Journal articles on the topic 'Dirección General de Culturas Populares'

Compendio, en versión bilingüe español-p'urhepecha, sobre cuarenta plantas medicinales de la región con indicaciones sobre sus usos, sus características morfológicas, los espacios físicos en donde comúnmente se encuentra, sus partes útiles, además de su preparación, modo de empleo y sus contraindicaciones.

El surgimiento de archivos digitales relacionados con periodos de represión y violación de derechos humanos ha ampliado las prácticas de investigación sobre el pasado reciente. En 2018, la organización Artículo 19, la Comisión de la Verdad de Guerrero y El Colegio de México dieron a conocer el sitio web Archivos de la Represión, plataforma de resguardo y acceso a una parte del acervo documental legado, principalmente, por la Dirección Federal de Seguridad y la Dirección General de Investigaciones Políticas y Sociales durante la denominada Guerra Sucia en México. Este trabajo emplea la propuesta teórica de las culturas del recuerdo de Astrid Erll (2011), en especial la dimensión material, para analizar y observar al archivo digital como un medio de memoria que trastoca las narrativas sobre el pasado represivo a través de la implementación de tecnologías mediales.

En Latinoamérica y Chile en particular, los sectores populares provienen de una larga, rica y compleja tradición cultural. Salvo excepciones venidas desde la literatura, la expresión artística y el ensayo histórico-crítico, tal “espesor cultural” ha sido contenido y reproducido preferentemente en la experiencia vital de los sujetos mismos, y vehiculizada a través de la llamada tradición oral, y a su vez encarnada en diversas formas de productividad material y simbólica. La necesidad de construir y consolidar una base cultural significante donde puedan reconocerse e interactuar en un marco de tolerancia y valoración simbólica sus distintos sectores, sensibilidades y expresiones, es el marco general de este trabajo que incluya a la ciudadanía en su conjunto, y dentro de ella a los sectores de origen popular, y las culturas regionales, locales y étnicas. In Latin America and Chile in particular, the popular sectors come from a long, rich and complex cultural tradition. Except for exceptions coming from literature, artistic expression and historical-critical essay, such "cultural thickness" has been contained and reproduced preferably in the life experience of the subjects themselves, and conveyed through the so-called oral tradition, and in turn embodied in various forms of material and symbolic productivity. The need to build and consolidate a significant cultural base where they can recognize and interact in a framework of tolerance and symbolic appreciation of their different sectors, sensibilities and expressions, is the general framework of this work that includes citizens as a whole, and within it to sectors of popular origin, and regional, local and ethnic cultures.

El carácter prioritario asignado en la estrategia de guerra popular senderista a los frentes de Lima y del Alto Huallaga, contribuyeron en forma decisiva al rápido crecimiento alcanzado por la organización insurgente en todo el país entre los años 1987 y 1992. La acción urbana incorporó a los sectores dominantes, medios y populares en la dinámica de la guerra, lo que generó incertidumbre entre la población y desconfianza hacia el gobierno y su capacidad para defender a la sociedad peruana. El frente del Huallaga, por su parte, proporcionó al senderismo recursos materiales provenientes del narcotráfico para aplicar en otras regiones del país e incrementar su capacidad militar. Ambos factores crearon la sensación de inminente triunfo pero también contribuyeron a la descomposición interna de la organización senderista, a su deslegitimación frente a la población, y colocaron en una situación de vulnerabildad a la dirección senderista.

Objetivo: Conocer son las funciones de los directores comerciales en el día a día. Método: Se realizó un estudio cualitativo, con entrevistas en profundidad, en 40 empresas familiares de Cataluña (España) y ocho de Barranquilla (Colombia) para compararlas y encontrar similitudes y diferencias entre ambas culturas. Resultados y discusión: La investigación encontró que en las compañías familiares el director general tiene fuerte injerencia en las decisiones del director comercial, sobre todo si el director comercial no es miembro de la familia propietaria. Se identificó que el director comercial ejerce muchas funciones del área de mercadeo. En Cataluña se halló que cuando el director comercial no es miembro de la familia, el departamento de mercadeo suele depender de la dirección general, en lugar de la dirección comercial. En Barranquilla hay menor propensión al control del equipo de ventas; se prefiere motivarlo. Conclusiones: Los directores comerciales de las empresas familiares dedican mucho de su tiempo y esfuerzo a las gestiones de corto plazo, aunque en Barranquilla hay mayor tendencia a realizar actividades estratégicas.

How do low-income women build, throughout their lives, ways to participate in written culture? What are the main instances that “sponsor” this participation? What kind of participation is built? This article aims to analyze the tactics through which low-income, uneducated black women, who were born in rural areas and today live in a slum in Belo Horizonte, Minas Gerais, Brazil, built their participation in written culture during the mid-20th century. Oral history was used as methodological approach to interview 33 women. A survey of secondary data about their hometowns was also performed. The theoretical framework includes the works done in the fields of cultural history, sociology of reading, and orality and literacy. The results of the research show that family, school, the urban environment, and the participation in social movements were, in general, responsible for the women’s participation in written culture. The research also shows that they performed different ways of participation. Some women became literary readers, wrote poems and music, and developed very organized speeches. However, most of them experienced a distant relationship with the written world: they learned how to sign their names and developed tactics to live in a written-centered society, such as memorization and the help from people who know how to read and write.

Los pueblos indígenas poseen culturas ancestrales valiosas, las cuales hacen importantes contribuciones a la sociedad en general. Sin embargo, a pesar del valor reconocido de estos pueblos y de sus culturas, sus derechos más esenciales han sido violados por largo tiempo. La era postcolonial no puso fin a la «colonización» interna, ya que en muchos lugares los nativos siguen siendo tratados como inferiores a los demás habitantes del territorio del Estado. No obstante, el derecho internacional se mueve hacia la dirección opuesta, ya que reconoce la dignidad y los derechos no solo de los individuos, sino también de los pueblos indígenas, lo que les garantiza seguridad cultural. En las últimas décadas, se han adoptado instrumentos internacionales relevantes, que inspiraron las reformas constitucionales y las iniciativas de derechos humanos para la protección de los pueblos indígenas. Este artículo tiene como objetivo investigar cómo el reconocimiento legal de la autodeterminación de los pueblos indígenas contribuye a la protección y promoción de su cultura. A tal efecto, la primera sección del documento abordará la discusión conceptual sobre los pueblos indígenas, así como los modelos de relación jurídico-política entre ellos y el Estado. En segundo lugar, los derechos de los pueblos indígenas serán examinados desde la perspectiva del derecho internacional, con especial énfasis en el derecho colectivo de autodeterminación. En la última sección, las constituciones de América Latina serán estudiadas, con el fin de presentar la situación de la libre determinación indígena en Estados de América Latina.

La construcción del Espacio Europeo de Educación Superior afecta tanto a aspectos curriculares y de planificación docente, como a temas relacionados con las condiciones de aprendizaje y formación de cada centro y cada universidad, así como a las diferentes culturas universitarias establecidas. Nos encontramos ante un cambio profundo y complejo que requiere nuevos planteamientos de la práctica de la enseñanza. El caso que a continuación se detalla consiste en la implantación de una experiencia docente innovadora en el área de las Finanzas, con el fin de mejorar el proceso de aprendizaje de los estudiantes. Se ha llevado a cabo en alumnos del último curso de Administración y Dirección de Empresas en la asignatura de Bolsa y Gestión de Carteras de la Universidad de Zaragoza (España). El objetivo general de este artículo de investigación es evaluar si la innovación docente (práctica) ayuda a afianzar los conocimientos adquiridos en clases de teoría (magistrales) gracias a un aprendizaje de simulación del caso y basado en el uso de las tecnologías de la información y la comunicación (TIC). Además, en esta práctica se pretende desarrollar habilidades sociales, ya que los alumnos deben ser capaces de trabajar en grupo y tomar decisiones consensuadas. Los resultados muestran que la innovación docente ha contribuido en el aprendizaje de los alumnos, mejorando su autonomía y adquisición de habilidades directamente relacionadas con la profesión financiera, a la vez que desarrollan la capacidad de trabajar en grupo.

La internacionalización de la educación superior representa una alternativa para divulgar el quehacer académico, científico y cultural de las instituciones de educación superior en el mundo y promover el intercambio nacional e internacional. Teniendo en cuenta esta tendencia, la Universidad de Holguín, desde sus diferentes áreas, propone y organiza variadas formas para internacionalizar sus servicios académicos. Dentro de las modalidades se encuentran las ofertas de programas internacionales de estudio, denominados Study Tours. Los Study Tours son viajes de carácter académico, donde las actividades lectivas se entrelazan con las socioculturales para crear un binomio atractivo para los estudiantes y profesores extranjeros interesados en vivir la experiencia de conocer y aprender de nuevas culturas. Con el objetivo de alcanzar una mayor proyección a nivel internacional, la Dirección de Relaciones Internacionales de la Universidad de Holguín ha elaborado los programas de Study Tours: Gestión Turística en Cuba, Lengua y cultura cubanas y Antropología sociocultural que le permitirán brindar valiosas oportunidades educativas y de inmersión en el ámbito y la cultura cubana, además los estudiantes pueden enriquecer su conocimiento de los lugares y las personas, así como obtener una comprensión más profunda de las situaciones y tendencias de la vida real en el país y las localidades propuestas.

A crescente ênfase na temática de educação alimentar e nutricional, decorrida da estratégia Fome Zero e da Política Nacional de Alimentação e Nutrição, bem como da mudança no perfil de morbi-mortalidade da população, tornou fundamental a reflexão sobre sua configuração enquanto ação governamental. Na estratégia Fome Zero, a educação alimentar e nutricional é prevista como ação estruturante, de tal sorte que a mesma configurou-se institucionalmente no Ministério do Desenvolvimento Social e Combate à Fome (MDS) tendo como perspectiva a promoção da segurança alimentar e nutricional. Dessa forma, a Coordenação responsável pelo desenvolvimento de ações educativas nesse Ministério promoveu duas oportunidades de reflexão: uma interna, que visava estabelecer o marco institucional da educação alimentar e nutricional no MDS, e a outra no Conselho Nacional de Segurança Alimentar, com o objetivo de subsidiar o grupo de trabalho de alimentação adequada e saudável. Dessas discussões surgiram importantes recomendações e estratégias como base para o desenvolvimento de ações educativas em alimentação e nutrição tanto para o governo como para a sociedade civil. Dentre essas recomendações, destacamos a importância de que as ações educativas sejam desenvolvidas no sentido de promover a autonomia dos indivíduos, a interdisciplinaridade e a transdisciplinaridade, respeitando as culturas alimentares e valorizando a história alimentar e a diversidade regional, ao mesmo tempo em que reconheçam os saberes populares e fomentem a biodiversidade local.

Introducción. Los conocimientos y saberes ancestrales, tradicionales y populares de un pueblo no son expresión de un pasado, constituyen un factor de compresión desde la historia hacia el futuro. El rescate de los mismos resulta en la conservación de las culturas propias de una sociedad. En este contexto existen debilidades por parte de los docentes para generar acciones sistemáticas que propicien su trasmisión y preservación. Objetivo. Determinar la participación de los docentes de la educación general básica, de la unidad educativa “Mariano Acosta”, parroquia rural Santa María de la Esperanza del cantón Ibarra, provincia Imbabura, en la trasmisión de los saberes ancestrales, durante el año 2020. Metodología. Se realizó un estudio no experimental y de corte transversal, donde la muestra tuvo un carácter intencional, formada por 31 estudiantes. Se realizó un análisis Frecuencia absoluta y se ejecutó un estudio de corte cuantitativo para obtener la validez de contenido del instrumento utilizado a través del coeficiente de concordancia W de Kendall. Resultados. La mayoría de participantes son de género masculino, En lo relacionado al uso de plantas medicinales, es la família quién más aporta en la trasnmisión de saberes ancestrales con el 67,7% el aporte de los maestros es de un 19,4%; en lo relacionado a: cuento, mito o leyenda, la família aporta con el 83,9% mientras que la posición que ocupan los maestros es apenas del 3,2%. Conclusión. se muestra una baja participación de los docentes en la trasmisión de saberes ancestrales, por lo que se requiere implementar estratègies didácticas que apoyen a que estos saberes vayan perdurando de generación en generación.

O presente artigo tem como escopo visitar a história de vida, analisar a produção cultural e examinar o legado e a atualidade da obra do Poeta Caipira, Cornélio Pires (1884-1958). Não somente sua estrutura de criação e funcionamento inseridos/vinculados a sistemas de produção cultural são importantes para compreender o processo de implantação da indústria cultural no Brasil, como também sua obra é fonte para compreender oralidades, literariedades, formas de expressão, saberes e fazeres que ainda subsistem graças a comunidades/grupos/indivíduos detentores/produtores de bens/referências de culturas caipiras, e populares em geral. Palavras-Chave: Cornélio Pires (1884-1958); História de Vida; Produção Cultural; Cultura Caipira. Abstract This article has the scope to visit the life history, examining the cultural production and the legacy of Cornelio Pires (1884-1958), the “Rustic Poet”. Not only his structure of creation and operation insered in cultural production system is important to understand the process of cultural industry implementation in Brazil, as well as his work is a source for understanding oralities, literacies, forms of expression, knowledge and practices that still exist thanks to communities/groups/individuals owners/producers of popular and rustic cultural references which still preserve his legacy. Keywords: Cornélio Pires (1884-1958); Life History; Cultural Production; Rustic Culture. Resumen Este artículo tiene como alcance a visitar la historia de vida, analizar la producción cultural y examinar el legado del “poeta caipira” Cornelio Pires (1884-1958). No sólo su estructura de creación y funcionamiento inseridos en los sistemas de producción cultural son importantes para entender el proceso de implantación de la industria cultural en Brasil, así como su trabajo es una fuente para la comprensión de la oralidad, literariedades, formas de expresión, el conocimiento y las prácticas que todavía existen gracias a las comunidades/grupos/ individuos propietarios/productores de bienes/referencias de las dechas culturas “caipira” y popular em general. Palabras-clave: Cornélio Pires; Historia de Vida; Producción Cultural; “Cultura Caipira”

Este artículo estudia algunos vínculos posibles entre las características de la Investigación Acción Participante (IAP) y la experiencia de aplicación de una metodología de investigación y transferencia denominada Encuentros Creativos Expresivos (ece), en sectores populares. El objetivo general del estudio que da lugar a este texto es detectar, a través de dicho dispositivo, las problemáticas sociales a partir de las sensibilidades de habitantes del barrio Florida de la ciudad de Villa Nueva (Provincia de Córdoba, Argentina). Se parte del supuesto, manifestado por Scribano (2013), según el cual la aplicación de una metodología de conocimiento basada en la expresividad y la creatividad de los colectivos, potencia la reutilización y apropiación de la información obtenida en el proceso de investigación por quienes participan de él, tal como propone la iap. El objetivo específico del artículo es describir el uso de los ece como dispositivo metodológico susceptible deutilizarse en el marco de una investigación con énfasis en iap, identificando los diálogos entre ambos. Lo anterior orienta la búsqueda de alternativas de solución por parte de sushabitantes en un proceso participativo de coconstrucción del conocimiento y que tiende a generar algunas acciones inclinadas a la transformación de aquellos aspectos de su realidad que preocupan a la población involucrada. En esta dirección, se exponen algunos vínculos y diferencias entre los ece y la iap. El camino argumentativo para tal fin es elsiguiente: en primer lugar, se presentan los propósitos y la metodología empleados en la investigación y se describen las relaciones entre el abordaje metodológico y la sociologíade los cuerpos/emociones para la indagación de los procesos de estructuración social; en segundo lugar, se exponen las notas distintivas de la iap en el marco de su desarrollo en América Latina; en tercer lugar, se describe la experiencia de aplicación de un ece con habitantes de un barrio de la ciudad de Villa Nueva; por último, se presentan los puntos de diálogo entre los ece y la iap, a partir de la revalorización del uso de metodologías que sigan aportando a los procesos de emancipación social en Suramérica.

La presente investigación tiene como objetivo caracterizar los procesos de enseñanza y de gestión utilizados por los promotores culturales para el fortalecimiento del patrimonio cultural de seis centros de cultura de la comunidad yaqui de Sonora: Loma de Guamúchil, Tórim, Pótam, Belém (Pitahaya), Ráhum y Huírivis. Para ello se desarrolló un diseño de investigación con un enfoque cualitativo y alcance descriptivo financiado por el Programa de Fomento y Apoyo a los Proyectos de Investigación (PROFAPI) del Instituto Tecnológico de Sonora. Se entrevistó a los promotores culturales que habitan en la misma comunidad en junio del 2019. El instrumento estuvo compuesto por 19 preguntas dividido en cuatro categorías: función del centro de cultura, enseñanza aprendizaje, financiamiento y estrategias para la salvaguardia del patrimonio cultural. Se encontró que en cada pueblo es el único espacio de esparcimiento y de formación artística. Es empleado para impartir talleres de arte tradicional con el objetivo de fortalecer la preservación del patrimonio cultural de la comunidad yaqui: clases de bordado, lengua cahíta, danza de venado, clases de violín, guitarra popular, dibujo, creación de cabezas de venado con papel, entre otras. No cuentan con una fuente económica permanente para la compra de materiales y generación de nuevos proyectos por lo que dependen, principalmente, del Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias (PACMyC). También utilizan dinero propio para adquisición de consumibles. De manera esporádica reciben donaciones en especie. Los centros de cultura tienen una función clave en la generación de lazos entre los músicos y danzantes tradicionales de los ochos pueblos yaquis, ya que prestan las instalaciones para realizar los encuentros de gastronomía, música popular, pascolas y venados, desde su creación en los años ochenta, coordinados por el Centro de Culturas Populares e Indígenas de Cajeme y la Dirección General de Culturas Populares, Indígenas y Urbanas.

Al contemplar los últimos diez años, salta a la vista el avance en la comprensión de la etnociencia no solo en el área maya; podemos mencionar tres o cuatro tesis de maestría de la E.N.A.H. (Prestan, 1975; Ramírez 1975; Fragoso, 1978; Cuevas, 1979), los proyectos de medicina popular y psiquiatría transcultural y etnobotánica de varias instituciones I.N.A.H., U.N.A.M., I.P. N., IMEPLAN, Dirección General de Culturas Populares, U.N.A.M., Universidad Veracruzana, INN, ENAH, etc.); aunque entre algunos colegas todavía se le considera como "ciencia ficción" o como estudios subjetivos. Sin embargo, es triste ver lo poco que hacen los antropólogos mexicanos en este campo, y que todavía tenemos que recurrir a las investigaciones de EEUU. Si se considera el objetivo de la etnociencia como "la presentación de modelos mas o menos formales (algebraicos) de la estructura cognoscitiva de aspectos delimitados del comportamiento humano" (Day, 1973) podemos entender el énfasis científico de estos estudios y el desarrollo teórico-metodológico actual. Pero nunca se debe perder de vista que se intenta aprehender otra realidad psico1ógica, otra visión del mundo de la cual no pueden participar fácilmente el antropólogo, el biólogo o el medico, como en la etiología del susto (Collado, 1974) donde solamente se hace una traducción terminológica de la curación del espanto pero sin entender los postulados conceptuales y de orden ideológico que hacen satis£actoria esta curación.

En este libro se busca comprender como dinámica a la medicina tradicional indígena y no como un vestigio antiguo. Un conocimiento vivo que va creando y recreando técnicas, probado y comprobado en redes familiares, conocido en situaciones similares de padecimientos, dolencias en entornos urbanos o rurales. Los saberes y prácticas médicas ejercidas por médicos tradicionales y la población en general nos refieren a la relación intrínseca de cultura y ser humano existente en los diversos y extensos paisajes agroecológicos y bioculturales del territorio nacional.

Este trabajo analiza los rasgos líricos de ocho cancioneros de la imprenta de Antonio Vanegas Arroyo para brindar una imagen general de los cuadernillos de canciones, de la razón de su éxito y de las características que buscaba su público. Todo ello abordado no sólo desde su contexto de producción, como desde su formato, desde su temática y a su público de dirección.

En 1986 el profesor M. Otte, de la Universidad de Lieja (Bélgica), programó un gran atlas sobre el Neolítico de Europa, incluyendo el Calcolíticocampaniforme, para poner al día la arqueología material, la distribución de yacimientos y la cronología radiocarbónica calibrada de los horizontes culturales prehistóricos, desde el vi a principios del ii milenio a. C. En principio se encomendó la redacción del neolítico-calcolítico de Andalucía en general a los profesores P. Acosta y M. Pellicer, de la Universidad de Sevilla, trabajo que quedó finalizado, según meras normas fijadas por el profesor M. Otte, en 1987. Al hacerse cargo de la dirección del atlas el profesor J. Guilaine, se modificaron los esquemas y se consideró conveniente dividir el trabajo en dos partes, sobre Andalucía Occidental y sobre Andalucía Oriental, redactadas por los profesores P. Acosta y M. Pellicer respectivamente. La nueva estructura nos obligó a rehacer los trabajos de nuevo, por lo que hemos optado por publicarlos en España.

El sistema de fallas Morelia-Acambay (MAFS) consiste en una serie de fallas normales de dirección E-W y NE-SW que cortan la parte central del Cinturón Volcánico Transmexicano. El sistema de fallas se asocia a la formación de las depresiones lacustres de Chapala, Zacapu, Cuitzeo, Maravatio y Acambay. Las fallas E-W de MAFS aparecieron hace 7-9 millones de años durante Mioceno temprano. Las fallas NNW-SSE son más viejas y se han reactivado en el tiempo, desplazando y controlando a las depresiones lacustres E-W. Se estimaron las magnitudes sísmicas de las estructuras E-W de la región de Morelia-Cuitzeo asumiendo una ruptura cosismica. Cartografía, geología estructural y paleosismología sugieren que las estructuras de MAFS en la región de Morelia-Cuitzeo han estado activas durante el Holoceno, controlando los terremotos históricos que afectan a paleosuelos con cerámica de las culturas Pirinda-Purepecha. Estos terremotos históricos también están registrados en las fallas E-W del campo geotérmico de Los Azufres. En la región de Pátzcuaro, las estructuras E-W de MAFS también se ligan a sismos fuertes ocurridos durante épocas prehistóricas e históricas. Por ejemplo, la secuencia lacustre de Jarácuaro, en el sector meridional del lago Pátzcuaro ha registrado por lo menos tres sismos importantes (Período de PostClassic, 1845 y 1858). El sismo de 1858 (Magnitud estimada de ~7.3) generó un tsunami de 2 m de altura descrito en los archivos históricos. Un sismo similar en la actualidad devastaría esta zona del estado de Michoac’an, la cual está ocupada por las poblaciones de más alta densidad. De hecho, el 17 de octubre de 2007 mientras que este articulo era escrito, ocurrieron tres sismos en la ciudad de Morelia que fueron ligados a la falla normal derecha de la Central o de La Paloma. Este hecho corroboraba la sismicidad potencial de las fallas E-W y NE-SW del TMBV.

En 2004, X. Andrade, antropólogo, creó una plataforma de arte llamada Corporación Full Dollar. Entre junio y agosto de 2013, Andrade presentó The Full Dollar Collection of Contemporary Art, en la galería dpm (Guayaquil) y en El Conteiner (Quito). The Full Dollar es una serie de 23 imágenes elaboradas por Victor «Don Pili» Escalante, oriundo de Playas, quien, en su propuesta, se apropia de obras de arte contemporáneo y las reconstruye bajo el lenguaje de la gráfica popular. post(s) presenta una conversación con Andrade sobre los temas que giran alrededor del proyecto: la crítica al mercado, la réplica, la cultura popular…Anamaría Garzón (AG): En las últimas décadas, las tendencias del arte contemporáneo apuntan hacia corrientes que convierten al artista en etnógrafo (Hal Foster) o en historiador (Mark Godfrey). Haces un proceso a la inversa: el antropólogo como artista. ¿Puedes explicar cómo ejecutas ese tránsito inverso?X. Andrade (XA): Recorro un camino de doble vía plagado de obstáculos. Por un lado están las discusiones del arte, que hablan del artista como etnógrafo, y dan cuenta de un traslado de los artistas hacia otro tipo de praxis a través de estrategias distintas a las usuales. Y, por otro, está el interés de la antropología por el arte contemporáneo, trazable a partir de una genealogía más bien corta, a un par de nichos de discusión que están centrados en Europa, a través de Amanda Ravetz, Arnd Schneider y Christopher Wright, quienes han publicado varios volúmenes en esta dirección; y en Estados Unidos, a través de los aportes de George Marcus, Fred Myers, Sally Price y James Clifford. Mis influencias teóricas más importantes vienen del lado de la antropología y de las discusiones sobre las formas posibles de hacer trabajo de campo, ya no como una instancia de observación participante, sino como una instancia de catalización de procesos de conocimiento donde el antropólogo moviliza discusiones a partir del reconocimiento sobre su presencia activa en el campo. Las exhibiciones de The Full Dollar Collection of Contemporary Art son cortes en un proyecto de investigación más amplio que he tratado de sistematizar alrededor de «lo popular» en distintos años. Ahora trabajo con el lenguaje de la ilustración popular en diálogo directo con un pintor heredero de dicha tradición, «Don Pili» Escalante, del pueblito pesquero de Playas, Ecuador. El hecho de que sea un trabajador de provincia es importante porque su trabajo como rotulista habla fehacientemente de la importancia de la localidad y de cómo aquella expresa flujos regionales y globales paralelamente.Hugo Burgos (HB): Hay una doble entrada: el sentido que viene dado por lo artístico, y la antropología renunciando a la objetividad para empezar a colaborar. Pero al generar este giro debes transparentar: ¿dónde está tu intención política, tu relación ética con la obra? Podríamos asumir que no te debes a nadie, pero es un trabajo colaborativo. Hay un tallerista, y si bien el producto es ilícito, la persona no escapa de ese doble anclaje. ¿Cómo lo negocias y dónde están esas costuras?XA: Esta exhibición ha despertado una serie de preguntas, porque una cosa es establecer una relación dialógica con un informante en un proceso etnográfico, y otra es trabajar con alguien a quien comisionas obra y [donde] el punto de partida es un intercambio económico. Mi interés sobre el coleccionismo parte de la lectura del libro del Lindemann [Coleccionar Arte Contemporáneo],1 que es una especie de biblia para mi proyecto, donde se compilan las voces de la gente dura del coleccionismo —los que hacen billete—, y la única voz que está excluida es la del artista. Entonces, ¿es una relación etnográfica la establecida para mi colección? Sí y no. Tenemos un diálogo que está sujeto a la lógica de producción de una obra que yo comisiono y parte de un intercambio mercantil claro y sin misterios. Don Pili espera un pago, determinado por cómo tasa su obra con respecto a las obras o trabajos que hace cotidianamente desde hace mucho tiempo, y ese precio ha ido evolucionando de manera sui géneris durante estos cuatro años de colaboración. Son solo 23 piezas producidas desde 2009. No he logrado comisionarle una por mes, por ejemplo, para que tenga un recurso estable adicional a su salario. Pero eso ya marca una diferencia. En el momento en que entras a una relación económica, mi política es tener las reglas claras. Parte del método es distinguir cómo establecemos el diálogo sobre las obras; la otra parte es cómo manejamos la creación de valor de las obras. Cuando se exhibieron en Guayaquil se vendieron siete, y para cada uno eso significa algo diferente. Ha generado probablemente una serie de sospechas de parte de Don Pili hacia mí, sospechas en el buen sentido. No se han desatado tensiones, pero sí preguntas sobre el modus operandi del arte. Mi posición es más compleja que en una etnografía tradicional porque en este momento puedes leer mi rol como el de un marchante de la obra de Don Pili, como un curador, o como un coleccionista de la obra que forma parte de mi colección privada de arte que ahora se hace pública y sale por primera vez a la venta. Porque así nació el proyecto, con el afán de crearme —para mi propio consumo— una colección de arte contemporáneo en el lenguaje de la rotulación popular.HB: ¿Después eso se desborda a la academia, a la academia dura de papel y presentaciones? Porque también es ilícito por ese lado, hay un tráfico de una práctica mercantilizada.XA: Soy consciente de que el proyecto genera un espacio dialógico bastante particular porque sé que mi circuito no se intersecta normalmente con el de Don Pili. En Los Ángeles2 traté de usar el mismo método, con un artista visual que cede su obra y un rotulista a quien le pido que se apropie y la convierta en un rótulo comercial. Pero en esa instancia de diálogo los rotulistas piden que se les trate como artistas. Ello revela que, en Los Ángeles, las relaciones de poder entre arte y rotulismo son diferentes, se cruzan, los rotulistas son gente formada en escuelas, etc. Entonces esa etiqueta que la manejo tan fácilmente aquí —si ves cómo la prensa lidia con Don Pili es fascinante, ciertos periodistas lo ven como un «rotulista» y creo que hasta ahora nadie lo califica como «artista», que es como yo lo veo— refleja desencuentros y un contexto de relaciones de poder claramente estructuradas y desiguales, de las que yo soy consciente. Hay expectativas y agendas diferentes de mi parte y de parte de Don Pili, quien quiere aprovechar el proyecto para hacerse ver como un artista capaz de reproducir lo que le pongas en frente.AG: ¿Cómo es el proceso de toma de decisiones, la selección de obras y de títulos? ¿En qué medida aporta Don Pili en la intervención?XA: En 2009, fui a Playas con el libro referido y le pedí que trabajáramos sobre tres imágenes: las de Sarah Lucas, Gilbert and George y Paul McCarthy, una selección arbitraria realmente. Le pedí que hiciéramos una prueba, que destacara los materiales que usa para pintar, el esmalte, el colorido… Le pedí que absorbiera desde su tradición tipográfica y que creara unos rótulos donde la tipografía se articulara con la imagen, y que de esa manera sirviera para ilustrar un negocio hipotético. Don Pili lo entendió a su manera y la única pregunta que hizo fue: «¿El rótulo va a ser colocado dentro o fuera del negocio?», pensando las obras desde su propia locación y lectura del proyecto. Quise tener un método que funcionara de forma automática, donde jugáramos con el nombre del artista o de la obra, y viéramos hasta qué punto podemos lidiar con el poder ilustrativo de la imagen.AG: ¿Crees que más que hablar de apropiación de imágenes se puede hablar de reconstrucción en el lenguaje de la gráfica popular? Porque no solo se apropian y replican, sino que crean con otros medios, es evidente en los materiales, las pinceladas, los colores…XA: Sí. No es mera apropiación. En Los Ángeles, Irene Tsatsos, directora del The Armory Center for the Arts, me decía que es un proyecto basado en la falsa traducción, porque cuando Don Pili traduce una imagen como la de Gilbert and George, lo hace a partir de su tradición rotulista y altera significativamente la imagen. El original de esa obra, Sting-land, es de enorme escala, y Don Pili lo reduce a una placa de madera y esmalte, agrega tipografía y texto para que funcione como rótulo, y en esa traducción hay una suma de traducciones fallidas en el camino. También hay que tener en cuenta que Don Pili necesita optimizar su tiempo, entonces utiliza talleristas; y cuando meten la pata, pone el grito en el aire y decide hacer la obra él mismo. Esas cosas juegan bien con el proyecto, que es copia de copia, copia fallida de copia.Y con referencia a la pregunta sobre la academia, algo que me fascina es que ahí se acostumbra a defender el derecho autoral, pero aquí no. ¿Quién es dueño de qué? Don Pili hace patente su autoría en algunas de las obras, no en todas. El proyecto es mío, la factura manual es suya, pero algunos giros y textos son míos. Entonces es muy complicada esa cuestión de autoría. El rótulo principal de la galería, donde dice Full Dollar Collection, es una apropiación de Don Pili de un diseño de Oswaldo Terreros, quien a su vez intenta aludir a un diseño desde la gráfica popular. Todos terminamos en esa lógica de la réplica, y eso es lo valioso para mí como artista/antropólogo. Hablamos de La vida social de las cosas a partir de Appadurai, y seguimos enfatizando en el referente único y auténtico cuando la mayoría de nosotros vivimos con réplicas, las adoramos, tenemos altares de réplicas religiosas en nuestras casas… Como antropólogo, me interesa el valor de la réplica. Como artista, mis verdaderos intereses están en las copias. Con tanto legado visual creado, ¿para qué me voy a preocupar de ser original? Con la derrota del genio artístico, ¿para qué reiterar su valor? Lo popular es algo imbuido de la naturaleza serial de las cosas; eso es lo que me interesa destacar: la serie y el aura que emite la copia.AG: Al hablar del valor de la réplica y de economía visual, también propones un juego para encontrar referentes en un lugar donde las obras de muchos de los artistas ni siquiera se conocen, y propones una crítica al hipermercantilismo en un lugar donde no hay siquiera un mercado.XA: Buen punto, y se puede ver que hay una decisión explícita al respecto, reflejada en la ausencia de placas museográficas. La muestra está diseñada para ser una especie de prueba sobre el saber del arte contemporáneo en el medio ecuatoriano. La primera opción de los visitantes es total ignorancia: alguien entra, lee la serie como rótulos y dice: «¿Qué hace eso en la galería?». La segunda es que tal vez se topen con Jeff Koons o con Damien Hirst, que son imágenes icónicas de los noventa, y tengan una pista; pero después tienes esta serie de rótulos que son absurdos, rótulos que son jocosos, irónicos, sarcásticos. Es una crítica al coleccionismo de arte a nivel global, que ciertamente no alude a dinámicas locales, y por otro lado está la idea de jugar con el nivel de conocimiento que tenemos sobre esas tradiciones. Además, el arte juega con estrategias con las que me identifico plenamente porque los códigos de corrección política de la academia me resultan extremadamente aburridos. El sarcasmo, la ironía, la parodia, esos códigos que están excluidos de la academia me permiten hacerlos patente en todos los proyectos que hago con Full Dollar. El arte me salva de la academia, aunque lo que hago sea antropología por otros medios.HB: ¿El énfasis por usar rotulación, que es un lenguaje mercantilizado, como elemento de traducción para Don Pili, tiene que ver con la idea de dar una visibilidad emblemática a la cultura popular, que también condensa lo mercantilista, el mundo de consumo?XA: Exactamente. Cuando me dijeron que definiera el proyecto, dije que es una crítica al coleccionismo contemporáneo a través del lenguaje de la rotulación popular; y eso tiene una doble misión. Por un lado, entrometer las dinámicas de rotulación o las tradiciones de la gráfica popular dentro de espacios legitimados del arte, con todo lo precarios que son en el medio. Desde mi mirada de antropólogo interesado en culturas populares, también quise resaltar que tenemos un legado interesante al respecto, porque la rotulación en Ecuador es bastante similar a la de Perú o Argentina, y no conocemos la genealogía de esos flujos. Entonces, la importancia de la rotulación popular tiene que ver con formular una crítica al coleccionismo desde esa lógica, mostrando un conflicto entre esos mundos, si se quiere, entre lo bajo y lo alto, que es tan problemático. Y aparte está una de las misiones que tiene este tipo de proyectos, que es visibilizar un legado cuyo estatus de «ecuatoriano» es dudoso precisamente por sus conexiones con flujos más amplios y que necesitan todavía ser trazados desde la historia, en este caso representado magníficamente por el trabajo de Don Pili.HB: Es interesante pensar también que todo esto es muy benjaminiano, en el sentido de «la obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica». Creo que nunca se aboga o se espera el original. Vivimos en un mundo de falsos, de copias de las copias. Escoge un ámbito y es un reciclaje. Vivimos eternamente en el pasado, citando a Jameson o a Appadurai. Entonces, ¿cuál es el siguiente nivel de discusiones que podemos punzar, potenciar o movilizar?XA: Creo que hay varios. Uno tendría que ver con las discusiones que tenemos en antropología: ¿qué tipo de tradiciones de estudios se establecen? ¿Cuáles son los objetos legítimos de reflexión antropológica? Ahí viene la idea de la réplica y la apropiación, y creo que hay que tratarlo como un campo de legitimación. La gente que investiga en cultura material está abogando por eso. Para la subdisciplina de antropología visual, que es el campo donde me muevo en el país, lo que me interesa es fomentar otros tipos de referentes y objetos de estudios, quizás contrarios a la trayectoria andeanista de la disciplina. En el campo del arte no soy el primero que hace eso, ni mucho menos. Todo lo contrario. Hay casi un siglo de transposiciones desde el ready made, el collage surrealista, las apropiaciones y recontextualizaciones dadaístas, y las convenciones pop, pero estoy tratando de provocar una discusión que tiene que ver con las fronteras entre quién es artista y quién no; las relaciones de poder en la producción del sistema del arte; por qué un antropólogo puede pasar las fronteras del arte y un artista tiene más reticencias para ser acogido en el campo de la teoría; quiénes me brindan la autoridad para hablar desde el campo del arte; cuáles son los dispositivos que legitiman mis prácticas; cómo se generan sospechas o indiferencia en el arte y en la antropología. El camino que recorro es de doble vía pero poblado de obstáculos disciplinarios, resultantes de la multiplicidad de sospechas y competencias que han constituido históricamente la relación entre antropología y arte, desde la eficacia simbólica de Lévi-Strauss, pasando por la etnoestética de Howard Murphy hasta, con Alfred Gell, la comprensión del arte de la otredad a través de las preguntas puestas sobre la mesa por el arte conceptual. Si el peso de la mirada modernista ha encapsulado buena parte del debate entre ambos campos —preguntas sobre autenticidad, originalidad, genio, funcionalidad, etc.—, ahora hay una interrogación más productiva sobre el arte y el mundo de losobjetos. Es ahí donde me sitúo: ubicando al arte en el imperio de los objetos, para parafrasear a Fred Myers, interrogando su circulación y la creación de valor. Parte de la serie The Full Dollar Collection ha sido vendida a coleccionistas importantes del país. ¿Qué significa eso exactamente? Al mismo tiempo, paralelamente al show en El Conteiner, Don Pili fue contratado para retocar el logo de El Pobre Diablo. ¿Qué signfica eso? Las relaciones desiguales de poder no se resuelven con un proyecto de esta naturaleza. Las exhibiciones crean un espacio de encuentro, pero también de fricciones decidoras sobre el estatus de uno u otro circuito, de uno u otro actor social, de una u otra tradición. Adiós a cualquier posicion ingenua en la materia.AG: Cuando hablas de la relación de poder en la producción del sistema del arte,¿cómo aterrizas en la dimensión ética que esa relación establece en tu trabajo con Don Pili? No es un contrato sencillo, porque intervienes en su espacio de creación, en su cotidianidad…XA: El principal dilema es la relación de dependencia. No sé si es posible convertirme en un patrono, porque no sé hasta cuándo voy a poder trabajar en esta serie. Después de estas exhibiciones, estoy teniendo diálogos con alguna gente, para darle un nuevo giro, para que la relación respetuosa con Don Pili se preserve, pero también se mantenga una producción. Don Pili tiene una expectativa puesta en este tipo de relación; él necesita los recursos, y tambiénreconocimiento y respeto. Estaba muy contento con la atención de los medios, porque eso lo convierte en una sensación en Playas y la gente lo ve de otra manera. Eso es importante a nivel simbólico. Pero claro, soy consciente de las relaciones de poder en las que me estoy moviendo. También es posible que otra gente le empiece a comisionar obras o quiera réplicas de lo que vio en la exposición. La muestra conlleva un sinnúmero de preguntas sobre autenticidad y réplica, y propiedad intelectual, y negociaciones entre las partes.HB: Es interesante porque el tipo de proyecto se presta para esto. Anclado en la rotulación popular, es posible que alguien pida que hagas otro, y a pesar de ser un trabajomanual único, viene ese dilema, la pregunta de dónde radica esa unicidad; porque es el trazo de Don Pili, pero es una técnica para objetos de circulación comercial…XA: Claro. En los tiburones de Hirst —que son los únicos que son réplica de réplica estrictamente hablando dentro de la serie— se ve claramente que ambas versiones son harto diferentes. El de arriba es el original y el otro es su copia, pero viene con una tipografía distinta, otro tamaño, otros colores. Y ver eso es fascinante, porque abre preguntas sobre qué significa hacer una réplica y hacer evidente las variaciones que se dan a nivel manual, que fueron elecciones deliberadas de Don Pili, para que el cuadro no sea una copia, pese a que esa era la consigna.HB: Mary Douglas decía que la antropología es la disciplina textual por excelencia: traer el conocimiento, la experiencia, y ponerla en otro texto. Don Pili hace eso, en un registro limitado, pero ocurre. Hay un conocimiento y una manera de acceder. Es interesante leerlo de esta manera, como un juego de espejos, porque hay una lectura de Don Pili sumada a las reglas del sistema de representación. Son instancias dentro deotro punto de exploración. La presentación de The Full Dollar Collection of Contemporary Art es apenas un corte en el trabajo de investigación de X. Andrade. Abre una discusión valiosa sobre la legitimidad de los sistemas del arte, sobre el consumo de réplicas, sobre esa relación de ida y vuelta entre el arte y la academia, que propone nuevas formas de exploración de los sujetos y sus contextos. post(s).

Last decades of past century, there appeared a double-sided phenomenon. On one hand a crudest competence among general TV networks and therefore, with hardly some exceptions, TVnetworks marginalized cultural programs to the borders of timetable grids. On the other they appeared TV thematic channels devoted to different elements of culture with an aim of high quality products. The broadcast of this internationalist network TV arrive everywhere thanks to digital TV platforms. These new TV networks are in a continuous process of renovation both of searching new content and image. The previous balance in TV broadcast where genres were distinguised and there was a coherent timetable have disappeared. Now the system mixes genres and formats. The economic context also is confusing with the high increase of production costs combined with a policy of downsizing. As a result, cultural approaches have been decreasing in public network TV and previous criteria for culture in TV have been left aside. Thesecultural approaches never existed in private network tv because its principal aim is to achieve the highest share by means of raw products in new formats such as talk-sohw, reality show and lateshow La televisión, desde su nacimiento por los años cincuenta, pretendía ser cultural, utilizaba su monopolio para imponer unos productos con pretensiones culturales y formar los gustos de la audiencia. Además, entre mediados de la década de los 60 y principios de los años 80, tuvo lugar la implantación en el ámbito nacional de la primera generación de canales culturales. BBC-2 (Gran Bretaña), TVE-2 (España), ARD-3 (Alemania), FR-3 (Francia), RAI-3 (Italia). Estos canales son las segundas y terceras señales de los entes públicos de radio y televisión y tendieron a una diversificación de los contenidos programados con un fuerte componente de carácter cultural (música, cine, literatura, artes plásticas, teatro, etc.). Sin embargo, en la última década del pasado siglo se dio un fenómeno de doble dirección. Por un lado, la competencia cada vez más encarnada entre las televisiones generalistas, que, salvo contadas excepciones, relegaron los programas culturales a espacios cada vez más marginales en la parrilla de programación y sin apenas autopromoción en dichas. Por otro, surgieron en distintos países canales temáticos dedicados a diversos aspectos de las culturas y cuyo principal objetivo es la emisión de productos de calidad.Estas señales con carácterinternacional llegan a todos los rincones del planeta a través de las plataformas digitales de televisión de difusión satelital. Son canales que están en continua inquietud por la renovación, tanto en la imagen como en la búsqueda de los mejores contenidos. El equilibrio existente en la programación televisiva donde se separaban los géneros y se delimitaban las franjas horarias ha dado lugar a un sistema donde se proyectan de manera confusa géneros y formatos. Todo ello dentro de un contexto económico bastante dramático de encarecimiento de produccióny de intentos desesperados de reducción de costes. Y el efecto más evidente de lo dicho es que los enfoques culturales han ido menguando en la TV pública olvidando algunos de sus principios, enfoques que nunca existieron en la televisión privada, y esto ha sido debido a la loca carrera por alcanzar una audiencias lo más alta posible, ofreciendo a los telespectadores productos sin refinar, cuyo paradigma son los nuevos formatos surgidos como eltalk-sohw, reality show o lateshow. Y es que hablar de calidad en la televisión no tiene por qué identificarse única y exclusivamente con la emisión de programas culturales como el teatro, música de calidad, el cine, los programas sobre libros, sino también toda una serie de programas divulgativos de carácter social y de servicio público, de investigación científica, folklore, programas documentales en todas sus disciplinas, algunas series que, sin duda, tienen un gran nivel de calidad y además un gran reconocimiento por parte del público, o algunos programas de humor que requieren una buena dosis de creatividad e inteligencia. Incluimos también en este ámbito algunos programas de debate y entrevistas, que tienen un buen planteamiento y, por tanto, pueden servir para la difusión cultural y para la reflexión. Y es que, cuando sereclama una mayor calidad en la televisión, no nos referimos sólo a que existan programas específicamente culturales, sino, en gran medida a que la programación en su conjunto esté impregnada de un mayor nivel cultural.

Introducción “¿Tenéis, pues, un alma vosotros objetos inanimados?” Abraham Moles, 1990 Desde tiempos remotos, las esculturas de El Buddha1 han estado presentes en templos buddhistas y altares de Asia como símbolo de guía espiritual, sin embargo, en los últimos treinta años creció el interés en Occidente donde se lo concibe como una pieza decorativa dentro de diversos espacios (DW Español, 2013) En la Galería de Arte de Berlín, que posee esculturas de El Buddha de aproximadamente 1000 euros, Jürgen Hunke, (en DW Español, 2013) comerciante de figuras de El Buddha, sostiene que muchos clientes no son buddhistas pero sienten una afinidad espiritual que los invita a adquirir las piezas. De igual manera manifiesta que lo importante dentro de la religión buddhista no es la religión en sí misma, sino la filosofía y forma de pensar que ésta abarca. Como consecuencia, El Buddha se ha convertido en un accesorio de moda que tiene presencia en vidrieras de galerías, tiendas y espacios de decoración que ofrecen diversas formas y colores del mismo (DW Español, 2013). En lo que refiere a las figuras del manekineko2 , éstas son muy populares en Japón pero también se hacen notar dentro de la cultura china, de ahí que surja la confusión con respecto a su origen. Kuo, directora de la Asociación Chino-Argentina (comunicación personal, marzo 2014) sostiene que el manekineko no tiene su origen en la cultura china, incluso no aparece dentro de su mitología, atribuyéndoselo a la cultura japonesa. Asimismo, el manekineko también ha estado presente en templos japoneses como símbolo de buena suerte y bienaventuranza. Estas esculturas religiosas y engimonos3 , en el caso del manekineko, conviven dentro de una serie de creencias que han estado en constante crecimiento, llegando a verse plasmadas en el campo artístico Producto del rápido crecimiento de los mercados y de la necesidad de consumo, el valor simbólico de los objetos de culto y populares se resemantizan. De este modo, se reorganizan los factores inherentes a estos objetos como el arte, el conocimiento y la cultura dentro de condiciones semejantes, para evidenciarse que la pérdida de tal valor no reside en el objeto mismo sino en “la pretensión de unos y otros de conformar universos autosuficientes” (Canclini, 2001, p. 39) El mercado de consumo masivo responde a las necesidades del consumidor que buscan que ser satisfechas por productos estándar, es decir, aquellos productos iguales para la sociedad y que pierden su identidad debido a la alta participación en la industria cultural de millones de personas. Sin embargo, la imposición de métodos de reproducción trae como consecuencia un contraste técnico entre los centros de producción que da origen a los llamados objetos clichés. Tales objetos surgieron en un momento donde existía un comienzo de la necesidad de consumo y es por esta razón que fueron abrazados sin ninguna objeción (Adorno, 1988) En un mercado de cultura de masas donde se mercantiliza la religión, el sujeto alcanza cierta apropiación con el objeto que va más allá de lo físico. Löbach (1981), comenta que el objeto simbólico está determinado por factores psíquicos, sociales y espirituales, dando a entender que si el objeto está conectado a la persona, este le traerá recuerdos sobre una creencia determinada, a lo que Canclini (2001) sostiene que tales recuerdos no son reprimidos en su totalidad. Sin embargo, pueden considerarse sin importancia dentro de la sociedad consumista. Como consecuencia, “la producción no sólo produce, pues, un objeto para el sujeto, sino un sujeto para el objeto. En efecto, la producción produce, por lo tanto, el objeto de consumo, el modo de consumo y la tendencia de consumo”4 (Marx en El Kitsch, 1990). De esta manera, para entender el sentido de la hibridación cultural sobre los objetos manekineko y El Buddha es necesario crear escenarios de investigación que permitan responder las preguntas: ¿por qué el manekineko y El Buddha se resignifican?, ¿buscan cumplir una nueva función decorativa conjugada con el valor simbólico? y ¿cómo influye la hibridación cultural en su consumo? En definitiva, los interrogantes anteriores se inscriben dentro de la siguiente pregunta guía: ¿Qué sentido tiene el consumo del manekineko y El Buddha en las tiendas de diseño de Palermo en la Ciudad de Buenos Aires? De este modo, esta Tesis busca perseguir varios objetivos para comprobar si el manekineko y El Buddha son resemantizados en el marco de un modelo de consumo neoesotérico en tanto objeto de diseño en las tiendas de diseño de Palermo de la Ciudad de Buenos Aires. Es importante resaltar que en el desarrollo de esta Tesis, el manekineko y El Buddha resemantizados en Palermo, son entendidos como objetos de diseño por sus acabados, prolijidad y carácter de innovación que los diseñadores de Palermo le otorgan. Asimismo, estos objetos exceden lo decorativo gracias a que no se los ha lavado completamente de sentido. Como objetivo general se analiza la hibridación cultural y la resemantización en el consumo del manekineko y El Buddha en las tiendas de diseño de Palermo. Del mismo modo, se proponen cuatro objetivos específicos. En primer lugar se explica el valor de los objetos manekineko y El Buddha en la cultura Oriental. En segundo lugar, se identifican las principales creencias que promueven el consumo de los mismos en dichas tiendas, y a su vez, se identifica la forma en que son consumidos el manekineko y El Buddha en las tiendas de diseño de Palermo. Y finalmente, se analiza la función decorativa asociada a los objetos manekineko y El Buddha en las tiendas de diseño de Palermo Planteado todo este panorama, esta tesis está configurada bajo cuatro ejes temáticos del conocimiento. Estos ejes han sido estudiados desde diferentes puntos de vista en instituciones de distintas partes del mundo El primero de ellos se refiere al consumo cultural. Autores como Adorno (1988), Bourdieu (2010) y García Canclini (1993) han constituido los pioneros en el abordaje de este concepto en un plano internacional. Posteriormente, tales teorías han sido retomadas por autores como Ayala (2004), Beng-Huat (1998), Clammer (1997), De La Torre (2006), Howes (1996), Lash y Urry (1998) y Vargas (2013). Desde una mirada que hace hincapié en lo simbólico y Oriental de la temática, se cuentan con los aportes de Wattanasuwan (2005) y por último, en el caso de los consumos culturales en Argentina, se cuentan con los aportes de Wortman (2007) y Bayardo (2012). Así pues, para esta Tesis es necesario poner en relevancia los trabajos de Wortman (2007) y Bayardo (2012) y Wattanasuwan (2005), por su proximidad con el objeto de estudio Wortman (2007) y Bayardo (2012) analizan los consumos culturales de los últimos treinta años en Argentina, considerándose como medios culturales destacados los museos, teatros, impresos, espectáculos, objetos, entre otros. Los autores concuerdan con la tesis de García Canclini (1993) en que los consumos culturales contribuyen al entendimiento de procesos más amplios en el área política y social apareciendo de forma inherente las subjetividades, las identidades colectivas y la elaboración simbólica de diferencias y desigualdades en la contemporaneidad. Este consumo cultural moviliza valores de uso simbólico de los objetos que forman parte de la economía de consumo. Estos valores de uso simbólico de los objetos parecen haber tomado una relevancia significativa como tendencia para la proliferación del consumo cultural Desde una perspectiva oriental, Wattanasuwan (2005) sostiene que el consumo cultural simbólico no sólo crea un vínculo con el sujeto que lo consume, sino que le da un estatus dentro de la sociedad en la que se desenvuelve. Esta visión está anclada a sistemas idiosincráticos culturales que tienen un significado. El autor coloca de ejemplo la utilización de sobres de reciclaje, lo cual se interpreta como que el sujeto se preocupa por el medio ambiente, dando a entender que independientemente de si es un consumo consciente o inconsciente, éste será un consumo impregnado de significado. En esta línea de la relación del consumo con el estatus se inscribe la obra de Bourdieu (2010) Siguiendo esta línea, el segundo de los ejes del conocimiento corresponde a la resemantización. Este concepto ha sido abordado desde una perspectiva más teórica por autores como Barthes (1970), Baudrillard (1997), Bürger (1991), Greenberg (2002) y Zecchetto (2011). Con respecto a casos de estudio enfocados particularmente en lo Oriental, se cuentan con los aportes de Miller (2010) y Quintana (2012). También se ha abordado desde una mirada simbólica por autores como Felber (1999), Sánchez Guevara (2010), Cid Jurado (2002), Romero (2012) y Serventi (2011). En lo que refiere a la resemantización en el consumo, se cuentan con los aportes de Bautista López (2008), y por último, en el plano de la resemantización en lo religioso y las creencias, han escrito autores como De La Torre (2006) y Frigerio (2013) Es preciso relevar específicamente los trabajos de Serventi (2011), Romero (2012), Quintana (2012) y Bautista López (2008). La importancia de estos trabajos nace en su aproximación a los objetos de estudio dentro de esta Tesis por lo que sirven de guía para entender la interacción de los objetos de estudio con el sujeto y su resemantización Serventi (2011), retoma el ideal conceptual de la tesis de Wattanasuwan (2005), sosteniendo que los objetos, al tener una interacción con el sujeto, pueden ser considerados objetos simbólicos dando a entender que estos son vistos como signos. Cuando esto ocurre, se da paso a una asignación de valores simbólicos, indiciales o icónicos a ciertas cualidades que el objeto muestra en su aspecto, dando pie a la aparición de posibles juicios estéticos, cambiando el sentido del objeto Vistos los objetos como signos, éstos ganan a su paso una energía única y una simbología, donde el valor histórico es lo que, finalmente, tiene importancia. Por ello, Romero (2012) sostiene que las circunstancias de espacio-tiempo construyen el significado y el valor de los objetos simbólicos, pudiendo resemantizarse. La relación consumidor-objeto ha determinado el papel de lo superficial en la vida cotidiana de la sociedad, desde objetos cargados de poderes místicos/religiosos como aquellos de ideas e identidad Dentro de la línea de lo Oriental, la relación consumidor-objeto, en la antigüedad, obedecía a la preconcepción de funcionalidades definidas impuestas a los objetos, por tal razón Quintana (2012) sostiene cómo un sector específico, el otaku5 , construye las imágenes de la realidad a través de la significación de lo kawaii6 . Esta construcción contemporánea hace que los valores históricos de estos objetos se transformen para crear una relación mucho más personal que trasciende a un plano totalmente subjetivo. Acá es donde se potencia un discurso, una forma de pensar, dejando de lado el valor histórico que pueda contener. Bautista López (2008), desde el enfoque del consumo, sostiene que si bien todos los objetos son simbólicos, éstos han sido gestados desde un proceso de divergencia que en determinado punto da como resultado un objeto externo al proceso de creación, es decir, aquel que se mercantiliza y se resemantiza por el mundo, convirtiéndose en mercancía aunque su carga simbólica no desaparezca Ahora bien, el tercer eje del conocimiento corresponde a la hibridación cultural. Es preciso mencionar a varios autores que han escrito sobre el tema: Autores como Ackermann (2012 en Stockhammer, 2012), Anderson (1998), García Canclini (2001), Giménez (2009), Kraidy (2002), Cornejo Polar (2003), Stockhammer (2012) y Aguirre Romero (2009) han abordado este concepto desde una esfera internacional y anclados al ideal de la transformación de las prácticas culturales para adaptarse a nuevas estructuras. En cuanto a la hibridación cultural en Argentina, se cuentan con los aportes de Carman (2006), y por último, en el plano de lo Oriental, han escrito autores como Ching (2000). Estas teorías fueron retomadas posteriormente en los trabajos de Iwabuchi (2002) En particular para esta Tesis, se releva el trabajo de Iwabuchi (2002) debido a que aborda la hibridación cultural desde lo Oriental con relación a Occidente. Es preciso señalar que el concepto de hibridación está circundado por el esencialismo y el absolutismo étnico, siendo la hibridación una especie de tercer espacio que funciona como punto de encuentro para que estas estructuras separadas puedan unirse en un todo. Iwabuchi (2002) lo llama un esencialismo fluido, que funciona como esponja para absorber todo tipo de información posible (Iwabuchi, 2002) Los estudios anteriores muestran quiénes han escrito sobre los primeros tres ejes del conocimiento en los cuales se inscribe esta Tesis. En el cuarto y último eje ha resultado determinante profundizar en la construcción de marcos interpretativos de movimientos sociales y religiosos en el ámbito de la religiosidad popular, específicamente en el new age y el consumo neoesotérico7 . Estas temáticas se han constituido como pieza clave dentro de esta Tesis, siendo abordadas por autores como: Barker (1992), Champion (1995), Ellwood (1992), Heelas (1996), Melton (1990) y Pels (1998) que se han constituido como unos de los pioneros en el abordaje de este concepto en un plano internacional. Estos aportes han sido retomados por otros autores internacionales como Merlo (2007) y Mora (2001). En el caso de latinoamerica por De La Torre (2001) y Zúñiga (2005) y, particularmente en Argentina por Carozzi (1999), Ceriani (2013), Frigerio (2008), Otamendi (2008), Otto (1985), Semán (2005), Semán y Battaglia (2012) y Viotti (2011) Uno de los trabajos relevantes para esta Tesis es el de Carozzi (2000) ya que aborda los nuevos movimientos religiosos dentro de la Ciudad de Buenos Aires. Carozzi busca responder cómo el new age llega a imponer entre sus adeptos nuevas representaciones para el cambio colectivo. Destaca que los individuos tienen una práctica transformadora consigo mismos centrándose en la transformación espiritual y desligándose de las presiones sociales o culturales Lo interesante de la tesis de Carozzi (2000) es la forma en que se relaciona con todo el ecosistema de ejes temáticos descritos anteriormente. Tal parece que las personas enfrentan una era de constante transformación en la que se apropian de los objetos, los impregnan de un nuevo sentido y se concentran en purificar su yo interior. Existen otros estudios que específicamente han abordado el consumo de objetos japoneses en otros países y que también han servido para nutrir esta Tesis, destacándose los autores: Toyoshima (2011), Huang (2011), Iwabuchi (2002), Botz-Bornstein (2009) y Taylor (2007). Puntualmente, es necesario poner en relevancia el trabajo de Toyoshima (2011), que busca ilustrar el consumo de los productos culturales japoneses en Tailandia a través de etnografías y datos empíricos. También se centra en explicar cómo y por qué la juventud tailandesa tiene una actitud positiva hacia los productos culturales japoneses concluyendo que el desarrollo social y económico de Asia, incluyendo Tailandia, es el factor clave en el rápido aumento en el consumo de los productos culturales japoneses A partir de lo expuesto, esta Tesis propone un cruce teórico novedoso de cuatro ejes temáticos anclados a dos objetos orientales. La elección de estos dos objetos en particular está sujeta a la comparación ineludible que se genera entre ambos al provenir de culturas y sociedades diferentes, pero que se comercializan con mayor volumen en las tiendas los pioneros en el abordaje de este concepto en un plano internacional. Estos aportes han sido retomados por otros autores internacionales como Merlo (2007) y Mora (2001). En el caso de latinoamerica por De La Torre (2001) y Zúñiga (2005) y, particularmente en Argentina por Carozzi (1999), Ceriani (2013), Frigerio (2008), Otamendi (2008), Otto (1985), Semán (2005), Semán y Battaglia (2012) y Viotti (2011) Uno de los trabajos relevantes para esta Tesis es el de Carozzi (2000) ya que aborda los nuevos movimientos religiosos dentro de la Ciudad de Buenos Aires. Carozzi busca responder cómo el new age llega a imponer entre sus adeptos nuevas representaciones para el cambio colectivo. Destaca que los individuos tienen una práctica transformadora consigo mismos centrándose en la transformación espiritual y desligándose de las presiones sociales o culturales Lo interesante de la tesis de Carozzi (2000) es la forma en que se relaciona con todo el ecosistema de ejes temáticos descritos anteriormente. Tal parece que las personas enfrentan una era de constante transformación en la que se apropian de los objetos, los impregnan de un nuevo sentido y se concentran en purificar su yo interior Existen otros estudios que específicamente han abordado el consumo de objetos japoneses en otros países y que también han servido para nutrir esta Tesis, destacándose los autores: Toyoshima (2011), Huang (2011), Iwabuchi (2002), Botz-Bornstein (2009) y Taylor (2007). Puntualmente, es necesario poner en relevancia el trabajo de Toyoshima (2011), que busca ilustrar el consumo de los productos culturales japoneses en Tailandia a través de etnografías y datos empíricos. También se centra en explicar cómo y por qué la juventud tailandesa tiene una actitud positiva hacia los productos culturales japoneses concluyendo que el desarrollo social y económico de Asia, incluyendo Tailandia, es el factor clave en el rápido aumento en el consumo de los productos culturales japoneses A partir de lo expuesto, esta Tesis propone un cruce teórico novedoso de cuatro ejes temáticos anclados a dos objetos orientales. La elección de estos dos objetos en particular está sujeta a la comparación ineludible que se genera entre ambos al provenir de culturas y sociedades diferentes, pero que se comercializan con mayor volumen en las tiendas específicos propuestos por esta Tesis Para finalizar esta introducción, es preciso reafirmar lo que se sostendrá a lo largo de la Tesis. En los fenómenos de hibridación cultural, resemantización y new age que llevan al consumo del manekineko y El Buddha, el diseño actualiza los valores y justifica identificaciones en las personas que buscan respuestas a problemas de la vida cotidiana en objetos que se les atribuyen poderes mágicos. Con esta Tesis, se espera contribuir a la reflexión sobre el consumo de objetos que participan, a través de la mercantilización de las religiones, en el contexto de las transformaciones actuales de la sociedad de consumo, del cual, los diseñadores forman parte como productores creativos dentro de esta oferta neoesotérica en constante crecimiento. Notas 1. Es importante aclarar que junto al artículo determinado y en mayúscula, se usa para referirse al príncipe Siddharta Gautama, fundador de la religión buddhista; a diferencia de la palabra ‘buddha’ que hace referencia a cualquiera que haya alcanzado el estado de la iluminación (Mestanza en López, 2009) 2. Gato de la suerte o gato que invita a pasar (Pate, 2011) 3. Amuleto japonés de la buena suerte (Pate, 2011) 4. Texto original: Grundisse: “Production thus produces not only the object but also the manner of consumption, not only objectively but also subjectively. Production thus creates the consumer” (Marx, 1857) 5. Fanático occidental de los productos visuales y culturales japoneses: manga, animé, TV, música (Quintana, 2012) 6. La palabra kawaii (en japonés: かわいい), se refiere a lo que es adorable o que puede ser amado. Lo kawaii engloba la calidad de la ternura en la cultura japonesa (Botz-Bornstein, 2009) 7. Conformación de una red de mercado que ofrece objetos con cualidades mágicas y poderosas derivadas de religiones tradicionales diferentes: buddhismo, espiritismo, brujería, entre otros, donde se sigue un patrón de consumo enfocado en la búsqueda de soluciones mágicas a los problemas de la vida cotidiana: amor, trabajo, relaciones interpersonales, salud (De la Torre, 2008) Este tipo de consumo cultural fomenta la conexión y la identificación con objetos como el manekineko y El Buddha, donde se resalta el valor simbólico frente al valor de uso y de cambio, conjugándose. (Canclini, 1993).