites, aux hérétiques et aux sorcières. On crevait les yeux (avec un tisonnier incandescent) du traître. Les voleurs de grands chemins subissaient le châtiment d’être rompus vifs. On écartelait et on démembrait le régicide. La foule se dépêchait pour assister à ces spectacles et à ceux des supplices de la roue, des pendaisons, de la décollation par le sabre etc. Placidement et consciencieusement, les bourreaux ont appliqué la « terreur du supplice » jusqu’au milieu du XVIIIe siècle (Meyran, 2006). Il a fallu attendre les lumières pour remplacer le corps violenté par le corps incarcéré. Aujourd’hui insupportables, aux yeux du citoyen occidental, certains de ces châtiments corporels administrés avec une violence extrême sont encore en usage dans d’autres sociétés. Après les massacres collectifs qui ont marqué la fin du XXe siècle, les travaux de Véronique Nahoum-Grappe portant sur le conflit de l’ex-Yougoslavie vont contribuer à relancer le débat sur la notion de « violence extrême » comme elle le rappellera plus tard : « Nous avions utilisé la notion de « violence extrême » à propos de la guerre en ex-Yougoslavie pour désigner « toutes les pratiques de cruauté « exagérée » exercées à l’encontre de civils et non de l’armée « ennemie », qui semblaient dépasser le simple but de vouloir s’emparer d’un territoire et d’un pouvoir. » (Nahoum-Grappe. 2002). Elle expliquera plus loin qu’après dix années de ces premières observations, ce qu’elle tentait de désigner, relève, en fait, d’une catégorie de crimes, graves, usant de cruauté dans l’application d’un programme de « purification ethnique ». Pourtant, quel que soit le critère invoqué, le phénomène n’est pas nouveau et loin d’être historiquement inédit. Si l’on reprend l’argument du nombre et de la gratuité de l’acte, le massacre n’est pas une invention du XXe s ; et ne dépend pas de la technologie contemporaine. On peut remonter assez loin et constater que dans ce domaine, l’homme a fait feu de tout bois, comme le montre El Kenz David dans ses travaux sur les guerres de religion (El Kenz 2010 & 2011). Parce que les sensibilités de l’époque admettaient ou toléraient certaines exactions, aux yeux des contemporains celles-ci ne relevaient pas de la violence extrême. Quant aux cruautés et autres exactions perpétrés à l’encontre des populations civiles, bien avant Auschwitz et l’ex-Yougoslavie, l’humanité en a souffert d’autres. Grâce aux travaux des historiens, certaines sont désormais relativement bien connues comme les atrocités commises lors des colonnes infernales dans la guerre de Vendée ou le massacre de May Lai dans la guerre du Vietnam. D’autres demeurent encore méconnues et insuffisamment étudiées. Les exactions menées lors des guerres coloniales et de conquêtes sont loin d’être toutes recensées. La mise à mort, en juin 1845, par « enfumade » de la tribu des Ouled Riah, dans le massif du Dahra en Algérie par le futur général Pélissier sont un exemple qui commence à peine à être porté à la connaissance en France comme en Algérie (Le Cour Grandmaison, 2005.). Qu’elle soit ethnique ou sociale, qu’elle soit qualifiée de purification ethnique ou d’entreprise génocidaire, cette extermination qui passe par des massacres de masse ne peut être qualifiée autrement que par violence extrême. Qu’elle s’exerce sur un individu ou contre un groupe, la violence extrême se caractérise presque toujours par un traitement cruel, le plus souvent pensé et administré avec une égale froideur ; une sorte d’« esthétisation de la cruauté ». Pour le dire avec les mots de Pierre Mannoni, la violence extrême use d’un certain « maniérisme de l'horreur », ou de ce qu’il appelle « une tératologie symbolique » (Mannoni ,2004, p. 82-83), c‘est à dire l’art de mettre en scène les monstruosités. Motivée par un danger ou une menace extrême justifiant, aux yeux du bourreau, une réponse extrême, cette violence extrême a pu s’exécuter par la machette (Rwanda) ou dans des chambres à gaz, comme par d’autres moyens et armes de destruction massive. C'est l'intégrité du corps social et sa pureté que le bourreau « croit » défendre en recourant à une exérèse… salvatrice. La cruauté fait partie de l’arsenal du combattant qui s’ingénie à inventer le scénario le plus cruel en profanant l’intime et le tabou. Françoise Sironi le montre à propos d’une des expressions de la violence extrême. L’efficacité destructrice de la torture est obtenue entre autres par la transgression de tabous culturels ; et par l’inversion qui rend perméable toutes les limites entre les dedans et les dehors. Réinjecter dans le corps ce qui est censé être expulsé (excréments, urine, vomissures) ; féminiser et exposer les parties intimes ou les pénétrer en dehors de la sphère intime, associer des parties démembrées d’un corps humain à celles d’un animal, sont autant de manières de faire violence extrême. Cette inversion transgressive use du corps de la victime pour terroriser le témoin et le survivant. Outrepassant l’habituel et l’attendu par la manière (égorgement, démembrement, énucléation, émasculation etc.,), les moyens (usage d’armes de destruction massive, d’armes nucléaires bactériologiques ou chimiques) et une certaine rationalité, la « violence extrême » est un dépassement d’horizon. L’acte par sa singularité suggère une sortie de l’humanité de son auteur désensibilisé, déshumanisé ; qui, par son forfait et dans le même mouvement, exclue sa victime de l’humanité. Pour Jacques Semelin, la violence extrême « est l’expression prototypique de la négation de toute humanité ; dans la mesure où ses victimes sont le plus souvent d’abord « animalisées » ou « chosifiées » avant d’être anéanties (Sémelin, 2002). Ajoutons qu’elle n’est pas qu’anéantissement, elle est aussi une affirmation démonstrative d’une surpuissance. Que ce soit par le nombre, la manière ou l’arbitraire, la violence extrême a ponctué l’histoire de l’humanité et continue à la hanter Parmi ses formes contemporaines, le terrorisme est une de ses manifestations les plus spectaculaires ; permettant de comprendre qu’elle est d’abord une théâtralisation. L’image de chaos que renvoient les attentats et autres exactions spectaculaires, est le résultat dument recherché à l’aide d’une organisation minutieuse et de stratégies affinées que cette image chaotique occulte souvent. Il s’agit d’une démarche rationnelle tendant à produire un acte apparemment irrationnel. Les massacres collectifs qui font partie de ce que Stéphane Leman-Langlois qualifie de « mégacrimes » (Leman-Langlois, 2006) constituent une autre forme contemporaine de cette violence extrême ; dont la Bosnie-Herzégovine et le Rwanda demeurent les exemples les plus dramatiques depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale. En raison de leur ampleur et l’organisation méthodique de leur exécution, ces massacres ont été, à juste titre, souvent qualifié de génocide. C’est le professeur de droit américain d’origine polonaise, Raphael Lemkin qui donnera le nom de génocide à ce que, Winston Churchill, parlant du nazisme, qualifiait de « crime sans nom ». Au terme génocide devenu polémique et idéologique, sera préféré la notion de massacre que Semelin définit comme « forme d’action le plus souvent collective de destruction des non combattants » (Sémelin 2012, p. 21). Dans les faits, il s’agit de la même réalité ; sans être des entreprises génocidaires, ces massacres de masse ont visé l’« extermination » de groupes humains en vue de s’emparer de leur territoire au sens le plus large. La violence extrême agit à la fois sur l'émotionnel et sur l'imaginaire ; en franchissant le seuil du tolérable et de la sensibilité ordinairement admise dans le cadre de représentations sociales. Le caractère extrême de la violence se définit en fonction d’un imaginaire partagé ; qu’elle heurte en allant au-delà de ce qu'il peut concevoir ; et des limites de ce qu'il peut « souffrir ». Il s’agit d’une violence qui franchit le seuil du concevable et ouvre vers un horizon encore difficilement imaginable et donc insupportable parce que non maîtrisable. Qu’est-ce qui motive ce recours à l’extrême ? Nombre d’historiens se sont demandé si les logiques politiques suffisaient à les expliquer. Ne faudrait-il pas les inférer aux dimensions psychologiques ? Plusieurs approches mettent, quelquefois, en rapport violence extrême et ressorts émotionnels (peur, colère et haine et jouissance..). D’autres fois, ce sont les pulsions psychiques qui sont invoquées. Incapables d’expliquer de telles conduites par les logiques sociales ou politiques, ce sont les dimensions psychologiques qui finissent par être mises en avant. L’acte, par son caractère extrême serait à la recherche du plaisir et de la jouissance dans l’excès, devenant ainsi une fin en soi. Il peut également être une manière de tenter de compenser des manques en recherchant du sens dans le non-sens. Cela a pu être expliqué aussi comme une manière de demeurer du côté des hommes en animalisant ou en chosifiant la victime, en la faisant autre. L’auteur de la violence extrême procède à une négation de sa victime pour se (re) construire lui-même. Pure jouissance (Wolfgang Sofsky) délire (Yvon Le Bot, J Semelin) ou conduite fonctionnelle de reconstruction de soi (Primo Levi), sont les trois approches avancées pour expliquer la cruauté comme acte inadmissible et inconcevable (Wierworka, 2004 : p 268). Or, la violence extrême prend la forme d’une cruauté quand ses protagonistes redoublent d’ingéniosité pour inventer le scénario inédit le plus cruel. Car la violence extrême est d’abord un indéchiffrable insupportable qui se trouve par commodité rangé du côté de l’exceptionnalité. Parce qu’inintelligible, elle est inacceptable, elle est extra… ordinaire. Ses auteurs sont des barbares, des bêtes, des monstres ; autrement dit ; des inhumains parce qu’ils accomplissent ce que l’humain est incapable de concevoir. Dans quelle mesure, de telles approches ne sont-elles pas une manière de rassurer la société des humains qui exclue ces « monstres » exceptionnels seuls capables d’actes … inhumains ? Parce qu’inexplicables, ces violences sont quelquefois rangées dans le registre de la folie ; et qualifiées de « barbares » ou de « monstrueuses » ; des qualificatifs qui déshumanisent leurs auteurs et signalent l’impuissance du témoin à comprendre et à agir. En d’autres termes, tant que la violence relève de l’explicable (réciprocité, échange, mimétisme etc.), elle demeure humaine ; et devient extrême quand elle échappe à l‘entendement. Indicible parce qu’injustifiable, la violence extrême est inhumaine. Cependant, aussi inhumaine soit-elle d’un point de vue éthique, la violence extrême demeure du point de vue anthropologique, un acte terriblement humain ; et que l’homme accomplit toujours à partir de déterminants et selon un raisonnement humains. Comme le dit Semelin : « Les deux faces de la violence extrême, sa rationalité et sa démence, ne peuvent se penser l’une sans l’autre. Et rien ne sert de dénoncer la sauvagerie des tueurs en omettant de s’interroger sur leurs buts » (Semelin, 2000). L’auteur de l’acte de violence extrême s’érige en homme-dieu pour dénier toute humanité à la victime qu’il décide d’exclure de la vie, de la déshumaniser en l’expulsant vers l’infra humain.