To see the other types of publications on this topic, follow the link: Dramatique.
Dissertations / Theses on the topic 'Dramatique'
Create a spot-on reference in APA, MLA, Chicago, Harvard, and other styles
Consult the top 50 dissertations / theses for your research on the topic 'Dramatique.'
Next to every source in the list of references, there is an 'Add to bibliography' button. Press on it, and we will generate automatically the bibliographic reference to the chosen work in the citation style you need: APA, MLA, Harvard, Chicago, Vancouver, etc.
You can also download the full text of the academic publication as pdf and read online its abstract whenever available in the metadata.
Browse dissertations / theses on a wide variety of disciplines and organise your bibliography correctly.
1
Oberlé, Dominique. "Créativité et jeu dramatique." Lille 3 : ANRT, 1988. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb37608512p.
Full text
2
Chawa, Muwafak. "L'esthétique dramatique d'Armand Salacrou." Grenoble 3, 1990. http://www.theses.fr/1990GRE39004.
Full textAbstract:
L'esthetique dramatique de salacrou resulte d'une vision accordee aux donnees de l'experience et de la sensibilite. Mais aussi des procedes d'ecriture. Son oeuvre frappe d'abord par sa diversite. Mais elle n'est conforme a aucun modele, a aucune ecole. Les sujets sont, pour la plupart empruntes a l'actualite. Un fait divers banal peu bien occasionner une mise en question de toute l'existence. Chaque piece contient tous ses themes brodes autour de l'intrigue qui sert de pretexte. L'action salacrienne ne peut se boucler sans la mort. L'intrigue est complexe et fondee sur le hasard. Elle se noue autour de l'adultere ou de la question d'argent. Le decor et les personnages appartiennent en general au milieu bourgeois. A ces bourgeois, salacrou oppose souvent des etres de scandale, surtout de vieilles femmes. Le jeu de la temporalite est a l'origine des principales innovations de salacrou. Le retour en arrere est un element essentiel. Il consiste a mettre sur scene la coexistence des evenements qui ne se suivent pas dans le temps. Il n'est pas seulement le moyen de briser l'ordre du temps mais la prison du lieu. Le lieu dramaturgique d'abord ouvert, se ferme, devient unique. L'esthetique de salacrou est toujours le reflet de ses preoccupations morales et metaphysiques personnellesSalacrou's dramatic aesthetic result from the vision in accordance with the datum of experience and sensibility, but also with process of writing. His work strikes at first by his variety, but it isn't called on neither model, nor school. The subjects are mostly taken from the current events. Trivial event can call into question all the existence. Every play contains all his themes around the plot who serves as pretext. The action can7t finish off without the death. The plot is complicated and founded on fate. It build up around the adultery's problem or money. The decor and characters belong to middle-class circle. There are also characters of scandal, especialy old women. The play of temporality is at the origin of main innovations salacrou's. The flash-back is an essential component, it consist to put on scene the coexistence of events that are not follow at time. It isn't only. The means to break the order of time but the prison of place. The place at first open, closes up, becomes unique. Salacrou7s aesthetic is always the reflection of his personal anxieties moral and metaphysical
3
BLANCHE, GISSINGER MARTINE. "L'oeuvre dramatique d'emile storck." Strasbourg 2, 1997. http://www.theses.fr/1997STR20057.
Full textAbstract:
Emile storck (guebwiller 1899 - 1973), poete et dramaturge ecrivant en dialecte alsacien, s'inspire dans ses pieces, drames auxquels aucun travail d'analyse approfondie n'avait encore ete consacre, des paysages, des legendes, de l'histoire de sa region pour aborder dans une langue riche et authentique les grands themes universels : pouvoir, fatalite et culpabilite, realite et imaginaire, amour, art, religion, offrant ainsi au theatre et a la litterature, en particulier d'alsace, une grande oeuvre <>Emile storck (guebwiller 1899-1973), is a poet and playwright who has written in the alsatian dialect. His plays have not yet been the object of thorough and serious study. He drew his inspiration for his plays from the landscapes, legends and history of his region, alsace. His language is rich, genuine, and authentic. The plays cover the great universal themes: power, destiny and guilt, reality and imagination, love art, and religion. He has thus produced plays in alsatian that have become not only part of alsatian literature but also major classical works in their own right
4
Périgny, Gérard. "L'art dramatique et l'enseignement." Thèse, Université du Québec à Trois-Rivières, 1995. http://depot-e.uqtr.ca/5052/1/000620219.pdf.
Full text
5
DISSLER, JACQUES Münch Marc-Mathieu. "MUSSET ET SON OEUVRE DRAMATIQUE /." [S.l.] : [s.n.], 1995. ftp://ftp.scd.univ-metz.fr/pub/Theses/1995/Dissler.Jacques.LMZ9501.pdf.
Full text
6
Urdician, Stéphanie. "L'oeuvre dramatique de Griselda Gambaro." Clermont-Ferrand 2, 2004. http://www.theses.fr/2004CLF20006.
Full textAbstract:
La présente étude se propose de repérer dans l'oeuvre dramatique de Griselda Gambaro (1963-2003) les représentations du pouvoir. Le premier volet cherche à appréhender la genèse de l'écriture dramatique à partir de la dramatisation des récits initiaux. Cette approche liminaire sonde les motifs qui augurent les thèmes obsessionels de l'oeuvre dramatique postérieure. Le second volet appréhende les procédés de représentation du pouvoir par le biais du masque apte à simuler et à révéler. Ambigui͏̈té et subversion rendent compte de l'objet dénoncé et constituent l'arme de la dénonciation. Le dernier volet explore l'autre pôle du masque : la révélation. Elle émerge de la résistance des personnages et de l'anticonformisme de la voix dramaturgique qui remet en question le pouvoir, le théatre, le monde. La dissidence est liée à l'Histoire qui entre en scène à travers la mémoire et ses rites. La dramaturge combine les visions du monde et de la scène soumises à un processus de démystification omniprésent
7
DESVAUX, FOURNIER NATHALIE. "L'aparte, forme du langage dramatique." Paris 4, 1987. http://www.theses.fr/1987PA040289.
Full textAbstract:
Ce travail est consacre a l'etude d'une forme dramatique specifique, l'aparte, defini comme un discours secret (monologue ou dialogue), que le locuteur derobe par convention aux autres personnage en scene, forme dont nous envisageons la grandeur puis la decadence, dans un corpus qui s'etend sur plus de trois siecles de theatre francais, des debuts du classicisme au theatre moderne et contemporain. Cette etude ressortit a la stylistique dramaturgique, celle-ci etant entendue comme l'etude de l'emploi des formes de la langue dans un discours generique specifique. Le dialogue de theatre, defini enonciativement comme la mimesis d'une conversation fictive. Les cinq parties du travail s'articulent en trois axes d'etude : 1. Definition du mot et de la forme (i partie) et dramaturgies (ii partie); 2. Linguistique et stylistique de l'aparte, etude de la mise en discours dans l'aparte, au niveau paradigmatique, par comparaison des apartes du corpus (iii partie) et au niveau syntagmatique, par contraste entre l'aparte et le dialogue dans lequel il s'insere (iv partie); 3. Fonctions de l'aparte, en rapport avec la definition du theatre comme genre mimetique (mime-sis de contenu et mimesis enonciative)This thesis deals with a specific dramatic form, the aside, defined as a secret discourse (soliloquy or dialogue) which the speaker conventionally conceals from others on stage. The greatness and decadence of the form are considered through a corpus of examples taken from works which extend over more than three centuries of french drama, from the beginnings of classicism to modern and contemporary drama. This study comes within the frame-work of dramatic stylistics, that is the study of how linguistic form are used in a particular generic discourse, drama dialogue, which, from an enunciative point of view, can be defined as the mimesis of an imaginary conversation. There are three parts in the thesis corresponding to the three main lines of study : 1. Definition of the word and the form (part i ) and dramatic theories (part ii); 2. Linguistic and stylistic study of the aside : how it is put into discourse, on the paradigmatic level, through a comparison of the asides in the corpus (part iii) and on the syntagmatic level, by contrasting the asides with the dialogues in which they are inserted (part iv); 3. Functions of the aside, in relation with a definition of drama as a mimetic genre (mimesis of content and enunciative mimesis)
8
HUBER, CHARLES JACQ. "L'art dramatique de gustave stoskopf." Université Marc Bloch (Strasbourg) (1971-2008), 1993. http://www.theses.fr/1993STR20026.
Full textAbstract:
Gustave stoskopf (8 juillet 1869 - 6 decembre 1944); artiste aux talents multiples et figure marquante des arts et lettres d'alsace au tournant de ce siecle, inspira la creation de nombreuses associations pour la preservation de l'identite culturelle de sa province natale. Cofondateur du theatre alsacien de strasbourg, il ne se contenta pas d'encourager les autres, mais se mua lui-meme auteur dramatique ecrivant en peu d'annees dix grandes comedies et un drame, pour la plupart des modeles du genre. Comme il n'existe aucune etude d'ensemble de cette oeuvre remarquable, nous lui avons consacre notre these. Sous le titre l'art dramatique de gustave stoskopf, nous nous proposons d'analyser la rencontre d'un homme exceptionnel avec une langue regionale quelque peu desheritee mais au passe prestigieuxGustave stoskopf (july 8th 1869 - december 6th 1944) was a most gifted and important artist and man of letters in alsace. During the turn of this century he inspired a lot of art-unions to preserve the identity of his native province. As a cofounder of the alsacian theatre of strasbourg he did not only encourage others but also became himself a playwright. Within a few years he wrote ten great comedies and a drama, most of them exemplary in their way. As no whole study of this remarkable work exists we decided to devote this thesis to it. Under the title the dramatic art of gustave stoskopf we will attempt to analyse the relationship between an outstanding man and a somewhat disinherited yet once very famous local language
9
Dissler, Jacques. "Musset et son oeuvre dramatique." Metz, 1995. http://docnum.univ-lorraine.fr/public/UPV-M/Theses/1995/Dissler.Jacques.LMZ9501.pdf.
Full textAbstract:
Cette thèse a pour champ d'investigation l'oeuvre dramatique de Musset, à savoir son drame, ses comédies et proverbes, ses poèmes dramatiques. L'ouvrage se présente sous forme de deux livres, le premier consacré à l'oeuvre maitresse Lorenzaccio, le second au reste de la production dramatique. Dans le premier livre intitulé Lorenzaccio : la crise existentielle de l'auteur et du héros, nous nous sommes attaché à montrer en premier lieu que le drame est le miroir d'un Musset mal dans son être, déçu de la société, Lorenzo pouvant être considéré comme un de ses possibles, un être dont le pessimisme tourne à la névrose, en second lieu que la mort du héros est en réalité un suicide. Cette problématique est développée en un crescendo dramatique soutenu : pessimisme, névrose, suicide. Cette étude, et c'est vrai pour la thèse dans son ensemble, fait appel à de nombreuses méthodes critiques, anciennes ou récentes, le choix variant en fonction du thème développé. Le second livre est consacré au reste de la production dramatique ; la première partie, le théâtre de l'amour, s'attache au thème le plus récurrent et établit parallèles et divergences entre un Musset aux amours orageuses et ses héros. La seconde partie, un théâtre aux multiples facettes, traite des thèmes secondaires, selon une méthode synthétique. Les deux livres sont suivis d'une synthèse visant à situer Lorenzaccio, dans l'ensemble de la production dramatiqueThis thesis investigates on Musset’s dramatic work : his drama, his comedies and proverbs' and his dramatic poems. The work is split into two books : the first one dealing with the master work Lorenzaccio and the second with the remaining of Musset’s dramatic production. In the first book, entitled Lorenzaccio : la crise existentielle de l'auteur et du héros (Lorenzaccio : the existential crisis of the author and the hero), we applied ourselves firstly to show that the drama is the reflection of Musset's own uneasiness and disappointment with society, Lorenzo being thought of as one of the possible Mussets : someone whose pessimism evolves into neurosis ; secondly that the death of the hero is, in reality, a suicide. This is developed into a marked dramatic crescendo : pessimism, neurosis, suicide. This study, and this is true for the thesis as a whole, makes use of numerous critical methods, ancient and recent, depending upon the theme approached. The second book deals with the remaining dramatic work. The first part Le théâtre de l'amour (The theater of love), tackle with the theme recurring most often and estabished convergences and divergences between Musset with his stormy passions and his characters. The second part, Un théâtre aux multiples facettes (A multifacetted theater) approaches secondary themes, with a synthetic method. These two books are followed by a synthesis, aiming to place Lorenzaccio within the whole dramatic production
10
Kaczmarek, Tomasz. "Henri-René Lenormand et l'expressionnisme dramatique." Paris 4, 1999. http://www.theses.fr/1999PA040099.
Full textAbstract:
Le but de la présente thèse est d'étudier l'oeuvre de H. R. Lenormand dans la perspective de l'esthétique expressionniste. Ayant dressé l'inventaire des motifs et des aspects du théâtre expressionniste, nous avons décelé les traits suivants qui rapprochent l'oeuvre de Lenormand de celle de Strindberg, à savoir l'autobiographisme, l'irridation du Moi de l'auteur, la typisation des protagonistes, le monologue du personnage principal et sa métarmorphose intérieure circonscrite par la technique de stations et de rêves. Le subjectivisme que Lenormand partage avec les expressionnistes l'amène à écarter la réalité externe afin de se pencher sur l' "espace intérieur" du psychisme égaré. L'expressionnisme dramatique s'extériorise, enfin par la forme concentrique de la langue, les répétitions et les parallèlismes qui renforcent le caractère visionnaire et onirique des oeuvres de LenormandThe aim of this thesis is to make a thorough study of the dramatic work by H. R. Lenormand in the outlook of the expressionist aesthetics. .
11
Milanou-Lamboley, Thalia. "Action dramatique et dépendance chez Euripide." Université de Franche-Comté, 1990. http://www.theses.fr/1990BESA1020.
Full textAbstract:
Approche de la dépendance dans le théatre d'euripide par le biais du modèle actantial de A. J. Greimas. Cela a resulté, dans un premier temps, la distinction des intervenants dans son oeuvre en actants et non-actants. D'autre part, ils furent distingués et abordés en tant que dieux, libres ou dépendants, et aussi par leur rapport à l'élocution. D'autres distinctions, telles que le sexe, la composition numérique, la place du maitre dans le modèle actantiel etc. Ont affiné davantage leur approcheApproach of dependence in euripides theater through actanial mode of greimas. It results in first the distinction and study of intervenants in its theater as actants or no-actants. On the other hand, caracters are distinguished and apporached as gods, free human beings and dependents human, as well as throught their relation to speech. Other distinctions, like sex, numerical composition, place of their master into the actantial model and so on, have made this approach finest
12
Henry, Philippe. "La composition scenique du texte dramatique." Paris 8, 1991. http://www.theses.fr/1991PA080561.
Full textAbstract:
Expliciter et differencier toute une serie de modes de composition du texte dramatique, en particulier francais, est au centre de cette recherche. Objet linguistique, le texte dramatique sera etudie comme portant la trace d'un systeme plus large, ou il se confronte aussi avec la scene et le corps. Une quadruple approche theorique (historique, linguistique, semiotique, symbolique) est conduite pour definir une methodologie technique d'interpretation de la composition du texte. Appliquee a un corpus d'une vingtaine de textes courts (de moliere a duras), cette methodologie permet alors de preciser une premiere typologie pratique qui vise a etre directement utile aux praticiens actuels du theatre. Les differences essentielles de modes de composition apparaissent alors liees a l'usage relatif des formes mimetiques unifiantes de figuration et de narration, des formes epiques et dispersives d'enonciation, des formes d'organisation rytmiqzue globale du texte. Une insistance particuliere sera donnee aux modifications intervenues depuis un siecle desormais et au renforcement d'une "narrativite musicale" dans la composition textuelle et dramatique contemporaineThe main subject of this study is to explicit and differentiate a series of composition modes in dramatic texts, especially in french ones, as a linguistic object, dramatic texts will be examined as bearing the print of a more larger system, where they also have to face the stage and the body. A guadruple theoric approach (historic, linguistic, semiotic and symbolic) is led to define a technical methodology that can explain the construction of the text. It will be applied on a corpus of twenty texts (from moliere to duras) and will the permit to specify a first practical typology that aims to help actual theatrical praticiens. The main differences in compositions modes appear to be related to the relative use of figuration and narration unifying mimetic forms, to epic and dispersive enunciation forms, and to global rythmic text organization forms. A special emphasis will be given to changes that have appeared now in the past century and to the strengthening of "musical narrating" in the textual and dramatic composition of contemporary plays
13
Sabler, Wolfgang. "Arthur Schnitzler : écriture dramatique et conventions théâtrales /." Bern : P. Lang, 2002. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb38886634x.
Full text
14
Kim, Huilin. "Le langage dramatique de Jean-Paul Sartre." Clermont-Ferrand 2, 1988. http://www.theses.fr/1988CLF20011.
Full textAbstract:
Cette étude du langage dramatique de J. -P. Sartre est basée sur la double préoccupation. Si les oeuvres théatrales de Sartre témoignent de son assidue pratique de cet art, un abondant corpus d'entretiens affirme son souci d'établir une théorie dramatique qui le satisfasse. Or, l'importance et l'acuité du langage est remarquable dans le genre dramatique. Pour étudier tous les éléments théatraux, nous examinerons deux grandes questions. Les élements paraverbaux qui sont en dehors des paroles prononcées, comportent le décor, le geste, et la structure dramatique. Ensuite, pour les éléments verbaux, nous étudierons quelques rapports entre le langage et la vie, ainsi qu'entre le langage et sa fonction, et les différents registres du langage utilisés par Sartre. Cette recherche nous permet d'apprécier la vertu et la qualité du langage dramatique de SartreThis essay on "the dramatic language of J. -P. Sartre" is based on the twofold preoccupation. Whereas Sartre's plays bear witness with his assiduous practing on this art, a corpus of numerous conversations assert his aim to set up a theory of drama, that would satisfy him, when the importance and the sharpness of this specific language is outstanding in this drama genre. In order to examine all the component of the play, we will study the subject in the two differents parts. Out of the words said, paraverbal elements including scenary, gesture and drama's structure. Verbal elements including the relationship between language and life, and the between language and its function, the various level of language used by sartre. This essay permit us to appreciate both the quality and the virtue of the dramatic language of Jean-Paul Sartre
15
Sabler, Wolfgang. "Arthur Schnitzler, écriture dramatique et conventions théâtrales." Paris 4, 1997. http://www.theses.fr/1997PA040219.
Full textAbstract:
Cette thèse replace le théâtre de Schnitzler dans le contexte de son époque, en mettant au jour les conventions qui régissent, à différents niveaux, la création dramatique. La production d'un spectacle dramatique se déroule selon des règles différentes de celles d'aujourd'hui. Le théâtre du temps donne à l'auteur et à l'acteur, interprétant directement son texte, sans autre intermédiaire, les rôles centraux. Schnitzler conçoit ses textes en fonction de ces données. Si les fables dramatiques appartiennent la plupart du temps à un domaine relativement circonscrit, elles permettant aux spectateurs de se sentir directement concernées par les actions montrées sur scène. L'univers théâtral de Schnitzler est celui de la comédie de mœurs, tournée vers le domaine de l'intimité. Il ne s'agit pas pour autant de témoignages sur le vif, car des règles tacites déterminent le déroulement de l'action. Le duel par exemple, motif central chez Schnitzler, possède avant tout une fonction de code. Réponse obligatoire dans certaines situations, il apparait en même temps comme condamnable, ce qui ne laisse souvent aucune issue aux personnages, notamment masculins, à la fois bourreaux et victimes. Ces derniers se trouvent dans une position d'incertitude permanente. Le théâtre de Schnitzler scrute le monde à travers leur regard, mais analyse en même temps, par le moyen de situations paradoxales, les contradictions morales qui caractérisent leurs actions. Pour mettre en scène ces configurations, le théâtre de Schnitzler ne s'appuie qu'en apparence sur les règles rigides du réalisme illusionniste. Il explore au contraire toutes les possibilités offertes par la tradition théâtrale, en les intégrant dans ses recherches de nouveaux équilibres entre illusionnisme et théâtralité. Dans les meilleures de ses œuvres, l'auteur, extrêmement sensible aux fortes contradictions entre conventions formelles et esthétiques, saisit les possibilités présentes pour en former de nouvelles synthèsesThis thesis aims at replacing Schnitzler’s dramatic works in their historical background by bringing out the conventions with govern dramatic creation at different levels. The production of a play was carried out according to rules much different form what they are today. The theater of the time gave the central position to the playwright and the actor who performed his text without any mediator. Schnitzler conceives his plays in that spirit. Even though dramatic fables belong most of the time to a relatively confined domain they enable the audience to feel directly concerned by the action on the stage. Schnitzler's dramatic universe is that of the comedy of manners centering on the field of intimacy. However it does not consist in live accounts since tacit rules determine the progress of the plot. Duels, for instance, which are central elements in Schnitzler’s plays, function as codes however a duel may appear as a compulsory response it is considered as a blameworthy which leaves the male characters helpless both as executioners and victims. They thous find themselves in a permanent state of uncertainty. Schnitzler's pays scrutinize the world through their eyes while analyzing at the same time, through the means of paradoxical situations, the moral contradiction which characterizes their acts. In the aim of enacting such lay outs Schnitzler only apparently complies with the rigid rules of illusionist realism, on the contrary he explores all the possibilities which dramatic tradition offers while at the same time blending them into a research of a new balance between illusionism and theatrality. At his best the playwright who is extremely sensitive to the deep contradiction between formal and aesthetic conventions succeeds in taking advantage of all the available possibility so as to shape new combinations
16
Desclés, Cyrille. "Le langage dramatique de Bernard-Marie Koltès." Paris 4, 2007. http://www.theses.fr/2007PA040178.
Full textAbstract:
Le langage dramatique de Koltès repose sur une tension entre littérarité et dramaticité. Cette étude interroge l’acte même d’écrire pour le théâtre à travers l’hypothèse d’une dramatisation par le langage où l’action n’est produite qu’au revers du discours. Chez Koltès, l’écriture de la parole destinée à être proférée sur scène reste loin d’être un pur déploiement de « textualité » comme on le pense souvent, mais dispose une puissance de rétention qui fait sans cesse miroiter autre chose que ce qui est dit. La thèse accorde une attention toute particulière aux opérations poétiques effectuées par Koltès. Si, d’un point de vue génétique, le monologue occupe une place privilégiée dans son processus de création, l’ajout du dialogisme (au sens bakhtinien) le transforme en soliloque, étape préliminaire à une réinvention du dialogue dans les dernières pièces de l’auteur. C’est dans ce cadre interlocutoire que la pragmatique de l’énonciation permet alors de faire apparaître la dimension stratégique de l’échange verbal : en se voyant attribuer un véritable rôle, la parole n’est plus conçue comme une simple surface, mais s’avère travaillée en profondeur, assurant au dialogue un dynamisme qui réside dans le jeu implicite des forcesBernard-Marie Koltès' dramatic language is based on on a tension between litterarity and dramaticity. This study tries to look into the writting for theater through the hypothesis of a dramatization by language where the action is only produced in the back of the speaking. In Koltès' work, the writting of the speech intended to be uttered on the stage is really for to be be only a display of "textuality", as some people think, but it sets out a power of holding back. This thesis pays special attention to Koltès' poetic operation. Seen from a genetic point of view, the monologue holds a particular part in his method of creation, but the addition of dialogism (in the meaning given by Bakhtine) turns it into soliloquy, first stage before a reinvention of dialogue in the last plays. In the interlocution, pragmatics of uttering alows to show the strategic dimension taken by the dialogue : with a real part, the speech is not anymore conceived as a pure surface but works in depth with a dynamism which rests in an implicit play of forces
17
Leblanc, Évelyne. "Samuel Beckett : étude stylistique du langage dramatique." Paris 12, 1989. http://www.theses.fr/1989PA120056.
Full textAbstract:
Cette these est l'etude stylistique du langage dramatique a travers les pieces de samuel beckett : en attendant godot. Fin de partie, oh les beaux jours. L'ouvrage de pierre larthomas, le langage dramatique; en determine le cheminement. La premiere partie de cette etude vise a montrer comment samuel beckett detourne de leur finalite conventionnelle les constituants fondamentaux de la communication pour leur donner une expression nouvelle et deroutante. La deuxieme partie definit les differents moyens mis en oeuvre par l'auteur pour preserver, malgre l'apparence, l'efficacite dratique de ses peuvresThe purpose of this thesis is the style study through s. Beckett's works : en attendant godot, fin de partie, oh les beaux jours. The guiding principle can be found in larthomas's the dramatic language. The first part of the work is endeavouring to demonstrate how s. Beckett tries to bypass the end results of basic communication in order to give them a new disconcerting appearance. The second part defines the various means used by the author in order to remain, in spite of their appearance, the dramatic efficiency of his works
18
Fradin, Bernard. "L'oeuvre dramatique de claus reinbolt (1901-1963)." Université Marc Bloch (Strasbourg) (1971-2008), 1996. http://www.theses.fr/1996STR20043.
Full textAbstract:
Dans le cadre des etudes menees sur la litterature regionale, la these presente l'oeuvre dramatique de claus reinbolt (1901-1963). Apres avoir montre l'interet d'une etude sur cet auteur et la motivation personnelle, nous nous attachons a exposer l'environnement historique, litteraire et culturel aux moments de la creation, a savoir l'entre-deux-guerres, la periode des hostilites et l'apres-guerre. Avant d'entamer l'etude de l'oeuvre dramatique proprement dite, nous aurons trace la biographie de claus reinbolt en nous attachant surtout a mettre en evidence les liens entre la vie et l'oeuvre. La premiere phase de la presentation des oeuvres concernera essentiellement les ouvrages exclusivement rediges en langue allemande avant la seconde guerre mondiale (a l'execption de sabina un dr tod). Ces oeuvres traduisent une influence certaine de l'expressionnisme allemand. Pour ses pieces en un acte, claus reinbolt temoigne d'un oeil critique porte sur l'actualite. Durant la guerre de 1939-1945, la creation se limite a des pieces radiophoniques mais surtout a la preparation de ce que claus reinbolt considerera comme son oeuvre majeure: faust im dom. A partir de 1945, les pieces dramatiques de claus reinbolt ne seront editees que sous forme dialectale, meme si toutes ces oeuvres sont tout d'abord redigees en allemand puis traduites en dialecte. Cette maniere de proceder mene l'auteur a une sorte de "hochdialekt" qui peut etre deroutant pour un dialectophone, mais egalement pour les acteurs. Ses oeuvres principales sont raiwer im bruemtherwald, muenschterspiel, nordliecht, ratteballad ainsi que des adaptations d'oeuvres de moliere, d'r inbildungskrank et d'r don juanThe following thesis introduces the work of the dramatist claus reinbolt (1901-1963) and is to be considered within the context of a study on regional literature. After elaborating the reasons for such a study and going over ma personal motivation, i will attempt to situate the author's work within a historical, literary and cultural context, namely the period between the two world wars, the period during the war and after. Prior to the examinaton of the works themselves, i will give an outline of claus reinbolt's biography emphasizing the link between his life and hid work. The first phase of the presentation will deal for the most part with the works written exclusivela in german before the second world war (with the exception of sabina un dr tod). These works most definitely betray the influence of german expressionism. In his single-act plays, claus reinbolt viewed current events with a critical eye. During the war, reinbolt concentrated mostly on radiophonic pieces while preparing what he considered to be his most important creation: faust im dom. After 1945, his works will be published in dialectic form only, even thought they were initially written in german then translated into dialect. This procedure led quite naturally to a sort of "hochdialekt" which was confusing not only for those whose mother tongue was the dialect but for the actors as well. His most important works are raiwer im bruemtherwald, muenschterspiel, nordliecht, ratteballad, as well as adaptations of works by moliere, d'r inbildungskrank and d'r don juan
19
Plett, Sharon. "L'univers féminin dans l'oeuvre dramatique de Marie Laberge." Thesis, McGill University, 1990. http://digitool.Library.McGill.CA:80/R/?func=dbin-jump-full&object_id=60104.
Full textAbstract:
Over the past decade Marie Laberge has become an important figure in Quebec feminine theater. In our introduction we will see that the principal tendencies in her works correspond closely to those in Quebec women's theater as a whole.This thesis will explore the feminine universe created by Laberge in her plays. The first chapter will examine the spatial universe which, as we shall see, frequently spatializes the feminine characters' choices and conflicts. As for the professional universe, the second chapter shows that, although Laberge's feminine characters are still involved in traditionally feminine occupations, there is a gradual shifting toward more rewarding activities. We will see in the third chapter that the intimate relationships in Laberge's theater tend to determine the overall quality of the feminine characters' existence. In general, conflicts plague these relationships.
Lastly, we will observe that, though Laberge's feminine characters react to their universe in a variety of ways, their reaction is almost invariably spatialized.
20
Vogel, Géraldine. "Le poete optimiste dans l'oeuvre dramatique d'Edmond Rostand." Thesis, National Library of Canada = Bibliothèque nationale du Canada, 1999. http://www.collectionscanada.ca/obj/s4/f2/dsk1/tape9/PQDD_0012/MQ41643.pdf.
Full text
21
Rodriguez, Antoine. "L'esthétique de l'anecdote dans l'oeuvre dramatique d'Emilio Carballido." Montpellier 3, 2001. http://www.theses.fr/2001MON30050.
Full text
22
Nassichuk, John. "Figures délibératives : l'œuvre poétique et dramatique d'Etienne Jodelle." Paris 7, 2002. http://www.theses.fr/2002PA070038.
Full textAbstract:
Cette thèse propose une lecture de la poésie et du théâtre d'Etienne Jodelle qui situera ses travaux dans le contexte littéraire de son époque. Alors que Pierre de Ronsard pratique une poétique de l'"unanimité" (D. Ménager) qui favorise fortement les procédés de la rhétorique épidictique, Etienne Jodelle crée un "éthos" et une esthétique proprement "tragiques", fondés sur le travail d'une réflexion et d'une écriture délibératives. Limitée aux textes d'attribution certaine basée sur l'édition de 1574 par Charles de la Mothe, l'analyse décrit la constitution de cet "éthos" tragique à travers l'examen des parties majeures de l'œuvre de Jodelle. La première partie analyse les poèmes d'amour de Jodelle, en privilégiant la figure du portrait féminin comparée avec la même figure chez Pierre de Ronsard. Elle doit montrer la réticence de Jodelle dans l'écriture des images, sa tendance à critiquer et à réduire leur importance. La seconde partie étudie les poésies occasionnelles et encomiastiques, afin de montrer que le poète élabore constamment une poétique de la "voix" et une psychologie du personnage, au lieu de fournir des éloges proprement épidictiques et descriptifs. Une troisième partie étudie le théâtre de Jodelle comme art délibératif. La quatrième partie traite de l'écriture des fêtes et des grands éloges, où le poète évoque souvent des figures indécises qui délibèrent in petto, et où il se montre apte lui-même à ruminer sur le sens des images qu'il propose à son lecteur. Enfin la cinquième partie examine les écrits des guerres de religion, et en particulier les "Discours de Jules César", long fragment où Jodelle réfléchit sur le discours délibératif prononcé par le chef romain le soir avant la traversée du RubiconThis thesis offers a reading of the poetry and theatre of Etienne Jodelle as a means of situating the poet in the literary context of his period. Whilst Pierre de Ronsard practices a poetics of "unanimity" (D. Ménager) which strongly favours the procedures of epideictic rhetoric. Etienne Jodelle creates what may be described as an ethos and an aesthetic of the "tragic", based upon a continuaI process of deliberative reflection and composition. The analysis is cautiously restricted in its scope. Discussing only texts of uncontested attribution to Jodelle
23
Fang, Louise. "Jeux et théâtre dans l'œuvre dramatique de Shakespeare." Thesis, Sorbonne université, 2019. http://www.theses.fr/2019SORUL082.
Full textAbstract:
Ce travail propose de replacer l’œuvre dramatique de Shakespeare au sein des débats suscités par les jeux dans la première modernité anglaise. Soucieux de catégoriser l’ensemble des pratiques ludiques – alors désignées par les termes interchangeables « sport », « game », et « play » – selon des critères éthiques et religieux, de nombreux moralistes, que nous qualifions de « ludophobes », fustigent les passe-temps « malhonnêtes » au premier rang desquels figurent le théâtre commercial et les jeux de hasard. Face à ces attaques, on voit se dessiner dans l’œuvre de Shakespeare une défense des jeux et d’un homo ludens plus humaniste, affirmant un franc instinct de jouer qui n’est pas pour autant idéalisé. Si ce positionnement est parfois explicite, à travers la satire de personnages ludophobes comme Malvolio dans Twelfth Night par exemple, il se dévoile le plus souvent de biais, à travers une poétique des jeux qui parcourt l’ensemble de ses pièces. Car les références aux jeux et les métaphores ludiques sont nombreuses chez Shakespeare. Elles s’inscrivent dans une esthétique baroque qui s’accompagne aussi d’une vision sceptique et machiavélienne du monde politique dans les pièces historiques. Ce scepticisme laisse toutefois place à une vision pragmatique plus optimiste lorsque le dramaturge met en scène le triomphe de joueurs audacieux qui savent ruser avec les règles et parviennent à dominer, voire à abolir le hasard. À la lumière de ces métaphores émerge alors une conception des jeux qui repose en très large partie sur l’idée de maîtrise que Shakespeare place au cœur d’un art dramatique qui valorise le rapport ludique au théâtre et l’art de l’acteurThis research places Shakespeare’s plays within the wider historical context of the debates on sports and games of early modern England. Moralists of the time sought to categorise all ludic practices – indifferently referred to as “sport”, “game”, or “play” – along ethical and religious lines and denounced those that were thought to be “dishonest sports”. Chief amongst their concerns were the dangers represented by commercial theatres and games of chance. In light of these attacks, Shakespeare’s plays offer a defence of games and a humanist version of a homo ludens who is a cheerful player, although he is not idealized. Although this defence is at times explicit – as is the case with the satirical portrayal of the game-hating Malvolio in Twelfth Night – more often than not it is suggested through a poetics of games that pervades the plays. For references to and metaphors of games are recurrent in Shakespeare plays. They serve a baroque aesthetic which goes hand in hand with a sceptical and Machiavellian vision of politics in the histories. However, Shakespeare also offers elsewhere a much more optimistic and pragmatic world view when he stages the triumph of audacious players who know how to play with the rules and seem to conquer, or even abolish, chance itself. The ludic metaphors finally help us define Shakespeare’s own conception of games, one which relies on the idea of mastery; but it is also this idea of mastery that lies at the core of his own dramatic art, which celebrates a ludic relation to theatre and glorifies the art of acting
24
Rahbari, Morvarid. "Le féminin dans l’œuvre dramatique de Samuel Beckett." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2017. http://www.theses.fr/2017USPCA148/document.
Full textAbstract:
Dans l’œuvre de Samuel Beckett, les personnages féminins qui au début sont quasi absents, prennent de plus en plus d’importance et présentent alors différentes images féminines. L’univers féminin qui apparaît ne cesse de prendre de l’ampleur. Pour aborder le fait féminin, il faut prendre en compte les différents langages esthétiques spécifiques des personnages-femmes. En effet, ces langages - faits de diverses tournures imagées -, mettent en exergue l’identité féminine de ces personnages. Ces langages recouvrent de nombreux domaines : corporel, gestuel, scénique et pictural. Cette recherche permet de mieux comprendre le traitement du féminin dans l’œuvre dramatique de Samuel Beckett et de souligner les aspects majeurs des personnages fémininsIn Samuel Beckett’s works the female characters are seen to be absent at the beginning, but throughout the story their presence becomes more significant, and represents the different images of the female characters.The female characters in his work expand and grow constantly.To understand the female characters, we need to analyze the languages that have been used by each character. The languages provide a different image which highlights the identity of each character. They also cover many areas such as body, gestural, scenic, and pictorial. This research paper helps us to better understand how Samuel Beckett deals with feminine in his works, and highlights the major features of the female characters
25
Hultgren, Kristina. "Huis clos et le Triangle Dramatique de Karpman." Thesis, Högskolan Dalarna, Franska, 2020. http://urn.kb.se/resolve?urn=urn:nbn:se:du-36194.
Full textAbstract:
Ce mémoire a pour objectif d’étudier si les trois protagonistes dans la pièce de théâtre Huisclos, écrite par Jean-Paul Sartre en 1944, sont sous l’emprise d’un jeu relationnel, notammentle Triangle Dramatique de Karpman. Un Triangle Dramatique se compose de trois rôles, uneVictime, un Persécuteur et un Sauveur. L’essence du Triangle Dramatique est de déstabiliserl’autre et de répéter des scénarios de vie souvent dysfonctionnels mis en place tôt dans la vie.The objective of this research is to study whether the three protagonists in the theatre play NoExit (Huis clos), written by Jean Paul Sartre in 1944, are influenced by a relationship game, in this case Karpman’s Drama Triangle. The Drama Triangle consists of three roles, a Victim, aPersecutor, and a Rescuer. The essence of the Drama Triangle is to destabilise others, accordingto a life script that is often dysfunctional and set early in life.
26
Abo, Shana Hayder. "Montherlant tragique : construction et déconstruction du texte dramatique." Thesis, Lyon 2, 2009. http://www.theses.fr/2009LYO20005.
Full textAbstract:
Henry de Montherlant fut un écrivain très prolifique pendant plus de cinquante ans. Son attitude désinvolte et parfois ouvertement provocatrice a agacé et créé de la confusion à propos de son écriture. Cette attitude et la variété de son œuvre dont il semble impossible d'extraire une morale claire ont contribué à l'intérêt porté à son œuvre par les critiques. D’où vient l’importance de mettre la dramaturgie de l'auteur en question pour en dégager un sens précis. Écrire pour le théâtre, genre fondée essentiellement sur le dialogue, était pour Montherlant l’occasion de maintenir sa place d’un écrivain, d’un artiste s’occupant juste de ses mots. Il a suivi un procédé spécifique qui lui a permis d’échapper aux critiques : il s'agit de dire puis de contredire, de faire puis de défaire, de construire puis de détruire ses mots au sein du texte. Notre étude expose ce mouvement ambivalent mais nécessaire pour la continuité de l’œuvre littéraire à travers les composantes essentielles du texte dramatique. Une seule vérité se dessine dans le texte de l’auteur : la destruction continuelle de tout ce qui se construit. Rien ne tient dans ce théâtre, tout s’en va, tout se jette dans le vide. Ce procédé devient un principe qui mène l'écriture de l'auteur vers le tragique comme conséquence logique. Ainsi, écrire sur le rien, le vide, le tragique, devient pour Montherlant le dernier rempart contre la mélancolie de ne rien écrire. De cette manière, l'auteur se met dans une recherche permanente de son identité littéraire en gravitant pour toujours dans l'orbite de la littérature car : « il faut sacrifier tout pour pouvoir continuer à s'exprimer ». L'auteur cherche à atteindre un but précis, celui de rester fidèle à l’image de l'artiste qu'il veut être : « je me renierai pour me retrouver, je me détruirai pour m'atteindre »Henry de Montherlant was a prolific writer for more than fifty years. His attitude and his provocative positions have entailed a confusion on his writing. His behaviour and the diversity of his work, from which it is impossible to extract one clear moral has aroused interests from the critics. Therefore, it is necessary to analyse the author’s dramaturgy to determine one precise meaning.Writing play grounded on dialogue was an opportunity for Montherlant to establish and comfort his rank as a writer, an artist who only cares for his words. His method consisted in creating specific style which helped him to avoid criticism. In fact, the purpose is to affirm and contradict, to do and undo, to construct and deconstruct his words in the text. Our study reveals this ambiguous but necessary movement for the literary work, through the essential elements of the dramatic text. We can infer from the text of Montherlant that there is only one truth : everything which is built is intended for the endless destruction. Nothing is stable in this theatre, everything goes away and everything is doomed for emptiness. This style becomes a leading principle that drives the author’s writing logically and inevitably to a tragic dimension. Thus writing on nothing, on emptiness and on tragic, is a way for Montherlant to escape from the melancholy of non writing. From this point of view, the author’s personal quest is to seek, relentlessly, his literary identity, always gravitating in the circle of literature because: “you have to scarify everything to be able to keep on expressing yourself”. The author wants to reach a very precise goal which is to be true to himself as an artist : “I will deny myself to find me, I will destroy myself to reach me”
27
Košenina, Alexander. "Anthropologie und Schauspielkunst : Studien zur "eloquentia corporis" im 18. Jahrhundert /." Tübingen : M. Niemeyer, 1995. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb388215466.
Full text
28
Bugaud, François. "La cabane de l'acteur." Université Marc Bloch (Strasbourg) (1971-2008), 2006. https://publication-theses.unistra.fr/public/theses_doctorat/2006/BUGAUD_Francois_2006.pdf.
Full textAbstract:
Ce travail de recherche vise l’art de l’acteur et dans une moindre façon le théâtre. Il s’inscrit d’emblée comme un travail de praticien du théâtre questionnant son travail. Il sera question avant tout d’une mise en perspective de cette double pratique : diriger des acteurs, diriger, accompagner de jeunes étudiants dans l’art de la scène. Cette opération de « domestication » artistique pourrait s’avérer simple si on se contentait d’exercer ce quasi monopole pour reprendre la critique de Nietzsche reprise par Peter Sloterdijk. Qui plus est, de nombreux blocages soulignés par les uns ou les autres se font jour. Des jeunes adultes rechigneraient-ils à la domestication, et/ou porteraient-ils en eux tous les avatars d’une société obnubilée par l’immunité et ses ersatz de sécurité ? Notre recherche maillée de réflexions personnelles liées à la pratique quotidienne, portera moins sur les causes que sur le questionnement de notre propre instrument : le corps humain en sa globalité, cerveau compris. Comment ce corps qui s’avère troué de toute part vit-il ? D’où vient-il ? Ainsi observant la cellule qui le fonde tout comme sa membrane qui l’immunise des dangers, puis quelques organes du corps qui laissent passer : air, aliments, images nous découvrons un corps de passages, un corps de porosité membranaire, complexe, subtile, inventive. Mieux nous peinons à la cantonner dans un dualisme commode. La frontière devient feuilletage d’externe et d’interne, tout en agissant comme frontière. Ce livre ouvert de l’instrument de l’acteur doublé d’un livre de mythologies baigné curieusement lui aussi de porosité donne singulièrement à réfléchir sur nos règles de société et pour ce qui nous concerne sur la position de la scène et de l’acteur en son sein. Toutefois nous ne saurions transposer des mécanismes biologiques sur le jeu de l’acteur ! Le voyage biologique et physiologique devient alors une fable pour notre réflexion. Une fable et un chemin de principes que nous dégageons : principe d’indistinction et de distinction, principe de porosité membranaire, processus plutôt que mécanismes, fonctions, principes du lien, du tressage. Avec Nietzsche, Artaud, Sloterdijk, mais nous aurions pu ajouter Derrida, nous appliquons moins ces principes que nous découvrons combien ces philosophes mettaient précisément en question notre culture occidentale, y compris dans notre façon de penser, opérant de fait une porosité que nous ne faisons que sortir de l’implicite. Fort de ces outils, de ce questionnement, nous interrogeons, au travers de nos pratiques, quelques fondements du théâtre : lieu du théâtre, masques, rêve, forces vitales et forces faibles, immobilité de l’ours de Kleist, le vide, avant de conclure sur une pratique qui cherche à faire du lien et faciliter les passages où se tient peut-être l’acteur, comme de comprendre le théâtre ; pore (port) du théâtre ?This study is a part of a practical career which try to answer to the following question: "How to avoid difficulties in actors training ?" This work is based on molecular biology, the biological membrane porosity especially and the physiology. It interrelates these membrane systems and the base of theatre: space, masks, sleep, dream, emptiness and kind of energy
29
Silva, Alexandra Moreira da. "La question du poème dramatique dans le théâtre contemporain." Paris 3, 2007. http://www.theses.fr/2007PA030138.
Full textAbstract:
On pourrait penser que la notion de poème dramatique utilisée aujourd’hui dans le contexte du théâtre contemporain se présenterait comme une sorte d’anachronisme. En vérité, de nos jours, les auteurs se disent de plus en plus « poètes dramatiques » ou tout simplement « poètes ». S’ils appellent leurs textes « poèmes dramatiques », ils ne cherchent pas vraiment une quelconque définition générique. En effet, ils visent plutôt le questionnement, la réinvention permanente et des formes et des langages qui sont aussi bien à l’origine d’un certain nombre de transformations textuelles et scéniques, que d’une évidente mutation de la relation avec le public. Ainsi, notre proposition d’analyse de la question du poème dramatique contemporain présuppose fondamentalement une réflexion sur les mutations qui ont eu lieu, en particulier dans les années 1980, 1990 dans la relation auteur / metteur en scène / spectateur, et sur la forme expérimentale et hybride du texte qui se présente plutôt comme débordement de la pièce de théâtre, c'est-à-dire, de la forme canonique du drame. Dans cette optique, le poème dramatique contemporain devient l’espace privilégié de la dramaticité du « drame-de-la-vie » que Jean-Pierre Sarrazac situe dans un nouveau régime – celui de l’ « infradramatique ». Nous soutiendrons donc que le poème dramatique s’affirme comme « réaction contraire » à la l’idée de la mort du drame, voire qu’il est l’une des manifestations de la réinvention même du dramatiqueApplying the concept of “dramatic poem” to contemporary theatre may be considered irrelevant and even anachronistic. However, there is a growing number of authors who call themselves “dramatic poets” or simply “poets”. The fact that these authors regard their texts as dramatic poems does not mean that they are seeking to categorize their works within a specific genre, but rather that they are questioning and permanently reinventing forms and languages which are at the very basis of the scenic transformations and changes in the relation between author and audience. Our proposal for an analysis of the dramatic poem presupposes a reflection on the many changes introduced, especially since the 1980s, in the relation between author, theatre director and audience, as well as on the experimental character of theatrical texts, which show an increasing tendency to “overflow”, i. E. , to transcend the canon of drama. Thus, contemporary dramatic poem is the ideal form of a new genre, which Jean-Pierre Sarrazac terms “infradramatic”. We can therefore say that contemporary dramatic poem constitutes a positive reaction against the announced death of drama, showing the power of drama to reinvent and revive itself
30
Kharrouby, Amina. "La création dramatique sous le Second Empire : questions d'argent." Thesis, Lyon, 2018. http://www.theses.fr/2018LYSE2141.
Full textAbstract:
Sous Napoléon III, les pièces théâtrales représentant la thématique de l’argent et de la finance remplissent les répertoires parisiens (comédies, vaudevilles, drames, opérettes, mélodrames ou parodies). Plusieurs dramaturges tels que Ponsard, Dumas fils, Augier, Labiche, Clairville, Lubize ou Sardou portent sur scène la question du gain et de l’affairisme en s’intéressant à toutes ses composantes matérielles, juridiques, morales ou sociales : héritage, mariage d’intérêt, dot, mésalliance, affaires spéculatives, jeux d’argent, cupidité et avarice, exploitation et misère. Comment justifier une telle profusion dramatique ? La situation socio-économique (essor industriel, création et développement du système ferroviaire et bancaire) ainsi que les décisions politiques prises dans le domaine culturel (décret du 6 janvier 1864 sur la libéralisation des théâtres) ont-elles une influence sur la production théâtrale à cette période ? L’obsession de l’argent dans les pièces de théâtre s’expliquerait-elle par l’importance des enjeux économiques de la scène ? Notre étude cherchera à apporter un éclairage sur l’argent du théâtre (dans l’institution théâtrale et dans la vie des spectacles à travers l’étude du rapport de l’acteur, de l’auteur et du directeur à cette question) et sur l’argent au théâtre (traitement thématique, dramatique, linguistique et scénique de cette problématique). De nouveaux prismes, comme celui de la censure impériale, seront également sollicités afin de saisir d’autres dimensions de cette question et de voir s’il existe une sévérité censoriale particulière à l’égard de cette thématique de l'argentUnder the reign of Napoleon III, theatrical plays representing the theme of money and finance fill the parisian repertoires thanks to numerous comedies, vaudevilles, dramas, operettas, melodramas and parodies. Several playwrights such as Ponsard, Dumas fils, Augier, Labiche, Clairville, Lubize or Sardou take on stage the question of gain and business by taking an interest in all its material, legal, moral or social components : inheritance, marriage of interest, dowry, misalliance, speculative affairs, gambling, greed, exploitation and misery How to justify such a dramatic profusion ? The socio-economic situation (industrial development, creation and development of the rail and banking system), as well as the political decisions taken in the cultural field (decree of January 6, 1864 on the liberalization of theaters) did they influence theatrical production at this period ?Our study will seek to shed light on the money of the theater (in the theatrical institution as well as in the life of the shows through the study of the report of the actor, the author and the director to this question) and on money in the theater (thematic, dramatic, linguistic and scenic treatment of this problem). Could the obsession with money in plays be explained by the importance of the economic of the stage ? New prisms - imperial censorship for example - will also be sought in order to grasp other dimensions of this issue and to question the existence of political opposition to these representations
31
Peyronnet, Marianne. "Les personnages féminins dans l'oeuvre dramatique de Sean O'Casey." Paris 8, 1997. http://www.theses.fr/1997PA081255.
Full textAbstract:
En irlande, du debut du siecle aux annees soixante, les femmes subissent, dans tous les domaines, la volonte de domination de leurs congeneres masculins. Leurs droits elementaires sont bafoues : elles sont privees de citoyennete, releguees au foyer malgre leur resistance. Sean o'casey, dans son oeuvre dramatique, au cours de toute cette periode, depeint des personnages feminins en lutte pour leur liberation. Il montre des heroines courageuses face a des compagnons couards, volontaires face a des amants timores, constantes dans leur desir de s'emanciper. Il donne a voir des representations de femmes qui deplaisent, par leur realisme, a ses contemporains, car sont trop eloignees du modele d'epouses et meres soumises voulu par les instances religieuses et nationalistes. Par le langage, il les valorise. Il leur assigne une fonction politique, pretend que grace a elles naitra un monde meilleur, plus egalitaire. Il leur associe des images revolutionnaires, non conventionnelles. A travers son oeuvre se lit l'evolution de sa pensee : une mutation dans sa vision du role de la femme dans la societe se dessine. Au depart feministe differencialiste, il se rapproche peu a peu du feminisme universalisteIn ireland, from the beginning of the century to the sixties, men dominate their female fellow-citizens in every field. The elementary rights of the irish women are flouted : they are deprived of citizenship, are relegated to the home in spite of their resistance. Sean o'casey, in his dramatic works, during the whole period, depicts female characters fighting for their emancipation. He shows brave heroines confronted by coward companions and lovers. They are determined to free themselves from male yoke. O'casey paints images of women which cause displeasure to his contemporaries because of their realism, because they are too far from the models of submitted mothers and wives desired by the religious and nationalist groups. He creates a language to make them appear superior ; he gives them a political function. He maintains that women only will be able to construct a better, a more egalitarian world. Through his works, the evolution of his thought can be read ; a change in his way of looking at woman's place in society is revealed. If he can be considered at the beginning as a "feministe differencialiste", he becomes at the end a feministe
32
Michel, Monique. "Julien Gracq et l'écriture dramatique : lecture du Roi pêcheur." Nancy 2, 1998. http://www.theses.fr/1998NAN21013.
Full textAbstract:
Cette étude interroge les conditions d'émergence de la pièce Le Roi pêcheur, dans le contexte théâtral des années cinquante, et sa place dans l'oeuvre de Julien Gracq. Après avoir montré la fascination de l'auteur pour le théâtre - déjà sensible dans les textes antérieurs, Au Château d'Argol, Un beau ténébreux -, et analysé l'aventure scénique du Roi pêcheur, le parcours de lecture s'organise autour des notions dramaturgiques essentielles. Il s'agit d'abord de proposer une réflexion sur l'élaboration de la fable dans son rapport au mythe du Graal, mais aussi dans le jeu entretenu avec les "grands intercesseurs" gracquiens, Wagner, Rimbaud, les surréalisme, Breton. . . L'étude s'attache ensuite à montrer la puissante figuration de l'espace et du temps dans Le Roi pêcheur, au sein des discours didascalique et dialogal, en particulier les composantes mimétique et diégétique. Elle se poursuit par un travail d'analyse des personnages et du dialogue théâtral, cherchant à mettre en évidence la configuration de la parole des personnages, leur position au sein du discours didascalique et les formes essentielles de l'échange conversationnel (polylogue, dialogue, tendances monologiques à l'intérieur des dialogues). Enfin, en dernier ressort, a été dessiné le trajet d'un envoûtement, lié au pouvoir de séduction de la langue, du mythe de la quête et de l'impossible clôture, afin de s'interroger sur la réception du texte et d'essayer de montrer comment Gracq, à l'instar de ses textes fictionnels, a pu trouver avec Le Roi pêcheur une voix originale qu'il est, peut-être, plus facile d'entendre aujourd'huiThis study ponders the conditions of emergence of the play Le Roi pêcheur by Julien Gracq in the theatrical context of the fifties and its place in Julien Gracq's work. After showing the fascination of the author for drama in general - already perceptible in the previous texts, Au Château d'Argol, Un beau ténébreux -, and analysing the scenic adventure of Le Roi pêcheur, our reading develops around fundamental dramatic notions. First, it proposes a reflection on the elaboration of the story through its link with the myth of Grail but also with the most important gracquian "intercesseurs", Wagner, Rimbaud, surrealism, Breton. The study, then, tries, to demonstrate the structures of space and time in Le Roi pêcheur as exhibited in the primary and secondary text. It goes on with an analysis of the dramatic personae and dramatic dialogue trying to show the configuration of the characters, their place in the secondary text, and the main form of the verbal communication (polylogues, dialogues, monological tendencies in the dialogues) lastly, it delineates the spell cast by the seduction of its language, of the myth of the quest and of its impossible closure in order to show how Gracq, after the manner of his fictions, was able to find with Le Roi pêcheur an original voice which is probably easier to listen to today
33
Pelletier, Martine. "Histoires et histoire dans l'oeuvre dramatique de Brian Friel." Rennes 2, 1994. http://www.theses.fr/1994REN20004.
Full textAbstract:
Ce travail a pour objet l'étude de l'oeuvre de Brian Friel (1929-), dramaturge nord irlandais contemporain et co-fondateur de Field Day, la célèbre compagnie théâtrale de Derry, qui vient d'interrompre ses activités, peut-être définitivement, en 1993. Nous nous sommes attachés ici à analyser une tension perceptible dans son oeuvre, entre l'histoire individuelle et l'histoire collective. Les manipulations du passé obsèdent le dramaturge qui observe avec une lucidité souvent mêlée de compassion le fonctionnement erratique de la mémoire, la naissance et l'enracinement de mythes consolateurs mais aussi générateurs de fixité et de division. Mythe, fiction, mensonge et affabulation sont quelques-uns des termes autour autour desquelles s'articule notre analyse des pièces. Tout en continuant a privilégier le microcosme familial, Friel e st graduellement parvenu à intégrer une réflexion plus politique et historique, appuyée sur le contexte spécifique fourni par l'Irlande et la résurgence des événements tragiques d'Ulster après 1968. Sans jamais abandonner complètement les conventions du théâtre dit réaliste. Friel a su trouver des formes dramaturgiques variées et parfois novatrices pour mettre en scène le rôle crucial du langage dans toute représentation du passé, qu'elle soit filtrée par une conscience individuelle ou par la mémoire collective de la nation. Notre étude des rapports entre Friel et Field Day devrait permettre de mieux comprendre l'interaction entre le dramaturge et une compagnie qui s'était donné pour tache l'exploration des rapports souvent troubles et controverses entre politique et littérature en IrlandeThis research examines the works of Brian Friel (1929-), the contemporary northern-Irish playwright who co-founded field day, the famous Derry-based theatre company which announced in 1993 that it was putting an end to its activities. Our main object has been the study of the tension between story and history, between storytelling and history-writing. The dramatist is fascinated by the ways in which the past can be manipulated and he observes with lucidity but not without compassion the erratic workings of memory and the creation of myths that operate as consoling fictions but also generate fixity and division. Myth, fiction, lies and fabulation are some of the key words in our analysis of Friel's drama. Though he never stopped focusing on the private world of the family, Friel has gradually succeeded in integrating a more political and historical reflection, largely inspired by the tragic resurgence of violence in Ulster after 1968. Without ever discarding completely the conventions of the so-called realist theatre, but he has sought varied and often innovative dramatic forms that have enabled him to show on the stage the crucial role of language in any representation of the past, whether it be filtered by an individual conscience or by the collective memory of the nation. Our study of the links between Friel and field day will, we hope, shed some light on how the playwright operated within a company that had as its avowed aim, the exploration of the often controversial and complex interaction between politics history and literature in Ireland
34
Mele, Flora. "L'atelier dramatique de Charles-Simon Favart d'après ses manuscrits." Paris 4, 2008. http://www.theses.fr/2008PA040070.
Full textAbstract:
"Charles-Simon Favart fut un représentant de l'histoire des théâtres parisiens au XVIIIe siècle et, en particulier, de la Foire et de la Comédie-Italienne. À la fin de son "premier essai de jeunesse", il nota ces mots : "bon à jeter au feu". Cette affirmation fut répétée plusieurs fois dans d'autres manuscrits ; était-elle symptomatique du peu d'importance que l'auteur attachait au texte écrit, ou bien, cachait-elle autre chose? C'est la question que nous nous posions au début de notre recherche et du dépouillement des archives manuscrites de la famille Favart. Notre recherche a permis de mettre en lumière que Favart considéra l'écriture théâtrale comme un travail de « recyclage » et de remaniement de son répertoire. Il ne jeta pas ses manuscrits au feu, au contraire, il les conserva pour les réutiliser, et ceux-ci constituèrent la matière première de son travail comme un "bon magasin de choses faites". Pour l'auteur, la pièce était comme un métier à tisser permanent dont la base était savamment conservée. Il s'agissait d'une technique se rapprochant du pastiche, dans l'acception d'une imitation volontaire, menant à la variation sur thème. Les manuscrits de Favart demeurent un instrument essentiel à la compréhension de l'esthétique de l'auteur et de l'évolution de la dramaturgie française au XVIIIe siècle, ainsi qu'une source d'information sur les Foires, la Comédie-Italienne et les théâtres de société. "Charles-Simon Favart was a representative of the history of Parisian theaters in the eighteenth century and in particular of the Foire and the Comédie-Italienne. At the end of his "premier essai de jeunesse", he noted these words: "bon à jeter au feu". This statement was repeated several times in other manuscripts; was it symptomatic of the little importance that the author attached to the written text or, did it hide something else? That is the question we ourselves asked at the beginning of our research and in the examination of the handwritten archives of the Favart family. Our research has revealed that Favart considered theatrical writing as a work of “recycling” and reshuffle of his repertoire. It does not cast his manuscripts to the fire, on the contrary, he kept for reuse and they formed the raw material for his work as a "bon magasin de choses faites". For the author, the play was like a weaving permanent whose base was cleverly retained. It was a technique that is close pastiche, in its imitation of a voluntary, leading to the change of theme. Favart manuscripts remain an essential tool in understanding the artistic inspiration of the author and the evolution of French drama in the eighteenth century, as well as a source of information on Foires, Comédie-Italienne and théâtres de société
35
Saket, Mourad. "Fiction et diction de l'ɶuvre dramatique de Samuel Beckett." Thesis, Université Côte d'Azur (ComUE), 2016. http://www.theses.fr/2016AZUR2021/document.
Full textAbstract:
Avec le même vocabulaire, Samuel Beckett construit un même univers tant dans ses romans quedans ses pièces de théâtre : Molloy, Murphy, Malone meurt, En attendant Godot, Fin de partie, Oh les beaux jours,La Dernière bande, etc. Pour créer un même monde obscur, il s’appuie sur un langage qui s’anéantit sitôtqu’il s’établit. Si pour Joyce, la création verbale est d’ordre poétique, celle de Beckett est tout autre. Ilopte pour un style abstrait, une phrase grise, sans relief lyrique, dénuée de grâce et de poésie. Une phrasepauvre, à la limite de rien.Ainsi nous allons d’abord révéler quelques techniques littéraires auxquelles Beckett a eu recours :Organisation et structure de l’oeuvre, Procédés narratifs, Constantes dramaturgiques.Après l’étude de la caractéristique formelle des écrits de Beckett, nous tenterons de dévoiler leprocessus de négativité générale qui constitue le sens profond de l’oeuvre de Beckett et qui s’affirme deplus en plus dans l’oeuvre dramatique.Ensuite nous mettrons en relief quelques techniques littéraires utilisées par Beckett dans Fin departie : La diversité d’idées, La participation du lecteur et/ou spectateur, Les procédés narratifs.Enfin, nous analyserons les personnages de cette pièce qui agissent sans buts et motifs précis. Nousessaierons de comprendre ce qu’ils sont (identité) ce qu’ils veulent (désirs) et ce qu’ils font (actions).Ainsi, nous mettrons en exergue leurs caractéristiques, la nature de leurs relations avec eux-mêmes et lesautres. Nous comprendrons alors dans quel monde d’absence ils se trouvent projetés. Pour conclure,nous analyserons la notion de temps et d’espace qui forme un axe fondamental de Fin de partieWith the same vocabulary, Samuel Beckett builds the same universe in its novels or in her plays:Molloy, Murphy, Malone dies, While waiting for Godot at the End of part, Oh the beautiful days, The Last band, etc.He creates the same dark world and he leans on a language which perishes as soon as it becomesestablished. If for Joyce, the verbal creation is essentially of poetic order, that of Beckett is completelyother. He opts for an abstract style, for a grey sentence, without the slightest operatic relief, divested ofany grace as any poetry. A poor sentence.So is we will first reveal some literary techniques important to which Beckett resorted:Organization and structure of the work; The narrative processes; Dramaturgic constants.After the study of the formal characteristic of Beckett, we are going to try to reveal the processof general negativity which establishes, in our opinion, the deep sense of the work of Beckett and whichasserts itself more and more in the dramatic work.Then we accentuate some literary techniques to which Beckett resorted in the End of part: Thediversity of ideas; The participation of the reader and/or the spectator; Them proceed narrative.Finally, we shall analyse the characters of this play who seem to act without purposes and precisemotives. We shall try to understand that they are (identity) that they want (desires) and what they aredoing (actions). So, we shall highlight their characteristics, the nature or their relations with themselvesand the others. We shall understand then in which world of absence they are thrown. To conclude, weshall analyse the notion of time and space which trains a fundamental axis of the End of part
36
Joubé, Poreau Martine. "Biographie d'un artiste dramatique oublié : romuald Joubé (1876-1949)." Thesis, Pau, 2014. http://www.theses.fr/2014PAUU1005.
Full textAbstract:
Ce projet a vu le jour afin de tirer de l'oubli un artiste dramatique nommé Romuald Joubé, né en 1876 et décédé en 1949. Cet homme était mon ancêtre, c'est l'oubli familial et collectif dont il a été victime qui a suscité la réalisation de ce travail. Il a eu la particularité de devenir un acteur reconnu au théâtre et au cinéma muet, en traversant deux guerres mondiales. Cette biographie s'attache à faire découvrir l'évolution du jeune comédien et celle du milieu théâtral et cinématographique de la première moitié du XXe siècle. Son parcours le mène de Saint-Gaudens à Paris, de l'Odéon à la Comédie-Française, des tournées européennes aux tournées internationales où il côtoie les grands noms du théâtre et du cinéma tels qu'André Antoine, Sarah Bernhardt, Abel Gance. Devenu une vedette il ne renie jamais sa région pyrénéenne où il crée un théâtre de verdure et défend ardemment le théâtre de plein air jusqu'à la fin de sa vie. Son éclectisme lui permet d'interpréter différents répertoires. Aussi remet-il en cause certaines idées reçues sur l'histoire du monde théâtral, par exemple le clivage entre Théâtre commercial et Théâtre littéraire. Acteur du cinéma muet, il est aussi intéressé par la radiophonie en 1936 et plus tard il fera une expérience au cinéma parlant avec Sacha Guitry. Homme entre tradition et modernité, Joubé révèle les ambiguïtés du monde artistique en temps de guerre. Cet homme aux multiples dons, à la fois acteur, dessinateur, peintre, spécialiste de la langue gasconne, se battra jusqu'à sa mort pour défendre l'art de qualité pour tous, sans jamais oublier sa famille et ses racinesThis project has been conceived to get out of oblivion Romuald Joubé (1876-1949). He was a professional dramatic artist and an ancestor of mine. Because of this familial and collective forgetting of the great works of Joubé, the main goal of this thesis is to reveal his biography. He became a famous and talented theatre and silent movie actor by crossing two world wars.This biography presents the evolution of Joubé as a young stage actor as well as the evolution of theatre and cinema during the first part of the twentieth century. From Saint-Gaudens (France) to Paris, and from Odéon to the Comédie-Française, Joubé met some of the great actors such as André Antoine, Sarah Bernhardt or Abel Gance. Even if he became famous at Paris, he did not forget his native region: Southwest of France and the Pyrénées. He created an open-air theater in this region. Until the end of his life, he promoted the open-air theatre. Joubé could play many different roles. He was also a silent film actor. Then in 1936, he got interested in radio. He accepted then sound films with Sacha Guitry. Tradition and modernity characterize this major and forgotten actor of the twentieth century. The biography of Joubé also brings us into the lives of artists of this period. Finally, Joubé, as an actor but also as a painter, a draughtsman and a defender of Gascon language. He will fight up to his dead to defend the quality art for all, without over forgetting his family and his region
37
Nevjinsky, Fern. "Désir et passion dans l'œuvre dramatique de Jóhann Sigurjónsson." Thesis, Paris 4, 2009. http://www.theses.fr/2009PA040104/document.
Full textAbstract:
ALe but de ma recherche est une interprétation psychanalytique des œuvres dramatiques de Jóhann Sigurjónsson. L'œuvre d'art reflète les préoccupations de son auteur et traite d'émotions universelles, et particulièrement des désirs et passions comme motivations primaires. J'ai entrepris l'analyse de la relation entre passions et écriture littéraire dans les œuvres de Jóhann Sigurjónsson. Dans ce but, j'ai tout d'abord étudié le poids relatif du contexte historique et culturel. Par une analyse structurale précise du texte, j'ai pu dégager les thèmes essentiels. Sous des apparences trompeuses, tous les personnages se révèlent excessifs et fragiles. Par conséquent, les passions, considérées ici comme un "avatar" de l'organisation narcissique de la personnalité, entraînent une rupture psychique, des désordres psychotiques ou la mort. La régression narcissique montre que la passion est sous la domination des pulsions de mort. Ce lien entre les passions et les diverses expressions des pulsions de mort apparaît comme une butée finale résistant à une interprétation plus pousséeThe aim of my research is to propose a psychoanalytic interpretation of Jóhann Sigurjónsson's dramatic works. Works of art support the true preoccupations of their author and concern themselves with universal feelings and especially desires and passions as primal motivations. I have undertaken an analysis of the relationship between passions and generally literary writing in the works of Jóhann Sigurjónsson. In order to do that, I have first investigated the relative role of the historical and cultural context of the plays. By means of an accurate structural analysis, the main topics are then drawn from the text. On the surface, all the characters are excessive and weak. Consequently passions, here considered as an "avatar" of the narcissistic organization of the personality, result in breakdown, psychotic disease or death. Narcissistic regression shows that the passion is dependant on a domination of the death instincts. This relationship between the passions and the various expressions of the death instincts appears as the final buttress that stands up to further interpretation
38
Marois, Sylvain. "Quand les héros refusent de mourir." Thesis, National Library of Canada = Bibliothèque nationale du Canada, 1997. http://www.collectionscanada.ca/obj/s4/f2/dsk2/ftp04/mq26239.pdf.
Full text
39
Tremblay, Nicole. "Un dieu vague, ou, Le marc de café, pièce de théâtre ; suivie de Trajet d'écriture." Thesis, National Library of Canada = Bibliothèque nationale du Canada, 1998. http://www.collectionscanada.ca/obj/s4/f2/dsk2/tape15/PQDD_0011/MQ33792.pdf.
Full text
40
Al-Assouad, Nabil. "Le jeu et le comédien." Paris 3, 1995. http://www.theses.fr/1995PA030075.
Full textAbstract:
Ce travail essaye d'analyser la part ludique dans le travail scenique du comedien. Cette analyse se fait dans l'aire de jeu constituee par un espace et un temps specifique qui est la representation theatrale. L'activite scenique du comedien consideree comme jeu est regie par un ensemble de regles qui determinent la construction du personnage. Le personnage theatral est considere dans ce travail comme un objet transitionnelThis work tries to analyse the playing part of the actor's work. This analysis is done in the playing area constituted by a specific space and a specific time wich is no more than the performance itself. The players activity is regulated by a number of rules wich determine the construction of the character. The character is considered a transitional object
41
Beard, June N. "Le monde du théâtre dans l'oeuvre dramatique de Jean Anouilh /." Thesis, McGill University, 1989. http://digitool.Library.McGill.CA:80/R/?func=dbin-jump-full&object_id=61931.
Full text
42
Ducos, Pascale Laurence. "Poétique de la chronique dramatique de Catulle Mendès (1895-1897)." Thesis, Université Laval, 2012. http://www.theses.ulaval.ca/2012/28945/28945.pdf.
Full text
43
O'Dwyer, Michael Olivier. "Le Péché dans l'oeuvre romanesque et dramatique de Julien Green." Lille 3 : ANRT, 1987. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb376000847.
Full text
44
Mavromoustakos, Platon Zach. "Espace dramatique-espace scénique dans le théâtre néo-hellénique contemporain." Lille 3 : ANRT, 1988. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb37607867j.
Full text
45
Togna, Sophie. "Le rôle de la femme dans l'oeuvre dramatique d'Arthur Schnitzler /." Villeneuve d'Ascq : Les presses universitaires du septentrion, 1998. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb37712529b.
Full text
46
Mavromoustakos, Platon Zach. "Espace dramatique - espace scénique dans le théâtre néo-hellenique contemporain." Paris 3, 1987. http://www.theses.fr/1987PA030141.
Full textAbstract:
Cette recherche n'a d'autre intention que de deceler les elements qui persistent dans l'evolution du theatre grec apres la deuxieme guerre mondiale et de les examiner a partir de l'image de l'espace scenique et de l'espace dramatique. Une phase preliminaire basee sur des statistiques des elements textuels a permis le reperage de diverses tendances dans l'image de l'espace dont la plus importante fut nomee "theatre de la vie quotidienne". Par la suite une etude plus approfondie a ete faite sur les pieces et les representations considerees comme etant les plus caracteristiques pour chacune des tendances reperees. Ont ete analysees : la cour des miracles de i. Kambanellis, l'alliance- le jacquet de d. Kechaidis, mana mitera mama de y. Dialegmenos, la famille de y. Armenis, le fantome de m. Ramon novarode p. Matessis, l'arrangement du mariage d'antigone de v. Ziogas, l'histoire d'ali redzo de p. Markaris. Les conclusions degagees a travers cette analyse portent sur les rapports de la dramaturgie neo-hellenique avec la pratique scenique et notamment celle de karolos koun et son theatre d'art, les rapports avec la tradition dramaturgique naturaliste grecque de l'entre-deux-guerres et les influences recues par des dramaturgies etrangeres ainsi que les rapports de l'evolution de la dramaturgie grecque avec la realite sociale des annees qui suivirent la deuxieme guerre mondiale. Sont joints en annexe a ce travail une nomenclature de toute la production dramaturgique et de ses representations de 1942 a 1982 et un compte rendu des statistiques qui constituent la phase preliminaire de ce travailThis research is intended to reveal the elements persisting in the evolution of the modern greek theater through the image of the dramatic and scenic space, since world war ii. A preliminary research based upon statistics of textual elements permitted to spot several tendencies in the image of the space in the modern grek plays in which the most important isnnamed as the "theatre of every day life". A more profound study was to be accomplished on plays and performances considered as being the most caracteristic for each tendency. Were analysed : the courtyard of miracles by i. Kambanellis, the ring - the backgammon by d. Kechaidis, mana mitera mama by y. Dialegmenos, the family by y. Armenis, the ghost of m. Ramon novaro by p. Matessis, the negotiations for antigone's marriage by v. Ziogas, the ali redzo story by p. Markaris. Conclusions from this aproach state the intercourses between modern greek playwriting and scenic practice, especially with karolos koun and his art theatre, intercourses dealing with the traditional greek naturalistic playwriting of the between the two wars period and the influences received by foreign dramatists and finally intercourses refering to the social reality which followed world warii. Annexed to this work are a detailed list of the greek playwriting production and its performances from 1942 to 1982 and a detailed account of the statistics used for the preliminary phase of the whole work
47
Doré, Antoine. "Le métier d’auteur dramatique : travail créateur, carrières, marché des textes." Paris, EHESS, 2014. http://www.theses.fr/2014EHES0079.
Full textAbstract:
La thèse appréhende l’écriture dramatique non pas comme un genre littéraire, ni comme une simple pratique culturelle, mais comme un métier à la fois de l’écrit – sans obligation de littérarité – et du spectacle vivant. Malgré la grande incertitude qui pèse sur le territoire de compétence des auteurs dramatiques, l’étude des processus de création révèle l’existence de pratiques redondantes et de méthodes partagées. L’enquête sur les carrières individuelles montre que quasiment tous les auteurs occupent à côté de l’écriture une fonction de metteur en scène ou de comédien et/ou mènent une autre activité qui leur apporte un moyen de subsistance plus régulier que les droits d’auteur. L’assimilation de l’écriture théâtrale à une activité professionnelle a un sens si l’on admet la prévalence des critères de reconnaissance sur les critères de revenus pour juger du niveau d’intégration des créateurs dans les mondes de l’art. Ce travail s’attache à identifier les modes de régulation et les logiques arbitrant le choix des textes sur les principaux segments du marché de la production scénique (théâtres subventionnés, compagnies indépendantes, théâtres privés, troupes amateurs) ainsi que sur les deux autres types d’instances qui apportent une visibilité et une légitimité aux textes dramatiques : l’édition théâtrale et les comités de lecture. Cette recherche se fonde principalement sur une campagne d’entretiens auprès de 150 individus et sur la constitution et le traitement de plusieurs bases de données sur la démographie et les revenus des auteurs dramatiques (fichiers de la SACD, base Electre, base Didascalies, répertoire des comités de lecture)The thesis considers and explores dramatic writing as a profession belonging both to the creative writing and performing arts sectors rather than as a literary genre, nor as a mere cultural practice. Despite the complexity characterising the skills range of playwrights, studying their creative process reveals common practices and shared methodologies. The study of individual careers shows that besides writing, the majority of French playwrights also work as stage directors, actors and/or have another professional activity providing them with an income more regular than copyright fees and royalties. Therefore when evaluating the level of integration of the playwright as a professional into the art worlds, it is key to recognise the importance of recognition over income. This work attempts to identify the regulation modes and underlying logics in plays selection process by the publishers, by the reading committees and by the main segments of theatre production market (subsidised theatres, independent theatre companies, commercial theatres, non professional groups). This research is based on a series of 150 personal interviews with playwrights and professionals based in France and in Europe as well as on the constitution and statistical analysis of several demographic and economic databases (SACD database, Electre database, Didascalies database, reading committees directory)
48
Kim, Jin-Hwan. "Les avatars du temps dans l'oeuvre dramatique de Samuel Beckett." Paris 3, 2000. http://www.theses.fr/2000PA030173.
Full textAbstract:
<< les avatars du temps dans l'oeuvre dramatique de beckett >> est un sujet qui traverse de bout en bout l'oeuvre de cet ecrivain : d'une part par le fait meme que la plupart des pieces portent des titres ou la notion du temps est plus ou moins explicite, et d'autre part, par les diverses formes qui expriment la temporalite dans son oeuvre, le temps lineaire, cyclique, dilate et ludique. Le point culminant de ce developpement est incame par la negation de toute temporalite, une espece de hors temps (intemporalite). Degages des notions canoniques du temps << passe, present, futur >>, les personnages beckettiens vivent dans un present homogene et se dirigent vers une mort qui n'arrive jamais. Les attributs qui symbolisent le temps et l'ecoulement du temps dans l'univers beckettien sont en rapport avec la notion du monde reel qu'ont ses personnages. Donc, on pourrait dire que l'environnement extremement simple et la notion ambigue du temps que donne beckett, expriment une incertitude qui se traduit par la souffrance des personnages. Selon cette conception du temps, le mode de vie humain ne depend pas d'un temps ni d'un lieu determines, mais du desir de l'auteur de traiter d'un passe donton se souvient ou non, d'un ennui dans le present et d'une absence de perspective pour le futur. C'est la propriete ontologique exprimee par beckett.
49
O'Dwyer, Michael Olivier. "Le peche dans l'oeuvre romanesque et dramatique de julien green." Paris 3, 1986. http://www.theses.fr/1986PA030091.
Full textAbstract:
Notre etude nous a permis de distinguer quatre etapes dans la formulation de la notion du peche chez green. Dans la premiere etape (1926-1934), il s'agit d'une etude de plusieurs expressions du pharisaisme une mentalite qui met l'accent sur la lettre de la loi, tout en laissant de cote la motivation qui definit l'acte moral. Les peches depeints sont ; la priere formaliste, l'usurpation de la place de dieu en jugeant autrui, l'avarice et l'exploitation d'autrui. Green souligne l'aspect juridique du peche. Dans la deuxieme etape (1940-1947), green presente le peche sous son aspect ontologique. C'est une intellectualisation du sujet, une evolution vers une "theologie". Il decrit l'orgueil intellectuel et le role du diable. Il note la liberte et la responsabilite chez l'homme et les aspects psychologiques du peche comme la solitude, l'ennui, et la rupture avec autrui. Dans la troisieme etape (1950-1960), green presente une analyse du temperament scrupuleux et du peche de la chair. Nous avons affaire a la formation de la conscience du peche chez un jeune homme eleve dans un milieu conformiste et cruel. La vision du peche est negative. Du cote divin, il y a la colere de dieu. Du cote humain, il presente le peche en termes de culpabilite, de scrupulosite et de remords. Dans la quatrieme etape (1960-1971), la vision greenienne est plus optimiste. Le peche permet a l'homme de prendre conscience non seulement de la profondeur de ses defaillances, mais aussi de la grandeur de ses aspirations. Nous remarquons aussi une appreciation de l'amour de dieu pour le pecheur qui se fait sentir a travers les sacrements. L'eglise devient intermediaire de la misericorde de dieu. Finalement, nous avons constate que c'est bien en artiste que green a presente la notion du pecheThis thesis identifies four stages in the formulation of the notion of sin in the works of julien green. In the first stage (1926-1934), green examines several aspects of hypocrisy, a mentality which emphasises the letter of the law, while ignoring the inner motives which define the moral act. Sins studied by green are ; formalism in the practice of religion, abuse of the prayer of petition, avarice, exploitation and various abuses of justice and charity. Green underlines the legal dimension of sin. In the second stage (1940-1947) green examines sin from an ontological viewpoint. An evolution towards a "theology" of sin can be noted. Green focuses on intellectual pride and on the role of satan. He draws attention to man's freedom and responsibility as well as the psychological effects of sin such as isolation, ennui and a sense of void at the core of the sinner's being. In the third stage (1950-1960), green analyses the scrupulous temperament, in regard to sins relating to sexuality. He illustrates the consequences for a conscience formed in a strict conformist environment. The image of divinity is one of cruelty. From a human viewpoint, green underlines guilt, scrupulosity and remorse. In the fourth stage (1960-1971), an optimistic vision of sin emerges. While giving man an insight into his weakness, the experience of sin also provides an awareness of the depth of his aspirations. We notice an awareness of the mercy of christ as well as an appreciation of the love of god communicated through the sacrements. The church mediates the love of god to man. Finally, we concluded that green's presentation of sin was successful from an artistic viewpoint
50
Togna, Sophie. "Le rôle de la femme dans l'oeuvre dramatique d'Arthur Schnitzler." Paris 12, 1997. http://www.theses.fr/1997PA120036.
Full textAbstract:
Le theatre d'arthur schnitzler met en scene un nombre considerable de personnages feminins dont le role est etudie ici aussi bien par rapport a la societe que dans la vie privee par rapport a la famille ou au couple. Il s'agit egalement d'evaluer l'authenticite de ce temoignage par rapport a la condition feminine a vienne vers 1900. On observe du reste une evolution du role de la femme dans l'oeuvre dramatique d'arthur schnitzler : les premieres pieces en un acte sont des esquisses, voire des caricatures, impressionnistes ou la femme n'apparait que comme partenaire de l'homme ; certaines autres pieces plus abouties ont une tendance naturaliste ou la difficulte d'etre une femme ressort. Au fil de son oeuvre, schnitzler se revele particulierement fidele a son milieu, milieu double puisqu'il s'agit au depart essentiellement de la bourgeoisie, en particulier du milieu medical juif viennois, et de plus en plus du milieu artistique. On notera que la femme devient de plus en plus sure d'elle-meme, a la fois autonome et indispensable a l'homme. En outre, les personnages feminins deviennent de plus en plus gais et heureux, en tout cas savent tirer le meilleur parti d'une situation et garder le moral au lieu de se suicider face a l'echec et au desespoir. L'evolution s'est egalement faite au niveau du passage d'une representation de types de personnages a une representation d'individusThe dramatic work of arthur schnitzler stages a considerable number of female characters, whose role is being studied here in regard to society as well as to the private life whether within the couple or the family. The question is to assess the authenticity of this witness in regard to the feminine condition in vienna around 1900. The role of the woman in the dramatic work of arthur schnitzler is furthermore a changing role : the earliest one act-plays are more impressionistic sketches, indeed caricatures, where the woman only appears as man's partner ; some more sophisticated plays have a naturalistic tendency where the difficulty of being a woman is thrown into relief. In the course of his work, schnitzler reveals himself particularly trustworthy to his circle, double circle as he describes first essentially the middle-class, specially the viennese jewish medical circle, and more and more the artistic circle. It is remarkable that the woman becomes more and more self-assured, and at the same time self-governing and essential for the man. Moreover, the female characters become more and more cheerful and happy, in any case know how to make the best use of a situation and to keep good morale instead of committing suicide when confronted with failure and hopelessness. The evolution can be seen in the representation of his characters first shown as stereotypes and later as individual beings