Dissertations / Theses on the topic 'Dibujo técnico'

Sabemos que la Didáctica del Dibujo Técnico es un tema poco estudiado por investigadores introducidos en este campo, y aún menos la aplicación de Nuevas Tecnologías Didácticas en la impartición de estas asignaturas. Es por ello, que iniciamos un estudio de todos los aspectos que intervinieron en la introducción del ordenador en la nueva didáctica del dibujo técnico, haciendo hincapié en la aplicación de esta Nueva Tecnología Didáctica en la actual impartición del Dibujo Técnico del Curso de Orientación Universitaria y del futuro Dibujo Técnico de 2º de Bachillerato que la LOGSE nos propone. De ella se derivan los siguientes objetivos de investigación: ¿ Diferenciar nuestra Didáctica del Dibujo Técnico de las utilizadas corrientemente. ¿ Acotar los fundamentos clave de esta Didáctica, independientes del nivel al que se aplica. ¿ Concretar la estrategia pedagógica a llevar a cabo en el nivel de Secundaria. Los avances informáticos se suceden tan vertiginosamente que es muy difícil estar al día. La información de estos avances ha pasado del campo de los especialistas a la sociedad en general, de tal forma que en la prensa diaria se pueden encontrar frecuentes noticias sobre el mundo de la informática, pero nosotros nos situaremos en el punto del cambio de Sistema Educativo y observaremos que ha sucedido ya y que puede pasar en nuestras aulas en un futuro no muy lejano.
Sánchez Bautista, JM. (1996). El ordenador en la didactica del Dibujo Tecnico [Tesis doctoral no publicada]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/5427
Palancia

La investigación parte de las dificultades y problemas detectados en el aprendizaje del Dibujo Técnico en los alumnos de bachillerato dentro del aula. Desde este punto de partida nos planteamos, intentar mejorar la calidad de la enseñanza, ayudando a los alumnos a desarrollar la capacidad espacial y el razonamiento abstracto con un aprendizaje no memorístico aportando una nueva metodología educativa, basada en el empleo de programas informáticos (procesadores matemáticos) como Cabri 2D-3D, unido a la optimización de los recursos existentes en la mayoría de los centros, se crea un nuevo espacio educativo; el alumno ya no sólo aprende en clase sino que dado su mayor nivel de compromiso en el proceso de aprendizaje: trabaja, dibuja, pregunta fuera del aula, se rompe espacio temporal tradicional, optimiza así su tiempo y obtiene mejores resultados con el esfuerzo realizado. Este mayor compromiso del alumno en su aprendizaje hace que el profesor sea un inductor o conductor de todo el proceso, no sólo dentro del aula, no debemos olvidar que la figura del profesor no se elimina en ningún caso, y que se puede trabajar desde cualquier otro lugar, desde la WEB de clase. Tras un largo proceso de reflexión y búsqueda de trabajos realizados anteriormente, analizando las aportaciones y propuestas de los diferentes autores, realizando prácticas con los alumnos, unido al seguimiento de cursos para profesores y sobre todo la valoración de las ventajas e inconvenientes del método propuesto realizado por los diferentes indicadores utilizados, podemos afirmar que tras la experiencia y los resultados obtenidos queda demostrado que: - Los alumnos con ejercicios adecuados, desarrollan sus capacidades espaciales con un aprendizaje progresivo, interactivo, no memorístico y creativo. Los alumnos con mayores dificultades de aprendizaje, en general mejoran sus resultados. Los alumnos pueden llevar diferentes ritmos de trabajo y/o aprendizaje. Aumenta en general el interés de los alumnos por el Dibujo Técnico. Aumenta el interés en aquellos alumnos que con la enseñanza tradicional estaban desmotivados y/o en riesgo de abandonar la materia. Mejoran en la exactitud del trazado y reducen el tiempo de trabajo aprovechando las ventajas de las nuevas tecnologías. Disponer de estas nuevas herramientas y aplicaciones para el aula es tarea de 'todos' y llegar a la integración real de las TIC dentro de las programaciones didácticas del Dibujo Técnico, es el objeto de esta investigación.
Torres Buitrago, RJ. (2010). Aplicación de la metodología interactiva del dibujo técnico en la enseñanza secundaria con el programa CABRI 2D-3D [Tesis doctoral no publicada]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/7028
Palancia

Made available in DSpace on 2015-05-07T15:08:40Z (GMT). No. of bitstreams: 1 arquivototal.pdf: 2912011 bytes, checksum: 6f4105c7e25f3ff57d676e42a2ffada4 (MD5) Previous issue date: 2006-01-26
Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior - CAPES
Esta investigación está centrada en la metodología y la tecnología educacional del dibujo técnico, con el objetivo de analizar la necesidade de los estudiantes de los cursos del Área de Construcción Civil del CEFET-PB de adquirir o no, durante el curso, conocimiento de dibujos técnicos a través del método tradicional (TRAD) y del ayudado por la computadora (CAD), buscando su completa formación profesional. Formulan las siguientes hipótesis: 1) la enseñanza del dibujo técnico, que se limita exclusivamente al uso de CAD, limita el aprendizaje; 2) el uso de TRAD en la enseñanza del dibujo técnico facilita el aprendizaje independiente del uso de la computadora. En esa perspectiva, utilizando la investigación bibliográfica describimos el origen y la evolución, del fenómeno dibujo técnico, determinando las características del (TRAD) y del (CAD) utilizados en los cursos Técnico de Construcciones, en la Universidad de Tecnología en la Dirección de Trabajos de Construcciones, y en el Superior de Tecnología en el Plan de Interiores en el área de construcción civil de la institución CEFET PB, se verificase la creatividad existente en el dibujo técnico, y la construcción del dibujo en la educación, todavía se verificándo la institucionalização y estructura de la enseñanza del dibujo y del dibujo técnico en Brasil. Esta investigación permita un análisis documentario de la estructura curricular en los cursos y asignatural del CEFET - PB, centrandose en las asignaturas de contenido totalmente compuesto por el dibujo técnico, así como, limitando los discursos de los discentes del curso de Plan, professores que ministram el dibujo técnico en los cursos del área de construcción civil, y los profesionales que hacen los dibujos técnicos a través de TRAD y CAD, además del análisis de los dibujos desarrollados en las clases de TRAD y en los laboratorios ejecutados en el CAD por los estudiantes y los profesionales expertos. Se concluye la investigación observando el aprendizaje del dibujo técnico está limitado cuando la ensenãnza se limita exclusivamente al CAD. Como también se nota que la enseñanza del dibujo técnico que usa TRAD facilita el aprendizaje independiente del uso del CAD.
Esta pesquisa versa sobre a metodologia e a tecnologia educacional do desenho técnico, objetivando-se analisar a necessidade de os alunos dos cursos da Área de Construção Civil do CEFET-PB adquirirem ou não, no decorrer do curso, conhecimentos de desenhos técnicos através do método tradicional (TRAD) e do auxiliado por computador (CAD), visando a sua completa formação profissional. Formulam-se as seguintes hipóteses: 1) o ensino do desenho técnico, que se restringe exclusivamente ao uso do CAD, limita a aprendizagem; 2) o uso do TRAD no ensino do desenho técnico facilita a aprendizagem independente do uso do computador. Nessa perspectiva, utilizando-se pesquisa bibliográfica descreve-se a origem e a evolução, do fenômeno desenho técnico, determinando as características do (TRAD) e do (CAD) utilizados nos cursos Técnico de Edificações, curso Superior de Tecnologia em Gerência de Obras de Edificações, e Superior de Tecnologia em Design de Interiores na área de construção civil da instituição CEFET-PB. Confere-se a criatividade existente no desenho técnico, e constata-se a construção do desenho na educação, verificando-se ainda a institucionalização e estrutura do ensino do desenho e do desenho técnico no Brasil. Consta nesta pesquisa uma análise documental da estrutura curricular dos cursos e disciplinas do CEFET-PB, atendo-se às disciplinas de conteúdos totalmente compostos por desenho técnico, bem como restringindo-se as falas aos discentes do curso de Design, docentes que ministram desenho técnico nos cursos da área de construção civil, e aos profissionais que efetuam desenhos técnicos através do TRAD e do CAD, além da análise dos desenhos desenvolvidos em salas de aula de TRAD e nos laboratórios executados no CAD por alunos e profissionais experientes. Ao se concluir a pesquisa percebe-se que a aprendizagem do desenho técnico fica limitada quando o ensino se restringe exclusivamente ao CAD. Também se percebe que o ensino do desenho técnico utilizando o TRAD facilita a aprendizagem independente do uso do CAD.

Con la continua reducción horaria que han sufrido las enseñanzas artísticas a lo largo de las diferentes leyes de educación, y el tratamiento que sufren en cada una de ellas, estas enseñanzas quedan situadas como materia de necesidad variable. Esto nos lleva ante un problema en bachillerato, cuyos alumnos que deciden cursar la asignatura de Dibujo Técnico, se ven perjudicados por la reducción de horas en la asignatura de Educación Plástica y Visual, ya que muchos de ellos llegan al bachillerato sin conocer conceptos básicos para el desarrollo de la asignatura de Dibujo Técnico. Esta investigación quiere proponer una solución para compensar este problema. Para ello, hemos pretendido orientar a alumnos y docentes dentro de las Nuevas Tecnologías, en la gran diversidad de soportes disponibles y su utilización educativa. El ordenador es una herramienta muy atractiva para el alumno que favorece la concentración del individuo de una manera muy superior a la conseguida con los ejercicios tradicionales. Por otro lado, para el docente, el ordenador es de gran ayuda, pues favorece la creación de una gran variedad de material para desarrollar la actividad dentro del aula. Un elemento muy importante es la interactividad de los programas multimedia, que permiten adoptar una actitud ligeramente distinta a la tradicional. Las Nuevas Tecnologías son un instrumento de gran ayuda para el desarrollo de la visión espacial y el razonamiento lógico-deductivo, dos características de definen la disciplina de la docencia del Dibujo Técnico. Para lograr la primera de ellas, la incorporación del movimiento en los gráficos que muestran construcciones, favoreciendo una secuenciación detallada que favorece una mayor comprensión. Otro elemento propio de este medio es la interactividad. La cual favorece también el estudio del Dibujo Técnico, ya que el alumno puede adoptar un papel más activo, siendo un aliciente importante para él. El sistema educativo debe de enseñar a hacer un uso correcto de los nuevos recursos. La modernización de la enseñanza pasa necesariamente por el empleo, en ámbitos formativos, de las herramientas de progreso que la sociedad desarrolla. Un cambio en la educación no es posible sin un cambio en las actitudes y aptitudes del profesorado para adaptarse a una nueva sociedad. En este sentido las TIC ofrecen nuevas formas de aplicar el conocimiento.
Guirao Sánchez, A. (2009). Análisis comparativo de los programas oficiales de dibujo técnico en la enseñanza media y su implicación en las tecnologías de la información y de la comunicación (TIC) como recurso metodológico [Tesis doctoral no publicada]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/8549
Palancia

El presente proyecto de investigación se titula “Desarrollo de la capacidad espacial a través de la metodología del aula invertida”, el cual se desarrolla en el curso de Dibujo en Ingeniería en una universidad privada de Lima. Para su elaboración se analizó el contexto universitario y se revisó la literatura sobre el aula invertida, la capacidad espacial, el aprendizaje autónomo y colaborativo en estudiantes de ingeniería. El curso de Dibujo fomenta el aprendizaje autónomo, permanente y en equipo; ejercita la capacidad de visualizar bidimensional y tridimensional, e incrementa así la capacidad de visión espacial, por medio de la adquisición de los elementos teóricos y el desarrollo de los ejercicios aplicativos teóricos y prácticos. También contribuye a que el estudiante adquiera el lenguaje de dibujo técnico que debe conocer todo ingeniero para la comprensión y elaboración de planos de construcción o de elaboración de sólidos. Para mejorar la práctica docente en este curso y, como consecuencia, facilitar el aprendizaje de los alumnos del curso de Dibujo en Ingeniería, se introduce la metodología del aula invertida en los capítulos de Proyecciones y Geometría Descriptiva (Punto, Recta y Plano), con el objetivo de que los estudiantes desarrollen la capacidad espacial a través de la revisión previa de la teoría en cada clase, complementada con la elaboración de los ejercicios en clase. La presente investigación pretende comprobar la contribución de la metodología del aula invertida en el desarrollo de la capacidad espacial en los estudiantes del curso de Dibujo en Ingeniería. El método de investigación elegido es cuasi experimental debido a que el objetivo de la investigación es poner a prueba una hipótesis causal manipulando al menos una variable independiente que es la metodología del aula invertida, donde por motivos éticos no se puede asignar las unidades de investigación aleatoriamente a los grupos, de acuerdo con Fernández (2014). En este método las técnicas para recoger y analizar la información son cuantitativas. El grupo de investigación es único, estudiantes de dos horarios del curso de Dibujo en Ingeniería, y el tipo de diseño es de grupo único Pretest y Postest. Para el análisis de la satisfacción de la metodología del aula invertida se consideró como instrumento la encuesta y para el análisis estadístico de la variación de la capacidad espacial se han considerado las pruebas no paramétricas de Wilcoxon dado que la diferencia de los resultados del Postest y el Pretest no siguieron la distribución normal. Se concluye que el uso de la metodología del aula invertida, en los estudiantes del curso de Dibujo en Ingeniería, de Estudios Generales Ciencias de una universidad privada de Lima, contribuyó al desarrollo de la capacidad espacial. Asimismo, los estudiantes valoraron que el uso de la metodología del aula invertida contribuyó favorablemente en su proceso de aprendizaje del curso de Dibujo en Ingeniería.
Tesis

[EN] ABSTRACT This thesis provides an analysis of the different graphic art production areas in Spain, in 2014. Firstly, we review the concept of graphic work, multiplicity, and editing, as well as the role of responsible individuals involved in the production of graphic art: editor, technical printer and artist, through the study of remarkable personalities. Secondly, we explore the different graphic works workshop production classifications, as well as their design and structure, according to their specialization process. This thesis follows with a panoramic and historical view of graphic art creation and production establishments, analyzing international draft reference spaces, finishing with the study of different models of workshop in Spain, today. These workshops are sorted into the following categories: training, new technologies research workshop, development projects in residence workshop, creation and artistic experimentation workshop, desktop publishing workshop, prints by custom production workshop, edition of artists workshop and workshop as a multipurpose space. This work is complemented by a updatable directory of graphic art's creation, education, production and editing spaces in Spain, a practical guide for artists, printers, publishers, students, teachers, and anyone interested in graphic art.
[ES] RESUMEN La presente tesis ofrece un análisis de los diferentes modelos de espacios de producción de arte gráfico en España, en 2014. En primer lugar, se revisa el concepto de obra gráfica, multiplicidad y edición, así como el papel de las figuras responsables que intervienen en la producción de arte gráfico: editor, técnico impresor y artista, a través del estudio de personalidades destacadas. En segundo lugar, se exploran las diferentes clasificaciones del taller de producción de obra gráfica, así como el diseño y estructura del mismo, de acuerdo a su especialización procesual. A continuación, se presenta una visión panorámica e histórica de los establecimientos de creación y producción de arte gráfico, analizando espacios de referencia de calado internacional, concluyendo con el estudio de los diferentes modelos de taller presentes en España, en la actualidad. Éstos se ordenan en torno a las siguientes categorías: el taller de formación, el taller de investigación de nuevas tecnologías, el taller de desarrollo de proyectos en residencia, el taller de creación y experimentación artística, el taller de autoedición, el taller de producción de obra gráfica por encargo, el taller de edición de artistas y el taller como espacio polivalente. Este trabajo se complementa con un directorio de los espacios dedicados a la creación, enseñanza, producción y edición de arte gráfico en nuestro país, una guía práctica para artistas, impresores, editores, estudiantes, docentes, y todo aquel interesado en arte gráfico, abierta a futuras actualizaciones.
[CAT] RESUM Aquesta tesi ofereix una anàlisi de les diferents zones de producció d'art gràfic a Espanya, el 2014. En primer lloc, podem revisar el concepte d'obra gràfica i multiplicitat, edició, així com el paper d'encarregat figures que intervenen en la producció de arts gràfiques: editor, impressora tècnic i artista, mitjançant l'estudi de la personalitat. En segon lloc, podem explorar les diferents classificacions de dramatitzada d'obres gràfiques, així com el disseny i estructura, segons el seu procés d'especialització. A continuació, és una visió panoràmica i històric de creació i producció d'establiments d'arts gràfiques, analitzar espais de referència de calat internacional, concloent amb l'estudi de diferents models de taller d'Espanya, avui. Aquests es classifiquen en les categories següents: formació, investigació de noves tecnologies taller, taller de projectes de desenvolupament en residència, taller de creació i experimentació artística, autoedició taller, taller de producció de gravats de costum, edició del taller d'artistes i taller com a espai polivalent. Aquest treball es complementa amb una guia dels espais dedicats a la creació, formació, producció i edició d'art gràfic en el nostre país, una guia pràctica per a artistes, impressores, editors, estudiants, professors, i qualsevol persona interessada en l'obra gràfica, obert a futures actualitzacions.
Matute Marín, J. (2016). EL TALLER DE ARTE GRÁFICO MODELOS DE ESPACIOS DE PRODUCCIÓN DE ARTE GRÁFICO EN ESPAÑA 2014 [Tesis doctoral no publicada]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/61767
TESIS

El material (manual) “Bocetaje: rudimentos y principios básicos de técnicas de representación” es un documento que tiene por objetivo ayudar al alumno en el dominio de los rudimentos básicos referentes a las diversas técnicas de dibujo y representación bidimensional. Este manual aborda desde los temas más básicos como los distintos materiales de dibujo y arte, hasta aquellos temas referentes a la representación automotriz, teoría del sombreado y uso de marcadores. Este manual pretende básicamente reforzar aquellos conocimientos que los alumnos de la licenciatura de diseño industrial del CU UAEM Zumpango ya han adquirido en sus materias de bocetaje, dibujo, técnicas de representación, conceptuación y/o conceptualización. No pretende en ningún momento modificar ni sustituir la manera en que estas unidades de aprendizaje son impartidas, sino funcionar como un elemento de apoyo que el alumno o el docente pueden utilizar para enriquecer su conocimiento y habilidades.

Actualmente hay numerosas investigaciones sobre las dificultades del dibujo infantil en niños de cinco años y es importante desarrollar la creatividad porque se encuentran en una edad precisa para que tengan una buena imaginación y en la cual les va ayudar a tener más confianza en sí mismo y a expresar sus sentimientos y su vez desarrollar la escritura y la lectura. Por ello se propone el programa de técnicas grafo plásticas para mejorar la creatividad en niños de cinco años de una Institución Educativa Inicial Cuna Jardín 052 “Santa Ana” - Tumán, dicha trabajo de investigación pertenece a un enfoque cuantitativo, utilizando el diseño cuasi experimental, a una población de 59 niños teniendo como muestra 30 niños del aula Laboriosos. Como resultado se obtuvo en un nivel bajo en el test de Torrance con respecto a sus dimensiones. Por ello se propone diseñar un programa de actividades técnicas grafo plásticas para desarrollar la creatividad en niños de cinco años de manera lúdica, concluyendo que el programa contribuirá significativamente en el desarrollo creativo.

[EN] SUMMARY "Vibraphones in jazz: the jazz vibraphone in Spain" is a thesis addressing three clearly differenciated and yet related parts - for each one of them is indispensable for the full comprehension of the next. The three topics herein addressed are: 1.- The vibraphone. In this part a description of the instrument is made, as well as references to the different types of vibraphones, performing techniques and the use of vibraphones in the 20th century. 2.- Vibraphones in international jazz. In this part an analysis of the origin of the vibraphone, its evolution and performers is carried out by connecting this topic to the different styles in jazz history. 3.- Jazz vibraphones in Spain. This is by far the most important part of this thesis. Here, starting from the Spanish Jazz history, we speak about the arrival of the vibraphone in our country, its introduction and classical conservatory teaching methodology, the main Spanish vibraphones and mallet manufacturers, predecesors of jazz vibraphones (jazz players, first jazz xylophone and vibraphone players from the 30s and 40s), Spanish Jazz vibraphone players born since the 30s, international Jazz vibraphone players with residence in Spain and main concerts performed in Spain by international vibraphone players. This thesis presents various annexes in connection to vibraphones, such as the evolution of the different models of "Deagan" vibraphones, the presence of vibraphones in chamber music, examples of vibraphone mallet models depending on manufacturers, jazz vibraphone players throughout history, jazz players, first jazz xylophone and vibraphone players in Spain, websites consulted, and finally "technical exercises for jazz vibraphone". This thesis gathers numerous figures and testimonials of the main leading figures involved with Jazz vibraphones in Spain. Apart from that, it includes several indexes, such as illustrations, tables of contents or lists of vibraphone players. This thesis ends with a specific bibliography on vibraphones, the bibliography herein used and conclusions on each of the three parts previously explained. As a main byproduct of this thesis it is noteworthy the creation of an Internet Forum -http://vibrafonojazzistico.blogspot.com- which lists and allowes Spanish Jazz vibraphone players to get in touch. In short, this thesis puts names and surnames to the protagonists of a never before told story, the story of the Jazz vibraphone players in Spain.
[ES] RESUMEN "El vibráfono en el jazz: el vibráfono jazzístico en España" es una tesis que aborda tres partes claramente diferenciadas, y a la vez relacionadas entre sí, ya que cada una de ellas es imprescindible para comprender la siguiente. Los tres temas abordados son: 1.- El vibráfono. En esta parte se realiza una descripción del instrumento y se tratan los diferentes tipos de vibráfonos, las técnicas de ejecución y la utilización del vibráfono en el siglo XX. 2.- El vibráfono en el jazz internacional. En esta parte se analiza el origen del vibráfono y su evolución e intérpretes, relacionando este tema con los diferentes estilos de la historia del jazz. 3.- El vibráfono jazzístico en España. Esta es la parte más importante de la tesis. En ella, partiendo de la historia del jazz en España, se comenta la llegada del vibráfono a nuestro país, su introducción y didáctica clásica en los conservatorios, los principales fabricantes españoles de vibráfonos y baquetas de vibráfono, los antecedentes del vibráfono jazzístico ("jazz-bandistas", primeros xilofonistas "jazzísticos" y vibrafonistas de los años 30 y 40), vibrafonistas jazzísticos españoles nacidos desde la década de los años 30 hasta la actualidad, vibrafonistas jazzísticos internacionales residentes en España y principales conciertos realizados en España por vibrafonistas internacionales. La tesis presenta diversos anexos relacionados con el vibráfono, como la evolución de los distintos modelos de vibráfonos "Deagan", la presencia del vibráfono en la música de cámara, ejemplos de modelos de baquetas de vibráfono según fabricante, vibrafonistas de jazz a lo largo de la historia, "jazz-bandistas", primeros xilofonistas "jazzísticos" y vibrafonistas jazzísticos en España, páginas web consultadas y "ejercicios técnicos para el vibráfono jazzístico". La tesis recoge numerosas figuras y testimonios de las principales figuras relacionadas con el vibráfono jazzístico en España. Además, incluye diversos índices, como por ejemplo ilustraciones, tablas o vibrafonistas. La tesis finaliza con una bibliografía específica de vibráfono, la bibliografía empleada y las conclusiones de cada una de las tres partes explicadas anteriormente. Una de las utilidades más importantes que ha supuesto la elaboración de esta tesis ha sido la creación de un foro en internet que reúne y pone en contacto a los vibrafonistas de jazz españoles, http://vibrafonojazzistico.blogspot.com. En definitiva, esta tesis pone nombre y apellidos a los protagonistas de una historia nunca contada, la historia del vibráfono jazzístico en España.
[CAT] RESUM "El vibràfon en el jazz: el vibràfon jazzístic a España" és una tesi que aborda tres parts clarament diferenciades, i al mateix temps relacionades entre si, ja que cada una d'elles és imprescindible per a comprendre la següent. Els tres temes abordats són: 1.- El vibràfon. En esta part es realitza una descripció de l'instrument i es tracten els diferents tipus de vibràfons, les tècniques d'execució i la utilització del vibràfon en el segle XX. 2.- El vibràfon en el jazz internacional. En esta part s'analitza l'origen del vibràfon i la seua evolució i intèrprets, relacionant este tema amb els diferents estils de la història del jazz. 3.- El vibràfon jazzístic a Espanya. Esta és la part més important de la tesi. En ella, partint de la història del jazz a Espanya, es comenta l'arribada del vibràfon al nostre país, la seua introducció i didàctica clàssica en els conservatoris, els principals fabricants espanyols de vibràfons i baquetes de vibràfon, els antecedents del vibràfon jazzístic ("jazz-bandistas", primers xilofonistas "jazzístics" i vibrafonistas dels anys 30 i 40), vibrafonistas jazzístics espanyols nascuts des de la dècada dels anys 30 fins a l'actualitat, vibrafonistas jazzístics internacionals residents a Espanya i principals concerts realitzats a Espanya per vibrafonistas internacionals. La tesi presenta diversos annexos relacionats amb el vibràfon, com l'evolució dels distints models de vibràfons "Deagan", la presència del vibràfon en la música de cambra, exemples de models de baquetes de vibràfon segons fabricant, vibrafonistas de jazz al llarg de la història, "jazz-bandistas", primers xilofonistas "jazzístics" i vibrafonistas jazzístics a Espanya, pàgines web consultades i "exercicis tècnics per al vibràfon jazzístic". La tesi arreplega nombroses figures i testimonis de les principals figures relacionades amb el vibràfon jazzístic a Espanya. A més, inclou diversos índexs, com per exemple il¿lustracions, taules o vibrafonistas. La tesi finalitza amb una bibliografia específica de vibràfon, la bibliografia utilitzada i les conclusions de cada una de les tres parts explicades anteriorment. Una de les utilitats més importants que ha suposat l'elaboració d'esta tesi ha sigut la creació d'un fòrum en internet que reunix i posa en contacte als vibrafonistas de jazz espanyols, http://vibrafonojazzistico.blogspot.com. En definitiva, esta tesi posa nom i cognoms als protagonistes d'una història mai contada, la història del vibràfon jazzístic a Espanya.
Pérez Vigo, R. (2016). El Vibráfono en el jazz: El Vibráfono Jazzístico en España [Tesis doctoral no publicada]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/62323
TESIS

Pendent
En esta comunicación se presenta un sistema de intepretación de escenas tridimensionales a partir de dibujos lineales a mano alzada (croquis), que constituye los niveles inferior y medio de un sistema más amplio ara la reconstrucción de objectos tridimensionales. El tipo de objectos considerado en el sistema se basa en superfícies, pudiendo aceptar sólidos si las superfícies delimitan el interior y exterior del objeto. El dominio de objetos corresponde al mundo de Origami enunciado como hasta tres superfícies por cada vértice. La adquisición de la imágen se realiza por medios ópticos (cámara, scanner, etc...). Este proyecto propone una interface usuario-sistema para la creación de escenas tridimensionales en sistemas CAD. Se formulan un conjunto de asunciones que delimitan el ámbito considerado en el sistema. Se hace un estudio de los niveles inferior y medio del sistema. El primero de ellos realiza una extracción de las características del dibujo lineal, mientras el nivel medio hace un análisis cualitativo el dibujo considerándolo como representación de un objeto tridimensional.

El objetivo principal de este trabajo es investigar acerca de las razones que generaron una estrecha vinculación plástica entre la Pintura y la Caligrafía de China en su vertiente tradicional. A partir de este objetivo se plantea la hipótesis de que dicha vincuylación es una consecuencia de los máximos Niveles de Abstracción alcanzados por ambas disciplinas, dentro de un proceso que afectaría las calidades plásticas del Trazo y del Vacío en el dibujo de las imágenes. Dichas calidades acabarían conformando el soporte plástico aglutinante de las dos artes. Para la demostración de esta hipótesis se efectúa primero un análisis detallado de todas las modalidades plásticas adoptadas por el trazo y los espacios vacíos dentro de cada disciplina, destacando asimismo las posibilidades expresivas derivads de esas variantes. Se analizan también las influencias ejercidas por el Budismo T'Chan y por el Taoísmo en la elaboración de las imágenes pictóricas y caligráficas. Se reconocen asimismo las variadas técnicas del pincel en la Pintura y los distintos estilos de escrituras en la Caligrafía, con sus peculiares manejos del Trazo y del Vacío. Este análisis nos permite establecer los diferentes Niveles de Abstracción alcanzados en ambas disciplinas. Constatamos finalmente que la mayor Vinculación estética entre la Pintura y la Caligrafía se establece a partir de sus máximos Niveles de Abstracción. Dicha vinculación se hace manifiesta a través de las calidades plásticas alcanzadas por el Trazo y el Vacío, las que acaban así conformando el sustrato esencial de la imagen en las dos artes. Todo ello merced a la concurrencia de tres factores esenciales: la afinidad plástica básica, la afinidad plástica compositiva y la afinidad plástica suprema.
Tegaldo Muñoz, O. (2013). EL TRAZO CHINO Y EL VACÍO QUE LO ANIMA. El dibujo como soporte aglutinante de la caligrafía y la pintura china tradicional [Tesis doctoral no publicada]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/28936
Palancia

[EN] The present research work has as main theme the relief engraving animated. We have delimited the time and space as the title makes reference: Mexico since 1990. In order to expose such unknown theme we have also included the procedures for its realization, the filming and capture process in the analogical and digital video and film, the register characteristics, and advantages and disadvantages of each format. There are no specific books related with the relief engraving animated. The importance of this work lays on this fact. We clearly identify two focuses in this research work: one theoretical – historical and the other practical. About the theory – history we propose to analyze and explain the development to the relief engraving animated in Mexico since 1990. In the other side, the practical, we identified two problems: the way to make animation with relief engraving and the formats we can use to distribute it. About the procedures, we pretend to describe and illustrate the animation, relief engraving and digital imaging techniques, that we can use in the relief engraving animated. About the formats we are interested in describing filming and digital editing of relief engraving animated in the following formats: film, digital and analogical video; at the same time we wanted to evaluate the results for each one. The objectives of this work are the following: To analyze the development of the relief engraving animated in Mexico since 1990, to describe its realization in the country and time indicated, to specify the means to produce this kind of animation, to relate the technical procedures of relief engraving and traditional animation, to specify the characteristics and processes to film and digital editing, and to evaluate the register quality of relief engraving animated in each of the formats previously mentioned. The objectives have been fulfilled as the following describes. As a previous study, in the first chapter we look carefully at the development of animation and relief engraving. In the second chapter we review the animations made with this technique out of Mexico. In the third chapter we analyze the relief engraving animated that has been produced in Mexico since 1990, as our temporal delimitation specifies. The engravers than have experimented with this technique are: Mariestela Mendiola, Joel Rendón, Alejandro Villalbazo. With another goal we have the work of Demian Flores (engraver) and Andrea Alvarez (animator). In the last three chapters we explain the techniques to develop this kind of animation. In the fourth chapter we describe the techniques to animate the relief engraving. Relating and adapting different traditional techniques of animation and relief engraving we designed these procedures. In the fifth chapter we illustrate the steps to manipulate the relief-engraving image by computer. From the existing books and from personal experience we concluded the procedures that best fit for this kind of work. In the sixth and last chapter we explain how to film or to digital edit, after this we evaluate the results that we got for each of the formats (film, analogical video and digital video).
[ES] El presente trabajo tiene como tema principal el grabado en relieve animado y su desarrollo en México a partir de 1990. Para dar a conocer un tema tan poco explorado hemos incluido también procedimientos para su realización; procesos para la captura en los formatos de cine, vídeo y digital; y características de registro, ventajas y desventajas de cada uno de los formatos. Consideramos que la importancia de este trabajo radica en la inexistencia de bibliografía específica relacionada con la animación con grabado en relieve. Podemos identificar claramente dos grandes enfoques dentro de esta investigación: Uno de carácter teórico – histórico y otro práctico. Respecto a la teoría planteamos el problema de analizar y explicar el desarrollo del grabado en relieve animado en México a partir de 1990. En cuanto al lado práctico de la investigación hemos identificado dos problemas: la forma para realizar animación con grabado en relieve y los soportes que podemos emplear para distribuirla. De los procedimientos pretendemos numerar, precisar e ilustrar las técnicas de animación, de grabado en relieve y de infografía aplicables a la animación con grabado en relieve. De los soportes nos interesa especificar la filmación o montaje de la animación con grabado en relieve en los siguientes formatos: cine, vídeo analógico y vídeo digital evaluando los resultados obtenidos con cada uno de ellos. Los objetivos que nos hemos planteado para este trabajo de investigación son los siguientes: analizar el desarrollo de la animación con grabado en relieve en México a partir de 1990, explicar su realización en este país y en esta década, especificar los recursos para llevar a cabo este tipo de animación, relacionar los procedimientos técnicos del grabado en relieve con los de la animación, especificar las características y los procedimientos para realizar una filmación o montaje en cine, vídeo analógico y digital; y evaluar la calidad de registro del grabado en relieve animado en cada uno de estos soportes. Los objetivos planteados al inicio de nuestra tesis doctoral han sido cumplidos como a continuación se describe. Antes de estudiar el desarrollo de la animación con grabado en relieve, en el capítulo primero hacemos un estudio previo del desarrollo tanto de la animación como del grabado en relieve. En el segundo capítulo nos enfocamos a los trabajos que han sido realizados con esta técnica fuera de México. En el tercer capítulo estudiamos el grabado en relieve animado que se ha producido en México a partir de la década de los noventa, como lo especifica nuestra delimitación temporal, tenemos a grabadores que han experimentado con la gráfica en movimiento: Mariestela Mendiola, Joel Rendón, Alejandro Villalbazo. Con otro objetivo distinto a la experimentación, está la animación de Demián Flores (grabador) y Andrea Álvarez (animadora). A lo largo de los tres últimos capítulos especificamos los recursos para llevar a cabo este tipo de animación, es un objetivo que se cumple. En el cuarto capítulo se clasifican y explican técnicas diversas para animar el grabado en relieve. Estos procedimientos fueron diseñados con base en relaciones y adaptaciones de técnicas tradicionales, tanto de animación como de grabado. En el quinto capítulo se han desarrollado los procedimientos necesarios para manipular digitalmente la imagen del grabado en relieve como apoyo en la animación. De la bibliografía existente y de la experiencia personal se concretaron los procedimientos que mejor se adecuan para esta labor. Por último el sexto capítulo nos explica la forma de llevar a cabo una filmación o un montaje, evaluando posteriormente los resultados que nosotros obtuvimos para cada uno de los formatos (cine, vídeo analógico y vídeo digital).
[CAT] El present treball té com tema principal el gravat en relleu animat i el seu desenvolupament a México a partir de 1990. Per fer conegut un tema tan poc explorat hem inclós també procediments per a la seua realització, procesos per la captura en els formats de cinema, video i digital; i característiques de registre, aventajes i desventajes de cada u dels formats. Considerem que la importància d´aquest treball radica en la inexistència de bibliografía específica relacionada amb l´animació amb gravat amb relleu. Podem identificar clarament dues grans línies dintre d´aquesta investigació: una de caràcter teòric-històric i una altra pràctic. Respecte a la teoria plantejem el problema d’analitzar i explicar el desenvolupament del gravat en relleu animat a México a partir de 1990. La vessant pràctica de la investigació ens aporta dos de problemes: la forma per realitzar animació amb gravat en relleu i els suports que podem utilitzar per distribuir-la. Dels procediments pretenem enumerar, precisar i ilustrar les tècniques d’animació, de gravat en relleu i d’infografia aplicables a l’animació amb gravat en relleu. Dels suports, ens interessa especificar la filmació o muntatge de l’animació amb gravat amb relleu als següents formats: cinema, vídeo analògic i vídeo digital avaluant els resultats obtinguts amb cada ú d´ells. Els objetius que ens hem plantejat per aquest treball d’investigació son els següents: analitzar el desenvolupament de l’animació amb gravat amb relleu a México a partir de 1990, explicar la seua realització en aquest pais i en eixa dècada, especificar els recursos per dur enlloc aquest tipus d’animació, relacionar els procediments tècnics del gravat en relleu amb els de l’animació, especificar les característiques i els procediments per realitzar una filmació o muntatge en cinema, vídeo analògic i digital; i avaluar la qüalitat de registre del gravat en relleu animat en cada un d’aquestos suports. Els objetius plantejats al inici de la nostra tesis doctoral han estat acumplits com a continuació es descriu. Abans d’estudiar el desenvolupament de l’animació amb gravat en relleu, al primer capítol fem un estudi previ del desenvolupament tant de l’animació com del gravat en relleu. Al segon capítol enfoquem els treballs que han sigut realitzats amb aquesta tècnica fora de México. Al tercer capítol estudíem el gravat en relleu animat que s’ha produït en México a partir de la decada dels noranta, com especifica la nostra delimitació temporal. Tenim a gravadors que han experimentat amb la gràfica amb moviment: Mariestela Mendiola, Joel Rendón, Alejandro Villalbazo. Amb un altre objectiu distint a l’experimentació, està l’animació de Demián Flores ( gravador) i Andrea Álvarez (animadora) Als tres últims capitols especifiquem els recursos per dur endavant aquest tipus d’animació, és un objectiu que acumplim. Al quart capítol es clasifiquen i expliquen tècniques diverses per animar el gravat en relleu. Aquestos procediments varen ser dissenyats tenint com a fonament relacions i adaptacions de tècniques tradicionals, tant d’animació com de gravat. Al cinqué capítol s ‘han desenvolupat els procediments necessaris per manipular digitalment la imatge del gravat en relleu com recoltzament en l’animació. De la bibliografia existent i de la experiència personal es concretaren els procediments que millor s’adeqüen per aquesta feina. Per últim, el sisé capítol ens explica la forma de dur enlloc una filmació o muntatge, avaluant darrerament els resultats que nosaltres varem obtenir per cada un dels formats (cinema, video analògic i video digital).
Al Fondo Nacional para la Cultura y las Artes por la beca del Programa para Estudios en el Extranjero para finalizar la tesis doctoral.
De León Yong, MT. (2005). El Grabado en Relieve Animado: Estudio de Técnicas para su Realización, y su Desarrollo en México a partir de 1990 [Tesis doctoral no publicada]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/131703

La present tesi és de naturalesa experimental i explica diferents processos pictòrics, dels quals se n'extreu un cos teòric capaç de convertir-se en transmissor de coneixement. Per tant, és una tesi proveïda d'un marcat caràcter pedagògic. La tesi està molt implicada en el projecte artístic propi, tant, que en darrera instància ho ha dirigit vertebrant-ho. En un primer moment la tesi versava sobre com procedir per pintar “a la manera Flamenca”, manera pictòrica que es caracteritza per treballar el color i la llum de manera indirecta i acumulativa. A mesura que el coneixement sobre la tècnica pictòrica repercutia en la sofisticació amb la qual s'aplicava, malgrat i tota la millorança en l'aplicació de la tècnica, o fins i tot, a causa d'ella i de sa consegüent ampliació en les possibilitats figuratives i expressives, un aspecte essencial romania irresolt. L’aspecte era com procedir amb les eventuals alteracions de la imatge que implica el desenvolupament del fet pictòric. De fet, a mesura que s’avançava en el coneixement pictòric, més es dubtava de la possibilitat del canvi en si mateix, qüestionant fins a quin punt el pintor que utilitza un sistema pictòric indirecte és lliure d'alterar el seu pla d’imatge una vegada assentades les bases de dibuix. Aquest assumpte va acabar sent el nus de la tesi, es podria resumir en una pregunta: Es licit fer alteracions del dibuix inicial si es pinta per sostres pictórics determinants? El fet d'haver desenvolupat la manera pictòrica “a la Flamenca”, desvinculada de tota tradició viva i de manera pràcticament solitària, feia que en alguns moments es tengués por d’estar construint castells de sorra; per tant es necessitava un punt de suport sòlid i irrefutable des d’on poder revisar el sistema, i poder sentenciar sobre les alteracions. Aquest punt em va atreure, i la pintura bizantina va entrar en la meva vida. Primerament vaig aprendre la tècnica de pintura de les Icones a Xipre, successivament vaig desenvolupar una activitat paral•lela a la meva obra personal com iconògraf amb (òbvia) influència recíproca; i finalment, entre la tardor i l'hivern de 2009-10, vaig realitzar un estudi exhaustiu, sistemàtic i documental de la pintura bizantina grega per tal d’extrapolar, pel que fa a alteracions, a “la manera Flamenca”. Cal tenir present que la pintura bizantina crea les seves imatges mitjançant l'acumulació determinant de capes de llum-color, de manera altament organitzada. L'única diferència bàsica entre la pintura bizantina i el sistema pictòric “a la Flamenca” és que aquest darrer segrega en accions separades la llum del color. Les dues metodologies són en definitiva fàcilment equiparables, per tant, exportables en les seves constants processuals. A més, vist i considerat que la pintura bizantina és un sistema viu i que es va practicant ininterrompudament des dels dies en què el Cristianisme era la religió oficial de l'imperi Romà, els anteriors temors solipsistes desapareixen. La pràctica bizantina s'il•lustra —prèvia una breu introducció històrica al tema—, amb l'elaboració documentada de tres exemples d'Icona. Tot tres elaborats en la més estricta tradició bizantina grega escola de Creta, des de la construcció del suport inclús. Juntament amb les Icones, s'hi inclou l'elaboració documental d'una Tixografia o pintura mural bizantina. Amb la finalitat d'ampliar i reafirmar el que dels quatre exemples pràctics es desprèn, la secció bizantina es complementa amb una llarga visualització de la multipossibilitat d'opcions estètiques que intervenen en la creació d'una obra bizantina, a priori tan aparentment fitada i inamovible. L'estudi de les possibilitats en la praxi bizantina aconsegueix en no donar res per assegut, aguditzar la seva percepció i multiplicar-les fins a l'infinit; deixant ben palès fins que punt una obra pictòrica elaborada per capes és complexa en la seva manufactura, necessitada per tant de gran previsió projectual. Del bloc bizantí se n'extreu les següents conclusions: 1- En la pintura bizantina no es donen pràcticament alteracions de la imatge representada. Per corregir errors importants es tapa o s’esborra l'àrea afectada i es comença de bell nou el protocol pictòric. 2- Gràcies a utilitzar com a punt de partida, referent i guia del protocol creatiu una versió completament acabada de la mateixa Icona que s'està gestant, és possible pintar-la de manera unidireccional sense por a equivocar-se. 3- Si es volgués gestar una Icona des de l'escena mateixa, és a dir, generar un prototip, seria necessària una maqueta a escala 1:1 des d'on construir-la. Allà figurarien tots els aspectes de la nova imatge de manera detallada, alhora que el cromatisme i la seva ruta a seguir. Aquesta maqueta és coneguda com a cartró. El cartró que utilitzen regularment els pintors d’Icones contemporanis, és la fotocòpia d'una versió prèvia de la Icona que es pretén pintar. En no existir aquesta possibilitat al proveïment d'un prototip, solament quedarà l'opció de, mitjançant els estudis de dibuix que siguin necessaris, tancar el projecte per endavant. Llavors, a la pregunta de com d’acabat hauria de ser el dibuix preparatori per a un prototip, la resposta seria que hauria d'estar tan acabat com l'obra final. De manera que es podria afirmar que: Dibuix preparatori=resultat pictòric Totes aquestes consideracions es tracten i cristal•litzen en una definició precisa i útil del cartró perfecte per al treball pictòric per capes. Sobre la base del coneixement adquirit amb la pràctica bizantina, i aplicant les consideracions del capítol just acabat d'esmentar, es desenvolupen i s'il•lustren documentalment tres exemples de prototip d'obra pictòrica per capes”a la Flamenca”. Els dos primers exemples se sustenten en un cartró correcte, però solament correcte. En el primer d'ells es té sort en el seu desenvolupament, podent completar la peça sense problemes. En el segon exemple, en canvi, el procés es complica, havent d'improvisar sobre la marxa unes modificacions parcials que tampoc aconseguiran satisfer les necessitats de la imatge. Com a única solució, solament quedarà ampliar en estudis de dibuix a banda, la preparació de la imatge primer, i després incorporar-la a l'obra final, seguint el sistema bizantí correctiu, que és com ja s'ha dit, tapar i recomençar des de l'inici la part afectada. El tercer exemple es construeix sobre la base d'un cartró no correcte com en els dos casos anteriors, sinó perfecte, obtenint un desenvolupament pictòric a l'una. La demostració de la tesi es veu coronada amb la incorporació de dos exemples d'inestimable vàlua, pel definitori en el seu plantejo i desenvolupament. Els exemples estan meticulosament documentats, però amb la seva presència en el llibre final destil•lada, a fi de no fer-los immanejables o incomprensibles. El primer exemple documenta l'elaboració d'una obra complexa sustentada en un cartró premeditadament obert a les hipotètiques variables que el procés pictòric pugui suggerir a la imatge. El resultat pictòric és poc menys que un gran fracàs, una obra densament embafadora, que a més, va exigir un treball exagerat, demostrant els postulats de la tesi. El segon exemple té la particularitat d'utilitzar dos tipus de resolució diferents en el cartró per a sengles àrees diferenciades de l'obra. Un d'ells és correcte, l'altre és perfecte. El resultat pictòric final demostra que com millor sigui el cartró per a una obra pictòrica per capes, millor invariablement serà aquesta. Amb la intenció d'il•lustrar el procés de destil•lació d'una imatge preparatòria, tres exemples més d'obra personal completen la tesi. Els dos primers exemples recullen raonadament els esbossos per a obra de petit format, sobre paper i a l'aquarel•la. El tercer exemple, bastant més ambiciós, comprèn el material preparatori per a una futura obra pictòrica de gran envergadura, encara en procés de gestació. La tesi, arribant al final dels sistemes pictòrics per capes, afirma el següent: 1- En el dibuix preparatori s'ha d'experimentar l'èxtasi creatiu de la futura peça. És a dir, el nus de l'obra es resol en el cartró, restant el treball pictòric en el suport últim com una activitat dirigida i programada des del primer, desproveïda sobretot de suspens i incògnites. 2- Qualsevol alteració en l'obra pictòrica concebuda per capes s’haurà de considerar com quelcom precari, per tant, les correccions no formen part del procés natural creatiu, sinó que en són una tara. 3- No solament el dibuix preliminar o cartró ha d'estar detallat fins al màxim, sinó que aquest s'haurà de transcendir de manera precisa en bolcar-ho al suport últim, ja que el treball pictòric es desenvolupa sempre de particular a general i no a l'inrevés com podria semblar en un principi.
The thesis “Icon & Reality: Cartoon as an essential element in paint layers” deals with the problem of preparatory work in paint layers. It should emphasize on strong experimental nature of research, which is mainly focused on practical and pedagogical application. The thesis is based on the idea of developing and analyzing the old Flemish painting technique, nowadays abandoned, but in a natural and necessary way it flowed until got focused on one of its specific aspects, the apparent lack of technique’s capacity for corrections, while the image is pictorially constructed. Therefore, the key question that summarizes the thesis is: Relevant changes are or are not possible in an image while this is pictorially constructed by an indirect method, as might be the Flemish. The initial work to study the subject interweaves with other similar spiritual subject – Byzantine painting – an artistic form with regular practice in large parts of Europe still today. By comparing both working ways, circumstantial aspects tend to fade and then is easier to get clear and understand the essence of the image constructed by addition of paint layers. The author creates, search and collects a generous number of examples in both mentioned above pictorial techniques. The examples are extended in two more types of paintings, one using third painting technique also imbued with similar problems, and another getting focused in exclusively drawings’ aspects. Of all the experimental material, a number of conclusions regarding the preparatory, general and procedural implementation work are extracted in the following summary. The ecstasy of the creative work should be experienced through preparatory drawings. That is, the climax of the painting must be developed on the cartoon reminding the consequent pictorial work in the strict support as a drawing’s programmed and directed task. No suspense or unknown activity must be in the specifically painting work. Any correction in painting of the original projected drawn image should be considered as something precarious, as a tare. The preliminary drawing or cartoon should be detailed to the max, and, be transferred accurately in its complexity to the ultimate format.
La tesis “Icono y Realidad: El Cartón como elemento esencial a la pintura por capas” versa sobre la problemática preparatoria de la pintura por capas determinante. Cabe destacar del trabajo de investigación su marcado carácter experimental, orientado sobre todo a la aplicación práctica y pedagógica. La tesis, partiendo en un principio de la idea de desarrollar a la práctica una técnica pictórica en desuso hoy, como es la Flamenca, acaba centrándose de manera natural y necesaria en uno de sus aspectos concretos; su hipotética falta de capacidad aparente para obrar correcciones mientras se construye el cuerpo pictórico. La pregunta clave que resume la Tesis sería la siguiente: ¿Son posibles las alteraciones relevantes de la imagen que se construya utilizando a una metodología pictórica indirecta, como podría ser la Flamenca? El trabajo inicial sujeto a estudio se imbrica con otra de talante semejante, la pintura Bizantina, cuya praxis regular aún pervive en amplias zonas de Europa. El motivo es conseguir —mediante la comparación— borrar lo circunstancial y llegar a la esencia de las imágenes construidas por adicción de estratos pictóricos. El propio autor realiza y recoge testimonio documental de una generosa cantidad de ejemplos en las dos técnicas pictóricas ya mencionadas. Ejemplos que se extienden en dos tipologías mas; unos elaborados desde una tercera técnica pictórica imbuida de problemática similar, y otros centrándose exclusivamente en los aspectos de dibujo. De todo el material experimental se extrae una serie de conclusiones respecto al trabajo preparatorio, genéricas y de aplicación procesual que en resumen son las siguientes: 1- En el dibujo preparatorio debe experimentarse el extasis creativo de la futura obra. Es decir, el nudo de la obra se desarrolla sobre el carton; siendo el consiguiente trabajo pictorico en el soporte último una actividad dirigida y programada desde el primero, sin suspense ni incognitas. 2- Cualquier corrección de la imagen original de la pieza pictorica por capas se deberá considerar como algo precario, como una tara. 3- El dibujo preliminar o cartón debe estar detallado al máximo, y ser traspasado al formato último de manera precisa y preciosista, so pena de perder todo lo estudiado en el primero.

Si hay algo seguro que podemos decir sobre la práctica arquitectónica contemporánea es que existe una tendencia de alejar al arquitecto de la obra. La negación absoluta de una relación corpórea entre arquitecto y materia parece ser la inexorable sentencia de nuestro tiempo. Pero hubo un tiempo en que esto no fue así. Un tiempo en que el arquitecto trabajaba directamente con la materia además de con el papel. Un tiempo en que esta relación corpórea con el material era lo habitual. Esa práctica, ese oficio y esa técnica, se presentó en Cataluña por última vez de forma clara y contundente en la generación del movimiento popularmente conocido como modernismo. Arquitectos como Domènech i Montaner, Gallisá, y por supuesto Gaudí, trabajaban íntimamente con la materia. Una generación muy influenciada por las teorías de mediados del XIX claramente contrarias al industrialismo reinante y en búsqueda de una recuperación de las raíces arquitectónicas más puras. Dentro del conjunto de arquitectos que se educó durante este tiempo, hubo uno que prolongó esta manera de trabajar sorpresivamente hasta la mitad del siglo XX, ese arquitecto fue Josep Maria Jujol.

La obra de Jujol se nos presenta como inmejorable ejemplo de un modo de hacer único y distinto, por una parte ligado a ese espíritu de recuperar un modo de trabajar ya perdido, y por otra, proponiendo una manera de entender la arquitectura desde una óptica completamente ajena a los convencionalismos clásicos o modernos. Se trata de una obra ubicada en el germen mismo de la modernidad y en la más dura crítica hacia la misma. Y precisamente esta condición paradójica es la que otorga valor a su práctica proyectual. Nuestro interés radica entonces en recuperar un modo de trabajar ya perdido pero sin caer en anacronismos utilizando una obra con vigencia crítica y, posiblemente, metodológica.

Lo que hace Jujol es prolongar un modo de hacer basado tanto en la acción por puntos (visión anti-sintética del proceso) como en el contacto físico con el material. Ambas cosas, no sólo alejan su hacer de la práctica moderna, sino que también nos confirma que estamos ante una obra de difícil captura, escurridiza. La dificultad de asirse a una obra así nos lleva a utilizar una mirada poliédrica. El espíritu de la tesis reside en ese tipo de mirada. Pero para evitar un discurso excesivamente fragmentado nos apoyamos en conceptos claros que delimitan el objeto de estudio y ayudan a enfocar esta múltiple mirada. Los primeros dos ya están presentes en el propio título de la tesis. Oficio y técnica son términos que nos remiten inmediatamente al cómo. Y más específico aún: al cómo se producen las cosas. Lo que interesa de Jujol no es tanto su obra sino su práctica, su propia manera de hacer arquitectura. El qué, el cuándo, el dónde, no forman parte esencial de este discurso, es en el cómo donde reside todo el contenido.


El método proyectual actual se caracteriza por haber fabricado una serie de herramientas -todas vinculadas al dibujo- que conforman un ente abstracto denominado método proyectual, el cual, adquiere tanto protagonismo que desplaza cualquier otro aspecto tradicionalmente presente en el proceso creativo de una obra. Esta sustitución de las técnicas artísticas por un método proyectual no es otra cosa que la sustitución del artesanado por el dibujo. Pues bien, lo que esta tesis propone es salvar la distancia que separa a ambas prácticas a través de un análisis profundo de un modo de hacer. Y descubrimos en el hacer jujoliano la amable mezcla de estos dos aspectos: el contacto con el material y el dibujo como generador. La tesis gravita sobre estos dos ejes.

A través del primero de ellos -el contacto con la materia- se hace un recorrido por algunos procesos que son la esencia de la manera de trabajar de Jujol. Temas como la yuxtaposición, el reciclaje, y la transformación epidérmica, aparecen como protagonistas de esta primera parte.

Apoyados en el segundo eje de la tesis -la práctica del dibujo- indagamos sobre el origen de la obra. Es importante aclarar que al introducirnos en la génesis misma de un proyecto lo que interesa no es tanto el dibujo en sí mismo sino entender el modo en que está gestando y fabricando la obra el propio autor.

Estos dos ejes dan forma a la estructura de la tesis y contienen implícitamente los dos aspectos fundamentales para cualquier análisis: la propia materia y la secuencia de intervalos temporales que la han llevado a ser como es. De esta manera, conceptos como oficio y técnica acotan el objeto de estudio reduciéndolo al análisis del cómo; mientras que instrumentos como materia y dibujo orientan y dirigen la mirada hacia temas tangibles y comprobables. Ambos aspectos, como veremos, son fundamentales para comprender el modo de operar de Jujol.
If there is something sure we can say about contemporary architectural practice is that there is a certain tendency to withdraw the architect from the building. The absolute denial of a physical relation between architect and matter seems to be the unavoidable sentence of our time. But there was a time when this was different. A time when the architect worked directly with the matter he was transforming. A time when this corporal relationship with the material was an usual thing inside the creative process. That kind of practice and technique, appeared in Catalonia for the last time inside the movement popularly known as modernismo. Architects like Domènech i Montaner, Gallisá, and of course Gaudí, worked intimately with the matter. This generation was very influenced by nineteenth-century theories that clearly opposed to the increasing industry-minded times, and instead, they proposed a search to recover the most pure architectonical roots. Within the set of architects that was educated during this time, there was one that prolonged this way of work surprisingly until mid-twentieth-century, that architect was Josep Maria Jujol.

The work of Jujol appear to us like a superb example of a kind of practice that is unique and absolutely different. On one hand linked to that spirit of recovering a way to work that it was already lost, and in other hand, proposing a way to understand architecture from a very different optic than that of the conventional modern or classic references. This kind of architectural work is located inside the germ of modernity and at the same time, in the hardest critic towards the same modernity. This paradoxical condition is the one that grants value to his own architectural and project practice. Our interest then, concentrates in recovering a way of work that is already lost, but without falling into anachronism, by studying a work that can operate as a critical tool, and possibly, a methodological one.

What Jujol does is to over-extend a way of work that is based on the idea that the intervention should be generated punctually, concentrated in each part at a time (an anti-synthetic vision of the process), but also supported in the physical contact with the material. Both aspects, not only separates his own way of doing from the modern practice, but also confirms to us that we are situated before a work of art that is difficult to capture, slippery. Therefore, the difficulty to grasp this kind of work generates the necessity to use a polyhedrical glance. The spirit of this thesis resides in that type of glance. To avoid an excessively fragmented speech we leaned in clear concepts that draw clear limits to the object of study and they help to focus this multiple glance. The first two concepts are already present in the own title of the thesis. The latin officium and technique are terms that send us immediately to the how of things. And much more specific: to how things take place, how things generate. Our interest in Jujol is not as much the finished work but his practice, his own way to make architecture.

One of the clearer achievements of the contemporary architectural practice is to have generated a series of tools -all tied to the drawing experience- that conform an abstract being denominated projectual method, which acquires so much protagonism that keeps away any other aspects traditionally linked to the creative process of an architectural work. This substitution of the artistic techniques by a projectual method it is also the substitution of the craftsmanship by the drawing. Then, what this thesis proposes, is to save the distance that separates both practices through a deep analysis of a way of doing, a way of fabricate architecture. We discovered in Jujol's practice the natural mixture of these two aspects: the physical contact with the material and the drawing as a tool to generate something. This thesis weighs on these two axes.

Through the first one of them -the contact with the matter- we make a journey towards some processes that constitutes the own essence of the way Jujol works. Issues such like juxtaposition, recycling, and surface transformation, appear like the main characters of this first part of our work.

Supported on the second axis of the thesis -the practice of the drawing as generator- we penetrate in the origin of the architectural work. It is important to mention that when introduce ourselves inside the genesis of a project, our interest lies not as much in the drawing itself, but in comprehending the way the own author is developing and making the work of art, how he is doing it.

These two axes give shape to the thesis own structure. And they both implicitly contain the two fundamental aspects for any analysis: the own matter and the sequence of temporary intervals that have taken it to be as it is. In this way, concepts such as officium and technique delimit the object of study, reducing it to the analysis of the how things generate; whereas instruments as matter and drawing helps to keep the glance oriented towards tangible and provable subjects. Both aspects, as we will see, are fundamental to really comprehend the way Jujol operates.

The present Doctorate Thesis is circumscribed be the investigation of the technique that Marcel Duchamp denominated ready-made with the objective of gaining an insightful reading that goes beyond the already copious interpretations of this expressive procedure as a straight-forward descontextualization of the found object. We choose to foreground the undercurrents that animate the objet trouvé and in this way emphasize the specific morphologies provided by the ongoing turning-points of similar creative explorations. We have purposely focused our inquiry exclusively on the work of the contemporary, creative artist Joan Millet Bonet (Gandia '58) since his work is so well suited as example by addressing the concerns that will be scrutinized by our analytical and descriptive investigations. Here we show documentation of this investigation into the narrative and conceptual field as well as into the field of technical and procedural methodologies. We are also trying to highlight the underlying relationships that unite them. In so doing, we are trying access the how and why of their final formal structure that may reveal the possible distinctive relevance in the context of contemporary artistic expression.
La presente Tesis Doctoral se circunscribe dentro del estudio de la técnica que Marcel Duchamp denominó ready-made. Con la finalidad de obtener una visión contemporánea que trascienda a la ya extendida concepción de este modo de hacer como una sencilla descontextualización del objeto encontrado, hemos decidido profundizar en las posibles relaciones subyacentes que mueven al objet trouvé a presentar una determinada morfología en las renovaciones actuales de semejantes tipos de abordajes creativos. Para ello, hemos establecido un marco de acción, concentrando nuestros esfuerzos en la obra del creador contemporáneo Joan Millet Bonet (Gandía, 1958), puesto que su producción artística reúne los requisitos necesarios para ejercer de ejemplo, así como de objeto de estudio, en nuestras investigaciones analíticas y descriptivas. En este documento quedan registradas nuestras indagaciones, realizadas tanto en el campo narrativo y conceptual como en aquel vinculado al procedimiento y a la técnica. Además, tratamos de extraer el sustrato relacional que une ambas cuestiones entre sí, con el objetivo dirigido a averiguar la razón morfológica del producto final y su posible vigencia en el contexto artístico actual.
La present Tesi Doctoral se circumscriu dins de l'estudi de la tècnica que Marcel Duchamp va denominar ready-made. Amb la finalitat d'obtindre una visió contemporània que transcendisca a la ja estesa concepció d'aquesta manera de fer com una senzilla descontextualització de l'objecte trobat, hem decidit aprofundir en les possibles relacions subjacents que mouen l'objet trouvé a presentar una determinada morfologia en les renovacions actuals de semblants tipus d'abordatges creatius. Amb eixes intencions, hem establert un marc d'acció i hem concentrat els nostres esforços en l'obra del creador contemporani Joan Millet Bonet (Gandia, 1958), atés que la seua producció artística reuneix els requisits necessaris per tal d'exercir d'exemple, així com d'objecte a estudiar, en les nostres investigacions analítiques i descriptives. En aquest document queden registrades les nostres indagacions, realitzades tant en el camp narratiu i conceptual com en aquell vinculat al procediment i a la tècnica. A més, tractem d'extraure el substrat relacional que uneix ambdós qüestions, amb l'objectiu dirigit a esbrinar la raó morfològica del producte final i la seua possible vigència en el context artístic actual.
Marqués Serra, D. (2017). LA PLÁSTICA DEL OBJETO ENCONTRADO. Técnicas e ideología en el caso del artista invisible Joan Millet [Tesis doctoral no publicada]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/90564
TESIS

El objetivo fundamental de esta tesis es estudiar la obra gráfica de Pilar Dolz, una artista profundamente testimonial, en su afán por el impulso de los lenguajes artísticos, en su defensa por los derechos de la mujer, en su lucha por las libertades. De hecho, su actitud reivindicadora en los últimos años de la dictadura, junto a otros artistas de su generación puede considerarse histórica, aunque la propia artista sea la primera en minimizar su leyenda. En esta tesis se ha llevado a cabo el estudio de la obra gráfica desde 1970 hasta el 2002, momento en que iniciamos la investigación con la recopilación de datos y documentos, y la realización de un archivo fotográfico de su obra. Dicho estudio se plantea en series, por cuanto desde un primer momento la autora trabaja la obra con este planteamiento. El análisis se ha llevado a cabo desde tres puntos de vista: conceptual, formal y técnico, con el fin de situarla dentro de un contexto vital y estético determinado. Así hemos podido establecer los aspectos que han influido y marcado su creación artística, tanto en el orden político, social e ideológico, así como su repercusión en el orden artístico y técnico, que marcan unos intereses plásticos personales. En la obra de Pilar Dolz podemos apreciar una mágnífica creatividad y un pleno dominio de la técnica, que va simplificando a medida que avanza en la búsqueda de un lenguaje propio, inmerso en la inmerso en la investigación de las posibilidades intrínsecas que le otorgan el medio, así como el empleo de herramientas y materiales sencillos que posibilitan una forma de expresión simple y espontánea. Los valores plásticos de su obra entrañan una actitud disciplinada, perseverante y reflexiva. En definitiva Pilar Dolz ha sido y es una artista entregada por completo al grabado en sus más diversas técnicas, procedimientos y recursos.
Gálvez Sánchez, SM. (2010). Estudio de la obra gráfica de Pilar Dolz [Tesis doctoral no publicada]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/7481
Palancia

El documento digital no refiere un asesor
Determina el efecto de un grupo expuesto al método Gestalt, un grupo instruido mediante un método tradicional y un grupo de control que no se expone a ningún método respecto al desarrollo de la habilidad para dibujar en los estudiantes de la carrera de comunicación social de la Universidad Técnica de Babahoyo. El estudio no aborda todos los conocimientos, habilidades y actitudes que se debe impartir en un salón de clases sobre arte. Este estudio solo emprende de forma específica cuatro técnicas en el método Gestalt y cuatro técnicas en el método tradicional.
Tesis

[EN] We research the possible relationships between the arts of movement, animation and dance. During our speech we will understand those processes and techniques in this way, by animation we focus in the traditional animation, motion graphics and video postproduction.The dance we attent corresponds to the contemporary discipline in the term close to body expression or body composition, characterized by respect to all body complexions. The possible relationships between animation and dance appear in his alternating practice, by the same person, who is at time, student, practitioner and researcher. This research applies the techniques of animation and video to record and amplify the two-dimensional movement from dance. The dance techniques will serve to experience movement in the three spatial dimensions. In this alternation's technique we see the conceptions of the time dimension that phenomenology makes through the 'duration' concept . This concept is discussed in the second chapter of the second part of this thesis. A priori, work in animation corresponds to the chronological idea of 'Duration' by Bergson. The dance we understand is related to a global temporary organization in which energies are modulated, without forms draw, by the idea of 'Rhythms' by Bachelard. Our task is to combine each temporal conception, to get born a technique with both durations-disciplines included. Getting this integrated technique we realize that representation processes occurs beyond the visual understanding. The dance gives us skills in the energy control, achieving representation from internal perception. We will see how to make formal representations in which energy and durations ideas are cohabiting, that is, integrate external and internal perceptions. We get separate and specialized training in each discipline; the doctorate course 'Expressive - Formal and Temporal - Spacial Components in Animation' at the Fine Arts School from the (U.P.V.) Polyvalent Valencia University and the official Master degree in 'Dance and Movement Arts' at the Faculty of Sports Science of Murcia. Animation practice or dance are not the same occupation, without missing this difference our task is to promote contact points between them. These points or approaching places are fixed in the design of teaching practices, workshops and courses, such as the ' 1st. course in video postproduction: V. J. video jockey and videoclip' under the program of the Graduate School of the University of Málaga that we impart in 2014 at the Fine Arts School from the same city. This course begins with the nickname 'expanded training' terms that were part of the first thesis title. This concepts combination is abandoned coinciding with the return to training in contemporary dance through intensive workshops organized by 'La Buena Aventura' in the Dance Conservatory of Málaga. Attention is now directed towards the body and its internal representations against digital representations proposed by the term 'expanded'. It is then that the proposal of the current title 'Reversible Representation. Animation and dance: Audiovisual productions & teaching transfers' in which there is not an emphasis on digital but yes an agreement with it. In the experiments proposed on our conclusion block we see how the dance and body composition is filtered through the graphic expression and vice versa. From the two video camera places, in front and behind it, we go towards paper and drawing, in a process of dissolution of the human figure, of his contact and support surface.
[ES] Investigamos las posibles relaciones entre las disciplinas artísticas del movimiento, la animación y la danza. A lo largo de este discurso vamos a entender por animación aquellos procesos y técnicas creativas de animación tradicional más la postproducción e infografía de video. La danza a la que nos aproximamos corresponde a la disciplina contemporánea en sus estadios próximos a la expresión-composición corporal, caracterizados por el respeto por cualquier condición física. Las posibles relaciones entre la animación y la danza aparecen en la práctica y alternancia de ambas por el mismo sujeto que es, a su vez, estudiante, practicante e investigador. Desde este estudio se aplicarán las técnicas de la animación y el video para registrar y amplificar el movimiento en danza en el plano bidimensional. Las técnicas de la danza van a servir para experimentar el movimiento en las tres dimensiones espaciales. Encontramos que implícita en esta alternancia están las concepciones de la dimensión temporal que hace la fenomenología a través del concepto de duración. Este concepto queda expuesto en el capítulo segundo del segundo bloque de esta tesis. A priori, el trabajo en animación corresponde a un minucioso orden cronológico y formal ('Durée' de Bergson) y el trabajo en danza se relaciona con una organización temporal global en el que se modulan energías y no formas ('Ritmos' de Bachelard). Nuestra tarea es otorgar el turno a cada concepción temporal, confiando en que la técnica integradora de ambas (duraciones-disciplinas) aparezca. Con la adquisición de esta técnica integradora notamos que los procesos de representación se producen más allá de lo visual. La danza confiere habilidades en el control duracional de lo energético logrando la representación de procesos cognitivos internos. Veremos cómo lograr representaciones en las que duraciones formales y energéticas cohabitan, esto es, integrar percepciones externas e internas. Para llegar a este punto integrador han sido necesarias formaciones separadas y especializadas en cada disciplina; concretamente el curso de doctorado Componentes expresivo formales y espacio-temporales en la animación en la Facultad de BB. AA. de Valencia y el Máster oficial Danza y Artes del Movimiento en la Facultad de Ciencias del Deporte de Murcia. Practicar animación o danza no son la misma ocupación, nuestrao objetivo es diferenciarlas sin dejar de detectar y propiciar lugares de contacto entre ellas. Estos lugares de aproximación quedan fijados con el diseño de prácticas docentes por medio de talleres y cursos, como por ejemplo el I curso de especialización en postproducción de video: VJ video jockey y videoclip bajo el programa de la Escuela de postgrado de la Universidad de Málaga que imparto en 2014 en la Facultad de Bellas Artes de la misma ciudad. Este curso se inicia con el sobrenombre de 'entrenamiento expandido' términos que formaban parte del título de esta tesis en su periodo inicial. Esta combinación de conceptos se abandona coincidiendo con la vuelta a la formación en danza contemporánea a través de los talleres intensivos organizados por La Buena Aventura en el Conservatorio de Danza también de Málaga. La atención se dirige ahora hacia el cuerpo y sus representaciones internas frente a las representaciones digitales propuestas por el término 'expandido'. Es en ese momento cuando surge la propuesta del actual título 'Representación reversible. Animación y danza: Colaboraciones audiovisuales y transferencias docentes' en el que no existe un énfasis por lo digital pero si acuerdo. En las experiencias propuestas en nuestro bloque de conclusiones observamos cómo la 'expresión corporal' es filtrada a través de la expresión gráfica y viceversa. De los dos lugares a cámara de video, delante y tras ellas, pasamos al papel y al dibujo, en un proceso de disolución de la figura humana, su superficie de contacto y apoyo.
[CA] Estudiem les possibles relacions entre les disciplines artístiques del moviment, l'animació i la dansa. Al llarg d'aquest discurs entendrem per animació aquells processos i tècniques creatives d'animació tradicional a més de la postproducció i infografia de vídeo. La dansa a la qual ens aproximem correspon a la disciplina contemporània en els seus estadis propers a l'expressió-composició corporal, caracteritzats pel respecte per qualsevol condició física. Les possibles relacions entre l'animació i la dansa alternen en la pràctica d'ambdues pel mateix subjecte, que és, al seu torn, estudiant, practicant i investigador. Des d'aquest estudi s'aplicaran les tècniques de l'animació i el vídeo per registrar i amplificar el moviment en dansa en el plànol bidimensional. Les tècniques de la dansa van a servir per a experimentar el moviment en les tres dimensions espacials. Trobem que, implícita en aquesta alternança, estan les concepcions de la dimensió temporal que fa la fenomenologia a través del concepte de durada. Aquest concepte queda exposat en el capítol segon del segon bloc d'aquesta tesi. A priori, el treball en animació correspon a un minuciós ordre cronològic i formal (la 'Durée' de Bergson) i el treball en dansa es relaciona amb una organització temporal global en el qual es modulen energies i no formes ('Ritmes', en Bachelard). La nostra tasca és atorgar el torn a cada concepció temporal, confiant que la tècnica integradora d'ambdues (durades-disciplines) aparega quan siguem capaces de generar intervals d'alternança cada vegada més curts. En el domini d'aquesta tècnica integral notem que els processos de representació es produeixen més enllà del visual. La dansa confereix habilitats en el control de duració de l'energètic aconseguint la representació de processos cognitius interns. Veurem com aconseguir representacions en les quals durades formals i energètiques cohabiten, això és, integrar percepcions externes i internes. Per arribar a aquest punt integrador han estat necessàries formacions separades i especialitzades en cada disciplina; concretament el curs de doctorat Components expressiu formals i espai-temporals en l'animació en la Facultat de BB.AA. de València i el Màster oficial Dansa i Arts del Moviment en la Facultat de Ciències de l'Esport de Múrcia. Practicar animació o dansa no són la mateixa ocupació, diferenciar-les sense deixar de detectar i propiciar llocs de contacte és la tasca descrita al llarg d'aquestes pàgines. Aquests llocs d'aproximació queden fixats amb el disseny de pràctiques docents per mitjà de tallers i cursos, com per exemple l'I curs d'especialització en postproducció de vídeo: VJ vídeo jockey i videoclip sota el programa de l'Escola de postgrau de la Universitat de Màlaga que vaig impartir el 2014 en la Facultat de Belles arts de la mateixa ciutat. Aquest curs s'inicia amb l'àlies de 'entrenament expandit' termes que formaven part del títol d'aquesta tesi en el seu període inicial. Aquesta combinació de conceptes s'abandona coincidint amb la volta a la formació en dansa contemporània a través dels tallers intensius organitzats per la Bona Aventura en el Conservatori de Dansa també de Màlaga. L'atenció es dirigeix ara cap al cos i les seues representacions internes enfront de les representacions digitals propostes pel terme 'expandit'. És en aquest moment quan sorgeix la proposta de l'actual títol 'Representació reversible. Animació i dansa: Col·laboracions audiovisuals i transferències docents' en el qual no existeix una èmfasi pel digital però si acord. En aquestes experiències podem observar com la 'expressió corporal' filtrada a través de l'expressió gràfica i viceversa, en un primer moment, troben en la càmera de vídeo i en la taula d'edició la seua superfície de contacte, posteriorment, en un procés de dissolució de la superfície de contacte passa a ser el paper i el dibuix.
Mesa García, S. (2016). Representación reversible. Animación y danza: producciones audiovisuales y transferencias docentes [Tesis doctoral no publicada]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/62828
TESIS

The introduction of 3D technology in the conservation of archaeological heritage has opened the gates for new researches. In the case of glass removed from the ground, their fragile state of conservation requires an extremely careful handle. That might cause its physical damage, so it should be minimized. This PhD thesis deals with the application of 3D technology in the different stages of the conservation and restoration of archeological glass objects. Alternative methods based on the substitution of the original object by its 3D model are offered instead of the traditional ones. The appearance of the glass will be required only at specific times in order to minimize its handle. The development of how to apply these techniques in a methodological way involves alternative procedures, those introduce new materials whose behavior we do not know. For this reason, a chapter has been produced to test them. In particular, we have studied the materials used in the reconstruction of missing areas which have been brought by the incorporation of 3D printed implants. In this way, it has been possible to determinate their rate of compatibility with archaeological glass conservation and restoration treatments. The proposed methodology has demonstrated that 3D technology is applicable in the field of conservation and restoration of archaeological glass. The initial problem of the 3D scanning of this material has been resolved. Furthermore, the handle rate of the objects during the reconstruction of the missing areas and in the creation of packaging has been reduced. The use of thermoplastic resins to build the gap filling has provided excellent results as the implants obtained show highly accuracy when reproducing the depth of objects decoration. Finally, concerned textures have been incorporated to virtual models by photogrammetry. Furthermore, a hypothetical recreation of the gap filling textures has been made too. These visualizations contribute to the complete reconstruction of the objects studied in 3D but without handling the originals in an excessive or unjustified way. As they are not specific from glass, the same process has been carried out on a different archaeological materials. In this way, the virtual reconstruction of an incomplete terracotta sculpture and the visualization of a paleontological skull had been made to support that. Textured models are brought through virtual and augmented reality showing the different stages of the reconstructive process to the potential audience, museum visitors and researchers.
La introducción de las tecnologías 3D en la conservación del patrimonio arqueológico ha permitido abrir nuevas vías de investigación. En el caso de los objetos de vidrio exhumados su frágil estado de conservación exige una manipulación extremadamente cuidadosa, que pone en riesgo su integridad física, por lo que ésta debe reducirse al máximo. La presente Tesis Doctoral muestra la aplicación de las tecnologías 3D en diferentes etapas de la conservación y restauración de objetos de vidrio arqueológico. Se ofrecen así métodos alternativos a los tradicionales basados en la sustitución del objeto original por su modelo 3D de forma que solo es necesaria su presencia en momentos puntuales para una mínima manipulación. Al desarrollar metodológicamente como aplicar estas técnicas se emplean procedimientos alternativos que introducen nuevos materiales cuyo comportamiento desconocemos. Por ello, se ha desarrollado un capítulo para la caracterización de estos nuevos materiales incorporados. En concreto, se han estudiado aquellos utilizados en la fase de reconstrucción del volumen perdido mediante la creación e incorporación de implantes impresos en 3D. De este modo, se ha podido determinar su grado de adecuación y compatibilidad en los tratamientos de conservación y restauración del vidrio arqueológico intervenido. La metodología propuesta ha demostrado que la tecnología 3D es aplicable en el campo de la conservación y restauración del vidrio arqueológico. Se ha resuelto la problemática inicial del escaneado en 3D de este material y se ha reducido la manipulación de los objetos durante las reconstrucciones volumétricas y en la creación de embalajes. La utilización de las resinas termoplásticas para elaborar los fragmentos faltantes ha proporcionado óptimos resultados obteniendo implantes de elevada precisión capaces de reproducir el detalle decorativo de estos objetos. Por último, en los modelos virtuales han sido incorporadas sus correspondientes texturas mediante fotogrametría llevando, también a cabo, la recreación hipotética de los faltantes de manera complementaria. Con ello se facilita la visualización y recuperación completa de los objetos estudiados en 3D sin manipular los originales de forma excesiva o no justificada. Estas visualizaciones no son específicas del vidrio y para dimensionar los resultados en su justa medida, este mismo proceso se ha llevado a cabo con material arqueológico de otra naturaleza permitiendo la reconstrucción virtual de una escultura incompleta de terracota y la visualización de un cráneo paleontológico. Se propone de esta manera como interaccionar, a través de la realidad aumentada, con los modelos texturizados y mostrar como acercar las diferentes fases del proceso reconstructivo a un público potencial, al visitante de exposiciones y a los estudiosos atraídos.
La introducció de les noves tecnologies 3D en la conservació del patrimoni arqueològic ha permès obrir noves vies d'investigació. En el cas dels objectes de vidre exhumats el seu fràgil estat de conservació exigeix una manipulació extremadament acurada, que posa en risc la seva integritat física, de manera que aquesta s'hauria de reduir al màxim. La present Tesi Doctoral mostra l'aplicació de les tecnologies 3D en diferents etapes de conservació i restauració d'objectes de vidre arqueològic. S¿ofereixen així mètodes alternatius als tradicionals basats en la substitució de l'objecte original pel seu model 3D de mena que només sigui necessària la seva presència en moments puntuals per una mínima manipulació. En desenvolupar metodològicament com aplicar aquestes tècniques s'empren procediments alternatius que introdueixen nous materials de comportament desconegut. Per tant, s¿ha desenvolupat un capítol per a la caracterització d'aquests nous materials incorporats. En concret, s'han estudiat aquells utilitzats en la fase de reconstrucció del volum perdut mitjançant la creació i incorporació d'implants impresos en 3D. D'aquesta manera, s'ha pogut determinar el seu grau d'adequació i compatibilitat en els tractaments de conservació i restauració del vidre arqueològic intervingut. La metodologia proposada ha demostrat que la tecnologia 3D és aplicable en el camp de la conservació i restauració del vidre arqueològic. S'ha resolt la problemàtica inicial de l'escanejat en 3D d'aquest material i s'ha reduït la manipulació dels objectes durant les reconstruccions volumètriques i en la creació d'embalatges. La utilització de les resines termoplàstiques per elaborar els fragments mancants ha proporcionat òptims resultats obtenint implants d'elevada precisió capaços de reproduir el detall decoratiu dels objectes. Finalment, en els models virtuals s'han incorporat les textures corresponents per mitjà de la fotogrametria, realitzant també, la recreació hipotètica dels mancants de manera complementària. Amb aquesta pràctica, s'ha facilitat la visualització i recuperació completa dels objectes estudiats en 3D sense manipular els originals de forma excessiva o no justificada. Aquestes visualitzacions no són específiques del vidre i per dimensionar els resultats en la seva justa mesura, aquest mateix procés s¿ha dut a terme amb material arqueològic d'una altra naturalesa, permetent la reconstrucció virtual d'una escultura incompleta de terracota i la visualització d'un crani paleontològic. Es proposa d'aquesta manera com interaccionar, a través de la realitat augmentada, amb els models amb textura i mostrar com acostar les diferents fases del procés constructiu a un públic potencial, al visitant d'exposicions i als estudiosos atrets.
Díaz Marín, MDC. (2017). Desarrollo metodológico para la aplicación de técnicas de adquisición e impresión 3D en conservación y restauración de vidrio arqueológico, y caracterización de materiales relacionados con la fase de reconstrucción [Tesis doctoral no publicada]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/90472
TESIS

La animación de tóner, procesos y principios Éste trabajo parte de la unión de dos intereses personales, por un lado el referido a la animación y por otro el copy-art. Fruto de ésta combinación y siguiendo una metodología principalmente empírica se ha alumbrado lo que podemos llamar "la animación de tóner", una posible nueva técnica de animación experimental de naturaleza analógica. La realización de un estudio pormenorizado de los posibles antecedentes en el campo de la animación de autor y de la electrografía nos permitió empezar a valorar la originalidad y potencialidad de la animación de tóner. Tomando en cuenta las características y limitaciones de dichos precedentes, se profundizó en la parte técnica de las máquinas electrográficas de impresión buscando la posibilidad de generar imágenes de tóner en estado latente (base de ésta tesis). Con todo éste bagaje, y a base de pequeñas experimentaciones, se ha llegado a desarrollar un modelo para el que se han establecido los requerimientos mínimos y los procedimientos necesarios para su óptima funcionalidad. Proceso que bien puede funcionar de manera autónoma o bien en simbiosis con su técnica hermana, la animación de arena. Finalmente, para estudiar y describir su particular forma y las aportaciones expresivas de ésta al ámbito de la animación de autor, se realizó una pequeña pieza demostrativa que reuniera todas las cualidades referidas a lo largo de la tesis y que validara la técnica en cuestión.
González Monaj, R. (2008). La animación de tóner. Procesos y principios [Tesis doctoral no publicada]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/6241
Palancia

En esencia la presente tesis está dirigida a la comprensión y utilización de la imagen sintética generada por ordenador en el campo del diseño, se ha pretendido aunar los conocimientos sobre la percepción visual en el ser humano y las implicaciones técnicas y metodológicas en la creación plástica de imágenes virtuales. Dicha comprensión facilitará la búsqueda de aquellos parámetros que definen la problemática tanto en las fases creativas como en los procesos de percepción de la imagen que impliquen un conocimiento previo o cuanto menos aprendido del lenguaje de comunicación que ofrece la imagen sintética y virtual. Ello la convierten en una herramienta asequible dentro del ámbito industrial y en concreto en el sector del mueble como apoyo a las fases creativas involucradas en el desarrollo de productos. La tesis se halla desglosada en cinco áreas enfocadas al conocimiento de las áreas de la imagen sintética desde los estudios más básicos que implican el ámbito de la percepción humana hasta ahondar en problemáticas concretas derivada de la creación de la imagen virtual de carácter realista del mueble como apoyo y /o herramienta al diseño de producto. Todo ello se resume en: - El estudio de la filosofía en los procesos perceptivos de la imagen, que junto a los factores psicológicos definen los limites perceptivos del ser humano. - El estudio de la incidencia de la imagen sintética en el ámbito de la comunicación visual y en concreto en los procesos de reconocimiento como entidad visual de primero orden. - El estudio metodológico de las fases creativas necesarias para la obtención de la imagen sintética. - El conocimiento de los procesos técnicos implicados en la generación de la imagen sintética en el ordenador y en el dispositivo de visualización, el monitor. - La aplicación metodológica de la imagen en el campo del diseño industrial, dentro de las diversas fases de desarrollo de un producto y concretamente en el sector del mueble y afines.
Magal Royo, T. (1996). Síntesis gráficas computerizadas en la industria del mueble. Metodología y aplicaciones gráficas de síntesis de imágenes en el diseño de mobiliario [Tesis doctoral no publicada]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/5759
Palancia

Desde el punto de vista temático, la investigación aborda la ilustración del libro chino de un modo general, si bien tratando la influencia entre las relaciones con los ámbitos literario, pictórico, cultural, social y técnico. A pesar de su vasta amplitud, se profundiza en las tipologías y características formales, estéticas y técnicas de la xilografía por antonomasia de la ilustración del libro chino. Dicha temática está plenamente justificada por los conocimientos y la producción ilustrativa del autor de la tesis y, asimismo, por la proximidad de las fuentes documentales existentes, que se hallan en su mayor parte en Taiwán, gracias a la salvaguarda de Chang Kai Shek tras el levantamiento de Mao Tse Dong. Por tanto, los fondos documentales xilográficos investigados existentes en Taiwán nos dan un juicio y conocimiento completo, esencial y pleno de la ilustración del libro chino. Cabe destacar que la mayoría de las xilografías investigadas son de autores anónimos, artesanos formados en la tradición ancestral que aprendieron a expresar los aspectos sociales y culturales más importantes de cada dinastía. En total se han examinado 283 ilustraciones, gran parte de las cuales son desconocidas por el público general, dado que se hallan en los fondos de reserva de la Biblioteca Museo Palacio Nacional y la Biblioteca Nacional, ambas de Taiwán. Es cierto, sin embargo, que la investigación ha llevado al autor a adquirir y formar su propia biblioteca de facsímiles, reproducciones fieles de incunables de los siglos ix-x y de otros libros de hasta principios del siglo xx. Los contenidos sobre el origen y desarrollo técnico y material del libro ilustrado abarcan desde el período clásico al período Qing, pasando por todas sus dinastías: Han (202 d. C.-220), Tres Reinos (222-280), Jin (279-589), Sue (581-619), Tang (618-907), Cinco Dinastías (907-960), Song (960-1279), Yuan (1271-1368), Ming (1368-1644) y Qing (1644-1912). De todas las dinastías mencionadas, cabe destacar la dinastía Tang, puesto que su reinado coincidió con el momento en el que apareció la xilografía, además de centrarse en los factores de las obras del maestro Gu Kaizhi del período Jin, que tanto por su originalidad como por su creatividad pueden considerarse el origen técnico y estético de la ilustración. Asimismo, los elementos estudiados a través de los análisis tipológicos nos demostrarán la antigua vinculación artística entre la ilustración y la pintura china. Los conceptos literarios mencionados en esta tesis son imprescindibles para el desarrollo de la ilustración, relacionada con la literatura popular, y nos sirven para profundizar en el conocimiento estético de la misma. En este sentido, cabe destacar la dinastía Song, por las influencias del neoconfucionismo que dieron origen a una nueva concepción de la pintura china literaria, en la que esta se separa de la ilustración y da lugar a la fundación de la ilustración del libro chino. Por otra parte, tampoco debe olvidarse el entusiasmo por el estudio de la historia de las clases altas de la dinastía Song, que se nutrió de la literatura secular que va formando una nueva literatura potencial para el nuevo desarrollo de la ilustración. En cuanto a la dinastía Ming, el período más conocido de la historia de la ilustración china, no solo nos hemos dedicado a analizar la recuperación material y técnica de la ilustración que tuvo lugar en sus inicios, sino que también hemos abarcado ampliamente los factores culturales y sociales para profundizar en el conocimiento del apogeo del arte ilustrativo. Asimismo, nos hemos centrado en el estudio del cambio del concepto literario y la aparición de las nuevas literaturas como la novela y la dramaturgia, que sirvieron de fondo de inspiración para las mejores ilustraciones de China. Se profundiza en el conocimiento de la evolución del estilo de la ilustración a través del análisis de las obras de los seis centros de publicación, según sus aspectos temático y tipológico, o el comparativo de ciertas versiones emblemáticas que servirán de muestra de la trayectoria o evolución de la ilustración conseguida por los maestros anónimos. Todos estos conocimientos nos dan a entender lo esencial de las obras de los maestros de la dinastía Ming. Aparte del estereotipo de la ilustración xilográfica de la dinastía Qing como un arte en declive, cabe destacar el análisis de la ilustración litográfica que apareció en la segunda mitad del siglo XIX, consecuencia de la introducción de las nuevas técnicas occidentales y de los nuevos medios ilustrados como los periódicos y las revistas. En este sentido, analizamos las nuevas ilustraciones litográficas de estilo tradicional y occidentalizado para demostrar la actitud de los ilustradores frente a las novedades técnicas inéditas. La tesis incluye más de quinientas notas a pie de página y una bibliografía con más de un centenar de referencias citadas, además de otras muchas de carácter general. Al final de la tesis se incluyen dos anexos con una selección de colecciones de ilustraciones de libros antiguos y de manuscritos del autor de la tesis, como testimonio del complejo proceso de la plasmación de las ideas al idioma materno chino para su posterior transcripción al español.

En la Tesis titulada “Las vidrieras góticas mediterráneas: composición química, técnica, estilo. El caso concreto de Barcelona y Siena en el siglo XIV” se pretende hacer un estudio comparado entre los conjuntos vítreos del área mediterránea, ejecutados desde finales del siglo XIII hasta mediados del siglo XIV, con especial atención al Monasterio de Pedralbes de Barcelona y a la Catedral de Siena (Italia). Asimismo por lo que se refiere al área catalana se analizan de manera crítica la Catedral de Girona, la Catedral de Tarragona y la Iglesia de Santa María del Mar de Barcelona; en Italia se compara la gran obra pictórica de Duccio di Buoninsegna con el antiguo conjunto vítreo de la Iglesia de San Giacomo Maggiore de Bolonia. Para esa finalidad se ha aplicado una innovadora metodología multidisciplinar donde el estudio histórico-artístico de las vidrieras, y documental, se ha complementado e interpretado gracias a los datos proporcionados por los análisis químico-analíticos de los materiales (vidrio, plomo y pintura).
In the text “Las vidrieras góticas mediterráneas: composición química, técnica, estilo. El caso concreto de Barcelona y Siena en el siglo XIV” is made a comparative study between Mediterranean stained glass windows, executed from XIII to XIV century, with special attention to Pedralbes Monastery (Barcelona) and the Cathedral of Siena (Italy). Regarding the Catalan area it critically analyzes the Church of Santa Maria del Mar in Barcelona and Cathedrals of Girona and Tarragona. In Italy is it compared the great paintings of Duccio di Buoninsegna with the stained glass windows of the Church of San Giacomo Maggiore in Bologna. For this purpose we have applied an innovative multidisciplinary approach where the history of art studies of stained glass, and the documentation, has been supplemented and interpreted by the analytical chemical analysis of materials (glass, lead, painting).

El cortometraje animado Huaytita (2019) parte de la experiencia personal de Melanie, integrante del grupo, quien desde muy pequeña ha recibido remedios naturales por parte de su abuela. Es por ello que para la realización de este proyecto se plantea un objetivo principal y un objetivo secundario. El objetivo principal es desarrollar a través de la animación la relación abuela-nieta-medicina natural y que esto se refleje en las áreas de Gráfica, Animación, Edición y Diseño sonoro. Además, el objetivo secundario es lograr un producto audiovisual enriquecido por la imagen y el sonido, prescindiendo del uso del diálogo. Para lograr estos objetivos, planeamos los ajustes necesarios para el uso de los programas de Adobe a utilizar tanto para el área de Gráfica, Edición y Animación. Posteriormente, en base al guión empezamos a trabajar los expression sheets y paleta de colores para el diseño de los personajes;así también, trabajamos el diseño y color para los fondos desde el área de Gráfica. A la par manejamos los ajustes necesarios para la música junto al compositor así como el diseño sonoro para cada escena considerando el ambiente y objetos necesarios para la realización del foley desde el área de Sonido. Una vez digitalizados los archivos de dibujo, juntamos cada frame para crear un movimiento continuo (animación tradicional). Así también, optamos por el uso de la animación digital en el caso de la magia y otros movimientos complejos desde el área de Animación. Finalmente, juntamos todos los archivos realizados manejando el ritmo y el tiempo necesario para cada escena desde la Edición. Como resultado se obtuvo un corto animado que muestra a la medicina natural no solo como una alternativa para la cura de enfermedades sino también como un vínculo familiar y una herencia.
The animated short film Huaytita (2019) is based on the personal experience of Melanie, a member of the group, who from a very young age has received natural remedies from her grandmother. That is why for the realization of this project we propose a main objective and a secondary objective. The main objective is to develop through this animation this grandmother-granddaughter-natural medicine relationship and reflect this in the areas of Graphics, Animation, Editing and Sound. While, the secondary objective is to achieve an audiovisual product enriched by image and sound, regardless of the use of dialogue. To achieve these objectives, we plan the necessary adjustments for the use of Adobe programs to be used for Graphics, Editing and Animation area. Subsequently, based on the script we started to work on the expression sheets and color palette for the character design; also, we worked on the design and color for the backgrounds from the Graphic area. At the same time, we handle the necessary adjustments for the music next to the composer as well as the sound design for each scene considering the environment and objects necessary for the realization of the foley from the Sound area. Once the drawing files have been digitized, we put each frame together to create a continuous movement (traditional animation). Also, we opted for the use of digital animation in the case of magic and other complex movements from the Animation area. Finally, we put together all the files managing the rhythm and time needed for each scene since the Edition. As a result, a short animated fiction was obtained that shows natural medicine not only as an alternative to cure diseases but also as a family bond and inheritance.
Trabajo de investigación

El presente trabajo intenta dar cuenta de una serie de inquietudes que comienzan a presentarse a través del desarrollo del proceso, y es a partir de la búsqueda de encontrar algunas de las respuestas donde comienza la movilización para tangibilizarse. La idea de la materia y la no materia, del gesto y el registro del instante, la intriga por el origen y la búsqueda del silencio, y la idea de que hay algo más allá alejado de la inmediatez, son algunos de estos disparadores. El proceso se deshilvana en etapas de trabajo, en etapas de posturas y de reflexión, para intentar dar con aquello.
Fil: Ferreyra, Cecilia. Universidad Nacional de Córdoba. Facultad de Artes. Departamento Académico de Artes Visuales; Argentina.