Academic literature on the topic 'Die Räuber (Schiller)'

Abstract. This research is descriptive quantitative which aims to determine the ability and factors that influence listening to the drama "die Räuber" by Friedrich Schiller of 11th grade students of Islamic High School 1 Makassar. The population of this research 11th grade students “Math and Sciense Major (MIA) 5 of Islamic High School 1 Makassar with the total of 40 students. The sample of this research is 40 students obtained using Total Sampling. The data of this research was obtained through a listening test for the drama "die Räuber" by Friedrich Schiller and the provision of a questionnaire. The results of the listening test showed an average score of 75.6% and were in the good category. From the results of the distribution of the questionnaire data obtained that there are two factors that play an important role in influencing students' listening skills, namely: 1) Supporting factors, students are interested and enthusiastic in participating in learning to listen to German drama. 2) The inhibiting factor, students get bored easily and lack the potential to listen to German dramas.

Building on Friedrich Schiller’s canonisation as a poet of the entire nation that was united in the reception of his works, at least in the 19th century, I examine his utilisation and functionalisation of the term ›Pöbel‹ (rabble). According to concepts of history of ideas and cultural studies, I understand the usage, however pejorative and excluding, as a provocative means of addressing the audience. Analysing selected dramas (‘Die Räuber’, ‘Die Verschwörung des Fiesko zu Genua’, ‘Don Karlos’, ‘Wallensteins Tod’ and ‘Maria Stuart’) as well as some of Schiller’s theoretical texts (for example ‘Gedanken über den Gebrauch des Gemeinen und Niedrigen in der Kunst’), I map out the semantic tendencies of the term which are expressed by the ‘dramatis personae’. Although it could be assumed that Schiller’s view of the people may have changed over the events of the French Revolution, I conclude that Schiller used the term ›Pöbel‹ as a dramaturgical tool to ›aesthetically ­educate‹ his audience during all stages of his career.

Schiller’s early play, “The Robbers” (“Die Räuber&8j1;), is broadly considered to be a typical example of the Sturm and Drang movement. This article suggests rethinking of that conjecture. Schiller's interest in the image of the “strong man” (“Kraftmensch&8j1;) is undeniable: it is evidenced by the parallels between the text of “The Robbers” and the plays by several Sturm und Drang authors. However, Schiller’s attitude towards this type of character is more complex than is commonly believed. This becomes apparent when comparing the two versions of the tragedy, i.e. the closet drama printed in 1781 and the version adapted for the theatre in Mannheim. The latter version fits well into the Sturm und Drang canon: it asserts the greatness of a strong person who opposes the entire world reaching a tragic triumph. In the scenic version, Karl Moor acts as a pagan priest sacrificing Amalia and himself. Some parts of Karl’s speech and action obviously allude to the Gospel, and Karl himself acts as the redeemer who is able to reconcile his fellow robbers with the heavenly Father. In the closet drama, by contrast, the “Kraftmensch” is treated as a problematic figure; his messianic pretensions are shown to be inadequate. Instead of relying on the character’s strength, Schiller stresses the necessity of patience, an idea that the first version of “The Robbers” has in common with Schiller’s next works. The motive of patience is clearly expressed in Luise Miller, while Ferdinand (whom Luise on certain occasions opposes) acts according to the Sturm und Drang model. It appears that the difference between the two variants of “The Robbers” is caused not by external circumstances, but by internal factors: Schiller’s first play is a critical reconsideration of such Sturm und Drang notions as the “Kraftgenie” or “Kraftmensch”.

„Też nazywam się Franz, niezbyt to odległe od kanalii, już prawie się do tego przekonałem”. Nieznany przypadek odniesienia do tradycji w klasycznym modernizmie. Zbójcy Schillera (1781) i Wyrok (1912) Kafki
 W lecie 2020 r. zmarł Jochen Schmidt (ur. 1938), jeden z najwybitniejszych niemieckich germanistów. Zasłynął dzięki studiom nad twórczością Hölderlina, Kleista, Goethego i Musila. Jego wielokrotnie wznawiana, dwutomowa Historia Geniuszu (Geschichte des Genie-Gedankens) była impulsem do powstania obszernego komentarza do dzieł zebranych Nietzschego. Do tej pory zwykle pomijano fakt, że jego ostatnia książka, będąca rozrachunkiem z kultem Nietzschego i jego Wolą mocy (Wille zur Macht), zawiera rozdział poświęcony Kafce (Schmidt 95-100). Schmidt odsłania w nim ślady Woli mocy w opowiadaniu Wyrok (Das Urteil). W swojej analizie walki między ojcem i synem dostarcza jednak niezbyt przekonującej wykładni postaci ojca jako figuracji, która spełnia funkcję „preegzystencjalną” i nadrzędną w stosunku do Georga Bendemanna. Niniejszy artykuł odnosi się wprawdzie do starszych badań na twórczością Kafki, otwiera jednak zupełnie nową perspektywę. Po raz pierwszy dramat Schillera Zbójcy (Die Räuber) został tu potraktowany jako pretekst dla opowiadania Kafki, a jego sens jest interpretowany jako koherentne przedstawienie wewnętrznej symulacji procesu emancypacji.
 
 Im Sommer 2020 starb mit dem Germanisten Jochen Schmidt (Jg. 1938) einer der herausragendsten Vertreter seines Fachs in Deutschland. Bekannt wurde Schmidt neben seinen Studien zu Hölderlin, Kleist, Goethe und Musil sowie einem von ihm angestoßenen umfangreichen Kommentar zu Nietzsches Gesamtwerk besonders durch seine mehrfach aufgelegte, zweibändige Geschichte des Genie-Gedankens. Dass das letzte von ihm vollendete Buch, eine Abrechnung mit dem Kult um Nietzsche und dessen „Willen zur Macht“, auch ein Kapitel über Kafka (Schmidt 2016, 95-110) enthält, ist bisher kaum wahrgenommen worden. In diesem Kapitel legt Schmidt Spuren des „Willens zur Macht“ in Kafkas Erzählung Das Urteil frei, gelangt jedoch in der Analyse des Kampfes zwischen Vater und Sohn am Ende zu einer nicht überzeugenden Deutung der Vatergestalt als Figuration einer Georg Bendemann vorgängigen und ihr überlegenen „Präexistenz“. Unter Einbezug der älteren Kafka-Forschung setzt der nachfolgende Beitrag hier neu an: Indem er erstmals Schillers Schauspiel Die Räuber als Prätext für Kafkas Erzählung identifiziert, erschließt er deren Sinngestalt als kohärenter Darstellung der inneren Simulation eines Emanzipationsprozesses.

Die Forschung zu Don Karlos befasst sich überwiegend mit den vielfältigen inhaltlichen, dem Geist der Aufklärung verpflichteten Aspekten. Der Aufsatz konzentriert sich da­gegen auf die dramaturgische Gestaltung und die theatralischen Effekte, die der junge Dichter souverän aneinanderreiht. Von Ungereimtheiten der mehrstöckigen Handlungsarchitektur ausgehend, erschließt die Untersuchung das Zusammenspiel der Affekte, mit deren Theorie sich der Karlsschüler beschäftigte, als Basis und Einheit des bühnenwirksamen Arrangements. Von Studienergebnissen zu Schillers Räubern angeregt, die den Einfluss des höfischen Musiktheaters auf das Schauspiel nachweisen, lassen sich Körpersprache, Bewegungen und Kontraste, Stillschweigen und Tränen auch im Don Karlos auf Theateraufführungen am württembergischen Hof zurückführen. Diese Ausdrucksformen bilden im Verbund mit dem rhetorischen Glanz den Nährboden, auf dem sich die ideelle Botschaft entfaltet.

La presence frequente d'une trahison dans les cursus heroiques nous amene a penser qu'elle joue un role important dans le processus d'heroisation. L'etude de quelques pieces grecques antiques, de certains episodes de la bible et d'oeuvres shakespeariennes permet d'aller aux fondements des relations entretenues par la trahison et l'heroisation et de montrer la dependance de ces relations avec la societe, ses principes, ses tabous. Les quatre pieces mahomet de voltaire (1741), clavigo de goethe (1774), die rauber de schiller (1781) et lorenzaccio de musset (1834), sont utilisees pour illustrer la dynamique dramaturgique de la trahison et de l'heroisation en s'attachant d'abord aux presentations du traitre et du heros, ensuite aux modalites d'action du traitre, enfin aux differents modes de confrontation de la trahison et de l'heroisation. Dans un dernier temps, la structuration du sens des rapports qui regissent la trahison et l'heroisation est etudiee par la mise en relation du traitre et de certaines figures archetypales, ainsi que de la trahison avec certains schemes, ce qui permet de mieux cerner l'imaginaire et l'utilite de la trahison. En outre, la relation que le traitre entretient avec le discours, illustre a la fois son importance dramaturgique et la particularite de ce personnage theatral qui se construit par la double signification de ses propos et instaure ainsi une relation particuliere avec le public. Enfin, la prise en compte a la fois des intentions de l'auteur et de la reception fait apparaitre les possibilites et les limites d'une identification au personnage du traitre ainsi que la signification de ce dernier et, plus largement de la trahison, qui remet en cause la societe et l'oblige souvent a redefinir ses valeurs et ses criteres d'heroisation.

Auf der Grundlage von Schillers Text wird versucht, in sieben Kapiteln (430 S.) zu zeigen, daß Schillers Erstlingswerk fast ausschließlich auf einer Reihe von Vorlagen und Vorbildern aufgebaut ist und das Schauspiel eine Struktur aufweist, die durch ihre Symmetrien sowie den dreifachen Gebrauch der harmonischen Teilung nach Harmonie strebt, der Dichter sich also bereits zu diesem Zeitpunkt auf dem Weg zum 'klassischen' Drama befand. Die Hypothesen der Arbeit stützen sich auf die Behauptung, daß Schiller sowohl zwei historische als auch zwei literarische Vorlagen benutzt sowie die äußere Struktur einer der Tragödien Shakespeares in sein Werk übernommen hat. Die erste literarische Vorlage besteht aus Christian Daniel Schubarts Erzählung Zur Geschichte des menschlichen Herzens und bildet den Kern der Hauptfabel des Schauspiels. Der Einfluß dieser Erzählung ist wohlbekannt und wird deshalb in der Arbeit vernachlässigt. Die erste historische Vorlage sowohl zu Schubarts Erzählung als auch zu Schillers Schauspiel gründet sich auf eine Tragödie, die sich in Wirklichkeit innerhalb eines der fränkischen Adelsgeschlechter in den 1720er Jahren abspielte und unter der Bezeichnung die Akte Buttlar bekannt wurde. Auch der Zusammenhang zwischen dieser (historischen sowie geographischen) Vorlage ist bereits früher diskutiert worden. Neu ist, daß ich diese Vorlage in Schillers Text allem Anschein nach freilegen konnte. Schiller beschreibt im Text deutlich sowohl topographische Einzelheiten wie auch das Schloß, in dem sich ein Teil der Handlung abspielt. Ich versuche zu zeigen, daß die Einzelheiten in Schillers Beschreibung mit den lokalen Gegebenheiten auf Schloß Altenmuhr in Franken und dessen Umgebung übereinstimmen. Auch die übrigen drei Schauplätze haben wirkliche Vorbilder und stehen zusammen mit dem Schloß in Franken in einem besonderen Verhältnis zueinander, indem sie eine mit Hilfe der harmonischen Teilung konstruierte geometrische Figur bilden. Die zweite historische Vorlage scheint in Verbindung mit Schillers Schauspiel bislang unbekannt zu sein. Damit gemeint sind die Hussitenkriege zwischen 1419 und 1434, die durch Feuertod des Prager Reformators Johannes Hus 1415 auf dem Konzil zu Konstanz ausgelöst wurden. Schiller hat dabei nicht nur die Figur des Taboritenhauptmanns Jan Ziska sowie Ereignisse wie z.B. die Schlacht bei Taus 1431, sondern auch eine Reihe von Einzelheiten in sein Schauspiel übernommen. Durch den hussitischen, von fast unvorstellbaren Greueltaten durchzogenen Hintergrund handelt Schillers Drama letzten Endes von einem blutigen Aufruhr gegen die institutionalisierte Kirche und deren Machtansprüche, Hand in Hand mit der Unterdrückung Böhmens seitens des deutsch-römischen Kaisers Sigismund. Diese Vorlage (die, wie auch die übrigen Vorlagen, sich hinter Allegorien und anderen sprachlichen 'Manipulationen' verbirgt) bildet die Räuberfabel, also den Hintergrund zu jenem Teil des Stücks, der von dem Räuberhaufen und seinem Hauptmann Karl Moor handelt. Weder die Vorlage der Hussitenkriege noch Schubarts Erzählung reichen indessen aus, um die Handlung des Stücks auszufüllen. Der 'Kollaps' der ersten literarischen wie auch der ersten historischen Vorlage fällt mit einem Punkt gegen Ende des ersten Teils des Schauspiels zusammen, an dem nach Schillers eigener Aussage der Handlungsverlauf 'erlahmt'. Für den weiteren Handlungsverlauf wählte Schiller als zweite literarische Vorlage die Handlungsstruktur einer Erzählung aus der Literatur, die zur Zeit der Entstehung der Räuber außerordentlich populär war, nämlich Aladdin und die Wunderlampe aus 1001 Nacht in der europäisierten, französischen Übersetzung Antoine Gallands. In der Arbeit wird untersucht, wie Schiller Strukturen und Einzelheiten dieses Märchens seinem Werk angepaßt hat; - nicht nur die Aktantenrollen (Greimas), sondern auch die in den Räubern vorkommenden Orte der Handlung wie auch die Struktur der Handlung stimmen von einem gewissen Punkt an mit Teilen der Aladdin-Erzählung überein. Die Arbeit soll außerdem zeigen mit welchem Geschick Schiller es verstanden hat, diese vier Vorlagen miteinander zu verweben und gleichzeitig solche Symmetrien einzubauen, auf die in der Arbeit des öfteren hingewiesen wird. Zu seiner Hilfe beim Zusammenfügen hatte er indessen das Szenengerüst von Shakespeares Richard II. als eine fünfte 'übergreifende' Vorlage, ein Gerüst, das er zusamen mit Shakespeares Ortsbezeichnungen seinem Drama zugrundegelegt hat. Dabei veränderte er die Symmetrie der Vorlage auf eine solche Art und Weise, daß das Szenengerüst an einem zentralen Punkt harmonisch geteilt wird, und zwar jener Stelle, an dem die historische Vorlage in die fiktive übergeht und damit den zweiten Teil des Schauspiels einleitet. Die Arbeit legt aber auch die moralisch-ethische Quintessenz des Werkes frei: Schiller läßt den Protagonisten zur Besinnung kommen und sich der Justiz stellen. Dabei ist es jedoch notwendig, den religiösen Hintergrund sowohl des Schauspiels als auch Schillers, der in einem streng pietistischen Heim aufgewachsen war, zu kennen sowie zu wissen, daß gerade dieser Pietismus während des 18. Jahrhunderts die Lehre des Kirchenvaters Origines über die Wiederbringung der unsterblichen Seele des gefallenen Sünders aktualisierte. So tritt dann die unsterbliche Seele zuletzt als der eigentliche Kern des Stücks zutage. Wie bekannt, arbeitete Schiller gleichzeitig mit den Räubern an seiner medizinischen Examensarbeit über das Verhältnis zwischen dem göttlichen Anteil der Seele und dem tierischen oder - wenn man so will - mit dem teuflischen. Dieses Verhältnis geht dann auch explizit aus dem Text hervor, genauer gesagt aus einem 'Gedicht', das in der umgebenden Prosa 'versteckt' liegt. Dort gibt Schiller schließlich auch das Verhältnis zwischen diesen beiden Teilen der Seele genauer an, denn die eine der vier Zeilen dieses Gedichts, in der Franz Moor im Zusammenhang mit der unsterblichen Seele von 'Symmetrie und Schönheit' redet, ist nach der goldenen, harmonischen Teilung, die J. Keppler die göttliche nennt, konstruiert. Die Untersuchung befaßt sich ebenfalls mit der Charakteristik von Gebäude- und Landschaftsszenen des Stücks sowie dem Verhältnis der Figuren der Handlung untereinander und deren Bewegung in Zeit und Raum als auch mit der Frage, inwieweit die Handlungen verschiedener Szenen parallel spielen bzw. mit welchen Mitteln Schiller solche Simultaneitäten erreicht. Die Entstehung der Räuber fällt in die Übergangszeit zwischen dem auslaufenden Barock und der Klassik bzw. dem Klassizismus und gleichzeitig in den Grenzbereich der Aufklärung und ihrer literarischen Reaktion, dem Sturm und Drang. Man kann dieses Schauspiel als ein Panorama sehen, das, zusammengesetzt aus Geschichte, Literatur, religiösen und philosophischen Gegensätzen usw., die Menschen jener Zeit auf verschiedene Weise berührte.

Christine Arendt widmet sich in ihrem Beitrag der Frage, wie kulturelles Lernen anhand des Films »Willkommen bei den Hartmanns« (Regie: Simon Verhoeven, 2016) im DaF-Unterricht stattfinden kann. Der Film zeigt, wie eine wohlhabende Münchner Familie den nigerianischen Flüchtling Diallo aufnimmt. Thematisiert werden die international beachtete Willkommenskultur in Deutschland während der Flüchtlingskrise 2015, aber auch stereotype Vorstellungen über fremde Kulturen, die Angst vor Islamismus und die Ablehnung von Flüchtlingen durch fremdenfeindliche Gruppen. Der Film schildert insbesondere die Begegnung zweier kultureller Räume anhand des Flüchtlings und der Familie Hartmann. Dabei werden verschiedene kulturelle Standardisierungen aufgezeigt, die zum Nachdenken über die eigenen Werte und die deutsche nationale Identität anregen können.